BOMBITZ ATTILA

A mai osztrák középnemzedék, az ötvenes-hatvanas évek fordulóján született szerzõk1 világirodalmi paradigmában is igen nagy jelentõségre szert tett derékhadát szemlélve, mindenképp ki kell jelentenünk, hogy Ausztriában, az osztrák irodalomban valami megint történni látszik. Mert nem csupán arról van szó, hogy egyes nevek és e nevek fémjelezte mûvek már most fogalommá válnak az új századvégi-ezredvégi irodalom történetében, de arról is, hogy a külön-külön megvívott poétikai harcok eredménye némi relevanciával felruházható köztes olvasással olyan közös horizonton válik igen gyors ütemben tárgyalhatóvá, amelyen az össz-irodalomról máris egyfajta össz-benyomás, Peter Handke kedvenc szóhasználatát idézve, "kép" vehetõ le. Meggyõzõdésünk, hogy nem az egyes mûvekbõl elvonatkoztatott, úgynevezett sajátságos "osztrák" irodalmi jegyek absztrahálásából, felsorolásából kell létrejönnie egy irodalom, egy hagyomány köztes képének, erre különben az osztrák irodalomtudomány (a némettõl való elkülönülés igényétõl vezéreltetve) igen érzékeny, legutóbb Wendelin Schmidt-Dengler erõsen koncepciózus, az 1945 utáni osztrák irodalomról szóló elõadás-gyûjteményében antropológiai diszciplináris vizsgálatok tárgykörébe utalta az önmagában is ellentmondó: mi az osztrák a német nyelvû irodalomban? kérdést.2 A hagyományok újrafelvétele, átírása és ismétlése során alakuló mechanizmusokra történõ rákérdezéssel, a közte és a nóvumként leírható beszédmódok közti feszültség interpretálásával, illetve a közös megszólítás alá esõ terrénumok egybeírásával, véleményünk szerint, eredményesebben alakítható e kép. E dolgozat kereteit meghaladná e kísérlet extenzív demonstrálása, de azt mindenképp meg kell jegyeznünk, hogy az osztrák középnemzedék kedvenc tartózkodási helye a regény válaszútjain jelölhetõ ki, amelynek újabb, lehetséges beszédmódjaiban formálódik tovább az osztrák hagyomány, identitás, kultúra, történelem (és politika) problémaköreinek együttese. Közös pontjuk lehet továbbá a rendszeres esszézés, a regényeket megelõzõ tájékozódás és iránykeresés kísérleti terepe, ahol nem átallnak merész hangon reflektálni, bár Thomas Bernhard óta miért is kellene visszafogottnak lenniük, bárminemû, de leginkább kínos, nemzeti és politikai kérdésre. Onnan azután vissza a regényhez, az irányultság teljes kört zár be, hogy a valós világ reáliáinak (esszé)-tapasztalatai párhuzamosan létezõ, fiktív, lehetséges világokban váljanak kimondhatóvá. Köztes szempontjuk, mondhatnánk azt is, nézetük: a történetmondás. Az osztrák irodalom prózájának elszövegesített, cselekménykioltó, leíró, nyelvellehetetlenítõ fázisa után (Bernhard, Bachmann, Handke, Rosei neve itt a mérvadó) a fellélegzés a nyolcvanas évek második felében történt meg (itt viszont Fian, Hackl, Haslinger, Köhlmeier, Menasse, Ransmayr, Schneider, Schrott nevét kell megjegyeznünk).3 A magyar olvasó bizonyos értelemben kitûntetett pozícióból szemlélheti a mai osztrák irodalom igen radikális átváltozásait, legalábbis ami az újra végigmesélhetõ történetek iránti vágyat és annak beszédaktusait illeti. Nem csupán folyóiratok szenteltek e témának nagyobb teret az utóbbi években (a legfontosabbak talán: Alföld, 1995/4., Magyar Lettre Internationale 1995/nyár, Tiszatáj 1996/6.), olvasható Hima Gabriella elsõsorban informatív gazdagsága miatt jelentõs (és hiánypótló) esszékötete az osztrák prózáról (Tu Felix Austria, Széphalom, 1995), és ha valóban most a regényírókra szorítkozunk, az utóbbi egy-két évben gyors egymásutánban meg is jelent magyarul e középnemzedék néhány fontos reprezentánsának munkája; Antonio Fian: Schratt (Pesti Szalon, 1994), Christoph Ransmayr: Az utolsó világ (Maecenas, 1995), Robert Menasse: A regény kora (JAK-Jelenkor, 1995), Joseph Haslinger: Operabál (Magvetõ, 1996), Robert Schneider: Álomnak fivére (Frames, 1996). A többiek - Michael Köhlmeier, Erich Hackl, Raoul Schrott és Joseph Winkler a mindenképp bemutatásra érdemesek -, egyelõre fordítás hiányában, váratnak még magukra.

A következõkben az osztrákozó irodalmi olvasatok ellenében szeretném bemutatni, hogy ama bizonyos "harmadik generáció" tagjai közül miért épp Menasse lett - ha pillanatnyilag is - osztrák recycling-reprezentáns.

1. Menasse: bemutatás

Robert Menasse bemutatkozása után hat évvel, 1995-ben osztatlan sikert aratott. Mint az 1995-ös Frankfurti Könyvvásár schwerpunktjának, a mai osztrák irodalomnak reprezentáns alakja, õ nyitotta meg a rendezvénysorozatot. 1995-ben jelent meg trilógiájának befejezõ kötete, a Csúszásirányváltó (Schubumkehr), a frankfurti Suhrkamp Verlag kiadta másodközlésben a második regényét, A regény korát (Selige Zeiten, brüchige Welt), Az elszellemtelenedés fenomenológiáját (Ph"nomenologie der Entgeisterung) és A tulajdonságok nélküli ország (Das Land ohne Eigenschaften) címû esszégyûjteményét. Ugyancsak a Suhrkampnál, Gerhard Fritsch Farsang (Fasching) címû, idõközben elfelejtett, a '45 utáni osztrák irodalomban azonban (Menasse "felfedezõ" utószava szerint) megkerülhetetlen esetleíró könyvérõl fújta le a rárakódott port. Wendelin Schmidt-Dengler pedig már említett összefoglaló munkájának kitekintõ részében A regény kora jelentõségét és Menasse társadalompolitikai elméletének validitását tárgyalta. És nem utolsósorban 1995-ben jelent meg magyarul, Fürjes Gabriella kitûnõ, az eredetihez finom hûséggel igazodó, a nyelvi határokat mesterien átfedõ fordításában A regény kora.

Menasse kritikusai - regényeirõl szólván - sietnek minduntalan a szerzõ orra alá dörgölni, hogy le sem tagadhatja poeta doctusi mivoltát, mivel kissé átlátszó módon mûködtet korábbi receptek alapján bevált technikákat. Amihez nagyban hozzájárult az is, hogy Menasse huszonhatéves korában doktorált germanisztikából. Mégis csak tíz évvel késõbb, 1990-ben jelentette meg doktori dolgozatának egy részletét, A szociálpartnerség esztétikájáról szólót (Die sozialpartnerschaftliche Žsthetik), amelyben már akkor kidolgozott egy, a Claudio Magris által "konstruált", az osztrák irodalmat megbéklyózó Habsburg-mítoszt felváltani, leváltani hivatott elméleti megközelítést, a "szociálpartnerség mítoszát". Maga Wendelin Schmidt-Dengler, mint az egykori dolgozat egyik bírálója recenzálta a precízebb, finomított, érettebb változatot, melynek lényege, hogy az Ausztriára specifikusan jellemzõ szociálpartnerségi rendszer és az osztrák irodalom között olyan homológia áll fenn, amely mindenekelõtt bizonyos motívumokban és toposzokban jut kifejezésre. Klaus Zeyringer errõl szóló elemzésében a következõket olvashatjuk: "A kapitalizmus a szociálpartnerség formájában nyerte el leghatásosabb formáját, mégpedig úgy, hogy Ausztria, ami a megvalósulást illeti, a kapitalizmuson belül az abszolút avantgárdot képviseli. A lényeges döntések ugyanis zárt ajtók mögött zajlanak, néhány személy kezében összpontosul a hatalom, és az mentes minden demokratikus kontrolltól. A politikusok közti nézeteltérések csekély számban kerülnek nyilvánosság elé, így az emberek fejében a sorsszerûség, valamint a társadalmi, gazdasági és politikai fejlõdés természettõl meghatározott benyomása érvényesül és erõsödik. Ez a kulturális életre, az irodalomra is kihat, és ez nyomja el a Habsburg-mítoszt."4 Menasse Doderer regénytöredékének, a Grenzwaldnak figuráját, Zenhammer fõhadnagyot osztrák prototípusként elemzi: a "legsötétebbek" közül való, aki a "középszerûségbõl" érkezik és bûntényeket fedez, csakhogy saját karrierje érvényesülhessen. Zenhammer fõhadnagyot Menasse az 1986-tól számított osztrák "történet" elõképeként kezeli. Zeyringer véleményezésében Menasse után Doderer könyvét anélkül olvasni, hogy közben ne a Waldheim-botrányra gondoljon az olvasó, nem lehet. A szövetségi kancellár Menasse számára puszta idézetek és parafrázisok posztmodern produktuma. Ez a frivolitás nem hiányzik a Menasséról szóló történetekbõl sem. Állítólag a következõket válaszolta arra a kérdésre, hogy miért írta dialógusformában disszertációjának egyes részeit: "A dialógus a tudományos megnyilatkozás legitim formája: gondoljon Platónra, Senecára, Diderot-ra, SchopenhauerreÁ"5 Menasse persze nem elégszik meg tételeinek szekunder megfogalmazásával, indirekt módon regényeibe is belerejti saját látleletét az osztrák identitás "állandó" válságáról. Elmélete szerint "a minden és a semmi identitása" eredményezi a konfliktusnélküliséget a szociálpartnerség társadalmában. Elsõ regényében, az Érzéki bizonyosságban (Sinnliche Gewissheit) Menasse a következõképp modellálja elméletét: Roman Gilaniant, a regény elbeszélõjét "bevezetik" Sao Paulo éjszakai életébe, és kocsmákban, lebujokban, bárokban rendre összetalálkozik hazája fiaival, akik közül zsidó menekültek és ex-nácik egyaránt "harmonikusan együtt élnek és üzletelnek egymással". A két szélsõség közti virtuális összekötõkapocs a nyelv: "Hogy milyen pozíciót foglaltak el a mondataikkal, az nekik teljességgel mindegy volt, készek voltak mindenkor ugyanazon frázisokkal az ellenkezõjét is állítani."6 Thomas Bernhard régi kérdése fogalmazódik és ismétlõdik újra e szimbiózis kapcsán az Érzéki bizonyosságban: "Ez most komédia vagy tragédia?" Menasse A tulajdonságok nélküli országban apró poénokkal, polémikus arabeszkekkel, iróniával és keserûséggel mondja el véleményét Ausztriáról, "osztrák" irodalomról és identitásválságról, s ezt a problémát két döntési lehetõség közt az "entweder-und-oder", a kizáró vagy mûvelet sajátosan osztrák megoldásával szimbolizálja: "[Á] ha az osztrák nemzeti érzés genezisét vizsgáljuk: tulajdonképpen nem áll össze semmi meghatározhatóból, pontosabban, a klasszikus nemzet-meghatározások kölcsönös kizárásából tevõdik össze. A vagy-és-vagyból áll. Német nyelvközösség vagyunk, amely elhatárolódik a német nyelvközösségtõl. Ha külföldön németül beszélünk, utalunk rá, hogy osztrákok vagyunk, és elvárjuk, hogy jobban bánjanak velünk, mint a németekkel. Akaratunk szerint olyan polgári szabadságjogokkal határozzuk meg magunkat, amelyeket viszont nem mindenkinek szeretünk megadni. Ennélfogva szolidárisak vagyunk mindazokkal, akik rendelkeznek velük, ezért vagyunk szolidárisak például Fehér-Afrikával, és õrizzük határainkat a románokkal szemben. Kultúránkkal és történelmünkkel definiáljuk magunkat. Kultúránk a történelemmel való társalkodásból áll, a történelem pedig számunkra a felmutatható, örökölt kultúra. Semlegesek vagyunk, de vannak kötelezettségeink, s ezáltal képesek vagyunk egyik napról a másikra új törvényeket hozni, hogy lehetõvé tegyük a hadianyag-szállítást országunkon keresztül, anélkül hogy semlegességünkön csorbát ejtenénk. Igencsak különlegesek vagyunk, de térden és alázatosan könyörögve csúszunk BrüsszelbeÁ7

