MAGYAR ÉVA

"...korunk embere megfigyelt ember... mert ha nem figyelnék, figyelemre se méltónak, és mint figyelemre-nem-méltó megvetettnek, és mint megvetett jelentéktelennek, és mint jelentéktelen értelmetlennek érezné magát... ezért figyel mindenki mindenkit; az emberek létük értelmetlenségétõl rettegve kattogtatják fényképezõgépüket, 1 és surrogtatják filmfelvevõjüket..."
(F. Dürrenmatt: A megbízatás)

("Iszonyú minden angyal") 2 A kötet borítóján a hófehér szárnyas alak élesen elválik a sötét háttértõl. Olyan, mint egy röntgenkép, ráadásul a szárnyak formája tüdõlebenyre, vesére emlékeztet. Ha fellapozzuk a könyvet, a belsõ címlapon ismét felbukkan ugyanaz a fotó, pontosabban a negatívja: szénfekete angyal a nyersfehér papíron. Persze csak a novellákat végigolvasva jövünk rá, hogy ez az elsõ, valószínûleg még a könyvesboltban szerzett benyomás mennyire árulkodó. Nem túlzás azt állítani, hogy a kép szervesen hozzátartozik Krasznahorkai László írásaihoz, amelyek amúgy is erõsen támaszkodnak a vizuális észlelésre, és hangsúlyozottan szövegszerûek.
A többféle betûtípussal szedett, egymásba ékelõdõ, egymást folyton megszakító részek néha önálló szövegek - mint a falutitkár levelei Az állomáskeresõ ben -, máskor a történet-a-történetben sémáját követik - ilyen a második Hermann-novella -; a kötetet nyitó El Bogdanovichtól címû írásban pedig a korábbi mondatok töredékei törik meg minduntalan a fõszöveget. A különféle szerkezeti variánsok közös jegye, hogy a betûtípus megváltozása jelzi és követi az elbeszélõi szólamok váltását. 3 Ezzel a technikával az író kettõs hatást ér el, ugyanis a nagyon határozott elkülönítéssel nyilvánvalóvá teszi a hang megváltozását, de éppen ezért az egyes részek homogenitását, és ezen túl a "mindentudó elbeszélõ" hangjának dominanciáját is erõsíti. 4 Ez a hatás legtökéletesebben Az állomáskeresõ ben valósul meg, ahol a "normálisan" szedett, egyes szám harmadik személyt használó elbeszélõi szöveget képileg is drasztikusan megszakítják a falutitkár kézírásos üzenetei, ugyanakkor értelmi törés nincsen, a novella egysége a két szöveg összeolvasásából valósul meg.
Önmagához képest semmi sem tehet szert semmiféle erkölcsi minõségre, még a fény vagy a sötétség sem, de még az egymáshoz viszonyított értékük is állandóan, nemegyszer egyazon oldalon felcserélõdik. Így a fény, amely a megvilágosodás allegóriájaként pozitív minõség egy "lassan elsötétedõ világ", vagy egy "fényeit vesztett szempár" tükrében, ugyanakkor "vakító, bántóan éles", "halottszürke". A "vakító fény" jelzõje a megvilágosodás szituációjában paradox viszonyban áll a másik állandósult képpel, a tekintettel, melyrõl lehull a hályog, és végre tisztán lát. A fényviszonyok és változásuk teremtik meg ennek a világnak a minõségét, mint ahogy a szereplõk lelkiállapotáról is a fény és sötétség uralta szóképek tudósítanak: a haldokló a fénytõl búcsúzik, a fõszereplõk lelki változásait a hirtelen rájuk szakadó sötétség, vagy a villámcsapásszerû megvilágosodás jelzi. Nem maguk a képek sokkolóak - többségük közhelyszerû -, hanem az a feszültség, ami éppen banalitásuk és kizárólagos érvényességük között támad. Hiszen a szövegek világából teljesen hiányoznak a színek, és néhány kellemetlen szagtól és nyugtalanító hangtól eltekintve rendkívül ingerszegény környezetben zajlanak az események.
Elkülönülés és összeolvadás, azonosság és különbözõség játéka tükrözõdik a borító képének ismétlõdésében. A fekete-fehér kontraszthatása végigvonul a kötet szövegein - többnyire mint fény és sötétség szembenállása -, ugyanakkor ellentétben áll az elbeszélések világának alapvetõ szürkeségével. Ha egyetértünk is azzal a megállapítással, hogy Krasznahorkai László regényszereplõit leegyszerûsítve a jó vagy rossz, fekete vagy fehér oldalára állítja, azt is észre kell vennünk, hogy ez a "kétosztatú" 5 szereposztás az elbeszélésekben csak az egyértelmûségre irányuló vágy részeként van jelen, valójában minden megjelenõ alak a szürkeség skálájának valamelyik pontján helyezhetõ el. A két "szélsõ érték" nagyon is nyugtalanító módon vesz részt ebben a "színjátékban", mert a sok szürkéhez képest a "tiszta" helyzetet jelentenék, ám valójában megragadhatatlanok. Definiálhatóságuk maga a félelmetes, önmagán nyugvó értelem, hiszen csak megállapodás kérdése, hogy a színtan melyiket tekinti a színek teljes hiányának, vagy minden szín összegének. Senki sem tudhatja, melyik szárnyas lény a "negatív", és melyik az "eredeti", mint ahogy egy diaképrõl sem tudnánk megmondani, melyik oldala felel meg a valóságnak, így az - a valóság - egyszerre lényegtelenné válik.
