Gyakorló dramaturgok, a színháztörténet kutatói, a teóriákat a valóságnál jobban kedvelôk gyakorta találkoznak a nevével. Van, aki csak épp hogy említi, van, aki orákulumként hivatkozik rá. Olyan, mint a fônixmadár: beszélnek róla, de röpülni még senki sem látta. Ha létezik is, magasba szállni mégsem tud – nincsenek szárnyai.

Nevezzük gyorsan néven e fura "madarat".

Poltinak hívják, Georges Poltinak, vagy, ha jobban tetszik, May Károly és Verne Gyula mintájára Polti Györgynek. A lexikonokban hiába kutatunk utána. Az még hagyján, hogy egyetlen magyar adattár sem említi e francia úr nevét, de még a hazájabeli kézikönyvek sem tartották méltónak arra, hogy néhány sorban megörökítsék tevékenységét.

Talán Kosztolányi az elsô, aki nálunk szóba hozza – no nem Poltit – az általa kiötlött elméletet. Egy 1930-as Esti Kornél-novellában írja: "A színpadon tudvalevôleg csak harminchatféle helyzet van. Se több, se kevesebb. Mióta az emberek drámákat és komédiákat írnak, Szophoklésztôl kezdve máig, senkinek se sikerült kisütni egy újabb, harminchetedik helyzetet." Honnan veszi ezt a sarkigazságként leírt törvényszerûséget? Nem nevezi néven forrását, de tudja, hogy "az életben még mindig támadnak új helyzetek". A valóság gazdagabb a tankönyvekbe gyömöszölhetô és bemagolható táblázatokba foglalt tudálékosságnál. "A véletlen ötletesebb. Az minden áldott nap legalább 37 000 000 helyzetet teremt."

Ottlik Géza, aki nemcsak szerette, hanem részletekbe menôen ismerte Kosztolányi munkásságát, alkalmasint nála olvashatott a drámai helyzetekrôl szóló tantételrôl. Egy életrajzfilmrôl szóló rövid írásában a dramaturgiai lehetôségeket taglalva eltüntet három szituációt a harminchatból: "a gyártókat mégiscsak kötötte az a kényszer, hogy egy ismert zeneszerzô élettörténetérôl van szó, a harminchárom drámai helyzet közül tehát kénytelenül egy harmincnegyediket választottak". Hivatkozás, forrásmegjelölés itt sincs, hogy honnan az a harminchárom (vagy harminchat) ôsszituáció. Az azért biztató, hogy Ottliknál is gyôz a valóság szeretete: a megtörtént, hiteles tényeket többre tartja az elméletnél.

Tovább fogynak a helyzetek, ha felütjük a Fekete gyémántok-at. Jókai Mór 1870-ben csak harminckettôt használt. Igaz, feltételez egy nem ismert harmincharmadik szereptípust, amikor A harmincháromféle asszony fejezetben két és fél ezer év mûvelôdéstörténetének fikcióvá költött drámai nôi szerepeit sorakoztatja föl. Hosszasan bíbelôdik a kiismerhetetlen, folyton alakot váltó nôiesség örökké más megtestesítôivel. De miért épp harminckettô a historikus élôképparédé szereplôinek száma? Jókai állítólag – a kritikai kiadás jegyzetírója szerint – a fényképezés hôskorában divatos, alig burkoltan erotikus fotósorozatok mintájára állította össze a nôi szerepek kimerítô, de mégsem teljes szerepkatalógusát.

De még mindig nincs szó Poltiról.

A magyar színiteoretikusok legfelkészültebbje nyilván nem feledkezett meg errôl a rejtélyes úriemberrôl. Így is van. Almási Miklósban nem kell csalódnunk. Ha felütjük egyik dramaturgiai esszéjét, a Maszk és tükör címût a sok közül, végre keresett alanyunk nyomára bukkanunk. "Amikor Carlo Gozzi, majd ennek nyomán Polti harminchat drámai helyzetet ír le, meghatározván ezzel az »összes lehetséges« szituációt – nyilván mulatságos iskolamesteri tudálékosságról tett tanúságot. De mégsem véletlen, hogy Goethe is felfigyelt erre a kísérletre." Szegény Polti, mihelyt bebizonyosodik végre a létezése, azonnal ki is derül róla, hogy nem saját kútfôjébôl merített. A gyakorló kanavászgyártó Gozzi, akit késôbb nyakra-fôre lehetett operaszövegkönyvvé átdolgozni (lásd – vagy inkább hallgasd – Puccini és Prokofjev mûveit), szolgáltatta Polti úr rendszertanának alapját.