2. Egy trilógia rekonstrukciójához

Robert Menasse innen-onnan, de legfõképp Hegeltõl és a repüléstechnikától kölcsönzött, egybegyûjtött, szétválogatott és újraformázott fogalmaival - mint "sinnliche Gewissheit" (érzéki bizonyosság), "Entgeisterung" (elszellemtelenedés), "Schubumkehr" (csúszásirányváltó) - kíméletlen kritikát gyakorol a XX. század végére még úgy-ahogy elevickélt, de már tökéletes impotenciában szenvedõ szellemiség felett. A világot megjobbítani képes szellem és annak idealisztikus hite e fogalmak és fogalomegyüttesek tükröztetésén keresztül Menasse regényeiben keserû szatírává alakulnak, elég csak a regényszövegek kontextusán keresztül a mindenkori jelenvaló világ eseményrendszerére mutatni, hiszen ha a világ tudja, hogy változnia kell, és a változásra mégis képtelen, akkor az emberiség szellemi tevékenysége egészen egyszerûen botrány. Menasse tisztában van azzal, hogy ha egy filozófiai tézist konyhafilozófiai szinten bizonyítana, nem is egy, de mindjárt három regényen keresztül, akkor regényírói kvalitása igencsak megkérdõjelezhetõvé válna, hiszen a tisztán filozófiai regény kora régen lejárt, másrészt a regény, ha valóban csak alkalom, eszköz téziseinek demonstrálása érdekében, nem pedig a "valóság" még felderítetlen tájait térképezi fel epikai nagyságrendjének megfelelõen, elveszti mûfaji jelentõségét, és absztrakt jelentéshordozóból pusztán jelentésközvetítõvé degradálódik. Menasse nem is téziseket illusztrál regénycselekményben, nem témája a világ megjobbítása, az puszta szólam, fixa idea, látszat (a regényben), hanem elmeséli annak egy lehetséges történetét: leveszi a polcról A szellem fenomenológiáját Hegeltõl, felüti a tartalomjegyzéknél, és visszafelé olvassa. Ha már a folytatásos szellemi termékek korát éljük, miért ne lehetne eljátszani a hegeli filozófia folytatásának lehetõségével?

Kiindulópontja a trilógiában a következõ: Hegel idealista nézetének idézése az abszolút szellem megvalósulásáról anakronisztikus jellege következtében, Jürgen Engler kifejezését kölcsönözve, szatírjátékká módosul.8 Hogy beszélhetünk-e még itt a század- és ezredvégen, éppen a káosz újrafogalmazódásakor a történelemnek arról a hitérõl, hogy értelmes és céltudatos tartalommal rendelkezne, több mint kétséges. "Az emberiség legnagyobb tévedése a történelem volt", mondja Menasse az 1995. évi frankfurti könyvvásár megnyitóján.9 Az abszolút szellem megvalósulásának semmi esélye, Hegel idézése cirkuszi show. Menasse viszont nem áll le a posztmodern nihilizmus "itt a vége, fuss el véle"-tendenciájánál, fintorogva és fityiszt mutogatva újra és újra kezdi a történelem történetét, mert a történelemnek, a mûvészeteknek nem lehet vége, ha egyszer elkezdõdött: the show must go on, a megváltozott, az így vagy úgy alakult viszonyoknak megfelelõen. Vagy Leo Singer búcsúszavaival A regény kora végén: "Amíg az emberek angyalokat állítanak a sírokra [Á], nincs vége a történelemnek. Nincs vége."10 A szellem apokalipszisáról terjesztett próféciák, mint ahogy az ellenkezõ töltetû, esetünkben a Hegelt újraíró regény-szüzsé, a világ számára egyformán felesleges ideák. Mert a világ lehet, hogy olyan, amilyennek leírják, de errõl a világ nem vesz tudomást. "Leo az íróasztalán álló vastag könyveket nézte. Mit változtattak meg? Semmit. Mit értek el? Semmit. Még azt sem, hogy elolvassam õket. És hányan dolgoztak évekig, akiknek a munkáit még csak nem is ismerem? Mit értek el szorgos munkájukkal? Semmit, még azt sem, hogy ismerjem a nevüket, gyakran még professzori rangig sem vitték valamelyik filozófiai intézetben."

Menasse világa az originalitás kétségbevonásával és az elméleti rendszerek felesleges ségénektényén ironizálva, a rosszul elsült megvalósulási kísérletek egy lehetséges történetét modellálja, amely modellben idézet a figurák élete, idézet a világ, amelyben mozognak, idézet maga a regény, idézet az histoire és idézet annak discourse-a egyaránt. Minden a történet és a beszédmód kérdésévé lesz: lehet-e még valamivel is újat teremteni? Menasse regényeibõl kioltotta ezeket a problémákat, mert "kezdetben volt a másolat".11 Ezzel a Leo Singer-Robert Menasse mondattal kerül idézõjelbe az idézõjel, és hogy a posztmodern idézéstechnika alól is kicsússzon a talaj, e "kezdetben volt a másolat" filozófiai gondolatmenetét (Hegel visszafelé) Menasse megírja a trilógia középponját képezõ fiktív mû valóságos változatát, Leo Singer puszta kijelentéseiben és monológjaiban létezõ értekezését, Az elszellemtelenedés fenomenológiáját. Menasse életre kelti hõsét, életrajzot kerít köré, amely meg is jelenik az értekezés lenyomata mellett a manuskripte címû osztrák folyóiratban.12