(Szabó, az isten) Kegyelmi viszonyok a könyv címe - csakhogy a szereplõk életének alapvetõ meghatározója a kegyelem és a viszonyok fájó hiánya. Ezért a címet ugyanaz a keserû irónia árnyalja, amelybõl az íróra jellemzõ fekete humor is táplálkozik.
Kegyelem és viszony "címszerepét" igazolja a két fogalom közötti kapcsolat is, mely magába sûríti valamennyi írás központi kérdését: ha a létezés szereplõi és eseményei között volnának viszonyok, az maga lenne a kegyelem. A viszony lényege, hogy az azt alkotók egymáshoz képest határozódnának meg és nyernének értéket, így egyrészt megszûnne elszigeteltségük magánya, másrészt lehetõség nyílna az értelmezésükre. Ebbõl következik, hogy viszonyok híján minden önmagában nyugszik, így értelmezhetetlen és értelmetlen. 6 Az összetevõk nélküli, paradox alapviszony - minden viszony alapja - persze maga isten lenne.
Isten definícióját két novellában is olvashatjuk, nem mintha bármiféle jelentõségük volna egy olyan világban, ahol nem mûködnek a meghatározások. Ami bennük mégis figyelemre méltó, az bámulatos hasonlóságuk, annak ellenére, hogy az egyiket egy gyilkos, a másikat pedig egy áldozat mondja, illetve gondolja. Elõbbi egy "ellenséges vagy közömbös istenre gyanakodott, aki pusztán csak alakot ad az önmagát szervezõ világ könyörtelenségének és befolyásolhatatlanságának", míg Pálnik, akit nemsokára bolondokházába juttat a közösség, amelyben él, a "személyes isten" hiányától megrokkanva sem képes feladni egy másfajta, ellenõrizhetetlen, és ezért nem is cáfolható isten lehetõségét, aki talán "a tér egy számunkra megközelíthetetlen, fölfoghatatlan és rendkívüli összefüggése, a tér legritkább, abszolút ritka szerkezete, téreset, nekünk semmi."(114.) Pálnik, az állomáskeresõ, rádióján ezt az isteni teret szeretné bemérni, és mint adást fogni, míg a novella végére maga is belátja, hogy a rádiózás csak illúzió, a valós kapcsolatok hiányát ellensúlyozó pótcselekvés. Isten állandó, látens jelenléte a szövegekben az idézett definíciónak megfelelõen önnön elfogadhatatlan hiánya.
A szereplõk három nagy csoportba oszthatók 7 aszerint, hogy világszemléletükben milyen szerepet tölt be a transzcendens elem. Az elsõ, a kegyelemrõl és kárhozatról mit sem tudó, valóban szürke átlagember egy másik, az áldozatok csoportja szempontjából már jóval sötétebbnek minõsül - sejtetve azt a lappangó lehetõséget, hogy bármelyikükbõl a harmadik csoport tagja, tettes válhat. Ugyanakkor valamennyi novella legfontosabb motívuma, amit a fotók is szimbolizálnak, tettes és áldozata lényegi azonossága. A felosztás már önmagában is árulkodó, hiszen kettejük között - és csak kettejük között - létezik egyáltalán kapcsolat: a tett elkövetése.
Az áldozatok csoportjába tartozó szereplõket "támadást szító kihívó gyöngeség", "kihívó védtelenség", "a gyöngeség ellenállhatatlansága" jellemzi, és még sorolhatnánk az oximoronokat, melyeket végül így summáz az egyik, az átlagemberek közé tartozó szereplõ: "a pontos helyzetfelismerés botrányos hiánya, amelynek mélyén feltehetõen örökölt menthetetlenség lappang."(71.) Eltekintve attól az apróságtól, hogy a Csapdás Rozi , melybõl az utolsó idézet származik, pusztán a felépítésével ellehetetlenít mindenféle "pontos helyzetet" - és hol vagyunk még a felismeréstõl! -, a "definíciók" antinomikusságukon túl szembetûnõen semmitmondóak. Ám nagyon nehéz az olvasónak nem hagyni magát sodortatni a "jól fésült" szöveggel, és feltenni a kérdést, hogy például mitõl kellene mentnek lenni, vagy miért botrányos a rossz szituatív készség.