No de a rendszertanok iránt mindig nagy fogékonyságot mutató, ilyesmikben maga is élenjáró excellenciás úr is felfigyelt Gozzira. Johann Wolfgang Goethe szorgos Eckermannja 1830. február 14-én jegyezte föl: "Goethe ezután Gozziról és a velencei színházáról beszél, ahol a rögtönzô színészek mindig csak a darab tartalmát kapták meg. Gozzinak az volt a véleménye, hogy mindössze harminchat tragikus helyzet létezik; Schiller úgy vélte, több, de még ennyit sem sikerült összegyûjtenie." Schiller azonban fütyült a rendszertanra, inkább drámákat költött s fordított, ô ültette át német nyelvre Gozzi Turandot-ját, melybe – úgy hírlik – bele is dolgozott kicsit.

A magyar dramaturgiai irodalom Rakodczay Páltól kezdve Hevesi Sándoron át egészen napjaink e kérdésben legtöbbet publikáló jeles szerzôjéig, Czímer Józsefig bezárólag hallgat a misztikussá növekvô harminchat helyzetrôl. Kivétel egyetlen akad, Cserés Miklós, aki elôbb egy filmkritikájában: "a világirodalom drámaírói, a legöregebb Aiszkhülosztól a legfiatalabb Osborne-ig, két és fél ezer éven át mindig ugyanazt a 36 drámai helyzetet variálták-permutálták, miként ezt Georges Polti szellemesen kimutatta" – majd egy nagyobb rádióesztétikai tanulmányában veszi teljességgel komolyan, mintegy mesterszámba ezt az obskúrus rendszerezôt, mikor ekként ír róla: "minden valamirevaló dráma, amit eddig írtak és amit majd ezután fognak írni, voltaképpen a lehetséges 36 drámai helyzet (ami ezenfelül van, az nem igazi, az csak álszituáció) valamelyikét hordozza magában, amennyiben valóban drámának tekinthetjük".

Kétségkívül van ebben valami tetszetôs. Egyszersmindenkorra megoldani a színpadi tér összes lehetséges gondját-baját. Rendet csinálni mindörökre. Fordulhat a világ, korábban nem ismert életszituációk bukkanhatnak napvilágra, kerülhetnek drámaírók tollára, de mint a Mengyelejev-féle periódusos rendszerben már megvan a helyük a még föl nem fedezett elemeknek, ugyanígy véglegesen lezárt univerzum a színpadi tér. Ezt még az egyetemes mûvelôdéstörténet legnagyobb rendszerezô elméje, Hegel is megirigyelhetné. Ô azért igyekezett, hogy egymásból származtatott fogalmai között valamilyen szerves összefüggést mindig kimutasson. S Bach (valamint Sosztakovics) se gondolta, hogy mind a huszonnégy lehetséges hangnemben írott prelúdiumaik és fúgáik kimerítik a zongorán megszólaltatható érzelmek teljes skáláját.

Mégis, ennek a 36-os számnak bûvös vonzása van. Négyzetszám; a hatos számrendszer kitüntetett egysége. A Kabala szerint 36 dimenziója van a létezésnek, és – profánra váltva a szentbôl – a jóskártya is 36 lapból áll. A lapok keveredésének milliónyi variációja lehetséges, de a személyeket (bíró, tolvaj, szeretô, ellenség, lelkész stb.), eseményeket (utazás, betegség, házasság, halál stb.), érzelmeket és tárgyakat ábrázoló lapocskák száma véges, azaz éppen harminchat darabból áll.

Vajon a mi Poltink nem pörgette a jövôbe látás kartonlapocskáit, mielôtt rendszerezô munkájába belefogott?!

Az 1859-ben született és az elôzô századforduló idején több színházelméleti mûvet, darabot, sôt regényeket is publikáló Georges Poltinak 1924-ben már harmadik kiadásban látott napvilágot Les 36 situations dramatiques címû munkája. Ebbôl idézzük most a szerinte az összes színpadi helyzetet kimerítô konfliktusok felsorolását (zárójelben a lehetséges alváltozatok száma).