A téma és a rendszer - rendszerszerû rendszertelenségre kell gondolnunk! -, amelyben Menasse ötletét precízen végigírja, az elszellemtelenedési folyamat témája és rendszere. Leo Singer, az önjelölt filozófus és Hegel-szakértõ próbál meg érvényt szerezni a világról tett ez irányú kijelentéseinek a Menasse-trilógiában. Az elsõ regény, az Érzéki bizonyosság szövegimmanens és metaszintû kijelentéseit figyelembe véve, valóságot szimuláló "bevezetõ" szövegnek tekinthetõ. ("Elõszó, ami a majdani regényhez vezet, ugyanakkor végeredmény, amihez a regény mozgása kell hogy eljusson" - mondja Roman a regényérõl.) Roman, az egyes szám elsõ személyû narrátor, a Sao Pauló-i egyetem német tanszékének tanára, a szó szoros értelmében vett, a brazil sémáktól teljesen független, unalmas, hétköznapi életének tudósítója. Szellemi munkát végezve mindenképp egyetemi körökben kívánt maradni, és ezért, hiába a doktori fokozata, kénytelen volt valahol külföldön állást vállalni. Grammatikai, kauzális példamondatok gyártása közben monologizál, és éli a maga "érzéki bizonyosság"-stádiumát: "Szenvedtem saját ürességem miatt, amely kultikus idegességgel betöltésre várt, céltalanságom miatt, amely gyaloghintójában gõgösen ülve a korszellem hordozóira vártÁ", vagy egy gyakori visszatérõ képet idézve: "Életem meddõ volt, mint egy halott fa koronája." A külsõ cselekmény: nõi nevek és kocsmák váltogatása, szeretkezés, onanizálás és történetgenerálás. A belsõ tartalom: kínlódás a hétköznapivá zsugorodott szellem kiteljesedésének korlátai miatt, töprengések egy regény megírhatóságának kritériumairól, a véletlenek misztifikálásának szükségszerûségérõl. Roman egyetlen vigasza a regénnyel való bíbelõdés. A minduntalan ismétlõdõ félbehagyás és megakadás a következõ problémára vezethetõ vissza: "Az a természetes kép, hogy mielõtt munkához kezdenék, tisztában legyek elõször is a hogyannal, kaotikussá lett az egész elképzelésekor, és félni kezdtem a félresiklástól. Minden gondolatom, minden ötletem, amit lejegyeztem, csak növelték a részletek zûrzavarát, és semmi rendet nem voltam már képes bennük felismerni." Roman kedvenc figurája az a Leo Singer, aki az Esperan‡a bárban az érzéki bizonyosság tanait hirdeti, és róla veszi a mintát egy szellemi ember tragikus kimenetelû történetének megírásához. Ez a regény lesz A regény kora Leo Singer fõszereplésével, a mindentudó narrátor visszavarázsolásával, aki csak azzal nem tud mit kezdeni, amivel az "eredeti" szerzõ, Roman; hogy hogyan is függenek össze dolgok, történetek, motívumok egymással. És itt kezdõdik Robert Menasse játéka, aki elõször a fikció valószerûsítésével a regény regényét írja meg, az élet "véletleneinek" ironizálásával, a tudatos komponálással pedig magát a regényt (nem felejtve el az olyan lehetõségeket sem, mint Roman szerepeltetését, bizonyos történetrészletekre történõ visszautalásokkal). Menasse innen továbblépve Leo Singer nevében megírja annak szekunder mûvét, és végezetül a zárórész újra Roman történetét veszi fel, szó szerint, videokamerával. Nincs narrátor, csak képek, egymástól teljesen független, rendszertelen összefüggések, motívumok és történetek. Menasse játéka tudatosan anakronisztikus, különösen A regény korából "ordít ki", ahogy feltámadni készül a regény széles epikai íve, a pozíciójába visszahelyezett mindentudó elbeszélõ, aki állandón elemez, boncol, magyaráz és félreérthetetlen jelentésrétegekbe vezeti szinte már súlyosan didaktikus módszerével az olvasót. Karl-Markus Gauss jellemzésében A regény kora: "Az epikai nagyobb formák újraélesztése és a reménytelenül széthullott világ összefüggésének helyrebillentése a regény totalitásában."13 Az eredmény mindenképp kettõs: Menasse regényei egyszerre teremtik meg annak illúzióját, hogy ez az eleve kudarcra ítélt kísérlet véghezvihetõ, legfeljebb a végeredmény már nem az lesz, amit elvárhatnánk (némi relevanciával ellátott egység-felmutatást).

A részek viszonya az egészhez (a regény eme egység-keresésében, a Menasse-poétikában) a következõképp alakul. Mindhárom regénynek megvan a maga saját, egyszálú cselekményrendszere, ahova mesteri szerkesztéssel különbözõ melléktörténések kapcsolódnak. Az olvasó akár egy szuszra végigszaladhat Menasse könyvein, jót szórakozhat a Woody Allen filmjeibõl ismert pszichopata hõsök banális bukdácsolásain,14 és közben még intellektuális vágyait is kiélheti, mert ebben a már sokat idézett idézet-világban nagyszerûen felismerhetõvé lesznek bizonyos máshonnan már ismert elemek: festmények, könyvek, történetek, figurák. A Csúszásirányváltó egyes fejezeteit mottók vezetik be, és közülük rögtön az elsõ - "Ha valamirõl azt hisszük, hogy újra felismertük, az csak annyit jelent, hogy igencsak feledékenyek vagyunk" - figyelmeztet Menasse idézet-csapdáira. Vagy Proust közismert madelaine-jelenete, körítve a Combray-i gyermekkor emlékképeivel, amelynek hosszas idézése után Romannak meg kell állapítania, hogy "amit olvasott, képes volt úgy elmondani, mintha azt maga élte volna át, és amit viszont õ élt át és elmesélt, arról maga is azt kezdte hinni, hogy csak olvasta."15 Menasse ezzel túlságosan is konstruktív mû-szövegvilágokat teremt, ahol már nehéz lavírozni rész és egész "természetes" viszonya között, mert az egyes, technikai tudásról tanúskodó epizódok olyannyira önállóvá sikerednek - a narrátor mesélõ kedve parttalan -, hogy úgy tûnik, mintha a fõcselekmény nem is létezne, esetleg kerettörténetté süllyedne vissza.

A trilógia mégis éppen konstruktív erejénél fogva lesz izgalmas. Ha rekonstruálni próbáljuk a három regény hagyományt idézõ látszat-egységét, ugyanezen játékszabályok figyelembevételével kell dolgoznunk. Hiszen ha egy mûvön belül az illúziókeltés destrukcióba fordul, a hármasság klasszikus értékrendjének megismétlésében is egyfajta Menasse-tréfát kell feltételeznünk. Az elsõ regény, a maga egzisztenciális és elméleti problémáival (a szellemi ember létjogosultsága az elkurvult világban, illetve az elbeszélés nehézségei), plusz a mindennapiság tematizálása, erõsen tartja magát a regény-tükör hagyományához: Roman Gilanian Sao Pauló-i kalandjai közül minduntalan az Esperan‡a bárba jut, ahol Leo Singerrel és annak történetével való megismerkedése jelenti életének csúcsát. Roman rendszeresen eljár ebbe a társaságba, ahol a privát Hegel-szakértõ Hegelrõl szóló eszmefuttatásait nyomja agyba-fõbe, rendszerint a már illuminált állapotban lévõ társaságnak. Michael Amon recenziójában olvashatjuk: "(Leo Singer) elõszeretettel taglalja az emberiség visszafejlõdésérõl szóló elméletét. Az élet jelenségei, itt Sao Paulóban, de az egész világon is, úgy tûnik, elméletének adnak bizonyságot. Az emberiség azt képzeli, hogy elérte a hegeli fejlõdéselmélet végsõ stádiumát, az abszolút tudásét."16 E társaság tagjai mesélik egymásnak a saját és mások által hallott élettörténeteket, és e történetgenerálás egzisztenciális magyarázatát az a Judith Katz fogalmazza meg, aki e magyarázatnak lesz áldozatává. Tétele a következõképp hangzik: minden ember élete azon múlik, mennyire képes azt elmesélni. Menasse igazi rezonõrt talált magának Judith Katz személyében. Judith történetét az olvasónak kell összeállítania az Érzéki bizonyosság és A regény kora köztes szöveghálózatából. [[Otilde]] Menasse egyetlen olyan figurája, akit a körülötte zajló világ és saját világának történései elnémítanak, története, mint Ingeborg Bachmann Malina címû regényének 'Én'-története, "elhallgatott" történet. A trilógia elsõ két része különbözõképp adagolja és ábrázolja Judith kálvária-történetét, egyik a másikát kerekíti és értelmezi oda-vissza.

Menasse A regény korában módosít a narrátori és szerzõi nézõpont összeilleszthetõségén, és a mindentudó, harmadik személyû mesélõ maszkja mögé bújik. Roman Gilanian "idézet" formájában csak a regény végén bukkan fel, a Handke-Bloch-Hegel-Karl May szerzõi gárda "anyagából" gyúrt betéttörténet elbeszélõjeként. Az olvasó kapkodhatja a fejét az egymást követõ történet-bombák elõl: "A fiú úgy beszél az életérõl, mintha az élete múlna azon, hogy el tudja-e mesélni. Feltûnt már neked, hogy azok, akik érdekfeszítõ történeteket akarnak elmesélni, végeredményben semmirõl sem beszélnek? [Á] Singer professzor! Elmesélte õ már az életét? [Á] Meséljen maga! Aztán mesélek én egyet, aztán õ egyet [Á] aztán mindenki egyet, kint tombol a pestis, mi történeteket adunk elõ, a Dekameron már lefutott, és mikor elmúlt a vész, mi belépünk az irodalomtörténetbe" - mondta Judith Katz még az Érzéki bizonyosságban. Roman saját 'románja' e poétika szerint megvalósul, hiszen az Érzéki bizonyosság végén kiszenvedi magából alkotását, megteremti magát az elidegenedett, degradálódott, visszafejlõdött világgal szemben, és az elbeszélés által még formát is ölt a maga - és mások - élete. Roman megírja a regényét, amely 1991-ben Robert Menasse neve alatt megjelenik. Roman Gilanian és Robert Menasse mégiscsak egy figura lenne? Vagy csak középpontos tükrözésrõl van szó: Leo Singer kerül a tükrözés során Roman Gilanian helyére, és mivel Roman az elsõ regényben egyes szám elsõ személyben mesélt "kegyes olvasójának" történet nélküli történetérõl, most háttérbe vonul, és hagyja beszélni az általa konstruált elbeszélõ médiumot A regény korában. Esetleg Robert Menassét. Mert egy ponton mindketten megegyeznek, abban, hogy programszerûen a semmibõl kell kikerekíteniük a maguk történetét. Ezért léphet fel Roman újra idézetként a második regényben, fellépésével besegít a szerzõnek, és megmenti az épp halódni (vagy befejezõdni) kívánó fõtörténetet: "Itt már vége is lehetne a történetnek, mert így maradhatott volna az idõk végezetéig, ha nem bukkant volna fel egy új vendég az Esperan‡a bárban."17 És ha újabb tükrözési operációt hajtunk végre Leo Singeren, megint Romant kapjuk vissza, a Csúszásirányváltó tévelygõ figurájaként. Ez már a harmadik regény, az elsõ kettõ konzekvenciájának terméke, darabokra, epizódokra tördelten, ahogy Roman az életét és az emlékezetét, vagyis saját történetét mentve a világ totális összefüggéstelensége elõl, filmkamerával próbálja meg saját történetének és a történelem történetének lényegét elcsípni és megörökíteni. A regény 1989-ben, a közép-európai változások évében játszódik, a cseh és osztrák határmezsgyén. Menasse csak a formán változtat, a már tárgyalt rész-egész harmónia illúzióját messze elkerüli, az elõzõ egy tömböt képezõ regény most apró fejezetekre bomlik, valóban önálló, összefüggés nélküli történetekké, és puzzle-játékot kell játszania az olvasónak, az Érzéki bizonyosság poétikája szerint, hogy felfedhesse az összefüggést az egyes, egymástól messze esõ részletek között. Megint mû-egésszel van dolgunk, és a kritikusok sietnek is e felfedezésüket Menasse szemére hányni. Helmut Gollner: "Menasse technikájának szép, dramaturgiai szimmetriája, kalkulált információadagolása, a szerzõ többlettudása a poétikai történésben konstrukcióként paszírozódik át; a figurák szinte átlátszó funkciójában, a névadás, a kõangyalok szimbolikájában [Á]"18 Az angyalok Leo Singer bécsi udvaráról kerülnek abba a kis faluba, ahol Roman megpróbál hazatalálni, gyökeret verni, de sok más apróbb motívumot is fel lehetne sorolni, amelyek némi erõszak árán ismerõsebbé tehetik az egymástól igen távol esõ regényszövegeket.

E mûviségben és véletlen-destruálásban azonban van mégis valami megkapó. Mégpedig a regények figuráció-játékában. Figuráinak tulajdonságaiban, világlátásuk meghatározó jellemzésében, viszonyrendszerük kiépítésében és nyelvi ábrázolásukban Menasse ugyanazt a tükrözési eljárást követi, amirõl Leo és Judith A regény korában értekezik. Ha visszatérünk az egyes konkrét nevekre (többek közt Roman és Leo, a két kulcsfigura nevének tükörcentrikusságára érdemes odafigyelni), eltekintve az átlátszóság kritikai megítélésétõl, tükrözésük mélyebb tartományokat nyit meg a citátumok rendszerén belül. Nem véletlen a 'regény' mint metamegnevezés és a tárgyias formát öltött regények 'Roman' elnevezésû figurájának-figuráinak egyezése. A regény és önmaga paródiája a névadáson keresztül jön létre: Roman önmaga paródiáját adja. Az egyes szám elsõ személyû narráció beszédtárgyának keretére tükrözõdik, és önmaga tárgyává lesz. A végtelen tükrözés kérdése a következõ: kinek a regénye Roman regénye? A Csúszásirányváltóban megnevezetlen és testetlen figurák dialógusán keresztül értesülünk Roman videofelvételeinek részleteirõl. [[Otilde]] maga sohasem jelenik meg a képernyõn, nincs képe a kazettákon, nem idézhetõ fel. A tükörkép, az elsõ regény idézete a mindentudó narrátor által jelenik csak meg: Roman a regényben, saját életének (a folytatásnak) parodisztikus látszataként. Leo, tulajdonságaiból levezethetõen, nem képes megélni saját, egyéni életét, idézetek és idézett életek közt mozog, igyekszik mozdulatokat, gesztusokat ellesni (Walmen hódító gesztusa!) és így lesz másolattá. A név mint citátum, és ezzel az egész figura mint a név által citátumként kijelölt individuum éppen ezért A regény korában jut legerõteljesebben kifejezésre. Több figura különbözõ neveinek egymásba csúsztatásával a figura-konstellációk megszûnnek önálló entitásként létezni, egymás tükörképévé válnak, és ezáltal megszûnnek az önálló tulajdonságokkal rendelkezõ individuumok, végtelen tükörképekké változva az egyén feloldódását-megsemmisülését jelképezik. A Leo és Löwinger páros tükörfordítással olvad egybe, a Löwinger név - névtörténetileg - a Lukács nevet hordozza magában (Josef Löwinger mint Lukács György apja), vagyis Leo és Lukács a fiktív és a faktív filozófus érintkezésének szintjén: Leo mint Lukács-idézet (amihez még az is hozzátartozik, hogy a figuratív konstellációban gyakran említés történik arra nézvést, hogy Leo valódi apja esetleg Löwinger!), a Lukács név pedig Leo elsõ számú tanítványának nevében jelenik meg újra (Lukas).19 E figurák egyszerre különülnek el Leo figurájától, és olvadnak össze vele. Egymás kiegészítésérõl már nincs szó. Vagy azonosság és vagy elkülönbözõdés. Az oppozíció Menasse elmélete szerint az és kötõszóban fejti ki közvetlen hatását, és e paradoxon az oka annak, hogy a figurák egymásba tükrözõd(het)nek. Így lesz Roman Leo hordozója és fordítva. Tulajdonságukban vagy tulajdonság nélküliségükben ezek a figurák saját megrögzült világukba vannak bezárva, várnak az alkalomra, hogy kiléphessenek, de a várakozás felemészti erejüket, és önmaguk pusztítóivá lesznek. Menasse, helyesebben a mindentudó narrátor mégsem ítélkezik felettük, sõt, mintha e szánalmas egzisztenciákkal szemben részvéttel viseltetne. Roman a Csúszásirányváltó végén új útra indul, mert nem talált vissza hazájába, nem talált otthonra. De e trilógia végkicsengése alapján valószínûleg determinált sorsát is magával vitte, akárhová is érkezik, egy újabb regénybe talán, megérkezni mégsem fog sohasem. A regény világából mindenesetre kioltotta magát.20

3. A regény kora?

A regény kora alapszituációját Konrad Paul Liessmann tanulmányából idézem: "Leo Singer ebben a regényben elsõsorban az intellektus figuráját reprezentálja. E perspektívából a regény ironikus, mi több, cinikus tanulmánynak bizonyul az individuális szellem alkotó- és létfeltételeirõl egy olyan világban, ahol az a nézet az uralkodó, mely szerint az intellektualitás egyre inkább nélkülözhetõ. Singer Bécsbõl Brazíliába emigrált, a háború után visszatért zsidó szülõk fiaként ide-oda vergõdik vágyai között: a világ-egész menetérõl alkotandó végleges, teoretikus belátás és a lényegi élet között. Felnõve egy gyenge apa - ha apja volt egyáltalán - és egy rigid-brutális anya gyerekeként, formálisan a mindent lezáró mû után áhítozik. De amit akar, nem sikerül, és ha sikerül, nem úgy, ahogy szeretné - és még azután sem, hogy apja halála után Brazíliába utazhat vagyoni helyzetüket rendezni, ahol pedig egy (nevelõ?)apa karjaiban landol, Löwinger bankár és mûvészetpártolónál, aki a sikerhez vezetõ minden ajtót meg kíván nyitni elõtte, ennek ellenére sem sikerülhet semmi, mert Leo gondolatai túlságosan zavarosak ahhoz, hogy sikere több lehessen egy félreértésnél, egy agyrémnél, egy tévedésnél. Leo Singer annak az ideának a megszállottja, hogy megírja Hegel A szellem fenomenológiájának idõszerû, invertált folytatását: Az elszellemtelenedés fenomenológiáját. Hegel abszolút tudása óta, így a tézis, visszafejlõdünk - a szellem zsugorodik. Hogy Leo megbukik saját tervezetén, és a mû ennek ellenére megvalósul, az nem csak egy magas fokú rafináltsággal elbeszélt történet, hanem egyúttal a szellemi munkák ködbe veszett ösvényeirõl írt parabola is; és semmi nem ösztönzi és hátráltatja jobban ezt az intellektust munkájában, mint egy rendkívüli nõalak szerelme, egy olyan szerelem, amelynek beteljesülése nem lehetséges, és mégis a beteljesedéshez vezet."21

Ha klasszikus témamegjelölésre lenne szükségünk, azt mondhatnánk, hogy A regény kora feleleveníti azt a már toposszá lett problémát, hogy vajon a mû felemészti-e az életet, feloldhatatlan oppozícóban van-e egymással mû és élet, és ennek demonstrálásaként az ugyancsak ismétlésként ható férfiúi 'szellem' és nõi 'test' kerül közelharcba egymással. A képlet tehát ez: Leo Singer a szellem magaslati pozíciójából kívánja elérni test és szellem egységesítését, feloldani az állítólagos ellentétet, és az élet biztonságából elkészíteni a nagy mûvet. Leo Singer kinyilatkoztatásaiban valóban a szellem embere, és büszke erre a magaslati pozícióra, de érzéki vágyai, illetve azok kielégülési módja csak az "érzéki bizonyosság" stádiumában történnek meg. "Örök harca" Judithtal olcsó kurvákhoz és az alkohol mámorához téríti, és a nagy mû szó szerint csak kijelentésekben létezik. Judith a férfi utópiája, de ahogy elméletét megalkotni, megvalósítani szándékozik, úgy éri a vereség Leót nem csak a szellem birodalmában, de a testiségében is. Leo képtelen megélni az életet, a saját életét, így képtelen mással együtt megalkotni a vágyott egységet. Marad az elérhetetlen vágy determináltsága, az utópia örök egy helyben járása, melynek konzekvenciája nem az önfeláldozás, hanem a másik feláldozása, Leo esetében Judith meggyilkolása. A végsõ tett, amellyel értelmet adhat a saját életének.