Az áldozatok jellemzése maga is ellenmondásos tehát, megengedi - a már említett átlagember-tettes szerepcsere mellett -, hogy az áldozatok mint hétköznapi tucatemberek leplezõdjenek le. Szem elõtt tartva az írásoknak azt a végsõ konklúzióját, hogy tettes és áldozata nemcsak elválaszthatatlan, hanem végsõ soron - szinte fizikailag is - azonos, tettes és áldozat alakjában ugyanarra az átlagemberre ismerhetünk. Ha található egyáltalán tragikus mozzanat ezekben a végtelenül (ön)ironikus novellákban, az bizonyosan a középszerûség totális eluralkodása, mindenféle emberfelettiség - és - alattiság! - hiánya lesz.
A kiválóság hiánya persze tradicionálisan fájóbb, ezért kelti a kiábrándultság érzését a Messiásként aposztrofált hõs leleplezõdése, és dühös ellenérzést, komikus hatást, amikor egy tucatvalaki hõsként aposztrofálja önmagát. Elõbbire példa Bogdanovich, aki az elbeszélõt még a hajnali sötétben vonzza magához, és reggelre, párhuzamosan a fényerõ növekedésével, "úgy lesz Bogdanovichból, abból a ködös, zavaros légiességbõl, aminek az éjszaka csapdájában látszott, valóságos földi lény, egy végtelenül elkeseredett és kiábrándult fiatalember - szerelmi bánat? családi kudarc? valami megbocsátható kihágás? -, akin õszinte jószándékkal természetesen segíteni kell. Vagy... tévednék?"(14.)
Félretéve az utolsó kérdést, amely a mindig mindent kétségbevonó és megkérdõjelezõ narráció jelenlétére utal, az idézett sorok két megdöbbentõ részletet is tartalmaznak. Egyrészt azt sugallják, hogy földi lénynek, embernek lenni vétség, talán bûn, mint ahogy az is megbocsáthatatlan, ha valami megbocsátható. A másik lényeges probléma a verbalizáltság, verbalizálhatóság, a kimondás, és ezeken keresztül a titok kérdése: Bogdanovich alakja a szemünk elõtt fakul meg, ahogy sorra és fontolóra vesszük a sorsát találgató kérdéseket, amivel a szöveg azt sugallja, hogy a legsúlyosabb tragédia is hétköznapi, ha már egyszer megfogalmazták, ahhoz képest, amirõl csak sejtelmünk lehet.
Egészen máshogyan leplezõdik le a Csapdás Rozi öregembere, Szabó: a változás nem egy másik szereplõ nézõpontjából - és tegyük hozzá: nézõpontjában - következik be, hanem az elbeszélés három részének összjátéka fosztja meg õt a szürke nyúlszõr kalap helyére képzelt glóriától: mit kezdjünk Szabóval, akit az õt állhatatosan szemmel tartó fiatalember a világot életben tartó szeretet forrásának tart, míg a Kovalcsikot (vagy Kowalskit...) figyelõ másik szereplõ "nyúlszõr kalapos vénember"-ként említi?

(Hóhérkézen) Az elbeszélések egyik legfontosabb kulcsfogalma és -allegóriája a csapda, az a képzet, amelyik szinte valamennyi Krasznahorkai-elemzésben elõfordul, és mindig hangsúlyos pozícióban. Balassa Péter Sátántangó -elemzésének a címébe is beemelte a fogalmat, és interpretációjában azt bizonyítja, hogy a regény koreográfiája, szerkesztési elve a csapda mintájára készült. A novellákat csak érintõlegesen említi, "kompozíciós kiegyensúlyozottság, arányérzék, súly, vizionárius mélység és sötét erõ jellemezte õket", hiányolja azonban belõlük a "koncepció végigvitelét", a tökéletes "csapdakoreográfiát". A csapdát pszichológiai síkon ragadja meg: lényegét a regény szereplõire jellemzõ, egyfajta lelkialkat rejti magában. Ez a valóságot rémálomként megélõ, szociális és metafizikai értelemben egyaránt kisemmizett, a jövõtõl és az arra való várakozástól egyaránt rettegõ lelkiség, amely menekvést saját természeti meghatározottsága elõl csak egy illuzórikus, tárgyát a vágyhoz megkeresõ és idomító messianizmusban lát. "Krasznahorkai mindenféle messianizmust mint a szegények, a kiszolgáltatottak elleni merényletet és hazugságot mutat be, miközben maga a szegénység sem tehet mást, mint hogy messianisztikus. Ez a csapda egyik értelme." 8
A novelláskötet másfajta, bensõséges és többrétû kapcsolatban áll a csapdák szerkezetével. A hamis Messiások leleplezõdése csupán "fedõ bûn", mely sokkal halálosabb csapdát kendõz el: a Messiás utáni vágyat. Ez a csapda (ki)fordított, paradox logika szerint mûködik: a hamis Megváltó is jobb, mint a semmi, hiszen meghamisítani csak azt lehet, ami van.