1. Könyörgés kegyelemért (10)

2. Megváltás (3)

3. Bûn megbosszulása (16)

4. Családi bosszú (5)

5. Üldözöttség (4)

6. Szerencsétlenség (10)

7. Kiszolgáltatottság (5)

8. Lázadás (4)

9. Vakmerô kísérletek (8)

10. Szöktetés (7)

11. Rejtély, titok (6)

12. Birtoklás (3)

13. Gyûlölet a családban (10)

14. Testvérharc (10)

15. Gyilkos házasságtörés (3)

16. Ôrültség (6)

17. Végzetes óvatlanság (8)

18. Önkéntelen szerelmi bûntény (8)

19. Fel nem ismert rokon megölése (17)

20. Önfeláldozás egy eszméért (9)

21. Önfeláldozás közeli hozzátartozóért (10)

22. Önfeláldozás nagy szenvedély jegyében (9)

23. Áldozat a családi kötelességért (9)

24. Egyenlôtlenek versengése (25)

25. Házasságtörés (23)

26. Szerelmi bûntények (11)

27. A szeretett lény méltatlanságának felismerése (18)

28. Akadályokba ütközô szerelem (9)

29. Ellenségek szerelme (11)

30. Nagyratörô becsvágy (6)

31. Harc Istennel (7)

32. Megalapozatlan féltékenység (12)

33. Justizmord (17)

34. Lelkiismeret-furdalás (6)

35. Egymásra találás (11)

36. Hozzátartozók elvesztése (5)

A derék iskolamester hivatkozásai szinte érdekesebbek, mint konfliktuskatalógusa. Meglepôen sokszor említ zeneszerzôket, fôként franciákat (Berlioz, Bizet, Delibes, Massenet) és prózaírókat (Balzac, Crébillon, Daudet, Dumas père, Flaubert, Anatole France, Maupassant, Zola), honfitársai mellett idegen klasszikusokat (Cervantes, Dosztojevszkij, Tolsztoj), sôt Conan Doyle-t is. A prózai és zenés színpadi hatás két zsenijének nevét, Beaumarchais-ét és Mozartét azonban hiába keressük. A drámatörténetben járatosak számára már egy felületes áttekintés után világos lehet, milyen kor színpadi irodalma alapján költötte vagy inkább töltötte meg Polti dramaturgiai rubrikáit. (Mérget lehetne venni rá, s nem színpadi mérget, hogy elôbb volt meg a harminchat rovat, s aztán kezdte keresni beléjük a megfelelô példákat, sorsokat. A rendszerezôknek ugyanis nem az élet fontos a maga sokszínû, gazdag változatosságában, hanem az általuk kiagyalt szisztéma.) A klasszikus francia dráma, elsôsorban Corneille és Racine, kevésbé Molière színpada köszön vissza az összeállításban. A becsület rettenete (Cid), az érzelmek és a családi kötelékek összeütközése (Phaedra), a szerelem és hatalom gyökeres ellentéte (Bereniké), ilyen és hasonló helyzetek adják a drámai kollízió alapját. A "grand siècle" értelmisége, XIV. Lajos korának drámaírói mind kiválóan ismerték az antikvitást, a görög-római világképet kitûnô iskolamesterek csepegtették beléjük. A melléjük szegôdô teoretikus, a színházi stílusváltásról mindig lekésô, mert hivatása szerint csakis késôbb felbukkanó dramaturg általában belefullad spekulációiba. Így járt a két fenséges tragédiaköltô, a Corneille és Racine oldalvizén halhatatlanságba evezni szándékozó Boileau is. A reneszánsz közvetítéssel kézhez kapott dramaturgiai zsinórmértéket, Arisztotelész Poétiká-jának félreolvasott és túlhajtott félmondatát, melybôl az úgynevezett hármasegység-szabály származik, túl komolyan vette, dogmát gyártott belôle, s irodalmi szabálygyûjteményével a racionalizmus terrorját kényszerítette, ha nem is cenzorként, de mintegy legfôbb orákulumként szegény színpadi szerzôkre. A szabadon szárnyaló shakespeare-i szellem feledésre van ítélve, az igazi dráma egy helyen játszódik néhány óra leforgása alatt – Boileau szerint legalábbis.

A mi Georges Poltink is efféle jócskán elkésett Boileau. Nem volna értelme föleleveníteni elvetélt "linnésítô" kísérletét, ha – mint láttuk – idôrôl idôre föl nem bukkanna a neve és ténykedésének eredménye még komoly tollforgatók munkáiban is. Az íróknak és az olvasóknak – nem is kevésszer – szellemi fogódzókra van szükségük, s olyankor jól jön egy efféle cukorspárga, amibe bele lehet kapaszkodni. De ki mondhatná, hogy az élet teljes spektruma mindössze harminchat szituációba sûrítve kerülhet színpadra. Lám, még Polti is engedményeket tett önmagának, amikor az alváltozatokkal 341-re bôvítette, azaz majdnem megtízszerezte a lehetôségeket.