Leo tizennyolc éven keresztül próbálja fixa ideájának megvalósítása érdekében Judithot elcsábítani. A csábítást itt most nem érzéki vágyként kell érteni, hanem az örök egység utópiájaként. Leo meg van gyõzõdve arról, hogy a filozófus, az abszolút világosság pillanatában a vágyakat is képes fölszabadítani - és itt a vágy megint valami homályos szellemi egységet kíván illusztrálni -, és éppen ez a súlyos meggyõzõdése válik csapdává. Megismerkedésük estéjén, vacsora közben Leo kényelmesen hátradõl, és arra gondol, íme, nem kell tennie semmit, lassan, de biztosan megérkezik - már hallja is a vonatfüttyöt -, a beteljesedés az ölébe hullt. Leo ide-oda vergõdik az eredeti regénycím oppozicionális stádiumai között ("boldog idõk" - "törékeny világ").22 Amikor a mindent összefoglaló mû jut zsákutcába, Leo lemond róla, és a lényegi élet dolgai felé fordul, s mikor az életben húzza a rövidebbet, újra visszavonul íróasztalához.

A mû és az élet közti lavírozás, a döntésképtelenség vezet oda, hogy mindkét pólus egyenrangúvá válik, egyszerre fontossá és meghatározóvá, csakhogy Leo személyes életén kívül. Figyelmeztetésül napjaink szellemtudósainak? Menasse-fintor? Epikai mû esetén tizennyolc évnyi táv és több mint háromszáz oldal a fókuszba állított "retrospektíve" boldog idõk és a törékeny világ kényes labilitása között nagy idõ és terjedelem. Valóban kikerekedhetne belõle egyfajta fejlõdési irány. De a vég és a kezdet, tudjuk, összeér, Leo Singer nem változik, regénybeli karrierjét lélekben úgy fejezi be, ahogy elkezdte, csak jó néhány évvel lett öregebb: "Néha úgy tûnt, mintha Judithtal újra és újra nemcsak a kezdethez jutott volna vissza, hanem a kezdetnél is távolabbra. Hiszen kezdetben mégiscsak volt valami magától értetõdõ a szerelmükben, és hittek abban, hogy termékenységben töltött lényegi élet fog belõle kibontakozni. Ez most már nem volt olyan magától értetõdõ. Amikor Leo ennek ellenére továbbra is sok energiát fordított kapcsolatukra, és minden alkalommal kereste a Judithtal való találkozás lehetõségét, kedvéért minden mást hajlandó volt elhalasztani, akkor csupán a helyzet automatizmusának engedett: fogalma sem volt arról, mi mást tehetne. Gazdag férfi volt, semmi más. Dolgozni elfelejtett. Ha mást nem is, legalább beszélni tudott Judithtal az elképzelt munkáról, amely így tovább létezett, mint valami mérték, mindig összehasonlították vele azokat a dolgozatokat, amelyeket mások írtak, és még élvezték is, ahogy megvitatták és kritizálták õket. Ha Leo nem akarta volna uralni és jobbá tenni a világot, még kellemes is lett volna az élete [Á] De összeomlott volna az önazonossága, ha nem vágyott volna mégis ennél többre. A férfi, aki valaha a karjaiban akarta tartani Judithot, most gyermekké vált, aki túlságosan ingerülten, ijedten és fáradtan loholt mellette, és újra meg újra ruhaujjába kapaszkodott, azt akarta, hogy felvegyék. Aggastyán gyermek. Most lett negyvenéves, de ötvennek nézett ki. Az alkohol teljesen felpuffasztotta; ivott, ha Judithtal találkozott, hogy felszabadultabb legyen, és ivott akkor is, ha nem találkozhatott vele, hogy elkábítsa magát [Á]" Leo nem rendelkezik azzal a "Richtung"-gal (irány, irányultság), amely elengedhetetlen feltétele egy tapasztalatokban bõvelkedõ életút megtételéhez. Az utólag megideologizált "boldog idõszak" minduntalan a törékeny világba interpretálódik, nem lehet komolyan venni, nem csak mennyiségében, de minõségében is elidegenítõ a belsõ és külsõ irritáció. Leo befutja a maga teljesen fölösleges köreit, kiinduló állapotából csak eszméiben lendül át valami megfoghatatlan filozófiai ideába, melynek megvalósítási lehetõsége csekély, a várva várt változás sohasem következik be, az elidegenedés egyre merevebb formát ölt, s végül Leo egyedül marad, magára zárul a története, megvalósul a kezdet látszat-valósága: Judith halottá lesz ténylegesen. Leo feláldozza azt az embert maga mellõl, aki az élet szimbóluma és a nagy mû hordozója volt. Leo nagy tette a gyilkosságban kap érvényt, mûve pedig jelentéktelenné avanzsálódik, a megjelenés után, így a narrátor, öt példány, ha elkelt belõle.

A regény, ha nagyon precízek akarunk lenni, és nem követjük az egyenesvonalú cselekményt, mégsem azzal kezdõdik, hogy Leo és Judith megismerkedik egymással 1965 elején az egyetem büféje mellett, és rögtön beszélgetésbe kezdenek, hanem egy betéttörténettel, amelyet szituatív módon beszélgetésük elsõ hosszabb "tárgyaként" jelölhetünk ki, a narrátor metaszövege szerint pedig olyan "megfelelõ" "ouverture"-ként, amely meghatározta és elõrevetítette Leo és Judith tizennyolc éven át tartó kapcsolatának "következményét": "1959. február 26-án a müncheni Alte Pinakothek-ben az akkor ötvenkét éves Kurt Walmen ráöntött egy pohár higítót Rubens [[macron]]A kárhozottak zuhanása a Pokolba címû képére. A festmény a maró oldószer hatására végleg tönkrement. A merénylõ zavartalanul hagyhatta el a helyszínt, pedig már a Bajor Állami Képtárban tett látogatása elõtt leveleket juttatott el különbözõ hírügynökségekhez és újságszerkesztõségekhez, vállalva és indokolva cselekedetét. Mint mondja, föl kellett [[macron]]áldoznia ezt a mûalkotást, hogy az emberiség minden más mûvészi teljesítményét, sõt magát az emberiséget is megmentse. Mert a világ új háború felé tart. [[Otilde]], Walmen azonban egy olyan új filozófiai rendszert dolgozott ki, amely minden filozófiai probléma végérvényes megoldását tartalmazza, és ha e rendszer tételeit megismerné az emberiség, az alapjaiban megváltoztatná a világot, tartós békéhez vezetne. De mivel õt senki sem ismeri, nem volt más lehetõsége, mint ezzel a tettel fölhívnia magára a figyelmet, hogy filozófiai tételei meghallgatásra találjanak, amelyek a világ szempontjából, a túléléshez elengedhetetlenül szükségesek. Mert, így Walmen, az atombombák másképp pusztítanának, mint egy kis sav. Szándéka szerint a bírósági tárgyalás lenne az a színpad, amelyen elõterjeszti felismeréseit.

A következõ napon Walmen rendõrkézre adta magát. A tárgyaláson persze az elnöklõ bíró rövid úton gátat vetett a vádlott önmegvalósításának. A médiumokban [[macron]]õrült -nek és [[macron]]bolond -nak nevezett Rubens-merénylõt teljes büntetõjogi felelõsségének megállapításával haladéktalanul letöltendõ börtönbüntetésre ítélték, és aztán hamarosan mindenki újra elfeledkezett róla."

Walmen története konjunktív (a történtek állítólagosságának és a történetmondó távolságtartásának kifejezésére alkalmas, speciálisan német nyelvi struktúra) és plasztikus elõadásban olvasható, a mindentudó narrátor csak két bekezdés után jelentkezik, aki nemcsak hogy kontextusba helyezi a történetet (kijelöli mint a beszéd tárgyát), de interpretálja is az elhangzottakat. A bevezetõ idézet akár frappáns, neutrális rezüméje is lehet az egész regénynek (egy másik szinten), illetve az egyébként "dokumentált" tényeknek (ezért a kötõmód). Csak elképzelni lehet - retrospektíve -, hogy szólhatott ez a történet Leo nézõpontjából közvetítve. Hogy a narrátor mégis ezt a regény egészéhez képest igen feltûnõ megoldást választotta, az idézetnek, mint belsõ és kólsõ szövegek újrafelhasználásának indíciuma lehet. Leo ugyanis ettõl a pillanattól kezdve nem csinál mást, csak véletlenszerûen idéz. Legfõképpen a világjobbító szándék köntösébe burkolt walmeni pusztító gesztusokat.

A véletlenszerûség rendszerösszetartó erejének "irodalmi" tematizálása Menassénál az úgynevezett "valóságos" világ hiányzó rendjének ellensúlyozásaképp értelmezendõ, a szétesett, darabjaira tört, nyelvileg meg nem ragadható "külsõ" világhoz képest parallel tendenciákat mutató belsõ, kohézióját még az irodalmiság kritériumaival, ha mégoly átlátszóan is, de õrzõ "lehetséges világok" önstrukturáló és öngeneráló ellen-példáiként. A véletlenszerûség és a rendszerszerûség egymást kizáró fogalmai abban az irodalmi (esztétikai és etikai) virtuális "valóságban" érintkezhetnek egymással, amelyben a mindenkori "világalkotó", tudomásul véve és programatizálva a fennálló "világ" gerjesztette hagyományok újraértelmezésének szükségszerûségét, mû-konstrukciójával szintetizálja a megoldatlan és megoldhatatlannak tûnõ problémákat, és válaszát a fennálló rendszerrel, Menasse az osztrák irodalmi hagyomány színterén a fennálló rendszertelenséggel szemben fogalmazza meg. A "világ" kiüresedett helye betöltésre vár, és ezt az ironikusan, szinte már szarkasztikusan szemlélõ epikusi gondolatrendszer igen erõsen átlátszó és koncepciózus ellen-renddel tölti be, ahol a korrespondenciák, a véletlenszerûségek nem a virtualitásban létezõ feszültség fenntartására törekednek, hanem a világ kiüresedésének látszólagosan és átláthatóan betölthetõ, mondhatni hétköznapi, mindenfajta interpretációt nélkülözni tudó lehetõségére mutatnak rá. Már régen nem egy úgynevezett klasszikus regényrõl van szó, mondjuk Tolsztoj Anna Kareninájáról, ahol a kezdõ állapot és a végállapot közti feszültség motivikusan elõ van készítve a beleértett olvasó számára az ismétlõdés karakterisztikáján keresztül, elõkészített, de nem is arról a posztmodern gesztusról, vegyük példának éppen Tolsztoj Anna Kareninájának Milan Kundera által felhasznált példáját A lét elviselhetetlen könnyûségében, ahol Kundera a motívum valóságot megszépítõ funkciójáról beszél, a véletlenek szépségérõl, a koincidenciáról, hogy fokozza az elméleti érdeklõdést, és aztán interpretálja saját hõseinek koincidenciákon alapuló eseményrendszerét és az eseményrendszereket összetartó motívumstruktúrát. "Nem kifogásolhatjuk tehát, ha a regényt megigézi a véletlenek rejtélyes találkozása (mint Vronszkij találkozása Annával, az állomással és a halállal, vagy Beethoven találkozása Tomással, Terezával és a konyakkal), joggal kifogásolhatjuk viszont, ha az ember a mindennapi életében vak az ilyen véletlenek iránt, s élete így elveszti a szépség dimenzióját."23 A Menasse-regény azon túl, hogy állandó öninterpretációs allûrjeivel felszabadítja olvasóját az igencsak gazdag, motívumok és emblémák alkotta szövegstruktúra felfejtésének és megfejtésének "kötelezettsége" alól, a véletlenek látványos tobzódásával azt is kívánhatja modellálni, hogy a végtelen számú permutáció lehetõségén felbuzdulva a kedves olvasó a saját kompetenciája szerint toldozgassa, egészítgesse a regény (lehetséges) struktúráját. Vagyis a rendszer kiegészíthetõ, továbbírható, éppen úgy, ahogy a szerzõ tette ezt a mások neve által fémjelzett történetekkel. Ezért lehet egyszerre igaza is, meg nem is Thomas Rietzschelnek, aki szerint Judith feltámasztása - miután Leo Brazíliába utazik, Judithtal nem tartja a kapcsolatot, csak annyi hír érkezik Bécsbõl, hogy Judith öngyilkosságot követett el, "de a 203. oldalon újra megjelenik az ajtóban" -, a megmagyarázhatatlan csoda A regény kora közepén (Menasse dél-amerikai olvasmányainak hatása!) azért volt fontos, hogy "újra talpra álljon a regény".24 Az Érzéki bizonyosságban Judith már "újra átlépte Leo ajtaját", õ is megérkezett Brazíliába, ha pedig kronologikusan követjük az ouverture-ben kijelölt tizennyolc évnyi idõtartamot, egyelõre még igencsak az idõbeli történések elején járunk. A regény különben is számtalan helyen generálja újrakezdési akcióit, az olvasó nem mindennapi bosszantására.25 De a fõtörténet folytonos újraindításának funkciója mégiscsak a szerzõi mesélhetnék bizonyítéka, másrészt a szándékolt elõremozdítás és a haladásra való tényleges képtelenség histoire-ja üvegfalú discourse-ban mutatja önmagát. Nem kell tehát különösebb jelentõséget tulajdonítanunk annak, hogy sorozatban bukkannak fel a bibliai Judith és Holofernész-történetet ábrázoló festmények, hogy Leo kétszer zuhan ruhástul a vízbe, egyszer Velencében, ahol vízbeesését minõségi ugrásként értelmezi, másodszor, amikor anyja hamvait szél ellen szórja és a portól fuldokolva egy medencébe ugrik, hogy az angyalszobrok Bécstõl Bécsig kísérik Leót és Menasse egész trilógiáját stb. "Mit kellene itt kitalálnia az olvasónakÁ Kezdettõl fogva okosabbak vagyunk a figuráknál" - írja Jürgen Engler a regényrõl.26 Menasse konstruktív terméke, a recycling korában, nyelvet ölt önmaga vétlen és véletlen tükörképére.

5. Az osztrák recycling

Igen messzire vezetne, de minden valószínûség szerint a Menasse-regények értelmezésében és értelmezhetõségében, esetleges irodalomtörténeti jelentõségük kijelölésében fontos hozadékot jelentene a sajátos osztrák hagyományhoz történõ kötõdés alaposabb kimutatása. Olvasatunkban az osztrák hagyomány az újraírás, az újrafelhasználás (recycling) nézõpontjából kap kiemelt hangsúlyt, tehát a jelen fejezetben Menasse regényét nem mint "sajátosan osztrák" témák folytatólagos mûvét tárgyaljuk, hanem mint annak összeollózott olvasókönyvét, amely különösen alkalmas az osztrák problémákba történõ bevezetésre is. E dolgozat hatókörét mindenképp meghaladná, ha az oly gyakorta vitatott kezdeti irodalmi állapotok hagyományalkotó mechanizmusánál kezdenénk, ezért csak utalni kívánok A regény kora eredeti, német nyelvû címében még csak nem is rejtjelezett, egyébként "lukácsos" anomáliára, a "boldog idõk" és a "törékeny világ" metaforikusan is és metamorfikusan is együttható oppozíciójára, amelybe, ha a fentebb értelmezett menassei poétikát nem a mûszerûség, és nem az originalitás dekonstruktív szintjén vesszük komolyan, akár az egyéni poétikai hang didaktikusságának veszélyét is beleolvashatnánk, mindenesetre a "Boldog idõk, törékeny világ" már címében megszólítja az osztrák vonulat leggazdagabb "történetét", a Rilke-Hofmannstahl-Musil nevek fémjelezte irodalmi relativizmust, a "világ" és "én" relációjának leírhatóságából eredõ nyelvi kínt. A világban való tájékozódás individuális problémáit tárgyalja Rilke egyetlen hosszabb, de annál jelentõsebb prózai munkájában, a Malte Laurids Briggében (Malte, individuális létét mentve a látás újrakódolását tûzi ki céljául, Leo Singer A regény korában már nem tud szabadulni a leárnyékolt, leszûkített látás-horizontjától; mindent homályosan, kontúrok nélkül, "függöny" mögül szemlél, egyéni léte a világtól való izoláltságában és önmaga egzisztenciális labirintusában abszolút irritáció hatása alatt áll). Ugyancsak Rilke a Nyolcadik duinói elégiában a világ szétesésének tényét tárgyilagosan, szenvtelenül, már személy nélküli szerkezetben foglalja rendkívüli tömörséggel össze ("es zerf"llt" - "szétesik"), Menasse egész regényén keresztül az individuális lét és a világ létének összeegyeztethetetlen perspektíváit modellálja az "idõ, amikor boldog volt" és "a világ, amikor szétesett" stádiumok egymást elvileg kizáró, a regény öninterpretatív gesztusai következtében azonban egyszerre érvényesülõ dialogicitásával. Hofmannstahl Lord Chandos-levelében olvasható ennek az úgynevezett "boldog idõ"-nek egyfajta létmagyarázata: "akkoriban amolyan szüntelen mámorban az egész létezés egyetlen nagy egységnek tûnt fel elõttem: a szellemi és testi világ nem állt ellentétben a szememben, sem az udvari és állati mibenlét, sem a mûvészet és mûvészietlenségÁ"27 Leo Singer tudatában van ennek az apokalipszisnek és kultúravesztésnek, de nincs ereje és eszköze felülemelkedni rajta, mert miközben filozófiai és mûvészetelméleti vitákat folytat (nem a megfelelõ helyen és nem a megfelelõ idõben), kritika alá veti és lenézi a világot (önmaga nem tudása és tudomásulvétele következtében), individuális világának omlása oly mértékben elõrehaladott, hogy létét maga alá temeti mindennapivá lett életmódja. "Teljesen veszendõbe ment az a képességem, hogy összefüggõen tudjak gondolkodni vagy beszélni bármirõl", írja tovább esetleírását Hofmannstahl, a Menasse-modellben pedig ez a hagyomány a következõképp variálódik: "Judith egy szót sem értett abból, amirõl most Leo beszélt, nagy igyekezettel próbálta követni, tágra nyitotta szemét, feszült összpontosítással bámulta, és úgy várt egy kis szünetre Leo elhúzódó mondatai között, mint a megrendelt borra, egy kis résre, valamire, ami megengedi, hogy újra bekapcsolódjék, és hogy újra könnyedén magával ragadja Leo beszéde, akár az elõbb, de olyan halálosan fáradt volt, hogy egyszerûen csak elmerült benne, és semmi sem történt. Amikor homályos tekintettel újra a felszínre jutott, a szeme elõtt kavargó képeket megpróbálta összerendezni, és eltökélten Leóra nézett, aki már megint túl sok mondatot mondott, és Judith nem volt képes odafigyelni rájuk, a legutolsót pedig már végképp nem értette." Robert Musil tulajdonságok nélküli Ulrichja egyenes õse, negyedszázaddal korábbi tükörképe Robert Menasse tulajdonságok nélküli Leo Singerének. A tulajdonságok szisztematikus egységének hiányát az "én", a "világ" és köztes relációjuk körül- és leírásának nyelvi gátlása okozza, amely egyben elõfeltételezi már az egyén egzisztenciális szétesését is. Leo Singer egyéni léte nem kizárólag önmaga interpretációjának lesz árnyéka, a narrációs hang valahogy mindig együtt vélekedik (együtt érez és együtt sajnálkozik) vele, mígnem egy "õszinte" pillanatban elhangzik az egész regényre érvényes rezümé: "Mint minden próbálkozásom, hogy megtaláljam helyemet a világban, részt vegyek az életben, a nyilvános és a magánéletben, tulajdonképpen már az elsõ pillanatban kudarcba fulladt. Végre lehetõségem nyílik az egyetemen elõadni, sõt, még meg is küzdök érte - és akkor bezárják az egyetemet. Alighogy élvezettel, örömteli várakozással kirándulni indulok - elromlik az autóm. Én beleugorhatok az életbe, bele is lökhetnek, alapjában véve azonban mindig csak beleesem, és nem tudok úszni, mert egyszerûen nem tudtam megtanulni. Ezt világosan kell látni. Ez az életem. Szabad vagyok, gazdag, ártatlan. Hát nem kellemes, veszélytelen lubickolás az élet? Semmi kétség. Az évek során azonban olyan tapasztalatokat szereztem, hogy már egy úszómedence nyugodt vízfelületén is a viharos óceán irracionális hatalmát látom. Ezért inkább a medence szélén ülök, mesélné Judithnak, többé nem ugrom. Ülök saját életem szélén."

Rilke, Hofmannstahl és Musil a kezdetek: az alaphagyomány Menassénál, a recycling alapanyaga, a novum belátó, "konstruktív" tagadása. És erre az alaprendszerre épül rá a továbbiakban az elmúlt évtizedek során teremtett poétikai világok esetleges, véletlenszerû idézése. Akár Thomas Bernhard fixaidea rendszerébõl is szökhetett volna Leo Singer. [[Otilde]] is a világ megjobbításának nevében megrögzött ön- és társpusztítóvá lett szellemfejedelmek közé tartozik, mint Bernhard protagonistái. Mûve védelmében feláldozza egyéni létének kiteljesíthetõségét, kezdettõl fogva izolációval védekezik a világ irritációja ellen, döntésképtelensége döntéseinek egyszerre történõ érvényesítését feltételezi, felidézve és variálva az "ez most komédia vagy tragédia" példamondat igaz-hamis igazságértékének szinkron módon szimulatív érvényességét. A fejben hordott mû, a mû hirtelen kipottyantása, az ehhez szükséges tökéletes pillanat keresése, a férfi és nõi princípiumok szükségleti szintre való degradálása éppen a szellemiség szólamának ellenében, (Leo szempontjából a nõ egyszerre szükséglet és akadály, ezért Judith önfeláldozása), a szellemi gerjedelem és a testi leépülés, a monologizálás, a mondatok és denotátumaik közt felfeslett nyelvi redundancia mind-mind a bernhardi világ átvétele. A regény kora úgy tekinthetõ a bernhardi oeuvre egészének újraformált és újraírt variánsdarabjának, hogy Menasse továbbgondolja a világot megjobbítani szándékozó individuumok esélytelenségét és az õket körülvevõ világ csapdahelyzeteit, az eredeti bernhardi absztrakciót és túlzást pedig feloldja az irónia és a mindennapiság kritériumainak megfelelõ játékkal. "Úgy döntött, hogy idézettel kezdi, egy hosszú idézettel, és ez egy kis idõre fellelkesítette, miközben lemásolta: kezdett betelni egy oldal, Leo írt. De alig zárta be az idézetet, ismét utolérte nyomorúsága [Á] A fejébõl egyszerûen a papírra akarta borítani a dolgozatot [Á] Ez a munka az egészrõl szól. Ezzel a munkával az egészet akarta megközelíteni. Egy másodpercig sem tudott másra gondolni, mint az egészre. Nem fogadhatott el egyetlen mondatot sem, mert mindegyik csak egy mondat volt, és még nem az egész. Egyetlen mondatot sem tudott anélkül leírni, hogy ne próbált volna meg rögtön mindent elmondani benne. Tehát egy mondatot sem tudott leírni." Ami a két poétikai beszédmódot megkülönbözteti, az a végtelen mesemondási vágyban nyilvánul meg. Alighanem Thomas Bernhard a prózadomb mögül felbukkanó Menasse-történetre rögtön rálõne.

Látszólag férfisovinizmus uralkodik Menasse regényében. Pedig ha figyelmesen szemléljük a narrátor egymáshoz képest "összefüggéstelen" történeteit, fel kell ismernünk, hogy bár Leo Singer a fõfigura, a retrospektív részek adagolásában Judith Katz története éppoly fontossággal rendelkezik, mint Leóé. Az Érzéki bizonyosságot Menasse e kitüntetett nõi alaknak ajánlotta, ugyanúgy, mint Leo Singer Az elszellemtelenedés fenomenológiáját. A regény kora a kakukktojás, nincs Judithnak ajánlva, mert ez a könyv az õ kálváriájáról szól, pontosabban a hétköznapi, fasiszta férfisovinizmus áldozatának történetérõl, a nõiség identitásvesztésérõl, az Ingeborg Bachmann neve alatt futó nemiség és szerelem-problematikáról. Judith Katz arcát nem látjuk sohasem. A narrátor hiába igyekszik számtalan módon megközelíteni, leírni, úgy látjuk magunk elõtt, ahogy Leo Singer elhomályosult világán keresztül képet kapunk róla. Judithban a szépség és a pusztulás ölt testet, arcára írva egész története. A regény korának fentebb idézett, bevezetõ passzusa, az elpusztított Rubens-képrõl egyértelmûen Judith történetét vetíti elõre: Roman számtalan változatban szemléli Judith változékony, megragadhatatlan arcát az Érzéki bizonyosság jeleneteiben. Egyetlen megállapításra jut minduntalan: Judith arca elcsúfított, tönkretett képre hasonlít, amit barbár módon, kimért lassúsággal pusztítanak el. Walmen tette, a Rubens-festmény elpusztítása, a walmeni gesztusok átvétele Leo részérõl: pusztítás által történõ figyelemfelkeltés a világ megjobbítása érdekében, Judith tragédiájának elõképe, a szerelem földi megvalósíthatóságának többrészletû, degenerált szempontú modellálása.

"Michaellel való megismerkedése éppen abban az idõben történt, amikor Leo elutazott Bécsbõl, és ez volt az igazi szerelem. Pont. Az igazi érzés megnémítja az embert, ugyanúgy, mint a tökéletes semmi, a halál. A határtalan boldogság és a határtalan fájdalom kivonja magát minden leírás alól. Ezért van tele az irodalom a szerelem leírásával. Mert azok az emberek, akik nem ismerik a szerelmet, kusza írásukkal akarják megidézni. Mindenki, aki szeretett, azonnal elnémul. Judith meg volt gyõzõdve errõl. Ezért tudott már csak olyan könyveket olvasni, amelyek a kudarcról szólnak, és nem a beteljesedésrõl. Amelyek megtorpannak a cél elõtt, ahelyett, hogy megközelítenék, mert a célt, a legnagyobb boldogságot nem lehet megtervezve elérni, a háttérben is várhat, alattomosan, a halál." Judith a Bachmann-i szemlélet szerelem-felfogásában próbálja kiteljesíteni életét, és ez az állandó próbálkozás, ahogy Leónak sem, neki sem hoz megnyugvást. Kapcsolatuk kezdettõl fogva tükörrendszerek labirintusmélyébe zártan várja a feloldozást, és kiutat nem találva, az önpusztítás és valódi gyilkosság egymásba tükrözésével éli túl a történetet a férfiúi princípium. A nemek közti háború, ahogy Bachmann-nál, úgy Menassénál is, a férfi-elv egyoldalúsága, hétköznapi érzéketlensége, begyepesedett filozófiája következtében - az állandó közelítések és közeledések ellenére - tényleges pusztulással végzõdik, mert az egyetlen összekötõ és közvetítõ kapocs, a nyelv, maszkulin meghatározottságú, stratégiailag Leo Singer bevehetetlen bázisa, ezzel szemben a nõi lényegnek csak egyetlen fegyvere marad, de az önfeladásé és önfeláldozásé is egyszerre: az elhallgatás. Végig nem gondolt, a "hogy" kötõszó után megakadt vagy tartalmatlan folytatással ellátott tagmondatok ellenében a belsõ útvesztõk, emigrációk, cellák nyelv nélkülisége lehetne az egyetlen menedék, ha a külvilág sorozatos nyelvi irritációja békét tudna hagyni áldozatának. De Leo következetes "hétköznapisága" nem tud tudomást venni Judith "szabadság-birodalmának" lényegérõl.

Nem lenne e recycling-technikájában Menasse következetes, ha kihagyná "szövetgyûjteményébõl" a legnagyobb élõ klasszikus osztrák szerzõ életmûvének felidézését. Továbbírja, alaposan megspékelve, Peter Handke elvarratlan kapus-történetét. Konrad Paul Liessmann idevágó megfejtését vesszük át: "Roman Gilanian, Leo Singer Sao Paulo-i [[macron]]tanítványának legsikerültebben elõadott története Blochról, a kapusról [Á] igencsak pimasz fércmû Handkéból, Ernst Blochból, Hegelbõl, Karl Mayból és osztrák helyi színezékbõl gyártva - a Duna völgyében tényleg lezajlott a hetvenes években egy hasonló gyilkos utáni vadászat. A történet önmagában valami kacér játszadozás féktelen örömét dokumentálja, amely utalásaiban önmagát hivatott tovább gerjeszteni. A nyitva hagyott rejtély, Peter Handke Bloch nevû kapusának történetében - A kapus félelme a tizenegyesnél címû mûrõl van szó -, tovább szövõdik a név által keltett asszociáció kihasználásával, a Bloch filozófuséval, aki tényleg elejtette azt a bon mot-t, hogy minden jó irodalom Hegel és Karl May keveréke. Menasse szó szerint veszi ezt az asszociációs lehetõséget, és elõállít - újból barátságosan kacér meghajlással Bloch filozófus elõtt - egy darabka irodalmat, amely ténylegesen, szinte szó szerint, Hegel és Karl May keveréke - és ez a keverék rejtélyek sorozatának lesz megoldójává: mi történt Handke kapusával, hogyan mûködik a golyótrükk, miért került be hirtelen Gilanianon át Hegel a történetbeÁ"

E recycling felõl nézve úgy tûnhet, Robert Menasse túlontúl egyoldalú szerzõ. Ám sietve jegyezzük meg, hogy e recycling-tervezet kivitelezõje is már megtalálta a maga újraíróját, és nem is akárki személyében. Christoph Ransmayr az, akinél a Menasse-hatás, ha lehet azt mondani, jótékony hatást gyakorolva mutatott új utakat, témákat, helyszíneket és kalandokat. A Morbus Kitahara brazíliai utazása arra játszik rá, hogy a sémákban való gondolkodás (mit jelent az, hogy "brazil"), a hagyomány és a világ újraírása közti feszültség feloldhatóvá válik irodalmi szövegek közti diskurzusban. Menasse hétköznapi Brazíliája szemben áll az általunk sematikusan elgondolt brazil-képpel, a "mi az, hogy brazil?"-kérdést Menasse tematizálva utasítja vissza. Ransmayr fiktív, csak nevében érintkezõ Brazíliát ír körül, messze túlhaladva a sémák adta lehetõségeken, a fikciónak hódolva. De mindketten ugyanazt a tapasztalatot közvetítik utazgató, otthont nem lelõ regényfiguráik által: a helyváltoztatás radikális ténye nem feltételezi a "belsõ történések" konzekvens átkódolhatóságát. És ezzel mindkét szerzõ az osztrák irodalom "otthontalanságának" hagyományát hivatott megszólítani. A Menasse-Ransmayr érintkezés nemcsak tematikai fontosságú, meg kell jegyeznünk azt is, hogy Robert Menasse A tulajdonságok nélküli országban kísérletet tesz a második Ransmayr-regény, Az utolsó világ osztrák vonatkozásainak kimutatására, Ransmayr pedig A világ kitalálása (Die Erfindung der Welt) címû esszéjében, ahol a maga poétikájának rendszerét írja körül, az Érzéki bizonyosság elsõ fejezetének klisé-rendszerét hívja segítségül.

De ez már nem Robert Menasse története, hanem egy magasabb szinten az osztrák irodalom hagyománytörténetének része, amelyben a "brazil" történet igencsak elõkelõ szerzõkkel fogja majd képviseltetni magát.

Jegyzetek

1 Legújabban a "harmadik generáció" elnevezéssel illeti õket az osztrák irodalomkritika, lásd Klaus Zeyringer Österreichische Gegenwartsliteratur. Ein Portr"t in 13 Bildern címû esszéjét. (In: Österreichische Autorinnen und Autoren. Debuts der letzten zwanzig Jahre, Böhlau Verlag, Wien-Köln-Weimar, 1995.)

2 Wendelin Schmidt-Dengler: Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur von 1945 bis 1992, Residenz Verlag, Salzburg-Wien, 1995.

3 A probléma körüljárásához lásd még a Változatok a monomániára. Osztrák irodalom/Peter Handke/Az ismétlés címû dolgozatomat a Tiszatáj 1996/6. számában.

4 Klaus Zeyringer: Innerlichkeit und Öffentlichkeit. Österreichische Literatur der achtziger Jahre, Tübingen, 1992.

5 Wendelin Schmidt-Dengler: Einige Bemerkungen zu Robert Menasse, in: AZ, 1990. 5. 19.

6 Robert Menasse: Sinnliche Gewissheit, Rowohlt, Hamburg, 1989.

7 Robert Menasse: Das Land ohne Eigenschaften. Essays zur österreichischen Identit"t, Sonderzahl, 1992. Az esszérészletet Babos Krisztina fordította.

8 Jürgen Engler: Geist und Leben - spiegelverkehrt, in: neue deutsche literatur, 1992/Juli

9 Robert Menasse: Geschichte war der grösste Irrtum. Rede zur Eröffnung der 47. Frankfurter Buchmesse 1995, in: Die Fachzeitschrift des österreichischen Buchhandels 21/1995.

10 Itt kell megjegyeznünk, hogy a német nyelvben a történelem és a történet szavakat egyaránt a Geschichte szó fejezi ki, és ennek asszociációs körét Menasse tökéletesen uralja. Már az Érzéki bizonyosság azzal zárult, hogy "azért mégsem mondtunk el mindent", így A regény kora közvetíti - maga is nyitott struktúrával - mindazt, ami elõzõleg csupán "jelezve" volt, és a Csúszásirányváltó teszi ki az egész, idõközben trilógiává alakult történet végét jelzõ feliratot, mert ez a történet és a történelem 1989-ig tartó, kelet-közép-európai szakasza egyetlen pontba összefutva zárultak egymásra.

11 Leopold Joachim Singer: Ph"nomenologie der Entgeisterung, in: manuskripte, 1991/111. ill. Robert Menasse: Ph"nomenologie der Entgeisterung, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1995.

12 "Leopold Joachim Singer, született 1936-ban, Bécsben. Szüleivel 1938-ban a brazíliai Sao Paulóba emigrált, ahol ma is filozófusként tevékenykedik. Az elszellemtelenedés fenomenológiája elõször a Sao Pauló-i Minerva Editionnál jelent meg 1983-ban. Singer Robert Menasse A regény kora címû regényének fõalakja, a regény idén jelenik meg a Residenz Verlagnál." (A már említett manuskripte c. osztrák folyóirat "E számunk szerzõi" rovatából.) - A csavaros mû-alkotás lényege, a Menasse-játék fondorlata a regény magyar változatában nem érvényesül, mert míg az eredeti kiadás az utolsó lapon felhívja az olvasó szíves figyelmét, hogy utánanézhet Leo Singer azon írásának a manuskriptében, amelynek gyakorlati megvalósíthatatlansága témaként szerepelt a regényben, és amely, mindennek ellenére, fondorlatos mû-véletlenek sorozatos mû-érintkezésének köszönhetõen mégis létrejött, addig ez a figyelmeztetés a fordítás utolsó lapjáról elmaradt.

13 Karl-Markus Gauss: Ein grosser österreichischer Roman. Kontroverse zu Robert Menasses Roman " Selige Zeiten, brüchige Welt", in: Literatur und Kritik, 1991/259-260.

14 Lásd Singert az Annie Hall-ban.

15 Robert Menasse: Schubumkehr, Residenz Verlag, Salzburg-Wien, 1995.

16 Michael Amon: Zufall, daá Robert Menasse mich angerufen hat?, in: Wiener Journal, 1988/94-95.

17 Robert Menasse: A regény kora, JAK-Jelenkor, 1995.

18 Helmut Gollner: Geometrischer Heimatroman. Kontroverse zu Robert Menasses Roman "Schubumkehr", in: Literatur und Kritik, 1995/5.

19 Messze vezetne a következõ párhuzam kidolgozása, de érdemes megjegyeznünk: Roman az Érzéki bizonyosságban vesz egy utcai csirkefogótól egy papagájt. Éppen aktuális szeretõjének ajándékozza, és hogy hirtelen nevet is adjon a papagájnak, azt mondja: - [[Otilde]] Lukács. Leo Singer pedig papagáj-ruházatban és papagáj-locsogással adja elõ magyarázatát vízbeesésének és/vagy zuhanásának filozófiai mélységeirõl A regény korának velencei jelenetében.

20 Elõbb-utóbb az efféle irodalmi játszadozás megbosszulja önmagát. 1996 õszén ugyanis megjelent az Érzéki bizonyosság (elvileg második kiadása) a Suhrkampnál, és a kiadó reklámanyagában olvasócsalogatóként az olvasható, hogy "Robert Menasse megírta regényének folytatását, amibõl megtudhatjuk, mi történt Romannal A regény kora után". A spirális, önmagukba harapó-visszatérõ könyvek tisztán irodalmi ötlete, függetlenül alkotójától, sikeresen kelt önálló életre. Vagy ez az ötlet is Menassétól származik?

21 Konrad Paul Liessmann: Eine Mischung aus Hegel und Karl May. Zu Robert Menasses Roman "Selige Zeiten, brüchige Welt", in: manuskripte, 1992/117.

22 A regény egészének kiadását megelõzve a Határ az eredeti cím alatt közölt részletet. A Boldog idõk, törékeny világ cím megõrzése szerencsésebb lett volna A regény koránál. Mindenképp önkényes interpretatív gesztusról árulkodik a címváltoztatás, ami ráadásul még azért is veszélyes, mert a regény szó - metafizikai kiterjesztésével egyetemben - a regényre éhes közönség manipulálását szolgálja. A regény kora nem a regény koráról szól.

23 Milan Kundera: A lét elviselhetetlen könnyûsége, Budapest, Európa, 1996.

24 Thomas Rietzschel: Ein Schlag ins Wasser. Kontroverse zu Robert Menasses Roman `Selige Zeiten, brüchige Welt', in: Literatur und Kritik, 1991/259-260.

25 Néhány érzékletes példa. Judith megjelenik Sao Paulóban: "Minden jól végzõdött, de csak Leó képzeletében. Mert a valóságban még nem hódította meg Judithot, és még nem írta meg a mûvét. Így a történet ezen kijáratán kilépve Leónak hirtelen ismét a történet elején kellett magát találnia." (230. o.) - Judith elköltözik Leótól: "Ez az üres lakás új kezdetet jelentett." (286. o.) - Roman bevezetése a regénybe: "Itt már vége is lehetne a történetnek, mert minden így maradhatott volna az idõk végezetéig, ha nem bukkant volna fel egy új vendég az Esperan‡a bárban." (316. o.)

26 Jürgen Engler: Geist und Leben - spiegelver: neue deutsche literatur, 1992/Juli

27 Hugo von Hofmannstahl: Levél, in: Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai, vál. Salyámosy Miklós, Budapest, Európa Kiadó, 1981. - ford. Györffy Miklós.

ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE: jelenkor@c3.hu