Kiállítás a Pécsi
Galériában
Az öt kiállító fiatal mûvész látszólag tárgyakat, a festmény és az objekt határán mozgó alkotásokat készít,
talált hétköznapi vagy természeti tárgyrészleteket használ vagy képez le mûveiben. Pedig
valójában, közvetlenebb vagy áttételesebb formában mindannyian a festmény
és azon belül is az absztrakt kép fogalmával foglalkoznak. Mindnyájan
az absztrakt festészet analitikus, reduktív, minimalista, konceptuális
felfogásából indultak, de mivel nem tudtak kiegyezni annak önkorlátozó,
ideologikus, elméletieskedõen száraz, humortalan vonásaival, a New
York-i új absztrakcióval rokonítható, érzékibb, játékosabb, tárgyi
utalásokat is alkalmazó, korántsem dogmatikus irány felé fordultak.
Közülük külsõre Nagy Gábor György õrizte meg leginkább a klasszikus
festészet formáit, használja annak remekmûveit, például Piero della
Francesca Montefeltro-portréját, alkalmazza a hagyományos festészet
formai toposzait, fény-árnyékeffektusait, a barokk vagy a romantika
drámai chiaroscuróit és a konvencionális olaj-vászon technikát. Ám
a hagyományos portré elsötétítésével a képet a monokróm absztrakció
irányába kimozdító festményeiben nem az eredeti magasmûvészeti példákból,
hanem nagyonis profán elõképekbõl, a Magyar Nemzeti Galéria tizenkét
gyermekportréját reprodukáló naptár lapjaiból indult ki. A talált
ready made képek hátoldalán még egy ifjú apának a csemetéjének növekedésérõl
apósát-anyósát tudósító levelei is olvashatók, s Nagy Gábor György
ezeket a személyes történetet hordozó üzeneteket is bevonta a mûbe.
Célja azonban nem a cinikus élcelõdés volt. A profán alapanyagból,
a talált reprodukciókból és a személyes üzenetekbõl egy sejtelmes,
narratív ábrázolás és absztrakció határán mozgó esztétikai jelet hozott
létre. Korábbi festményein az itt látható formációkhoz hasonló, sötétbõl
elõvillanó, kozmikus asszociációkat keltõ köröket jelenített meg.
Itt is a sötét és a világos drámai ellentétére és a formák közelítésébõl,
érintkezésébõl fakadó feszültségre építi kompozícióit. A derûs, olykor
negédes gyermekportrék metaforikus besötétítése, sûrû ködbe vonása
krimi-, vagy horror-szerû hangulatot eredményez, s éppen a magas mûvészet
chiaroscurójával idézi fel a festészet elhasználódását, giccsé válását.
A klasszikus Piero-portrét is a naptárakhoz hasonlóan, talált tárgyként
alkalmazza, csak azt a komputer segítségével manipulálja, vagy egy
homokfúvott üvegre emlékeztetõ, vagy egy tulipánokat ábrázoló, a képet
az elsötétítéshez hasonlóan elhomályosító, de új információval ütköztetõ,
feltöltõ filter segítségével. Így vagy úgy, Nagy Gábor György festményeivel,
a hagyományos festészet kézügyességének, formai toposzainak bravúros
alkalmazásával a klasszikus festészeti szépség, az esztétikai nehézségi
nyomaték problémájára kérdez rá, a legjobb értelemben vett nosztalgiával
és melankóliával.
Erdélyi Gábor is többé-kevésbé megõrzi a festészet sík felületét,
az olaj-vászon méltóságteljes médiumát. Azonban a festészet fogalmát
folyamatosan a tárgyisággal ütköztetve a legfurfangosabb trükkökkel
manipulálva ironizálja. Ironikus gesztusaival a kép, a festmény tárgyi
vonásaira irányítja figyelmünket, vagy úgy, hogy a képet tárgyszerû
valamivé alakítja, vagy úgy, hogy a festménnyel kapcsolatos baleseteket
idéz fel, s ezzel jelzi annak sérülékeny, tárgyi jellegét. Az elõbbi
eljárást fedezhetjük fel a Holdjáték címû alkotásán, ahol az
elsõ látásra geometrikus absztrakt képet egy groteszk tájképpé, sõt
a látványt leképezõ, hordozó fényképezõgéppé formálja át, a cím, a
kamerazárat felidézõ néhány léc és zománcfestékkel festett síkmotívum
segítségével. A mû slusszpoénja abból fakad, hogy a tárgyi utalások
ellenére a kép Nagy Gábor Györgyéhez hasonlóan az absztrakció és az
ábrázolás határán billeg; a két színsáv és a körmotívum valójában
gyermekded utalása inkább csak a címmel együtt kelti a horizont és
a Hold illúzióját, s inkább hasonlítja a tárgyat egy hard edge festményhez,
mint egy táj, vagy egy fényképezõgép ábrázolásához. Formátuma révén
a kép valójában két, az ábrázolással kapcsolatos toposzt, mûvészetelméleti
elképzelést jelenít meg, Duchamp Nagy üveg ének és Alberti "a
kép=ablak" festmény-meghatározásának felidézésével.
A festmény szellemi síkjának, elvont terének megsértésében Erdélyi
másik bevált eszköze a festett vászon kereten belüli szimpla felakasztása,
illetve alsó szélének a keret alá bujtatása, mellyel a szent, nyugalmas,
meditatív monokróm festményt kimozdítja feszülõ síkjából, háromdimenziós,
profán tárggyá, egyszínûre festett, száradó ruhára emlékeztetõ vászondarabbá
degradálja.
Még összetettebb megoldást mutat a Képszint(Érzetek) és az Illan
címû vizuális villámtréfáiban, melyeknek magától értetõdõ egyszerûsége,
rendkívül érzékeny színfelületei, tiszta arányai, formái romantikus
természeti képzeteket is idéznek. Az elõbbiben a hullámvonalak finom
játéka, a negatív - pozitív formák váltakozó mozgása, az utóbbiban
a párás, nedves zöld felület kelti az erdõs hegycsúcsok, a vízfelület,
de az érzetek és érzelmek gyors változásának, vagy éppen tünékeny
rezdüléseinek asszociációját. Az andalító romantika mögött azonban
szarkasztikus humor húzódik meg, mivel Erdélyi a festõk rém-álmaiban
kísértõ baleseteket, a Képszint esetében a festék megcsúszását,
lefolyását, az Illan esetében a kép felszívódását, eltûnését
is gonoszul megidézi. Így az elõbbi mintha egy lecsúszott hard edge,
op art vagy neogeo, míg az utóbbi mintha egy száradó monokróm festmény
lenne. A festmény tárgyi esendõségének ilyetén felmutatásával a jelenkori
festészet sérülékenységére, súlytalanságára, formalista önismétléseibõl
eredõ kiüresedésére utal. Erdélyi látszatra a hard edge és a monokróm
festészet hatalmas színfelületeit alkalmazza, csak a késõ-avantgarde
irányzatok hasfájósan komoly, úgynevezett meditatív, valójában semleges,
visszafogott színeivel szemben kifejezetten vidám, a hetvenes évek
újra felfedezett divatját idézõ harsány színeket használ. De ezt ugyanolyan
kiszámított eleganciával, kifinomult érzékenységgel teszi, mint azt
a parodizált minimalista festészetben megszoktuk. Így a neoavantgarde
kép mezében valami egészen más dolog jelenik meg, a fenséges, de vidám
képfelület alól hol visszafojtott kuncogás, hol harsány vihogás hallatszik.
Egy tökéletes kettõs kép, hommage és kamuflázs jön létre, amely egyszerre
dicsõíti és kritizálja elõképét, a divat jelenségének bevonásával
jelezve, hogy egy idõ elteltével a magas mûvészet fenségesnek tartott
alkotásai is belesimulnak, részévé válnak a divatnak.
A. Nagy Gábor is a monokróm festmény dekonstruálásával és tárggyá
alakításával hozza létre reliefszerû óriás-jeleit. Hegyes, élesen
a térbe metszõdõ formáit a különbözõ stílusokban, de leginkább absztrakt
expresszionisztikus módon festett képeinek geometrikus elveken alapuló
szétvagdalásával teremti meg. A mûvein alkalmazott négy négyszögû
elemet a kép téglalap alakú terébe írt háromszöggel metszette ki,
s a "leesõ" peremsávokból keletkezõ négy jelet kapcsolta össze elõbb
szisztematikusabb, majd egyre szabadabb, intuitívabb módon. A képek
felvágása így kiszámítottsága miatt nem destruktív jellegû, s nem
is gesztus értékû. Célja sokkal inkább egy zenei jellegû kompozíció,
egy szinte kottaszerûen olvasható modulációs sor létrehozása és a
valóságos tér mûbe való bevonása, abszorbeálása. A vászonnégyszögek
ugyanis külön-külön is értelmezhetõk önálló festményekként, de még
inkább jeleznek egy teljes testében nem, inkább csak hiányában jelenlévõ
nagyobb festményteret. A formázott vásznak csak rejtetten kapcsolódnak
egybe, az összekapcsolódó elemek tere nyitott és fizikailag is azonos
a nézõ terével, s a befogadó csak képzeletben rekonstruálhatja az
elmetszett formákat befoglaló nagyobb, lerombolt, roncsolt képteret.