Tegyünk azonban néhány kísérletet a drámairodalom klasszikusainak besorolására, mielôtt végleg hasznavehetetlennek ítélnénk ezt a dramaturgiai nagy-Brehmet. (A hamburgi állatkert-igazgató a természet könyvében lapozgatott, úgy térképezte föl az állatok világát. A Hamburgi dramaturgia írója, Lessing száz évvel korábban tett kísérletet, nem a rendszerezésre, hanem a vitára, épp a Polti által kedvelt merev sémákkal dolgozó francia klasszicizmussal. Lessinget és Brehmet nem csupán tevékenységük színtere köti egymáshoz: a XVII–XVIII. század irodalma igen gazdag ebben a paradigmatikus mûfajban, Lessing maga is írt ilyesmit, és egy hosszabb tanulmányt szentelt elôdei munkáinak.) Egyértelmû, hogy az Oidipusz király a 19-es számú skatulyába való (fel nem ismert rokon megölése), mint ahogy a Romeo és Júliá-t akadálytalanul sorolhatjuk a 29-esbe (ellenségek szerelme), A vihar-t pedig a 35-ösbe (egymásra találás). De már a Hamlet-tel bajba sodródunk. Hová tegyük? Egyszerre férne bele a 3-as, 4-es, 11-es, 13-as és 16-os rovatba, hogy csak a leginkább reá illôket említsük. S mit kezdjünk olyan drámákkal, mint például a Faust vagy Az ember tragédiája? S akkor hol van még a XX. század egész drámairodalma?! A Godot-ra várva talán belefér a 3-asba vagy a 31-esbe, de mibe gyömöszöljük Shaw, Brecht, Ionesco vagy Örkény István darabjait? Igaz, hogy Varró ôrnagy ôrült, ám mit sem mondtunk még a Tóték-ról, ha ráütjük a 16-os számú dramaturgiai pecsétet.

A legtöbb színiteoretikus saját korának gyakorlatából merít. Polti azonban két évszázaddal korábbi színpadról vette a sémáit, Corneille és Racine gyakorlatából merevítette dogmává elveit, a végtelen lehetôségeket véges számúakra korlátozva. Nem elég, hogy lekéste saját százada színháztörténetét, elment Musset, Sardou, Rostand darabjai mellett (hogy csak franciákat említsünk), holott egyikük-másikuk rendszertanának örömére szolgált volna, de még be is zárkózott ebbe az önkéntes szellemi ketrecbe. A klasszicizmus és a pozitivizmus talált egymásra és kötött megbonthatatlan szövetséget munkájában. Elgondolni is szörnyû, mit szólna egy mai táncszínházi vagy bármilyen kísérletezô jellegû produkcióhoz. Gyanítható, hogy Beckett, Mro|ek vagy Nádas Péter színpadi mûvei sem nyernék el a tetszését. "A drámának nincsenek mindenkorra érvényes szabályai, s nemcsak azért, mert ezek korhoz kötöttek, hanem azért is, mert szinte minden igazi drámának megvannak a maga külön törvényei." Czímer József mondta ezt, a magyar dramaturgok doyenje, aki sok kötete egyikében sem ejtett egy árva szót Poltiról.

A világot ugyanis minden újabb darabban elölrôl kell kezdeni – ezt az összes jó drámaíró tudja, ha nem kamatoztatja is mindig ezt a tudását. Nem az elôtt, hanem az után dôlnek el a dolgok, amikor fölmegy a függöny, vagy kivilágosodik a színpad. Jó esetben legalábbis.
 
 

Felhasznált irodalom

Almási Miklós: Maszk és tükör. Magvetô, 1966.

Arisztotelész: Poétika. Magyar Helikon, 1974.

Boileau: Ars poetica. In: A klasszicizmus. (Szerk.: Rónay György.) Gondolat, 1967.

Czímer József: Függöny nélkül. Interjú Nádor Tamással, Könyvvilág, 1985. 2. sz.

Cserés Miklós: A harmadik líceum. Filmvilág, 1959/9. sz.

Cserés Miklós: Rádióesztétika. Kossuth, 1974.

Eckermann: Beszélgetések Goethével. Magyar Helikon, 1973.

Hevesi Sándor: A drámaírás iskolája. Gondolat, 1961.

Jókai Mór: Fekete gyémántok. Akadémiai (kritikai kiadás), 1964.

Kosztolányi Dezsô: Pilla. In: Esti Kornél. Szépirodalmi, 1981.

Lessing: Válogatott esztétikai írásai. Gondolat, 1982.

Ottlik Géza: Patt. Új Idôk, 1946. június 10.

Polti: Les 36 situations dramatiques. Paris, 1924. 3. édition.

Rakodczay Pál: Dramaturgia. Budapest, 1902.

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta