Svetlana Alpers: Hû képet alkotni. Holland
mûvészet a XVII. században
Fordította Várady Szabolcs
Corvina, 2000. 296 oldal, 2500 Ft

Ahogyan Németh István értô és informatív bevezetésében is rámutat, Svetlana Alpers 1983-ban megjelent könyve a mûvészettörténet-tudomány egyik klasszikusa. Igazán üdvözlendô, hogy végre a magyar szakmai és nem szakmai közönség is megismerheti, mégpedig Várady Szabolcs kitûnô, intelligens, jól követhetô, világos fordításában. A képanyag elhelyezése, a számozások és utalások rendszere is hibátlan.

A holland mûvészet leíró jellegének történeti, túlnyomóan negatív – lásd Sir Joshua Reynolds vagy Michelangelo megjegyzéseit – vagy pozitív megítélésével szemben (Fromentin) Svetlana Alpers ezt a tulajdonságát tényszerû adottságként kezeli, az északi, közelebbrôl a XVII. századi holland mûvészet vizsgálatának értékmentes kiindulópontjául használja fel. Új nézôpontot kínál, amikor az itáliai reneszánszból kiinduló vizsgálati módszerek helyett nem a képek felszíne mögött meghúzódó textuális jelentésre helyezi a hangsúlyt, hanem a képek tiszta vizualitására. Így nagyjából szembefordul a stílusközpontú (Wölfflin), az ikonográfiai (Panofsky) vagy az emblematikus (E. de Jongh) megközelítésmódokkal, és egy egészen másfajta, új elemzést kínál. Természetesen az ô megközelítése sem egészen új, hiszen Svetlana Alpers saját magát is egy jól körülírható mûvészettörténészi hagyomány folytatójának tekinti, amelyet olyan nevek fémjeleznek, mint Alois Riegl, Otto Pächt, Lawrence Gowing vagy Michael Fried. Alaptétele, hogy a narratív jellegû itáliai mûvészettel szemben az északi hagyományhoz tartozó XVII. századi holland mûvészetet annak deskriptív jellegébôl lehet igazán megérteni.

Ehhez az alaptételhez a körülmények figyelembevétele kapcsolódik, amelyen nemcsak a mûvészetnek mint társadalmi megnyilvánulásnak a vizsgálatát érti, hanem a képeknek a tágabb kulturális közegben elfoglalt helyük szerinti megközelítésmódját is. Nem a szûkebb értelemben vett holland mûvészetet tanulmányozza, hanem a holland vizuális kultúrát, mely döntôen meghatározta a társadalom életét. Vizsgálódásai körébôl kizárja a vallásosság hatását, melyet Johan Huizingához hasonlóan jóval jelentéktelenebbnek tart, mint ahogyan az a presbiteriánus Skóciában vagy a kálvinista New Englandben jelentkezett. A mûvészet általános leíró jellegét a korabeli tudásvággyal és a világ sokszerûsége rögzítésének örömével hozza összefüggésbe, mely hajlamokat az irodalomra is kiterjeszti.

Alpers a korabeli mûvészetre való reflexiók alapmûvének Constantijn Huygens (1596–1687) latinul íródott Önéletrajz-át tartja. Ám a szövegnek nem azokat a mûvészettörténészek számára külön kiemelt és kiadott részeit veszi alapul, amelyek a klasszikus beállítottságú, humanista Huygens szerint a festészeti hagyományt nagyjából a történeti festészet köré építik, s amelyek Rubenst és Rembrandtot látják a mûfaj legnagyobbjainak, hanem kifejezetten az egyéb jellegû, kortárs holland festészetre utaló, a szövegben inkább szétszórtan jelen lévô megjegyzéseit, melyek sokkal inkább Huygens természettudományos érdeklôdésérôl tanúskodnak. Az új optikai technikát, Cornelis Drebbel holland kísérletezô mikroszkópját összeköti a megörökítô rajzmûvészettel. A tudás által felfedezett új területek mûvészi rögzítésre méltók, már csak azért is, mert Huygens a szem számára egyébként láthatatlan, parányi lényekben is Isten, a Nagy Építész tervét véli felfedezni. Alpers szerint ez bizonyítja, hogy Huygens a mûvészetnek elsôsorban leíró jelleget tulajdonított. Drebbel mellett másik nagy példaképe Francis Bacon, akinek nyomán az antikvitást és a modern kort éppen a természettudományos ismeretek alapján állítja szembe egymással. Nem a múlt öröklött bölcsességére van szükség, hanem a világról szerzett új tapasztalatokra s ezek mûvészi megörökítésére. Ennek egyik eszköze a camera obscura, mely emberi beavatkozás nélkül adja hû képét a valóságnak. Huygens lelkesedése az eszközért Alperst arra indítja, hogy – Rembrandt kivételével – az egész XVII. századi holland festészetet ezen eszköz népszerûségébôl vezesse le, vagyis a camera obscura leíró aspektusát vették volna át a képalkotásban a holland festôk. Rembrandt azért kivétel, mert az ô képein, még önarcképein is, szerepeket festett, azaz a teatralitás jelentette kompozíciós elvének lényegét. A mikroszkóp és a teleszkóp használatának egyik, a holland festészetre is nagy jelentôségû következménye a méret és az arány relativizálódása, illetve az embernek mint állandó és kimozdíthatatlan viszonyítási pontnak a megkérdôjelezése. E kérdéskör továbbgondolása veti fel az igazság, illetve a látvány státusának problémáját. Az emberi beavatkozás, legyen az a camera obscura tótágasképének talpára állítása, vagy maga a mûvészi produktum, mindig elmarad a valóság mögött. A holland képek tehát igaznak látszanak, de valójában mégis hamisak. Igazság és hamisság között keskeny a határ. Huygens mindenkor a látványt tekinti az igazi tudás alapjának. Így számára szorosan összefonódik a mûvészi képalkotás a megfigyeléssel, a kísérletezéssel, a gyakorlati módszerekkel. Így kötôdik Hollandiában a mûvészet a mesterséghez. Mûvész és kísérletezô természettudós – a baconiánus és nem az elméleti irányvonal értelmében – erôs rokonságban áll egymással.

Svetlana Alpers hangsúlyozza, nincs rá bizonyíték, hogy a XVII. századi holland festôk aktuálisan a camera obscura képeit másolták volna, ahogyan ezzel például Vermeert gyakran megvádolták. Alpers szerint nem ez a realistának nevezett holland mûvészet "titka", hanem egy tipikusan holland habitus: a különféle optikai és természettudományos eszközökbe, a természet közvetítôibe vetett bizalom. A képek témájává nemcsak az válik, amit ábrázolnak, hanem maga ez a bizalom is, a képalkotásnak ez a specifikus módja is. Az optikai eszközök s ezek között a szem iránti intenzív érdeklôdés példája Kepler, aki a tanulmányozandó világról figyelmét magukra az eszközökre, így a szemre irányította, szétválasztva ezzel a szemen kívüli világ képét a recehártyán képzôdött képtôl. A szemet azonban nem mint emberi szemet, hanem mint élettelen eszközt vizsgálta, s így dezantropomorfizálta a látást. A recehártyán képzôdött látványt érdekes módon és elsôként picturának nevezi. A hold- és napfogyatkozások megfigyelése alapján arra a következtetésre jut, hogy maguk az eszközök, melyekkel e jelenségeket megfigyeljük, nem tökéletesek, a hiba mintegy bele van építve magukba a közvetítô eszközökbe, így látásunk mindig torz képet eredményez. A megtévesztés tehát nem erkölcsi, hanem ontológiai probléma: "az ábrázolásból nincs menekülés". Alpers a holland festôknek a leképezett világhoz való viszonyát alapvetôen keplerinek nevezi. Többek között azzal is bizonyítja ezt, hogy a holland képeknek egyszerûen nincs a festô egyéniségéhez köthetô stílusa, az alkotót mintegy beszippantja a látvány, melyet megörökít, eltûnik tulajdon festményében. Másrészt utal a hollandok idealizálástól mentes valóság-, illetve természetábrázolására, mely annyira megkülönbözteti mûvészetüket az itáliai eszményítô festési módtól. Náluk nincs különbség az "élet után" vagy a "fejbôl" készített mûvek között, mert ez utóbbi csak a fejben raktározott látványok megörökítését jelenti, és nem az eszményítést. "Élet után" pedig éppen úgy jelentette a mûvészeknek más mûalkotásokról, szobrokról vagy nyomatokról, tehát a második természetrôl alkotott képeit, mint a tájképet.

Alpers elfogadja Gombrich feltevését, miszerint a mûvészetet a tudás perceptuális modelljeként kell meghatározni. A tárgyak szemlélésének Poussin nyomán két formáját különbözteti meg, az aspectet és a prospectet, s a holland festészetre az elôbbit vonatkoztatja: a tárgyak elfogulatlan, egyszerû szemlélését szemben az értelem vezérelte, illetve a perspektívaelmélet szerinti látással. A dolgok tudása a hollandoknál egyenlô a dolgok szemlélésével. Keplerhez hasonlóan láthatóvá teszik a recehártyán képzôdött láthatatlan festményt. A leképezés ábrázolására Saenredam templomi enteriôrjeinek festôi megragadását hozza példának. E képeken nem maga az architektúra, hanem az architektúra látványa van megörökítve. Következik ez a perspektíva déli és északi felfogásának különbségébôl is: az elôbbi a képet nézô perspektíváját tekinti elsôdlegesnek, míg az utóbbi kizárólag a kép szereplôinek szempontjából indul ki.

Alpers izgalmas gondolatkísérlete, hogy az északi ábrázolást, melyre többek között a keretnélküliség, valamint a képen kívüli szemlélô nézôpontjának figyelmen kívül hagyása és a képen szereplô figurák nézôpontjának egyedüli fontossága a jellemzô, bizonyos narratológiai fogalmakkal állítja párhuzamba, mint amilyen a "point of view", vagy a tudatfolyam ábrázolása, vagy az átélt beszéd jelensége. Saenredam figurái soha nem néznek ki az ábrázolt világból, mert nem is tételezik fel, hogy van ilyen. Itt Saenredam a vision avec írói módszerét valósítaná meg. Ezzel szemben Velázquez Las meninas címû képén érdekes módon keveri a két technikát: a képen szereplô festô kinéz a képbôl, amely így egyszersmind maga a világ másolata, de ablakkereten át nézett második világ is. Ha úgy tetszik, itt inkább az auktoriális elbeszélô, azaz a látó dominál, míg Saenredam festményein az átélt beszéd, látó és látott egybeolvadása.

Az északi mûvészetnek a tükrözô felületek – lencsék, tükrök, üvegek – iránti érdeklôdé-

se megelôzte a természettudományt. Kepler ezen a mondhatni kézmûves, gyakorlatias északi érdeklôdésen felbuzdulva kezdte tanulmányozni a fény képalkotó tulajdonságát. Maguk a mûvészek mit sem tudtak minderrôl. Csupán elbûvölte ôket az, amit láttak, s készségesen felhasználták (pontosabban: kreatívan beépítették) munkájuk során mindazt, ami hozzásegítette ôket az efféle látványokhoz: a nagyítólencsét, a mikroszkópot vagy a camera obscurát.

A mûvészeknek a konkrét, látható világ iránti érdeklôdése a mûvészetnek a XVII. századi holland társadalomban elfoglalt státusával is összefügg: maguk a festôk ugyanolyan mesterembereknek, kézmûveseknek tekintették magukat, akár a pékek, az ácsok vagy az üvegfúvók. Gyakorta ilyen mesteremberek, kézmûvesek fiaiként láttak napvilágot. Hozzájuk hasonlóan céhekbe (Delft, Haarlem) tömörültek, noha kétségtelenül elsôknek tekintették magukat mindeme mesteremberek sorában, hisz ecsetjük mindent megalkotott, amit e kézmûvesek létrehoztak. Ugyanakkor persze annak is tudatában voltak, hogy az általuk létrehozott kép csak másolat, másodlagos valóság. A holland festôk elmélyült figyelmét a látható dolgok, a dolgok felülete iránt Alpers részben Francis Baconnek a tapasztalatot, az apró részleteket és a figyelmes szemet középpontba állító filozófiájának lelkes és intenzív holland fogadtatásával, másrészt Comenius alapvetôen képekre épülô, pedagógiai filozófiájának hatásával magyarázza. Ennek következtében a holland mûvészek dekonstruálják az idolumok alapján elképzelt csodát (lásd Saenredamnak az almafában talált képekrôl szóló nyomatát és hozzáfûzött magyarázatát). Ellenben maga Alpers is valami hasonlót tesz, azaz ô is dekonstruálja a vanitas-csendéletek emblematikus interpretációját, amikor David Bailly 1651-ben készült Csendélet-ét mint az új világismeret megjelenítôjét és nem elsôsorban mint vanitas-csendéletet interpretálja. Nem az idô múlására emlékeztet a kép, hanem éppen a megszerzett tudás idôtlenségére. Nem elôír, hanem leír valamit.

Alpers más jellegû paradigmákat is megkérdôjelez, mint például amilyen a térképészet és a mûvészet, illetve a tudás és a dekoráció, továbbá a kartográfus és a mûvészettörténész között meghúzott éles határvonal magától értetôdô létjogosultsága. A XVII. századi holland mûvészetben a térkép rendkívül gyakran szerepel a festményeken, elég, ha csak Vermeer Festômûvészet címû képére gondolunk. A térképek, akárcsak a csendéleteken megörökített tárgyak, a tudás birtoklásaként jelennek meg, s mint ilyennek van tekintélyük, aurájuk. Ugyanúgy közelebb hoznak a szemhez valamit, akár a nagyítólencse. Pieter Saenredam és Jan van Goyen utazásait s az ezek eredményeképpen létrejött festményeiket Alpers szintén ennek a szenvtelen térképészeti vagy feltérképezési hajlamnak tulajdonítja, szemben Ruysdael romantizáló tájábrázolásaival. Térképészet és képalkotás szoros összetartozását nyelvtörténeti argumentumokkal is alátámasztja. A görög graphó megfelelôje ugyanis a reneszánszban a descriptio (hollandul beschryving), mely szót nem a nyelvi leírásokra, hanem a képi megjelenítés egy módjára alkalmazták. A verbális leírás görög elnevezése ugyanis az ekphraszisz volt. A reneszánszban azonban a descriptio azt jelentette, hogy a képek úgy mûködnek, mintha leírnának valamit. E szó jelentését terjeszti ki Alpers az északi festményekre is, melyek törekvéseit a térképészet törekvéseivel rokonítja. E rokonságot abban látja, hogy a térképész is, a mûvész is keret nélküli felületnek tekintette a képet, amelyen a világ elhelyezhetô, mégpedig nem külsô szemlélô szempontjából megragadva, nem az Alberti-féle enyészpontos technikával, hanem az úgynevezett távlatpontos módszerrel (ez volt jellemzô Ptolemaiosz térképszerkesztésére is), mely az északi festôk koncepciójával egyezik meg (a kép mint felület, melyre a világ ráírható). Ennek alapján elemzi aztán a térképészettel két legrokonabbnak érzett mûfajt, a panorámaszerû tájképet és a topografikus városképet.

A panorámatájképen a felszín és a kiterjedés a hangsúlyos, nem pedig a tömeg és a szilárdság. A kép szemlélôjének nincs konkrét kijelölt helye, hanem madártávlatból szemléli a két dimenzióban kifeszített tájat. A panorámatájkép a rajzolással kezdôdött, mert a ceruzát és a papírt vitték ki a természetbe. Az ilyen jellegû tájképek akkor sem vesztették el rajzos karakterüket, amikor már festménnyé alakultak. A térképszerû tájképeken a táj elemei jelként, tájékozódási pontként jelennek meg, akárcsak a korabeli tengerparti nézetrajzokban, melyek a navigációs könyveket illusztrálták. Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael vagy Philips Koninck mind ebben a mûfajban alkotott, melyre az alacsony horizont, a felhôk, a fényhatások és a tájelemek jelzésszerû használata jellemzô. Alpers a Hollandiában honos térképészeti impulzust a festészetben, a föld iránti általános érdeklôdést összefüggésbe hozza a földtulajdonlás Európában egyedülálló rendszerével, nevezetesen azzal, hogy a föld több mint ötven százaléka paraszti tulajdonban volt. A nézelôdésnek, a földmérésnek, a szabadban való rajzolásnak így nem volt akadálya a földbirtokos jelenléte, nem kellett e tevékenységekhez engedélyt kérni. A holland tájkép nem a táj feletti hatalmat vagy a természet leigázását ábrázolja, hanem a táj élvezetét, továbbá az efféle tájképek horizontján mindig feltûnô, apró városok iránti tiszteletet. Város és vidék között Hollandiában nem ellentét, hanem csupán fokozatos átmenet volt.

A topografikus városképeknél a grafikai közegbôl a festészetbe való átmenetet tartja izgalmas mozzanatnak Alpers, melyre Vermeer Delft látképe címû képét hozza példának. Egyrészt a városokat oldalnézetbôl ábrázoló topografikus metszetek hagyományába helyezi a képet, mely hagyomány Braun és Hogenberg 1572 és 1617 között kiadott Civitates Orbis Terrarum-jával kezdôdött, amelyben többek között Nijmegen látképe látható hasonló beállításban. Több festô ábrázolt ilyen módon városokat, vagyis oldalnézetbôl, vízpartról nézve, így Hendrik Vroom, Esaias van de Velde vagy Van Goyen és Rembrandt. A grafikából a festészetbe való átmenet másik példája, hogy a térképek kiszínezésére gyakran alkalmaztak festôket. Így egyesült a világ grafikai descriptiója annak festôi, közvetlen megelevenítésével.

A holland térképészeti hajlam a történelem iránti érdeklôdéssel is gazdagodik. A földrajzot a történelem szemeként értelmezték. Ennek megfelelôen nem a történelmi festészet alakult ki Hollandiában, mely a történelem nagy eseményeinek emberi drámáit hangsúlyozza, hanem olyanfajta ábrázolásmód, mely a helyszínt, a tényeket, az események elfogulatlan, nem interpretatív számbavételét állítja elôtérbe. Alpers a földrajz és történelem emez összekapcsolódásának példáját látja Vermeer A festômûvészet címû festményén megvalósulni, ahol a modell a történelem allegóriájaként, Klióként jelenik meg a háta mögött ábrázolt térkép társaságában, mintegy egymás kiegészítéseképpen.