Így virtuálisan két kép és tér van jelen, mindkettõ csak töredékesen,
önmaga hiányát is jelezve. A "festménytöredékek" és a "hiánykép" együttesébõl
konceptuálisan egy metakép jön létre, amely csak-szellemi jelenlétével,
fizikai hiányával a festészet érvényességének már többször említett
kérdését veti fel.
A. Nagy képformája különbözõ mûfajok, a relief, a festmény és az installáció
metszéspontjában jön létre, s ezáltal további paradoxonokat is hordoz.
Közülük legfontosabb a már említett egész és töredék, lét és nem-lét
kettõsségének problémája, mely a valós tér és a képtér ütköztetésével
és egymásba-alakításával jön létre. A fizikailag és szellemileg létezõ
tér egyesülésébõl egy virtuális tér keletkezik, melyet újabb mûvein
a kép hátlapjának misztikus, belsõ fényforrást sejtetõ foszforeszkáló
festékkel való bevonásával anyagtalanít. A sejtelmes fény puhábbá,
titokzatossá teszi a geometrikusan egzakt formákat is, így feszültség
keletkezik a súlyosan festett, anyagias felület, a hegyes, agresszív
formák és a finoman mozgó, gyengéd, érzéki fény, a kép elõ- és hátlapja
között. A feloldatlan ellentmondások nemcsak esztétikai energiákat,
de a mûvész festészettel kapcsolatos dilemmáit is hordozza.
Herczeg Nándor és Balázs Áron, bár kilép a festészet eszköztárának
keretei közül, s tárgyakat készít, ragaszkodik a festmény sík dimenziójához
és esztétikai minõségeihez.
A lenyomat legkülönbözõbb formáinak kombinálásával létrehozott apró,
leheletfinom tárgyi elemekkel fest Herczeg Nándor. Notórius következetességgel
közvetlen környezetének, természettel körülvett lakóhelyének apró
motívumait képezi le festett -gipsz-, gumi- és papírlenyomatokkal
és a közvetlen (fény)lenyomat kategóriájába sorolható fotó segítségével.
Miniatûr méretben - A. Nagyhoz hasonlóan - õ is a reliefszobrászat,
a festészet, a grafika és a fotó határain mozogva teremti meg szerényen
interdiszciplináris mikroinstallációit. Itt kiállított frízszerû papírreliefjében
is a legkülönbözõbb technikák és stílusok varázslatosan finom egyesítésével
idézi fel az általa megélt, s a világ teljességét a Dürer Nagy
gyeprészlet éhez hasonlóan a kicsinyben felvillantó közeli nézõpontú
tájrészletet. A felhõsor-szerûen lebegõ apró részletek mindegyike
az Apáti szikláról látható különbözõ látványokat elemzi és dolgozza
egybe. Van közöttük közvetlen fû-, ág- vagy bogyólenyomat, a föld
vagy a szikla repedéseit hordozó papíröntvény, a gyepszõnyeg részleteit
különbözõ stílusokban feldolgozó ceruzarajz, akvarellkép, de a felhõket,
a közeli házakat, kanyargós utakat és folyópartot megidézõ fotográfia
is. A motívumokat azonban egymásba fûzi, a különbözõ nézõpontokat
hordozó leképzéseket, illuzórikus felületeket egymásra rétegzi, összekeveri.
Így a szikla lenyomatára olykor a fû zöldje vagy egy madártávlatból
láttatott tájrészlet kerül. Ezáltal az egyes elemek olykor azonosíthatatlanná
válnak, egy egységes absztrakt karaktert, szürrealisztikus-költõi
hangulatot kapnak, melynek révén mégis hitelesebben, személyesebben
képesek a tájat felidézni. Az absztrakció és ábrázolás határán mozgó
fragmentumok közel azonos szín-skálája, egy kompozícióba illeszkedése,
majdnem sík jellege és meditatív-analitikus szemlélete a monokróm
festészetet, míg a látvány szisztematikus megközelítési módja a konceptuális
mûvészetet idézi, annak minden ideologikussága nélkül. A többnézetûség
és az elemzõ jelleg ellenére a mû egésze egy egységes, közeli, intim
nézõpontot ad, amely személyes, de nem patetikus hangon, a keleti
tusrajzok érzékenységéhez hasonlatosan jeleníti meg a szeretett tájat.
Balázs Áron sorozatának gondolatmenete elsõ látásra nemigen kapcsolódik
az eddig említett festészettel kapcsolatos mûvészi problémák körébe.
[[Otilde]] ugyanis a dadaizmus blaszfémikus gesztusait megidézve könyvszámlákat
nagyít fel és manipulál komputerrel készült alkotásaiban. Schwitters
számlatöredékeket felhasználó Merz-képeinek és Duchamp készterméket
alkalmazó ready made-jeinek nyomán haladva, egy hétköznapi tárgyat
"emel" a mûvészet szent világába. A számla azonban több, mint tárgy,
egy olyan kétdimenziós, sokrétegû szöveges, rajzos és matematikai
információt egy kompozícióban, absztrakt jelrendszerben egyesítõ ábra,
amely sok szempontból egy absztrakt festménnyel rokonítható. Ízeire
szedve a számla a kortárs posztkonceptualista festményhez nagyon is
hasonló vonásokat mutat. Elõször is ugyanúgy anyagi és szellemi értéket
jelenít meg, mint az absztrakt kép. Másodszor a számla különbözõ elemei
a geometrikus absztrakt festészethez hasonló véglegesen zárt, megváltoztathatatlan,
koherens rendszert képeznek, mivel rajta a szöveges és a számokkal
leírt információnak egyeznie, az összeadott számoknak stimmelnie kell.
Hordoz ezentúl egy az egészet egységbe komponáló geometrikus vonalhálót,
amely akár a minimal festészet rácsszerkezetével is rokonítható. Ebben
az alapszerkezetben jelennek meg a betûk, amelyek egy elvontabb információ
szimbólumaiként, Braque óta váltak a festészet elfogadott, majd a
lettrizmusban kizárólagos elemeivé. A kézzel írott szövegek egyéni
kézjegyet is hordoznak, s így az absztrakt expresszionista gesztusokkal
is rokoníthatók. A kortárs posztkonceptualista absztrakt festménynek
elvont információt is illik hordoznia, melyet a számlákon felsorolt
olyan divatos posztmodern filozófiai mûvek jelenítenek meg, melyekre
a mûvészek is szeretnek hivatkozni. Így a könyvek címei a festészetben
hordozott filozófiai gondolatokat is megidézik. A pénzösszegeket megjelenítõ
számlák ezen túl emlékezetünkbe idézik Warhol pénzt ábrázoló festményeit,
de azokat a saját szociológiai-politikai helyzetünket jellemzõ pénzeket
is, amelyeket ezen számlák segítségével adónkból igyekszünk kimenteni.
Valószínûleg mindezek alapján Balázs ironikusan festménynek is tekinti
a számlát, és a komputeres átdolgozással egy halványzöldes színû,
visszafogott, "hûvösen" elegáns monokróm posztkonceptuális festménnyé
alakítja. A számla festészetként aposztrofálásával szemben azt vehetnénk
fel, hogy hiányzik belõle az esztétikai vagy szellemi információ.
Egyrészt ez, mint láttuk, csak részben igaz, másrészt a mai festészetnek
már nincsenek feltétlenül ilyen intenciói. Emellett Balázs mûvében
megjelenik egyfajta narrativitás és tárgyakra utalás is, amely a többi
kiállított festménnyel is rokonítja. Számla-festmény-fotója már önmaga
dokumentuma, reprodukciója és reklámja is, s ezzel a mai, társadalomtól
különvált mûvészet öndokumentációval és szimulakrumokkal önértéket
teremtõ trükkjeire, értékmentességére is finoman utal. Felhasználja
az új fétist, a divatos komputeres manipulációt is, s ezzel az új
fétissel "modernizálja", "szentté", szalonképessé avatja a régit,
az "ósdivá vált" festményt.
Mint láthattuk, az öt fiatal festõ igencsak kritikusan, önironikusan,
de felelõsen közelít a túltermelés és a szellemi elsúlytalanodás rémeivel
küszködõ médiuma felé. Ahelyett, hogy valamilyen korábbi tekintélyt,
stílust vagy közhelyet imitálva besétálnának valamilyen divatos festészeti
zsákutcába, türelmesen, humorral és szigorú tudatossággal megmaradnak
a festészet fenséges birodalmának küszöbén, a mégiscsak örökérvényû
festmény és a tárgy határmezsgyéjén, innen kutatva a mûvészi alkotás
még lehetséges, egyszemélyes útjait. Hogy ezek az utak néha összetalálkoznak,
az külön örömünkre szolgálhat.
ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT
KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE:
jelenkor@c3.hu