Ugyanennek a csapdának egy másik karja a bûn. A bûn részét képezi a kegyelem feltételezésének, és racionalizálja a kárhozatot. Elkövetése felkelti a bûntudatot és az áldozat iránt részvétet, és azt a megnyugtató gondolatot sugallja, hogy "tán maga az isten sem tud majd megbocsájtani". A bûnösnek "egyszerre tenni eleget a kettõs kényszernek: jóvátenni valamiképp, amit tett, és letagadni ugyanakkor, hogy mégis õ tette, igazán nem volt könnyû; arról nem is szólva, hogy mindezek mélyén voltaképpen egy ellenõrizhetetlen, s tárgyát mindig eltévesztõ indulat munkált, egy elemi tiltakozásé a tehetetlenség pokla ellen, hisz mostanra egészen fegyvertelenné vált mindaz ellen, amit már elkövetett."(27.) Ez az indulat valamiképpen mégis összefügg a szereplõk tudatában egy a fény kigyúlásával, a hályog lehullásával allegorizált megvilágosodással, amikor a bûnös "a kegyelem jelét fedezte fel abban, hogy hirtelen mindent új szemmel lát, a vétkes szemével, aki tudja már, hogy mindannak, ami körülveszi, pontosan azonos súlya van."(51.) Ez a tekintet fordul aztán önmaga ellen, egyrészt, mivel ezek szerint tettes és áldozat a bûn elkövetésekor ugyanabba a csapdába esett, másrészt a helyrehozatal viszonyítási pont nélkül csak egy, a "hátha tévedett" riadalmát súlyosbító körülmény.
A tett egyetlen következménye, mely Krasznahorkai valamennyi elkövetõjét sújtja, az áldozattal való azonosulás. Hihetetlen erõvel rögzíti a Borbélykézen címû novella az elõzményt, amikor Simon "nem tud már elszakadni jövendõ áldozatától", és magát az ütést, az azonossá válás pillanatát. "A koponya reccsenése - mert sem a halott Csonkától, sem a kiszámíthatatlanul támadó szánalomtól nem, csak ettõl rettegett - mégsem volt olyan kibírhatatlan (talán az ugyanabban a pillanatban a saját tarkójába hasító éles fájdalom nyomta el), így, amikor felfogta, hogy az ott, a szétömlõ borral elkeveredett vérben már nem mozdulhat többé, lassan leeresztette mindeddig magasban tartott bal kezét, kihátrált a konyhából, és hátát a bejárati ajtónak vetve kipréselte szétpattanni készülõ tüdejébõl a levegõt, tán épp azt a keveset, amiben Csonkának az elõbb még sikerült volna megkapaszkodnia ." (23. Az én kiemeléseim. - M. É.) Ennek a pillanatnak különlegességet a látszólagos irányíthatatlansága biztosít, mert bár az elõzmények által erõsen predesztinált, bekövetkezte mégis véletlenszerû, ahogy Krasznahorkai írja: az ütés önmaga határozta meg önmagát. Ezért válik mindkét résztvevõ a tett áldozatává, és maga az elkövetés a létezés csapdájává, azt az illúziót keltve, hogy van valami, ami tõlünk függetlenül, de rajtunk keresztül mûködésbe hozza a történéseket, és ami majd büntet vagy feloldoz. Nincs kárhozat, sem kegyelem, csupán ez a pokoli tévedés.
A tett csapdává válásához hozzájárul persze az a kiáltó ellentét is, ami az elkövetés a leírás részletességével is hangsúlyozott konkrétsága, kézzelfogható, illetve kézzel elkövetett volta és a tett megragadhatatlan indítéka között feszül. Simon agyonüti az öreg, iszákos Csonkát nyolcvanötezer forintjáért, amirõl kiderül, hogy "csak papíron van", "nincs is pénz, csak egy pokoli tévedés". Ez a tévedés azt sugallja, hogy a tett oka más, mint az indítéka - s mint ilyen, irracionális -: nem a nem létezõ pénz, hanem a transzcendens erõként megragadható bûnösség iránti sóvárgás. Ez az interpretáció bármennyire is vonzó, maga is tévedéshez vezet, figyelmen kívül hagyva azt a szakadékot, ami a tévedés leleplezõdésével a megelõzõ és az azt követõ állapot között keletkezik.
A transzcendencia helyén mûködõ tévedés Krasznahorkai László novelláiban a rend allegóriájában jelenik meg. A rend az az életszervezõ elv, amiben a szereplõk hisznek - vagy ami ellen lázadnak -, és ez sokszor nevetséges tévedés, hiszen a rend már csak rend-szerûség, nem áll mögötte senki, aki elvárásként támasztaná velük szemben.
A megváltástörténet deformációja 9 nemcsak a kisszerû, szûk látókörû átlagemberek alakját ironizálja, hanem a Kegyelmi viszonyok világának egészét. Azonban a fekete humor - például az elsõ novellában a macskáját csalogató, négykézláb ugató öregasszony - gúnyba fordul, mihelyt a "jó fiú" - megítélésem szerint nem azonos a Tandori-féle "jó kutyával"-, az átlag felé irányul. Az átlagember számára a kárhozat és kegyelem problémája nem azért nem tételezõdik, mert elvetik a transzcendens létezõ gondolatát, ellenkezõleg, vak, feltétlen hit táplálja érzéketlenségüket, az a gondolat, hogy "a biztonság a fegyelem gyümölcse, szükség és jutalom, a kiérdemelt s megítélt kegyelem törékeny állapota." A., aki az ébresztõrádiót családja legnagyobb büszkeségének nevezi, a kegyelmet abban látja, hogy "nehezen kiharcolt helyemet e nagy gonddal szervezett világban mégsem fenyegeti semmi", s az áldozatokkal való találkozást is csupán e fenyegetettség elkerülésére, fensõbbrendûségének megerõsítésére használja.
Az átlagemberben a rend utáni vágy az egyetlen, ami rendkívüli méreteket ölthet. A. lelki rokona, a Hõség címû írás elbeszélõje, Zbiegniew a szûklátókörûség és konformitás igazi virtuóza. Valójában nem is ezek a tulajdonságai visszataszítóak, hanem a mód, ahogyan racionalizálja õket. Zbiegniew már akkor sem csupán gyáva, amikor a hatalomátvételtõl tartva feleségével egy lerobbant gyártelepre menekül, elhagyva a rendszer szolgálóiként kapott lakásukat, hanem ráadásul nagyképû is, hiszen azt sejteti, hogy õt van miért üldözni. Kopott zakóban bujkál, de szeretné fölé Superman köpenyét teríteni: "A kisember, mint én is, állandó veszélyben él, akkor is, ha akar valamit, akkor is, ha nem." Könnyû rábólintani erre a bölcs mondásra - végül is, lehet benne valami...-, csakhogy az állítólagos fenyegetettség az elbeszélésben kizárólag a szereplõ monológjában létezik, mint hipotézis, miközben a napok tökéletesen eseménytelenül telnek. "Hiszen lehet - én nem tagadom -, hogy Zbiegniew egy porszem, de sokan vagyunk, és sok porszembõl - rá egy kis esõ - lesz a föld" - hangzik a novella utolsó mondata, bulvárpatetikus átköltése a "sok kicsi sokra megy" álnépi bölcsességének, egyetlen szépséghibája, hogy a cím - Hõség - allúziója értelmében egy csepp esõ nem fog esni.
Zbiegniew és felesége életében elõször különleges helyzetbe kerül: menekülniük kell, feladva korábbi életvitelüket. Képtelenek azonban megváltozott szituációban máshogyan élni, ám az ellentmondás eredménye nem a szereplõk összeomlása, ellenkezõleg, mint huszadik századi Robinson Crusoe-k, azonnal elkezdik korábbi életük feltételeit helyreállítani. Az átlagosság riasztó erejét, mûködésének mechanizmusát követhetjük nyomon ebben a novellában, ahogy a kisszerûség lassan mindent a maga arculatára formál - deformál? -, s mindezt a hamis nagyszerûség álarcában: "Minek tagadnám, hogy olykor, ha végignéztem szállásunk ránk valló rendjén, önkéntelenül is büszkeséget éreztem, hiszen mi voltunk az eleven példa, hogy az ember minden körülmények között ember tud maradni."
Ha rend és rendetlenség fogalma nem is, a hozzájuk kapcsolódó értékítélet mindenesetre erõsen megkérdõjelezõdik e novellákban. Hiszen, ha a rend állapotának kitüntetettségét többé már nincs, aki szavatolja, az az élet, melynek egyedüli célja a rend fenntartása, értelmetlenné válik. Bár a Csapdás Rozi cím sejteni engedi, mégsem ott, hanem a két Herman-novellában tud a legtökéletesebben kibontakozni a csapda motívuma, azoknak a nagyon is valóságos csapdáknak a segítségével, melyeket a nyugdíjas vadõr a dúvadok kipusztítására készít.
Herman megbízást kap az elvadult - a káosz állapotába visszahullt - erdõ rendbehozatalára, amely megbízást tökéletesen teljesít. Mindeközben megrendül a hite e feladatban, "hogy isteni rendelésnek engedelmeskedik, midõn a világot kártékonyra és hasznosra osztja fel, hisz valójában mindkettõ forrása ugyanaz a megbocsáthatatlan kegyetlenség". A vadõr meghasonlásának oka látszólag a kiirtott állatok tetemének látványa, mely egyszerre kísérteni kezdi, ám valószínûleg többrõl van szó, mint annak beismerésérõl, hogy isten elõtt minden élõlény egyenlõ. Herman eljut a nietzschei gondolatig, mely a rendet csakis a káoszra építve tudja elképzelni; lefordítva a "mesterség" terminológiájára, a szépen karbantartott erdõ középpontja a dögakna. Csakhogy Herman nem képes megbirkózni e felismerés súlyával, azzal, hogy kártékony és hasznos, jó és rossz ellentéte immár hatálytalan. Ezért támad benne részvét az állatok iránt, melyeket immár ártatlanoknak, saját magát gyilkosnak érzi. Nem képes elfogadni, hogy a jóvátétel képtelenség, és mivel nem tud létezni feladat nélkül, küldetésének immár az emberek megbüntetését tartja, akiket egy eltorzult logika révén bûnösnek ítél. Ez a logika torz bár, mégis következetes - aki korábban büntetést érdemelt, az most ártatlan, tehát az kell a bûnös legyen, aki ártatlan volt -, egyetlen hibája, hogy képtelen kívül kerülni az ember - állat, bûnös - ártatlan pólusainak vonzásán.
E logika szerint persze õ maga, a gyilkos a fõbûnös, halála tehát indokolt, csakhogy a novella záróképében Herman már sokkal inkább hasonlít állatra, mint emberi lényre (az író szerint olyan, mint egy szörnyeteg).
A történet második változata jelentõs eltéréseket tartalmaz. A legfontosabb, eltekintve a kerettörténet szereplõinek megjelenésétõl, Herman alakjának mitizálódása - a neve is idézõjelek közé kerül -, illetve egyre erõteljesebb hasonulása az állatokhoz. Valójában jelen sincs a történet terében, így az elsõ szövegváltozat legnagyobb része, a Herman gondolatait közvetítõ - idézõ részek teljesen hiányoznak, a történtek hátterérõl, a motivációkról nem tudunk meg semmit. Az sem biztos, hogy Herman egyáltalán létezett, mert csupán tevékenységének nyomából , a városban szerteszét elrejtett csapdákból lehet rá következtetni. Ennek megfelelõen a "megoldás" ezúttal nem a vadõr halála, hanem eltûnése egy végsõ, meglehetõsen patetikus gesztus után, mellyel most már nem állatnak vagy embernek, hanem egy templomban magának a Megfeszítettnek állít csapdát.

("A megfigyelõk megfigyelõjének megfigyelésérõl") A transzcendenciához való viszonyulás fenti, paradox sémája, a hátterében megbúvó metafizikai teljességigénnyel, késõmodern nézõpontot érvényesít a szövegekben. "A hanyatlástörténet a kezdet és vég egybeérésével, az örök visszatérés képzetével kapcsolódik össze. Az írás/irodalom a kárhozat aktív részévé válik. Krasznahorkai késõbbi mûveinek olvasásmódját jelentõsen meghatározó szerep (az irodalomtól távolodó, menekülõ tanúságtevõ) nyoma tehát már itt megtalálható." 10 Írás, irodalom és valóság azonosulása egészen a barokk koráig nyúlik vissza, a transzcendenciába vetett hit elsõ egyetemes megrendüléséig. Az írás, amit a tanúságtevõ rögzít, csak a kárhozatot tudja rögzíteni (állandóvá és egyetemessé tenni?), hiszen üdvözülni immár lehetetlen - így maga is ördögivé válik. "Csak valakinek ki kell mondani az igazat - mondja Simonnak, a gyilkosnak a borbély. - Hogy az ördög az úr. Jobb, ha tudják." (36.)
A megváltó isten szerepe Krasznahorkai allegóriáiban az írástudóéval azonosítódik. A Krisztus-allúziókat hordozó szereplõk egyike, "Bogdanovich tudja, hol van vége a történetnek", míg Herman, a vadõr megpróbál "újból rendet teremteni a fejvesztve menekülõ szavak zûrzavarában". Felmerül azonban a kérdés, hogy van-e mirõl tanúságot tenni, és üdvözülés hiányában kárhozatról beszélni vajon nem az öreg Pálnik rádiózásához hasonlatos pótcselekvés-e? Ráadásul az írástudó-Messiások leleplezõdése rossz fényt vet magukra a szövegekre is; példaként kínálkozik a már idézett Borbélykézen : ha a pusztán papíron létezõ olyan, mintha nem is volna, kétes értékû és érvényû, hogyan kezeljem én, mint olvasó, e papírra írott szövegeket?
Krasznahorkai novelláinak jelentését hiba volna egy az egyben azonosítani a késõmodernség horizontjával. Ezek a szövegek ugyanis rálátnak erre a horizontra, nem állhatnak tehát kizárólag benne - bizonyíték erre az önmaga ellen forduló irónia, mely megzavarja az olvasót, még mielõtt teljesen elmerülne az erkölcsi problémák, az önmagát a nihilbõl saját hajánál fogva kiemelõ ember heroikus küzdelmének mocsarában, és a már említett eszközökkel rontja a saját hitelét. Mert mégis az a legfontosabb, hogy senkinek sincs igaza, legkevésbé az írónak, õ aztán végképp nem tudja, mi az igazság - de vélhetõleg nem is érdekli, hogy tudja-e -, különben nem írna meg mindent többféleképp.
Nem árt tehát az óvatosság: miként Herman, gyanakodjunk mi is, "mint aki túl könnyedén, majdhogynem akadálytalanul, mindenfajta küzdelem nélkül ér célt", amikor az értelmezés feladatára vállalkozunk a Kegyelmi viszonyok at olvasva. 11
A Csapdás Rozi négy része közül az elsõ három szereplõi furcsa körtáncot járnak: az alcímekben a betûket - talán az elsõ személyû elbeszélõt jelölik - nyilak kötik össze, melyek nyilvánvalóan az intenció irányulását jelzik. A. figyeli B.-t, B. figyeli C.-t; a harmadik alcím, mely szerint C. figyelné D.-t, komplikációkat okoz a rendszerben. Hiszen C., az öreg Szabó, azon túl, hogy észreveszi az õt figyelõ B.-t, és terveket szõ az elpusztítására, szintén kutatásokat végez: a Halálórája álszú tanulmányozásának szenteli életét. Feladata megegyezik a rádiózó Pálnik törekvésével: egyfajta transzcendens bizonyosságot keres, hiszen, mint megtudjuk, ez az álszú "folyamatosan elárasztja a világot tartalmas jeleivel, s e jelek ismétlõdõ együttese a legfontosabbról, mozgás és mozdulatlanság, idõ és öröklét törékeny határairól, sors és halál finom egyensúlyáról tanúsít."
Az álszút figyelõ Szabót figyelõ fiatalembert is figyeli valaki - a kukkolót is kukkolják. Hiába az A.-val jelölt átlagember öntelt fölénye, éppen azt csinálja, amit a megfigyeltben annyira megvet: nyomon követ, kukkol. Krasznahorkai novelláiban a megfigyelés-követés óriási szerephez jut. Nyomába szegõdni valakinek egyet jelent a felelõsség áthárításával - ha nem én határozom meg, merre megyek, a felelõsség sem engem terhel. Igaz, az irány kiszámíthatatlan, miként a szerepek is, melyek minduntalan felcserélõdnek, mint az elbeszélõ és Bogdanovich között is. Minden novella szereplõje ugyanannak a tisztázatlansága miatt kétes szituációnak a foglya, aminek Bogdanovich pártfogója is, s ezért a látszólag egyenes vonalú egyenletes mozgás - követés vagy menekülés - valójában széttartó: egy rögeszme megtestesülésének a vonzásában maradni, és elszakadni tõle. Az El Bogdanovichtól elbeszélõje egy idõ után körforgásnak érzi mozgásukat, idõben és térben egyaránt, hiszen, miközben az idõ mintha végtelenné nyúlna - "már sejtem, hogy ennek a napnak sohasem lesz vége" -, a tér sem változik. Körbe-, vagy helybenjárás. 12 Ráadásul a megfigyelés, melynek célja a másik tetteinek minél teljesebb megértése lenne, mindig félreértéshez vezet, mert maga a gesztus elhibázott, az író szavaival: "a tekintet tévedése, mely tárgyát épp azzal véti el, hogy minõséget tulajdonít önmagának". A megfigyelõ elmulasztja saját helyzetét mint egy lehetséges nézõpontot tudatosítani, persze nem is lehet képes rá, amíg más vágya sincs, mint önmagával szembenézni.
Egy másik aspektusa a megfigyelés fontosságának, hogy értelmet ad az életnek; és nem csupán a megfigyelõének. Friedrich Dürrenmatt kisregényében hosszan ír a megfigyeltség mechanizmusáról, és a háttérében a már sokat emlegetett metafizikai hiányérzetet véli felfedezni, "ki más figyelné az embert, hogy értelmet adjon életének mint õ maga, hisz egy ilyen világmindenség - szörnnyel szemben elképzelhetetlen egy személyes isten, aki a világ uraként, atyaként figyelne minket és tartaná számon minden hajszálunkat". A "Nagy Testvér figyel" szituációjánál csak egy borzalmasabb képzelhetõ el: amikor már a kutya sem kíváncsi a másikra. Aki kukkol, valójában azt szeretné, ha õrá figyelnének: ezért érzi kényszerét annak is, hogy azonosuljon megfigyeltjével.
Ez az értelem persze leleplezõdik, néha csak az olvasó elõtt, de néha maguk a szereplõk is felismerik pszeudo - voltát (Pálnik, Bogdanovich kísérõje, Simon).
A Csapdás Rozi utolsó, alcímmel nem jelzett részében megváltozik a narráció: külsõ nézõpont láttatja az olvasóval a három szereplõt, akik hirtelen nyilvánosan is egymás közelébe kerültek, és a címszereplõ szakácsnét, aki a konyhaablakon kikönyökölve figyeli õket; alakját a címbeli jelzõ - ez volna a neve? - és a szemében csillogó "sátáni káröröm" baljóssá és kissé érthetetlenné színezi. A cím talán a megfigyelés mint csapda szituációjára utal - de miként része e csapdának az öregasszony, és fõleg minek szól a káröröm? A leírás mintha azt feltételezné, hogy Rozi tisztában van vendégei helyzetével, tudja, hogy kik õk. Csakhogy ezt az olvasó is tudja, aki persze akár kárörvendve is figyelheti a félreértések eme korántsem vígjátékát. Krasznahorkai novellái bevonják a megfigyelés játékába magát az olvasót is, azaz ugyanabba a csapdába ejtik, melyben a szereplõk vergõdnek - a szövegek tehát nemcsak tematizálják a csapdát, de egy ponton maguk is csapdaként kezdenek el mûködni.
Erre figyelmeztetett például az idézés kényszere: az író szinte elveszi az interpretáló kenyerét, olyannyira expliciten rögzíti a szituációk értelmét, a szereplõk gondolatait, a "megvilágosodás" folyamatát, hogy szinte mást sem kell tenni, mint rendszerezve összegyûjteni a "legbeszédesebb" szöveghelyeket. Túlságosan, gyanúsan kicsi a szövegek ellenállása - az olvasó akaratlanul is sodródik a precízen szerkesztett mondatok, gondosan megválogatott kifejezések árjával, és észre sem veszi, hogy máris besétált a csapdába. Nem megért, hanem megpróbál megértõ lenni. És mindaddig nem is fog megértésre törekedni, amíg nem figyel fel a sokértelmûséget elfedõ kétértelmûségekre. Ezek felismerése egyet jelent a csapda elkerülésével - vagy még inkább: ép bõrrel kikerülni belõle -, tudatosításával. Most már csak az a kérdés, vajon hol a vége a megfigyelõk láncolatának - ki figyeli az olvasót?

Q. E. D.
Budapest, 1997
127 oldal, ármegjelölés nélkül

Jegyzetek

1 A Hõség címû Krasznahorkai-novella fõszereplõje átmeneti menedékük ablakán kitekintve a látvány szépségére hívja fel felesége figyelmét, aki erre: "Igen - bólintott elérzékenyülve õ, s a vállamra hajtotta a fejét. - Csak az a kár, hogy nincs itt a fényképezõgépünk."
2 "...egy iszonyú, áldásos, angyali gondviselés megannyi bizonyítékaként irányt adott ma is az ébredés okozta keserû zûrzavarnak, támadhatatlan célszerûséggel ruházta föl esetlen mozdulataimban mind a higgadt elszántságot, mind az ostoba ellenkezést, mely utóbbinak természetesen már nyoma sem maradt bennem..."(66.)
3 "A ¯tudatkövetõ technika horizontváltásokkal dolgozik, a narrátor hol közelebb kerül, hol eltávolodik szereplõje tudatszintjétõl, s így szövegrészenként és azokon belül is módosítja saját elbeszélõi távlatát. A figurával való azonosulást nem teszi lehetõvé ez a horizontmozgás, s ez leginkább azért válik látványossá, mert nem változtatja meg alapvetõen az elbeszélõ nyelvi magatartását , vagyis a szöveg egész nyelve auktoriálisan uralt marad." Szirák Péter: Látja, az egész nincsen (Krasznahorkai László), in: Az Úr nem tud szaxofonozni, József Attila Kör-Balassi Kiadó, 1995.
4 "A Sátántangóban s még inkább a második regényben egy auktoriálisan uralt, egységesen stilizált beszédmód jellemzi a narratív részeket éppúgy, mint a dialógusokat vagy a monológokat. Ezáltal a - technikailag oly fontos - megalázottság és szegénység nyelvi vetülete helyett eleve az omnipotens narrátor ontológiai dilemmáinak megfogalmazására képes tudatállapottal s nyelvi kompetenciával szembesülünk, még ha ez rá van is ruházva a különbözõ figurákra." Szilágyi Márton: Labirintusban (Krasznahorkai László: A Théseus-általános) , in: Kritikai berek, József Attila Kör-Balassi Kiadó, 1995. 130.
5 Szirák Péter: A példázat és tanúságtétel retorikája (A Krasznahorkai László-recepció), in: Bárka, 1997/1.
6 "Mert a végsõ ítélet nem egyszerûen megkérdõjelezi a reményt, hanem azt sugallja, hogy a szavak - remény és reménytelenség - maguk is eleve érvénytelenek. A könyvbõl kibontakozó világ nem azért nem nyújt okot a reményre, mert maradéktalanul reménytelen, hanem mert reménytelennek sem nevezhetõ. Egyszerûen csak van: olyan, amilyen, kimozdíthatatlanul önmaga." Földényi F. László: Egy beteljesedõ jóslat (Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája), in: Jelenkor, 1990/12. 1047-48.
7 "A tudatmozgásos narráció voltaképp elosztja a szereplõk között a dilemmákat, s ezeknek az alapkaraktere olyannyira azonos, hogy - proppi fogalommal élve - a szerepkörök némelyike vándorol az egyik regénybõl a másikba..." Szilágyi, uo. 130.
8 Balassa Péter: A csapda koreográfiája, in: A látvány és a szavak, Magvetõ, 1987. 185.
9 Szirák, 1997.
10 Szirák, 1997, 81.
11 "A hézagtalan mondatok mintegy hátukra veszik az olvasót, egymásnak adják õt elõre, s közben szinte elkábítják, hogy eszébe se juthasson, hogy esetleg más irányba is mehetne." Földényi, 1990. 1047.
12 "És ha a regényt olvasva egy ideig még reménykedünk, hogy elõbb vagy utóbb kijutunk innen, akkor az egymásba kulcsolódó, hol hosszabb, hol rövidebb mondatokat magunk mögött hagyva eljutunk a regény végére, ahol kiderül, hogy mindvégig körbe jártunk: egy és ugyanazon falu varázsgyûrûjében bolyongtunk." uo.