A könyv ötödik fejezetében Alpers a holland festményeken megjelenô szövegek különbözô fajtáit – a feliratokat, a leveleket és a képszövegeket – veszi szemügyre. A festményeken szereplô feliratoknak vagy emberi életet felidézô jellege van, mint Saenredam Az assendelfti Szent Odulphus-templom címû képén apja nevének sírkövön való szerepeltetése, vagy Pieter Steenwyck Allegória Tromp tengernagy haláláról címû festményén a nyomtatott gyászbeszédnek, vagy pedig arra utalnak ezek a feliratok, hogy az élet, a világ dokumentálásában egyenrangú vetélytárs szó és kép. A feliratok gyakori megjelenése a festményeken a kalligráfia korabeli népszerûségével is magyarázható. Az úgynevezett tollfestmény nemcsak a rajz és a festmény, hanem az írás és a festmény közötti határokat is elmossa. A festéssel való képi ábrázolás nem egyéb a valóságnak a szó szoros értelmében vett leírásánál. A feliratok jelenléte a képeken ráadásul feleslegessé teszi a képen ábrázolt tárgyak, emberek történetének megjelenítését, hiszen puszta jelenlétükkel ôk maguk vállalják ezt a feladatot. Soha nem a képek értelmének elmélyítését szolgálják, csupán hozzáadnak valamit a képen ábrázolt világhoz.

A levelet olvasó, író és kapó figurákat ábrázoló képeket Alpers összefüggésbe hozza a korban elterjedt levelezési lázzal és a levelezô-kézikönyvek népszerûségével. Kiemeli az effajta ábrázolások titokzatos jellegét, mely a képek nézôit óhatatlanul a leselkedô pozíciójába kényszeríti, hiszen sosem tudjuk meg, mi áll azokban a levelekben, melyeket oly nagy hévvel olvasnak a festményeken ábrázolt figurák. Csak következtethetünk e hévbôl, hogy szerelmes levelekrôl van szó. A képek azonban nem a szerelem keltette érzelmeket, a lélek világát ábrázolják, hanem azt az elmélyült figyelmet, amelyet a szerelmes levél kivált olvasójából. A vizuális figyelem levélre összpontosulását magának a levelezésnek a XVII. században betöltött kulturális és technológiai jelentôségének tulajdonítja Alpers: egyrészt az írni-olvasni tudás Európában egyedülálló magas színvonalával, másrészt a levelezés addig soha nem ismert kereskedelmi és kommunikációs lehetôségeivel magyarázza a levélnek mint témának a holland mûvészetben betöltött szerepét. A nagy kivétel a leveles képek megalkotásában, akárcsak a szövegeket is magukban foglaló képek esetében: Rembrandt, aki a levéllel nem mint felülettel szembesíti alakjait, illetve képei nézôit, hanem éppen a levél tartalma által kiváltott érzelemvilágot jeleníti meg, mint például az 1654-es Betsabé.

Meglepôen értelmezi Alpers az olyan, beszélgetéseket ábrázoló narratív festményeket is, mint amilyeneket az amszterdami történeti festôk festettek. Ezeken Alpers szerint szintén nem a szavak kiváltotta érzelem tükrözôdik

az ábrázolt figurák gesztusaiban, ezek a képek tehát nem affektívak, hanem az érzelmek mintegy kísérôi, illusztrációi a kimondott szavaknak. E képekre inkább a performativitás jellemzô. A szavak – akárcsak a mai képregényeken – akár buborék formájában odaképzelhetôk az egyes szereplôk feje fölé. Az észak-németalföldi történeti festôk munkásságát

a XVI. századi protestáns Biblia-illusztrációk hagyományába illeszti, amelyek kevéssé ismert, az úgynevezett nem kanonizált történeteket jelenítik meg. Ezeket valóban valamiféle nyomtatott, magyarázó szöveg kísérte. Kép és szöveg itt additív viszonyban van, a szöveg nem mélyíti el a kép jelentését, csupán megismétli azt, s ez fordítva is így van. Másfelôl a holland emblémákra is a kép és a szöveg teljes egyenrangúsága jellemzô, nem úgy, mint más, európai emblémák esetében, ahol a képet az embléma testének, a szöveget pedig a lelkének tekintették. A holland emblémák nem rendelkeznek azzal az enigmatikus jelleggel, mint az itáliaiak. Ezért utasítja el Alpers az északi festészetnek az emblémákon alapuló jelképes értelmezését is. Nem felszín és mélység feszültségébôl születik itt meg a jelentés, hanem csak a felszín mûködik, semmi más. Ami a felszínre felvihetô – s oda vihetô maga a beszélgetés, a szó kimondása is –, az maga

a jelentés. Mint minden témakörben, itt is Rembrandt a nagy kivétel. Ôt nem a beszélgetés, a kimondott szó ábrázolása érdekli, hanem az a viszony, amelyet a kimondott szó az emberek között létrehoz. Az a feszültség, amely a beszélô és hallgatója között keletkezik.

A könyv epilógusában Alpers a XVII. századi holland festészet két legnagyobb alakjáról, Vermeerrôl és Rembrandtról fejti ki rendhagyó véleményét. Vermeer, aki magáévá tette az északi mûvészek látvány iránti affinitását, hozzá is adott valamit az itt elterjedt ábrázolási módhoz. Nevezetesen azt, ami az ábrázolt világ – az ô esetében a nô – elérhetetlenségét, "bekebelezhetetlenségét" jeleníti meg. Festményein megjelenik valami, ami túlmutat a megszerezhetô tudáson, a világ feltérképezésén és ennek gondtalan, derûs regisztrálásán. Ô ebben tér el az Alpers által leírt modelltôl, míg Rembrandt az általa alkalmazott vastag festékréteg segítségével teremtett másfajta világábrázolást, mint amilyent a holland finomfestôk, akik "a világ áttetszô tükrét" kívánták megjeleníteni. Rembrandt nem a látható, hanem a lélek láthatatlan világát ragadta meg. A múlt, a történelem iránti érdeklôdése is ezzel függ össze: megmutatni azt, ami a jelenbôl már nem látszik, és ami a jelenbôl talán már egyáltalán nem is látható, legfeljebb sejthetô. Így válik egy technikai eljárás egy merôben újfajta mûvészi világlátás megformálójává.

Végül Alpers a Függelék-ben foglalja össze polemikus álláspontját. Polémiájának lényege abban rejlik, hogy a holland emblémákból kiinduló, E. de Jongh-féle jelképes értelmezést elutasítja. Elutasításának alapja – ahogyan arról már esett szó –, hogy a holland emblémákat sem tartja tipikusaknak, hanem olyan mûvészi megnyilvánulásoknak, melyeken szó és kép egyenrangú szerepet tölt be a jelentés megformálásában. Nem tagadja ô sem, hogy a holland festmények festôi ezekhez az emblémákhoz nyúltak vissza, de éppen, mert már maguk az emblémák is másfajta ábrázolási modellt követtek, így a festôk is ehhez igazodtak, azaz "a világot a látás számára hozzáférhetô jelentések összességének" tekintették.

A könyv új kódokat szolgáltat a jól ismert XVII. századi holland mûvészet értelmezéséhez, s ezzel izgalmas intellektuális élményben részesíti olvasóját. Csak egyetlenegy mozzanatot kifogásolok a könyv magyar kiadásával kapcsolatban. Ez pedig a cím fordítása: Hû képet alkotni. Az eredeti így szól: The Art of Describing. Semmi akadályát nem látom, miért ne lehetett volna ezt szó szerint lefordítani, A leírás mûvészete-ként. Hiszen az egész könyv errôl szól, ez fô tétele, elemzéseinek kiinduló- és végpontja. Hû képet alkotni pedig százféleképpen lehet a képzômûvészetben (is): mondjuk úgy, mint ahogyan azt Saenredam, Vermeer, Rembrandt, Van Gogh vagy Mondrian tette. A cím magyar fordítása mindenesetre nem ad hû képet az eredeti címrôl. A többi rendben van.

Gera Judit

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta