ZSADÁNYI EDIT

ÍRÁS A BESZÉDBEN

A mai magyar prózai mûvek gyakran helyezik az elbeszélhetõség kérdését a középpontba. A kortárs regényekben szembetûnõ nyelvi-poétikai eljárások, például a nyelvi transzparencia megkérdõjelezésének és a textualitásnak a hangsúlyozása, a referencialitás visszatérõ problematikussága, az összefüggõ nagy történet kétségessé válása, a mikrotörténetek gyakorisága, az intencionális cselekvõ és tudatos személyiség kérdésessége az elbeszélõi, illetve szereplõi szubjektum megformálódásában mind-mind elbeszélés-elméleti dilemmákkal szembesítenek. Érdemes ebbõl a szempontból megvizsgálni Krasznahorkai László A Théseus-általános címû írását, mert ebben a mûben is alapvetõ epikai tényezõk, elsõsorban a narratív kommunikáció problémái válnak láthatóvá. Elbeszélés-elméleti szempontból azért is érdekes a mû, mert az elbeszélõ és hallgatója történetmondó és történetbefogadó viszonyának eddig még kevésbé vizsgált kérdését állítja elõtérbe. Ha Krasznahorkai legújabb mûve, a Megjött Ézsaiás címû, olvasónak címzett "levél" felõl tekintünk A Théseus-általános ra, akkor is az elbeszélõi és befogadói magatartás viszonya látszik elõtérbe kerülni.
Krasznahorkai a korábbi regények után egy egészen más mûfajú alkotással jelentkezett, amely sokak szerint magát a regényformát és így a korábbi írói törekvéseit is kérdésessé teszi. A mû három cím nélküli, csak számozással jelölt beszédet tartalmaz, a téma elõször a szomorúság, másodszor a lázadás és végül a tulajdon. A szónok mellékes megjegyzéseibõl ismerjük meg az alaphelyzetet: egy titkos társaság kérte fel az elõadások megtartására. Késõbb arra is fény derül, hogy a beszédek közben fogságba ejtik az elõadót.
A kortárs recepció általában az életmûben bekövetkezett fordulat nézõpontjából vizsgálja a mûvet. Az eltéréseket hangsúlyozzák A Théseus-általános és Krasznahorkai elõzõ regényei, a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája között. Az érdeklõdés elõterében elsõsorban A Théseus-általános mûfaji kérdései, az elrejtõzés, kihátrálás retorikai problémái, illetve a mû irodalomtörténeti helyének megítélése állnak.
Szilágyi Márton "pszeudo-oráció"-nak tartja a mûvet, amely felidézi a szabadkõmûves beszédek egy típusát, azt, amikor a rendbe belépni szándékozók vagy a hierarchiában továbbhaladni kívánó jelöltek egy megadott témáról szónoklatot tartanak. A beszédek azonban õriznek egy epikai keretet is, amely el is választja õket az oráció 18. századi hagyományától. 1 Az oráció mûfaja nem új Krasznahorkainál. Gondolhatunk Irimiás beszédére a Sátántangó ban és Eszterné gyászbeszédére Az ellenállás melankóliájá ban - hangsúlyozza Rugási Gyula. Fontosnak tartja, hogy a szónok néma sokasághoz szól, így minden szava védekezést jelenthet. 2 A beszéd mûfaja az epikus distanciával szemben közvetlenebb, személyesebb megnyilatkozást tesz lehetõvé. Míg a nyolcvanas években a narrátor nagyjából megõrizte regisztráló, kívülálló jellegét - írja Károlyi Csaba -, addig a kilencvenes években a narrátor a fõhõssel válik azonossá. 3 Juhász Erzsébet a mindentudó elbeszélõ pozíció feladásának tartja a szónok közvetlen megszólalását. Ugyanakkor az epikus többszólamúsághoz viszonyított leegyszerûsített hangvétel mégsem viseli el az egyértelmûségnek azt a fokát, amit az oráció mûfaja megkíván. 4
Elemzésemben kapcsolódom a mûfaji jellegzetességek korábbi vizsgálataihoz, de az oráció funkcióit a Krasznahorkai-mûvek narratív eljárásainak összefüggésében tanulmányozom, és így az életmû folytonosságára helyezem a hangsúlyt. Az elsõ részben a beszéd- és elbeszélés-konvenciók együttes jelenlétébõl származó feszültség jelentéslehetõségeit tanulmányozom. A második részben Derrida beszéd és írás koncepciója, majd a korábbi regényekre tett intertextuális utalások összefüggésében vizsgálom a mûvet.
 

I. Beszéd és elbeszélés

1. Többszintes narratíva

A fogoly-szituáció a Krasznahorkainál igen gyakori elvont-konkrét játék további állomásának is tekinthetõ. Az urgai fogoly ban az urgai lakótelepen rekedt történetmondó helyzetét idézi, és egyúttal azt az írói magatartást, amely a valóságreferenciákat feladni nem tudó, a krónikás-szerep foglyaként fogalmazza meg önmagát. Ezúttal a börtön-szituáció egészen konkrétan értendõ. Ugyanakkor ez a konkrétság mégsem körvonalazódik teljesen, nem kapunk választ arra például, hogy kik és milyen célból tartják õt fogva.
A beszéd és az elbeszélés együttes jelenlétét Szilágyi Márton is tanulmányozza. "Krasznahorkai nem elégszik meg a beszédek klasszikusan tiszta szerkezeti kidolgozásával, hanem igyekszik megteremteni az orációk egységes keretét is: fölvázolja tehát - a beszédekbe építve - a helyet, az idõt és az alkalmat, amely a megszólalást lehetõvé teszi. Ehhez pedig messzemenõen azokat a regénytechnikai eszközöket használja föl, amelyeket deklaratíve megtagad - igaz, a fölhasználás erõsen redukált módon történik." 5 A fikció teremtette keret - folytatva Szilágyi gondolatait - többszintes elbeszélés-szerkezetet hoz létre, ugyanúgy, mint Az urgai fogoly ban vagy a Sátántangó ban. A beszéd-szituáció beékelõdik egy elsõdleges, extradiegetikus narratívába. 6 Az extradiegetikus keretnarratíva csak fokozatosan, A második beszéd tõl kezdõdõen bontakozik ki. A Sátántangó ban is csak a mû végén rendelõdik az elbeszéléshez annak kerete, a doktor írása. Az urgai fogoly ban a kínai utazás elbeszélésének elõrehaladtával derül ki a keretszituáció: egy háborús híreket hallgató elbeszélõ. A történetmondás A Théseus-általános ban sem veszett el teljesen a mûbõl, csak más szintre helyezõdött az "elbeszélõ mond egy történetet" helyzethez képest.
A kerettörténet mindazonáltal csak vázlatosan rajzolódik ki. Bár egyre többet tudunk meg arról, mi lesz az elõadó sorsa, mégis alapkérdésekben mindvégig tájékozatlanok maradunk. A mû elején álló "1:150" az arányokból következtetve akár egy épület alaprajzára is utalhat (és nem térképre, mint többen feltételezték), mintha a beszélõ elõadásában megadná börtönének a tervrajzát. Az elõadásban is egyre több jelet ad az extradiegetikus történetre vonatkozólag. Megtudhatjuk, hogy egy titokzatos szervezet csapdát állított neki. Az elsõ alkalommal még szabadon távozhat, de a második elõadás után már nem hagyhatja el az épületet.
A szónok fogva tartásának extradiegetikus története fokozatosan bontakozik ki. Az elsõ beszédben az elõadó bevezetõ nélkül kezdi el mondandóját, beszédhelyzetére csak röviden utal. "Nem tudom, kicsodák Önök. (Nem értettem jól a szervezetük nevét.) És õszintén be kell vallanom, az sem egészen világos, miféle elõadást várnak tõlem." (9) A második beszéd már a felkérés helyzetét is elemzi. Ezután többször szakítja meg a szónok elõadását és kéri, hogy nyissák ki az ajtót. A könyv is meg van szakítva egy ilyen résznél, egy pótlapot tartalmaz, amely kiegészíti az 50. oldalt. A szónok a harmadik beszédben részletesen ismerteti fogva tartásának körülményeit, és csak ezután tér rá a témára. A második részben az üldözés pillanatnyi felfüggesztésének lélektani helyzetét elemezve utal a beszéd tempójának megszakítására, ami maga is a mondott szöveg tempójának lelassítását jelenti, ugyanis ekkor egy másik szöveget kapcsol be a mûbe. Géczi János szerint ekkor Hajnóczy Péter Jézus menyasszonya címû kisregényére történik utalás. 7
A Jézus menyasszonya is hasonló narratív felépítést mutat, mint A Théseus-általános. A keretnarratíva ott is csak fokozatosan bontakozik ki: a háttérben zajló utcai vadászatokról és gyilkosságokról csak az elbeszélõ mellékes, a cselekményhez nem tartozó megjegyzéseibõl értesülünk. Az extradiegetikus narratíva a mû vége felé "keríti hatalmába" az elbeszélés látóterét, amikor a mû szereplõi maguk is gyilkosokká, azaz a háttéresemények szereplõivé válnak. A cselekménycentrikus beszédmód kereteit fellazító diegetikus elbeszélést végül a terrorról szóló keretnarratíva kényszeríti vissza a hagyományos történetmondás korlátai közé. Csak a háttérnarratíva képes lekerekíteni, bezárni az elbeszélés-tradíciók korlátaitól elszabadult mûvet.
A háttérnarratíva A Théseus-általános ban is csak fokozatosan lép elõtérbe, míg végül a szónok részletesen beszámol börtönéletének mindennapjairól. A zárt ajtó lényegtelen momentuma lényegessé válik, az elõadó beszédében sem tud megfeledkezni a bezártság állapotáról. Áldozattá válik, egyúttal az extradiegetikus narratíva szereplõjévé, a diegetikus történetmondás maga is a keretnarratíva foglyává válik, hasonló narratív eljárással, mint a Jézus menyasszonyá ban.
A két szint, az extradiegetikus kerettörténet és a szónok elõadása között nincs éles határ, áttûnnek egymásba, ugyanúgy, mint Az urgai fogoly ban. Ott a kerettörténetben hajnal van, mikor kitör a háború, a "holtak birodalmába" belépõ utazó is hajnalban éri el Kína kapuját. A két mongol gyerekrõl szóló történet összekapcsolódik a történetíró két gyermekének bemutatásával. A Théseus-általános ban a második részben az üldözés-tematika és a történetmondás ritmusa adja az átfedési lehetõségeket. Az üldözés folyamatosságát felfüggeszti egy pillanat, mikor az aluljáróban a rendõr rádöbben, hogy teljesen tehetetlen a csavargóval szemben. A menekülés-történet elõrehaladását is felfüggeszti a beszélõ, hogy elemezze a rendõr viselkedését. Ezen a ponton megszakítja elõadását és rámutat a tényre, hogy õt bezárták a terembe. Ezt a megszakítást is megszakítja a pótlap szövege, amely részletesen elemzi a nézeteltérést közte és a hallgatók között.
 

2. Elbeszélésidõ

Az elõadás idejére csak néhány utalásból lehet következtetni. Ezek a mellékes megjegyzések olyan hallgatót céloznak meg, akinek az 1992-es esztendõ (a németországi földalattiban játszódó jelenet megadott ideje) már múltnak számít, az elõadás idõpontja ezek szerint már a 21. századra tehetõ. A 1990-es évek olvasója természetesen nem tudja teljes mértékben osztani a történetbefogadónak, a beszéd megcélzott olvasójának tapasztalatát, de képes kirajzolni egy olyan jövõképet, amelyben a szónok megjegyzései érthetõvé válnak.
Az elsõ idõre vonatkozó megjegyzés a második beszéd elején hangzik el. "Önök pedig meghallgattak, aztán megtapsoltak, majd egymáshoz sem szólva valahogy úgy egyszerûen csak szétszéledtek ebben az épületben, én meg mentem haza egyedül a kísérõ kommandóval és tanácstalanul afelõl, hogy hol is voltam s mit csináltam voltaképp." (31) Nemcsak a "kísérõ kommandó" jelentése, de a mondat modalitása, a közlés természetessége is felkeltheti az olvasóban a gyanút, hogy az elbeszélés a megjelenéshez képest jövõ idõben játszódik, olyan korban, mikor a hivatalos közlekedéshez hozzátartozik a fegyveres kíséret is. A Zoologischer Garten földalatti-megállóban játszódó történet ideje 1992. Az elbeszélés jelene egy attól távolabbi idõpontra utal. " Nem tagadom ma sem, hogy amiként azt Önök bizonyára sejtik, a történet maga, amit itt mesélek, az persze az üldözésé és menekülésé, mi egyébrõl lehetne különben még beszélni." (43) (Kiemelés tõlem - Zs. E.) Az elõadás az 1992-es események második elbeszélése, ekkor már egy írott változatot tart a szónok a kezében, tehát a beszéd idõpontja valószínûleg késõbbre tehetõ, mint a könyv megjelenésének éve, az alcímben is szereplõ 1993-as évszám.
A harmadik beszéd postai története így indul: "Egy õszi napon, még azokból az idõkbõl, amikor kíséret és engedély nélkül, szabadon lehetett közlekedni az utcákon, valami dolgom támadt a postán... Akkoriban még, tudják, nem védték az efféle épületeket, úgyhogy ezen az ajtón is akadálytalanul ki-bejárkálhattak az emberek" (74-75). A beszélõ már felnõttként emlékezik vissza önmagára, tehát az õ jelene egy évtizeddel biztosan késõbbre tehetõ, mint az elmondott történet ideje. Errõl a jövõbeli korszakról annyit tudhatunk, hogy a közbiztonság a mai értelemben nem létezik.
A posta mûködésének már-már komikusan bõbeszédû bemutatása is arra hívja fel a figyelmet, hogy ezek az ismeretek korántsem nyilvánvalóak, vagyis a hallgatók más idõben élnek, nem a kilencvenes években. "Én is bementem, az érkezõ és a távozó emberek sûrûjében megkerestem az ügyemre vonatkozó szolgálati ablakot, és ez igazán nem volt nehéz, mert vagy olyan ablakot keresett az ember, ami fölött pénzjelzés állt, vagy egy olyat, amelyik fölött borítékjelzés, attól függõen, hogy pénzzel vagy más egyébbel függött-e össze az ügye; és nekem, mivel levél-, illetõleg aprócsomag-ügyem volt, a borítékjelzéses ablakokhoz kellett odaállnom" (75) A jelenkori olvasót a részletezõ leírás arra is késztetheti, hogy megformálja magában a szöveg címzett olvasójának fikcióját, és a két olvasói horizont különbségének tekintetbe vételével együtt olvassa a mûvet.
Az elõadó honoráriumként gyerekkori emlékeit, egy hosszú fonalat és egy revolvert kér. Ez utóbbiról ezt mondja: "A harmadik ponthoz, különösen amióta az alsó tagozatos diákokra is kiterjesztették az önvédelmi fegyverek engedélyét, azt hiszem, nem kell kommentár." (91)
A szövegnek ezeket a jövõre, illetve az elbeszélés jelenére vonatkozó jelzéseit figyelembe véve olyan kép bontakozik ki, amely talán összevethetõ a harmadik évezredre vonatkozó elõrejelzésekkel. Ezek szerint a magasan fejlett régiók mellett és azok peremterületein civilizációs visszalépés következhet be. Az újközépkor társadalmai alakulnak ki, ahol a központi közigazgatás és rendfenntartás szervei helyett a helyi erõviszonyok, galerik, törzsek irányítják a lakosság mindennapjait. A fejlett területek élvezik a magas technológiai színvonal biztosította életlehetõségeket, a perifériára szorult régiókban viszont az addig elért civilizációs eredmények is veszélybe kerülnek. 8 Fukuyama szerint a világ két részre oszlik majd, a liberális demokráciák "történelem utáni" világára és arra a térségre, amelyben még nem ért véget a történelem. Itt továbbra is egymást követik majd a vallási, nemzeti és ideológiai konfliktusok, amelyekre változatlanul a hatalmi politika régi szabályai lesznek majd érvényesek. A történelem utáni és a történelmi világ közötti határ gyorsan változik, s ezért nehéz meghúzni. 9 Mintha egy ilyen elképzelt jövõbõl, egy ezredforduló utáni, a nyugati civilizációból kívül rekedt térségbõl szólna az elõadó. A terror légkörében megtartott elõadás, és a Hajnóczy-kisregény kontextusa A Théseus-általános olvasóját kelet-európai térségünk alapvetõ kérdéseivel is szembesíti. A Théseus-általános felõl olvasva a Jézus menyasszony át viszont kiszélesedik a közelmúlt tapasztalatát felhasználó értelmezési lehetõség történelmi gondolkodásunk egy másik meghatározó gondolatával, a nyugati típusú kultúrákhoz való tartozás igényével és a leszakadás elkerülésével. A Théseus-általános kerettörténete fiktív rátekintést nyújt a közeljövõ civilizáción kívüli világára, a kiszakadás túloldalára, mindez az elszakadás-felzárkózás évezredes regionális problematikájával szembesíti az olvasót. Tulajdonképpen egy jövõbeli posztmodern állapot negatív oldaláról formálhatunk vázlatos képet magunkban. A mû idõszerkezete az olvasói pozíciók hangsúlyozott figyelembe vételére is ösztönöz, hiszen az olvasó kénytelen érzékelni a mû implicit olvasója és saját látásmódja közti különbséget.
A Théseus-általános ban többen hiányolják a távolságtartást a szereplõi, illetve a feltételezett szerzõi álláspont között. "A komor és kinyilatkozás-szerû világértelmezés korábban a nagyszabású regénykompozíció része volt, a jótékony távolság szerzõ és figurája közt funkcionálissá tette az ideologikus esszérészeket, mert az ábrázolt hõsök és az ábrázolt világ leírásaként, jellemzéseként, árnyalásaként jelentek meg. A fordulat óta azonban ez a világkép ¯élesben jelenik meg, a nyomasztó gondolatmenetek a szerzõ saját vallomásai, immár a nagyszabású világteremtés jótékony hatása nélkül. [...] Oda a távolság. A közvetlen megszólalás azonban nem használ, hanem inkább árt ezeknek a gondolatoknak. Az urgai fogoly nál is problematikus volt ez, de A Théseus-általános esetében bizony már egyértelmûen zavaró." 10 A kritikai megjegyzésekkel egyetértek, hasonlóak az olvasási tapasztalataim, különösen A harmadik beszéd esetében. A beszélõ didaktikus hangja véleményem szerint is zavaró, a hosszúra nyúlt elméleti fejtegetés beillesztése a mû fiktív szituációjába nehézséget jelent. A szónok figurájának megképzõdését az is nehezíti, hogy a távolság közte és fiktív hallgatója között nem egyenletes a mû során. Olyan érzéseket kelthet, hogy egy mindentudói szólam veszi át a szónok perspektíváját.
A narratív kompozícióból, illetve a mû idõszerkezetébõl adódóan távolságtartó eljárások is erõteljesen artikulálódnak a mûben. A beszéd bekeretezõdik egy epikai alaphelyzettel, egy folyamatosan kiépülõ narratívával. A szónok a mû megjelenési idejéhez képest jövõ idõbõl beszél. Az epika mûfaji sajátosságaiból következõen is, valamint a szónok és a szerzõ pozíciójának idõbeli eltérései miatt is a beszélõ hang nem azonosítható az író álláspontjával.
 

3. Megszólítás, esemény és narratíva

Az elõadások mûfajához magától értetõdõen kötõdõ szubjektum-objektum viszonyt a szónok viselkedése lépten-nyomon megkérdõjelezi. Az elõadás tárgyát nehéz meghatározni, mert az elõadó nem kezeli tárgyként a megadott témákat. A közlés tartalma folyamatosan jön létre az elmondás tevékenysége közben, így a közlés tárgya nem választható el a közlés egészétõl. Az elõadó személyes vallomását sem lehet elválasztani a közlendõtõl. Azzal, hogy az elõadó kijelöli pontosan a témát, egyúttal fel is hívja az olvasó figyelmét, hogy mennyire eltér attól, így tehát a beszéd témája mint tárgyként felfogott entitás válik kérdésessé. A szónok ki is jelenti, hogy "az elõadó elõadás tárgyáról nem tud semmit" (24). A titkos társaság elõször nem határozza meg az elõadás tárgyát, ezután a szónok minden indoklás nélkül, "szabadon" a szomorúságot választja: "jó, akkor a szomorúságról fogok, de nem is gondolkoztam el, hogy ezen belül majd mit". Az "ezen belül" tárgyszerûséget sugall, amivel éles ellentétben áll a szomorúság téma nehezen határolható jellege. A második beszéd ben a szónok a lázadásról tart elõadást, pedig a felkérés szerint arra a kérdésre kellene választ adnia, hogy milyen világban szeretne élni. Mindezek a jelzések a témát mint tárgyat és a beszélõ szubjektumot, a szubjektum és objektum viszonyt teszik láthatóvá, elmozdítják "természetes" helyzetükbõl, magától értetõdõ szerepüket teszik újra vizsgálat tárgyává.
A szónok többször mondja, hogy nem ismeri hallgatóságát, sõt nem ismeri azt a szervezetet sem, aki meghívta. Az elsõ beszéd ben a megszólítás paródiaszerûen állandóan változik. (Elnök úr, Uraim, Tisztelt fõigazgató úr, tisztelt jelenlévõk, Tisztelt elnök-vezérigazgató úr, Tisztelt hallgatóság, Fõtanácsos úr, tisztelt egybegyûltek, Tisztelt Fõtitkár úr, tisztelt egyesület, Fõkormányzó úr, Hercegem, Tisztelt vendégek!) A második beszéd ben már csak az Önök, Uraim és a Tisztelt Uraim váltogatják egymást.
Susan S. Lanser a klasszikus narratológiákat továbbfejlesztõ kutatásaiban hangsúlyozza, hogy a cselekmény felfogását érdemes újragondolni, mert túlságosan kötõdik az esemény, az akció jelentésköréhez. A kategória kibõvítését javasolja, például a történetmondó és megszólított olvasója, a történetbefogadó (narrator, narratee) viszonyának figyelembevételével, ennek a kapcsolatnak a története is tekinthetõ cselekménynek. 11 Lanser a történetmondó és a történetbefogadó viszonyáról szóló gondolata A Théseus-általános ban megjelenõ beszélõ-hallgató viszonyra is alkalmazható.
A szónok és a megszólított hallgatóság kapcsolatának alakulása kirajzol egy sajátos cselekményt, amely arról szól, hogyan próbál kapcsolatot teremteni az elõadó a közönséggel. A próbálkozások sorozatában egyre magasabb címet tulajdonít az elnöknek. Az újabb és újabb megszólítások, az egyre magasabb pozíciók azonban csak növelik a beszélõ és a hallgató távolságát. És így azt a látens, szekunder történetet érzékeltetik, amelyben a beszélõ egyre kétségbeesettebb kísérletet tesz a dialógus megteremtésére.
A második és a harmadik beszédben már csak az Önök , az Uraim , és a Tisztelt Uraim váltogatják egymást. A beszélõ és hallgató kapcsolatának másodlagos történetében fel kell tételeznünk egy olyan állomást, mikor az elõadó lemond korábbi szándékáról, hogy megismerje hallgatóságát. A második beszéd ben azt is jelzi a szónok, hogy tisztában van kiszolgáltatott helyzetével, így a lázadás-történet önreferenciális helyzetelemzésnek is felfogható. Az is tekinthetõ lázadásnak, hogy a megadott témát (Milyen világban szeretne élni?) megváltoztatja. A csavargóról szóló történet második változata rámutat a hatalom és a kiszolgáltatottak, a Jó és a Gonosz közti 10 méter távolságra. Könnyen elképzelhetõ, hogy az elõadóteremben a szónok és a hallgatóság között 10 méter távolság van, ez esetben arra is vonatkozhat állítása, hogy ez az a távolság, ami sohasem léphetõ át, függetlenül attól, hogyan alakul a konkrét hatalmi helyzet. Ez fordítva is így van, az elõadó sem tudja csökkenteni a távolságot, megszólítani, közel kerülni a hallgatósághoz, ahogy erre Az elsõ beszéd kommunikációs kudarcai is utalnak.
A térbeli kategóriák és a hatalmi viszonyok egymásba fonódása ebben a helyzetben mozgásba hozza a Krasznahorkai írásaiban gyakran mûködõ, az elvont-konkrét koncepciókat viszonylagosító játékot és a nála szintén gyakori metalepszis-játékot. A beszédbeli 10 méter narratív szintet váltva a beszélõ és hallgatója közti látható térré válik. A történet egy nagyon konkrét térbeli képben érzékelteti a külön világok közeledésének lehetetlenségét, egyúttal ez az elvont kérdés egyszer csak konkretizálódik, "életre kel" az elmondás terében. A beszélõ és a hallgató kapcsolatának történetében a távolságtartás problémája maga is "távolságtartóan" vetõdik fel, az elõadott történetbõl indirekt módon következtethetõ ki. A harmadik beszéd ben a megszólítások nem változnak az elõzõ beszédhez képest, ami annyit árul el a másodlagos cselekménybõl, hogy a szónok már lemondott a hallgatóság megismerésérõl, ez a kérdés már nem foglalkoztatja többé.
Az 1:150 aránypár a hallgatóság és a szónok kapcsolatára is utalhat: mi történik akkor, milyen kommunikációs lehetõségek adódhatnak abból a helyzetbõl, ha egy ember áll százötvennel szemben. Az elõadó elõször párbeszédet kezdeményez, késõbb felhívja a figyelmet a köztük (elvont és konkrét értelemben) tátongó szakadékra, majd miután saját kiszolgáltatott helyzetével szembenéz, a kapcsolatteremtés lehetõségérõl lemond, végül a kérdés elveszíti jelentõségét.
Jonathan Culler az apostrophé ról szóló tanulmánya a megszólítások gyakorisága kapcsán alkalmazható A Théseus-általán osra is. Az apostrophe, a megszólítás alakzata, amelynek a címzettje általában nem jelenlévõ ember vagy élettelen tárgy, párhuzamba állítható a néma hallgatóság megszólításával. A tárgyak ismételt megszólítása - írja Culler angol romantikus versek megszólítás-alakzatait vizsgálva - a beszélõnek nemcsak azt az óhaját és képességét fejezi ki, hogy átlelkesítse, és így válaszra késztesse az élettelent, hanem (figyelembe véve azt a körülményt, hogy a vers egy verbális kompozíció, amelyet a hallgatóság elolvas) azt is, hogy egy harmadik szemlélõ, az olvasó jelenlétében saját figuráját mint alkotót létrehozza. 12 Az apostrophe alakzata így az olvasói tekintet bevonásával a beszélõ önteremtõ aktusát is a középpontba állítja. AThéseus-általános ban a visszhangtalan megszólítások sorozata így egy harmadik "személlyel", az olvasóval teremthet kapcsolatot, arra késztetve, hogy vegye figyelembe a beszélõ dialógusért és az önmeghatározásért folytatott küzdelmét. "...hisz amiként akkor nem tudtam, kicsodák Önök, ugyanúgy nem tudom ezt most sem, másodízben, hogy újra itt állok ezen az emelvényfélén, ahonnan, ha már azt nem deríthetem ki, mit akarnak tõlem, legalább azt szeretném megérteni, én miért jöttem el újra, én, az Önök rejtélyes választásának tanácstalan meghívottjaként." (29-30)
A mû olvasója a hallgatóság viselkedésében saját szerepét is látja modellálódni, de azt is, ahogy saját nézõpontja és a mûbeli hallgatóság viselkedése különbözik egymástól. Az olvasó így az irodalmi kommunikációhoz és a beszélõ alany létrejöttéhez elengedhetetlen olvasói oldal hiányával találja szembe magát. Szembesülhet azzal a helyzettel, hogy tulajdonképpen õ az, aki akadályozza a megszólalást, az irodalmi közlés folyamatát. A paradox helyzethez az is hozzátartozik, hogy a mû feltételez egy olyan befogadót, akinek a jelenléte elengedhetetlenül fontos ahhoz, hogy a befogadó hiányának problematikája megfogalmazódjék. A mû idõszerkezetének jelen-jövõ elmozdulásai, és a megszólítás-alakzatok létrehozta beszélõ-hallgató pozícióváltások egyaránt az olvasói szerepek fikcionálódását teszik lehetõvé: az olvasó mûformáló, az irodalmi kommunikációt alakító képességét, de ugyanakkor hátráltató szereplehetõségeit is hangsúlyozzák.
Az urgai fogoly ban is fontos szerepet játszik a megszólított olvasó. Az utazó az út folyamán megérti, hogy ha valóban meg akarja ismerni a keleti kultúrát, akkor az az elhallgatást is maga után vonja. Ez esetben viszont le kellene mondania az elmondhatóságról, az úti beszámolóról. Az utazó ekkor a történetmondást választja, lemond az út folytatásáról azért, hogy fenntarthassa az "elbeszélõ mond egy történetet egy hallgatónak" epikai alaphelyzetet. Tulajdonképpen a hallgató szövegbeli olvasó az, aki visszafordulásra sarkallja az utazót, arra készteti, hogy elfogadja nyugati hagyományait és korlátait. A Théseus-általános beszédhelyzete is fikcionálja az "elõadó mond egy történetet a hallgatóságnak" epikai alaphelyzetet, ami a mû elbeszélés-elméleti dilemmáira is rámutat. Több kutató az epikai mindentudás feladásával hozza kapcsolatba az életmûben bekövetkezett váltást, az egyes szám elsõ személyû beszédmódot. A hallgatóság hangsúlyozott szerepe A Théseus-általános ban még azt a lehetõséget is sugallja, hogy az elbeszélés lehetõségét a beszéd hallgatója veszélyezteti. Az epikai alaphelyzet egyik fontos tényezõje, a beszéd címzettjének szerepe válik problematikussá.
Jonathan Culler idézett írásában hivatkozik De Mannak Wordsworth Essays upon Epitaph címû versérõl szóló, a prosopopeia alakzatát vizsgáló tanulmányára .13 Az apostrophe szimmetrikus felépítése hasonlít a prosopopeia szerkezetéhez. Mikor egy sírfeliraton a prosopopeia alakzat hangot ad egy halottnak, az nemcsak a halott megszólaltatását, illetve a költészet teremtõ erejét jelzi, de implikálja azt is, hogy a megszólító hangja is elõbb-utóbb elnémul, õ is halottá válik. 14 De Man, illetve Culler állításai látószögében A Théseus-általános ban is érzékelhetjük a megszólítás szimmetrikus szerkezetében rejlõ poétikai gondolatokat. A néma hallgatóság ismételt megszólítása a beszélõ hallgatástól való félelmét is magában foglalja. Az elnémulás veszélye, a szónok próbálkozásai, hogy legyõzze a másik fél és saját hallgatását, végig érzékelhetõ a mûben. A hallgatás fenyegetõ jelenléte Az urgai fogoly ban is és A Théseus-általános ban is összefügg a hallgatóság, illetve a történetbefogadó szerepével. Az urgai fogoly ban az utazót az elhallgatástól menti meg a fiktív hallgató, a megszólított olvasó. A Théseus-általános ban a közönség némasága húzza egyre közelebb a hallgatás, illetve elhallgatás felé az elõadót. Szilágyi Márton a Théseus-mítosz referenciákat is az elnémulással hozza kapcsolatba. Szerinte Krasznahorkai ebben a mûben "az írói válság szörnyével, az elnémulás Minotaurusával" néz szembe. 15
Jonathan Culler a megszólítás alakzata és a narratíva egymást kizáró jellegére is rámutat. A megszólítás nem tesz lehetõvé olyan alapvetõ narratív elemeket, mint az eseményszerûség, a sorrendiség, okság és idõbeliség, mert a másik megszólítása által létrejövõ szubjektum maga, és így a formálódó vers egésze válik eseménnyé. 16A második beszéd ben a csavargóról szóló történet az üldözõ és üldözött között álló 10 métert emeli ki, ami, mint említettem, az elõadó és a hallgatóság közötti 10 métert is szemléltetheti. A rendõr és a csavargó térbeli helyzetét ismételten hangsúlyozza a beszélõ ("ott álltak egymással szemben"), pontosan azt, ami analógiába állítható az õ és a hallgatóság térbeli elhelyezkedésével. Vagyis a második elõadás közben eseményszerûen megtörténik az üldözött szubjektumának megalkotása. Az elõadó és a szónok farkasszemet néznek egymással, miközben a szónok a köztük levõ távolság leküzdhetetlenségérõl és a belsõ szabadság sérthetetlenségérõl beszél. Ez a beszéd egyben performatív aktus, mely által meg is születik a bemutatott emberi magatartás.
"Ott álltak egymással szemben, a távolság, mint tudják, nem volt tíz méternél több, és tíz méterrõl az ember a másik tekintetének a legapróbb rezdülését is érzékeli, viszont nem érheti el, nos, ott álltak egymással szemben, a teljes pária meg a teljes rendõr, s ebbõl a teljes rendõrbõl egy tehetetlen rendõr, abból a teljes páriából meg egy nem engedelmeskedõ pária lett, így álltak ott egymással szemben a Zoologischer Garten egyik földalatti emeletén." (48)
Az elbeszélésformák eltûnését állító véleményekkel szemben érdemes hangsúlyozni a narratív karakterjegyek továbbélését, kontinuitását is AThéseus-általános ban. Az elfojtott epikus karakter a beszéd több helyén a felszínre jut. A beszédek közben extradiegetikus narratív keret alakul ki, tehát elbeszélésnek is tekinthetõ a mû. A beszélõ és a hallgatóság viszonyának alakulása, annak idõben elrendezõdõ folyamatossága is erõteljesen hangsúlyozza a narratíva-alkotás lehetõségét. Az elõadó szellemes kisebb elbeszélései a bálnáról, a csavargóról, a táviratról, a bevásárlószatyorról is erõsítik a mû epikus jellegét, végül a beszélõi magatartás megformálódása maga válik eseménnyé.
II. Beszéd és írás

1. Beszéd az írásban

A Théseus-általános számos olyan jelzést ad, amely a beszéd és írás feszültségére hívja fel a figyelmet. Három beszédet magában foglaló könyvet tartunk a kezünkben, a borítón Deim Pál rajzával. A könyv címe már önmagában is arra utal, hogy a különálló, név nélküli, számozott beszédek alárendelõdnek egy magasabb szintû kompozicionális elvnek, a kötetalkotás, tehát az írásban élõ mû elvének.
Az elõadó második beszéde közben hivatkozik egy korábbi változatra. "Egyszer már megpróbáltam elmondani, mi történt ezután, s bevallom, nagyon mély nyomot hagyott bennem, hogy nem sikerült." (42) Késõbb megtudjuk, hogy ennek a próbálkozásnak van egy írásbeli változata is.
"Az elsõ verzió... de végül is itt van nálam, egy pillanat... elhoztam a kéziratot, gondoltam, hátha szükségem lesz rá... várjunk csak ...igen, megvan, tehát az elsõ szövegváltozat azt állítja, hogy - idézem - ¯dühödten, hogy ott van köztük ez a szakadék, akkor elindultak - nyilván a rendõrökre gondol - ...a lépcsõlejárathoz, mely a sínek alatt... bla-bla-bla-bla, ezt már tudjuk... lehetett látni - folytatódik a szöveg -, mennyire rohannak - na, ez az! -, hogy mennyire meg vannak dühödve, hogy a bûnös esetleg, valahogy, míg õk a sínek alatt rohannak érte, még megugrik."
A beszéd és írás ellentéte nagyon jól látható ebben a részletben. Az írásmûben beszédet olvasunk, amelyben az elõadó felolvas egy írott szövegbõl. Korábbi írását gyakran megszakítja, ekkor szóbeliségre jellemzõ közbeékelõ fordulatokat alkalmaz. A megszakításokat azonban már csak írásbeli jelek figyelembevételével tudjuk olvasóként észlelni. Az idézett szöveg terjedelméhez képest feltûnõen sok az írásjel, az íráskép maga is, a szöveges részek közé ékelõdõ vízszintes vonalak a megszakítottság tudatosítására késztetik a szöveg befogadóját. Arra, hogy a törésvonalak mentén olvasva észrevegye, hogy két különbözõ minõségben halad elõre, melyek között az átlépés igen nehézkes.
A gyakori zárójeles közlések értelmezhetõk úgy, hogy a címzett nemcsak a beszéd hallgatója, hanem a szöveg olvasója is. "Jól emlékszem a napra, csak ültem görnyedten az ágy szélén, néztem magam elõtt a padlón egy foltot (épp odasütött a nap), és vártam, hogy elmúljon a viszolygás." Az elõadás beszédmódját alkalmazó szövegben a zárójelek látványa az írásbeliség kikerülhetetlen jelenlétére ébreszthet rá bennünket.
A mû pótlapján Hiánypótlás címmel ez a mondat áll: "Kötetünk 50. oldalán a 15. és 16. sor között kimaradt a következõ rész." A kötetünk szó olyan beszélõt jelöl, amely különbözik az elõadások beszélõjétõl, mert kifejezetten az írott mû egészére vonatkozik megjegyzése. Ha az 50. oldal fent jelölt sorai közé illesztjük a pótlapot, az addigiakhoz képes eltérõ jelentéseket kaphatunk.
14. sor Önök engem egész egyszerûen
15. sor bezártak ide.
16. sor Úgy tûnik, egyetértenek.
A pótlap szerint az elõadó rájön, hogy a hallgatósággal együtt bezárták õt a terembe. Ezután elhatározzák, hogy együtt próbálnak meg kijutni. "...míg Önök elbíbelõdnek a zárral, addig én az elõadás folytatásával járulok hozzá, hogy az ügy mindannyiunk számára megnyugtatóan befejezõdhessék. Amennyiben így látják Önök is, kérem, bólintsanak!" Ezután következik az utasítás szerint a 16. sor: "Úgy tûnik, egyetértenek." Az elsõ változatban a hallgatóságot vádolja a bezárással, a pótlap szerint viszont mindkét fél fogolynak tekinthetõ. A különbözõ változatok együttese, a helyzet eldönthetetlensége maga is az írás létrehozta többértelmûségre utal, és megkérdõjelezi a szóbeliséghez kapcsolódó egy jelentés képzetét.
Írás és beszéd feszültségét Nagy Gabriella is lényegesnek tartja. "Olyan oratio ez - írja -, ami nem hangzik el élõszóban. Oratio, mert az elõadónak elege van az írott irodalomból. Alcíme szerint akadémiai elõadás, annak nyilvánosságára azonban nem tart igényt... A Théseus-általános titkossága ellenére megjelenik, nagyon is publikációra szánt, legfeljebb a szöveg és olvasójának találkozásában maradhat rejtett." 17
A Derrida által felvetett kérdés az írás ról és a b eszéd rõl érdekes értelmezési perspektívát nyithat AThéseus-általános esetében is, amely maga is problematikussá teszi a két fogalom viszonyát. Derrida ismert állítása szerint a nyugati gondolkodásban kimutatható szóbeliség elsõdlegessége az írásbeliséggel szemben nem más, mint a metafizikai gondolkodásmód megnyilvánulása. A hang, a személyes jelenlétet jelzõ élõbeszéd a nyugati kultúrában általában az igazság és az autentikusság metaforája, amely szembeállítódik a másodlagos, a beszélõ hiányából adódó élettelen írás fogalmával. A beszédben tapasztalni lehet a hang és az értelem közeli kapcsolatát. Az írás ezek szerint csak veszélyezteti a személyes jelenléthez kötõdõ igazságot. 18
"Ami általánosságban elmondható a hangról - írja Derrida a Grammatológiá ban -, még inkább érvényes a hangzásra, ami által a magát-beszélve/megértve-hallás szétválaszthatatlan rendszere alapján a szubjektum érzékeli önmagát, és önmagára vonatkozik az eszmeivé válás elemében. 19
A nyelvrõl való gondolkodás nyugati hagyományában a beszéd természetes, közvetlen kommunikáció, az írás viszont egy megjelenítés mesterséges és közvetett megjelenítése. A beszéd eszerint közvetlen kapcsolatban áll a jelentéssel, a beszélõ ajkát elhagyó szavak jelen gondolatainak spontán és szinte áttetszõ jelei, melyeket a figyelmes hallgató megérteni szeretne. Az írásnak az a jellegzetessége, hogy a beszélõ távollétében funkcionál, bizonytalanná teszi egy gondolat megközelíthetõségét. Ezzel szemben Derrida az írás más felfogását, egy szûkebb és egy tágabb értelmû írás megkülönböztetését javasolja. Az általában vett írás olyan írás, mely a beszédnek is és a szûk értelemben vett írásnak is feltétele. 20 Az általában vett írás a meghatározatlanságok szabad játékának mûködési elvét jelenti a kommunikációs rendszerekben, amelyek ellentétesek a beszéd öntudatosságával. Az írás a jelentések vég nélküli elmozdulása, amely a nyelv alapelvét képezi. Ez az alapelv megközelíthetetlen a stabil, autentikus tudás számára. 21
A Théseus-általános írott beszéd, az írás láthatóvá teszi a beszéd problematikusságát. A szónok bevallottan nem ismeri tárgyát, az õ tudása nem áll biztos mögöttesként a beszéd hátterében. Az írásbeliség hangsúlyozott jelei, például a pótlap vagy a zárójelek, az elhangzásra szánt egyszeri szövegnek kétértelmûséget, sõt egymást kizáró jelentéseket kölcsönöznek. Az írás nyitva hagyja azt a kérdést is, hogy a hallgatóságot is ugyanúgy bezárták, mint az elõadót, vagy õk is összejátszanak börtönõreivel. Beszédszituációban ez a kétértelmûség eldönthetõ lenne.
A "másik" és az "én" együttes jelenléte és a "magát beszélõ" és hallgató szubjektum jelenléte nem vezet vissza önmagára, saját magát hallva a beszélõ-szubjektum nem érzékeli önmagát. A hallgatóság és az elõadó, a másik és az én "együtt-jelenléte" nem vezet a szubjektum önmegértéséhez, saját szándékainak megismeréséhez.
Olyan beszédet hallunk tehát, amely a beszédszerûséghez kötõdõ metafizikai gondolkodásmódot kérdésessé teszi, vagyis a beszéd saját preszuppozícióit kérdõjelezi meg. A beszélõ hatósága nem áll az elõadás mögötteseként, helyette viszont õ áll titokzatos hatóságoknak alárendelve. A beszéd kötöttségeinek fellazítása és a gondolatok játékának felszabadítása (a téma véletlenszerû kiválasztása, a narratív és elméleti részek laza kapcsolata) összekapcsolódik az elõadások tematikájában és beszédhelyzetében is fontos szerepet játszó szabadság kérdésével. A beszéd a derridai értelemben vett írás szabadságát idézi fel és rámutat saját mûfajának korlátaira. A szigorú kompozíció azonban mégis megõrzi az oráció felismerhetõségének kereteit.
Esterházy Péter Arany-elõadásai ban , az Arra gondoltam, hogy az le címû mûvében is a beszéd és írás mûfaji adottságai keverednek egymással. Többször hiteti el olvasójával, hogy egy beszéd pontos írásbeli változatát nyújtja, majd hirtelen kilendíti õt ebbõl az illúzióból és hangsúlyozza, hogy a befogadó írott mûvet tart a kezében. "Kellett tehát egy jó végszó, és lassacskán újra kell egy. De nemcsak jó végszó vezetett szótöréshez, hanem az is, hogy engem furtonfurt nyomasztott az idõ, a 45 perc" (30). "Nem jelzem a halkan csukódó zárójeleket, csak jelzem, hogy csukódnak." (31). Az is elõfordul, hogy túlságosan élethû az írás, olyan réseket is betölt, amit az írás hagyományosan nem szokott jelezni. "Szün, bicc, kösz. De nem egészen csak ez hangzott el." (14) Ez egyúttal a beszéd és írás különbözõ minõségeivel is szembesíthet minket, arra az állandóan jelentkezõ eltérésre, amelynek általában nem is vagyunk tudatában.
Esterházy elõadója, ugyanúgy, mint a szónok A Théseus-általános ban, folyamatosan megkérdõjelezi az elõadáshoz kötõdõ elõfeltevéseket. Nem utolsósorban azt, hogy õ a tudás magabiztos hordozója, hogy az õ autoritása adja a beszéd biztos hátterét. Õ sem ismeri elõadása tárgyát, akárcsak Krasznahorkai elõadója. A beszéd végén váratlanul felmutatja idegen tárgyként azt, amit mindenki említésre sem méltó, magától értetõdõ dolognak tart: meghatározza az elõadás jelentését.
"Így. Mondjuk - itt van sollen és könnyed pátosz -, mondjuk azt, amit Weizs"cker idéz, Platónon át Szókratésztõl: Barátaim, mint látjátok, nem találtuk meg a keresett igazságot. Holnap folytatjuk. Itt okosan, csöndet, csöndességet tartottunk, holnap folytatjuk, ez jól szól. Megpróbáltam rájuk nézni, a hallgatóságra, megtudni, kinek is beszélek, de színészileg túl bonyolult feladatnak bizonyult. Elmondtam még, ami le van írva.
Kenyeres tanár úr - bármit értsünk is ezen - fölkért, hogy elõadásokat tartsak. Most már csak azt kell megnéznem az Értelmezõ Szótárban, hogy mi az elõadás. De bármi is - ez ugyanaz a bármi; tudományos vagy közérdekû kérdésnek hallgatóság elõtti fejtegetése -, aki az elõadást tartja, az elõadó. Most én. Akik ezt hallgatják, az a hallgatóság. Most maguk. Kenyeres, én, maguk: egy rövid idõre mindent tisztáztunk tehát." 22
Ez a lezárás több tekintetben is emlékeztet A Théseus-általános elsõ beszédének végére, az 5. részre.
"Befejezem, de nem tudom, ezt várták-e ettõl az estétõl. Tartok tõle, hogy nem egészen. Befejezem, de nem tudom, hasonlítok-e még arra, akire itt számítottak. Félek, hogy nem nagyon.
Mégis azt remélem, nem csalódtak, hiszen azért végigcsináltuk: én mondtam valamit, Önök meghallgatták, nem történt semmi.
Kis idõ ezzel is elment, márpedig nekünk be kell érnünk ezekkel a kicsi idõkkel.
Uraim, az elõadásnak vége.
Önök megismerkedtek velem, ahogy csak úgy gondolok valamit, aztán elharapom, én még mindig nem tudom, kicsodák Önök.
Most szeretnék kimenni.
Hercegem! Tisztelt vendégek!
Ezúttal a szomorúságról volt szó."
Mindkét esetben tárggyá válik a beszéd alapja, az elõadók az alapot, a magától értetõdõnek vélt alaphelyzetet mozdítják el, és új nézõpontból tekintenek rá. Esterházy beszélõje meghatározza az elõadás fogalmát, azt, amit bárki az elsõ szó elhangzása illetve elolvasása után nyilvánvalónak gondolhat. Tekintélyhez fordul, a derridai írás sal szembeállítható mindentudó könyv höz, 23 az Értelmezõ Szótárhoz. A nagy könyv adatai teljesen nyilvánvaló ismereteket nyújtanak csupán, ami a magától értetõdõ dolgok problematikusságára még inkább ráirányítja a figyelmet. A Théseus-általános ban is a beszéd alapszituációja válik a beszéd tárgyává. Látjuk azt, ami teljesen érthetõ, ez a rámutató gesztus is az alapokat helyezi a középpontba. Az alapok tárggyá válnak, és ezzel párhuzamosan a beszélgetés tárgya, sõt maga a tárgy-fogalom is elmozdul a "valaki beszél valamirõl" szubjektum-objektum szerkezetbõl. Krasznahorkai mûvében a befejezés nehézkessége arra világít rá, hogy a beszélgetés tárgya nem képzelhetõ el körülhatárolható fogalomként. Esterházy szónoka az "egy rövid idõre mindent tisztáztunk tehát" tagmondattal, a mondatban a tárgy szerepet betöltõ mindent névmással tulajdonképpen a semmire, az elõadás elõzetes semmitmondó meghatározására mutat rá. Mindkét elõadó élesen reagál a hallgatóság ismeretének hiányára, a visszacsatolások elmaradásai arra késztetik õket, hogy "magukban beszéljenek". A beszédeknek így csak névleges címzettjei vannak. A visszajelzések hiánya azt sem teszi lehetõvé, hogy a szöveg olvasója elõtt a beszélõ intencionális szubjektuma kibontakozzék.
A Théseus-általános ban tehát olyan beszédeket olvasunk, amelyek ellenállnak a be széd és írás nyugati kultúránkban meggyökeresedett oppozíciós felfogásának és a beszéd ben rejlõ metafizikai logocentrizmusnak. A mû retorikai és kompozíciós eljárásaiban megfigyelhetõ szubverzív mozzanat viszont gyakran éles ellentétben áll a mû tematikus állításaival, például az egyik visszatérõ témával, az összefoglaló értelem, a "világ tengelyének" keresésével. Esterházy esetében a szónok tematikus állításaiban is folyamatosan érvényesül az önmagát megkérdõjelezõ szemlélet. Krasznahorkai beszélõje viszont gyakran kiesik abból a helyzetbõl, amit saját maga alakít ki. Zavart kelthet az olvasóban, hogy bár a szónok hangsúlyozza rögzítetlen pozícióját a feltételezett hallgatói elvárással szemben, elõadásmódjából mégis rögzített helyzetû, moralizáló, önmagát a tudatával azonosító, kartéziánus szubjektumra lehet következtetni, aki töretlenül hisz az alapok (távol)létében.
 

2. Írás a beszédben

A szövegközi utalások a mû írásos jellegét erõsítik, az írásnak a Derridai értelmezését is, a meghatározatlanságok szabad játékát. A beszédek számos Krasznahorkai korábbi mûveire vonatkozó utalást tartalmaznak. Egyik alkalommal ki is mondja, hogy egy bizonyos Krasznahorkai László Az ellenállás melankóliája címû mûvérõl beszél. Az elsõ elõadás témája a szomorúság, ami mindhárom regény visszatérõ motívuma. A Sátántangó ban Futakit többször szinte minden ok nélkül elfogja a szomorúság. Az ellenállás melankóliájá ban Eszter úr elmélkedései is gyakran szomorúsággal zárulnak, Az urgai fogoly utazóját több ízben váratlan szomorúság keríti a hatalmába. Az elõadásban a szomorúság harmadik forrásaként megjelölt szerelem felidézi Az urgai fogoly reménytelen szerelmi történetét. Az elsõ beszéd második részének bevezetõ mondatai egyszerre utalhatnak Az urgai fogol yra és Az ellenállás melankóliájá ra. "A huszadik század utolsó évtizedeinek egyikében, annak is a legmélyebb bugyrában, egy dermesztõen hideg november végi éjszakán traktor vontatta kísérteties jármû haladt végig a délkelet-alföldi kisváros kihalt fõútján a helyi piactér felé" (10). A legmélyebb bugyrában szószerkezetben az olvasó felismerheti Az urgai fogoly jellegzetes összejátszásait Dante Isteni Színjáték címû mûvével. Ez tulajdonképpen már kétszeres intertextuális áttétel, így hangsúlyozottan hívja fel a figyelmet a szövegköziség és a szövegszerûség jelentõségére. Az ellenállás melankóliájá ból ismert titokzatos bálna-történet új szempontú elõadásával is találkozhatunk.
Az alábbi néhány mondat akár játékosan a Sátántangó egyik jellegzetes jelenetére is vonatkozhat. "De tényleg, az élet lehetõ leghétköznapibb valóságára gondoljanak, a zacskójába belekövesedõ asztali só, a napi kötések helyén elvékonyodó cipõfûzõk, az utcai agressziók s az elszivárgó szerelmi ígéretek lefolyórendszerének világára, ahol még egy csokor estikének is határozottan pénzszaga van " (68-69). A félkegyelmû Estike a Sátántangó ban bátyja tanácsára elássa összegyûjtött zsebpénzét és várja, hogy a fa kivirágozzék. A szavak egész más összefüggésben tûnnek fel újra, ami egyrészt a szavak textualitását, anyagiságát állítja elõtérbe, másrészt a Sátántangó egyik szereplõjét utólag új tulajdonsággal, az este kinyíló virág jelentéseivel látja el.
Az elsõ elõadás a szomorúság második forrását a moll-fordulatban adja meg. A szomorúság illusztrációjaként Az ellenállás melankóliájá ból ismert bálna-téma hangzik fel újra, amely ha a modulációval nem is állítható analógiába, de annyi biztos, hogy egy régi témát hallunk egy másik hangnemben, egy melankolikusabb, szomorúbb, moll-hangoltságú elõadásban. Az ellenállás melankóliájá ban Valuska találkozása a kitömött bálnával az ünnepélyes elragadtatás légkörében zajlik, csak megerõsíti õt abban a romantikus meggyõzõdésében, hogy a világegyetemben minden lényre, az embertõl a bálnáig, a legkisebbektõl a legnagyobbakig kiterjedõ harmónia uralkodik.
"Túlságosan nagy volt, és túlságosan hosszú, egyszerûen nem fért el a Valuska látóterében, amiként halott tekintetével sem szembesülhetett, mikor beékelõdve a megállás nélkül elõrecsoszogó libasorba, jó néhány perc múltán az állat ügyesen kitámasztott, tátott pofájához ért. [...]
Nem látott jól [...], ám megrendült bámulatának épségét sem ez, sem az állat ¯beláthatatlansága nem kezdte ki, hiszen a híradás teljességérõl és bizonyosságáról, tudniillik arról, hogy egy végtelen messzeségbe esõ ismeretlen világnak ez a rendkívüli tanúja, mérhetetlen óceánoknak és tengereknek ez a szelíd s mégis félelmetes, néhai lakója itt van , s akár meg is érinthetné, nem kellet lemondania. Mindazonáltal azonban eme boldog megrendültségével Valuska meglepõen egyedül állt." (112)
A téma feltûnik újra A Théseus-általános ban ezúttal egész más hangnemben.
"A szívem hevesen kalimpált, a torkomat elszorította valami, és én, fordultomban, még azt hittem, részvét az, megrendülés és szégyen, amit érzek, de aztán, pár lépés múlva, már a túloldalon, hogy az általános bámész csoszogásban megálltam egy pillanatra, csak néztem a bálnát, próbáltam az egészet befogni a tekintetemmel, és mikor sikerült, nem gondoltam én már semmire, nem akartam és nem is lettem volna képes megnevezni, hogy akkor mi is ez, amit érzek, hogy tényleg, akkor részvét? vagy micsoda?, kikapcsoltam, s tovább nem mûködött az agyam, csak az érzelmeim kezdtek el rettenetesen mûködni, ahogy az emberre heves forróság, ájulás, valami szakadékszerû kábulat tör rá hirtelen."
Az elõadó története ezúttal egész más színezetet nyer, a bálnával való találkozás a szomorúsággal való találkozáshoz vezet. Az összefoglaló nagy értelem helyén - amely Az ellenállás melankóliájá ban a világharmónia átéléséhez, a részvétel panteisztikus öröméhez, illetve a pufajkás csõcselék megbabonázásához vezet - itt már az annak hiányával szembenézõ szomorúság áll. Az ismeret helyett a megismerés lehetetlenségének rezignált elfogadása.
A témák ismétlõdése, a különbözõ hangnemben, a különbözõ nézõpontban játszódó események megszólaltatása igen gyakori Krasznahorkai mûveiben. A Sátántangó ban Estike halálának történetét halljuk elõször az elbeszélõ, majd Irimiás közlésében. Az ellenállás melankóliájá ban Eszter úr és Valuska városi sétája hangzik el három különbözõ változatban, a hangsúlyok és értékelések eltolódásával. Az urgai fogoly ban a pekingi utolsó este történetét tulajdonképpen kétszer halljuk: a színésznõt is látjuk az elbeszélõ és az elbeszélõt is a színésznõ szemével. A Théseus-általános ban a témák vándorlása a mû határait is kiszélesíti, az ismétlés illetve a saját életmûvet idézõ utalásrendszer révén a fúga-szerkezetre emlékeztetõ nagy-kompozíció látszik kibontakozni.
A témák és motívumok ismétlõdései nyitottá teszik az életmûvet az újabb ismétlésvariációk és a jövõbeli újabb jelentéslehetõségek teremtése felé, ami szintén a mû írás jellegét erõsíti. Visszatekintõ jellegük miatt ugyanakkor le is kerekítik a pályaszakaszt. Az Okinavai Guvat története önreflexív, az életmû korábbi kérdésfeltevéseire válaszoló jelzésként fogható fel, amely végrehajtja az epikából való kivonulás performatív programját. Az elbeszélés sokszólamú, sohasem egyértelmûsíthetõ szabadságát adja fel azzal, hogy az oráció argumentatív szabályának engedelmeskedve levonja a példázat tanulságát: "az én szememben az Okinavai Guvat: madár röpte nélkül" (105). Ez a lezáró aktus azonban mégis a szabadság útját nyitja meg, mégis kibújik az egyértelmûség kényszere alól, hiszen éppen megerõsíti az életmû más alkotásait is bevonó, tehát a mû zártságát fellazító intertextuális olvasat lehetõségét. Az elbeszélhetõség problémáival állandó küzdelmet folytató életmû elérkezik arra az állomásra, hogy lemond az elbeszélésrõl, és az "igazságok" kinyilvánításának rétori magatartását választja. Ez viszont a felvállalt lezárás pozíciójából máris túllendíti önmagát, hiszen ezt az értelmezési lehetõségét azonnal dekonstruálja egy másik értelmezés, amely figyelembe veszi a tematikai állítás retorikáját, azt, hogy csakis a mûbõl kitekintõ, vagyis a nyitottságot magában foglaló poétikai szemléletben fogalmazódhat meg a lezárás programja és a lezárás poétikája.
Az Okinavai Guvat példázata tehát korántsem egyértelmû. Ez a történet is ugyanúgy, mint a csavargóról szóló elbeszélés, rájátszik a beszéd fogoly-szituációjára, mikor a példázat értelmezését a kutatók rejtõzködést dicsérõ értékelésével szemben a szabadság kérdéséhez közelíti. Az elõadás ezek szerint a rétor helyzetének önértelmezõ kijelentésével zárul. Az elõadó mintegy rámutat önmagára, madár röpte nélkül nem is madár, elõadó szabadság hiányában nem tud beszélni. Ennek kimondása egyben a kijelentés performatív eseménye is: a szónok elhallgat. A példázat az életmû korábbi írásaira vonatkozó önértelmezõ lehetõsége miatt viszont mégis kinyitja az elõadó elõtt a narratív szabadság lehetõségét. Krasznahorkaira jellemzõ eljárással zárul a mû: többféle interpretációs járat együttes jelenléte lehetõvé teszi, hogy a zsákutcába jutott elméleti út szerepét átvegye egy másik, így a lezáró aktus önmaga megkérdõjelezését is és a nyitottság lehetõségét is magában rejti. A Minotaurus börtönébe rekedt elõadó és az elbeszélés-elmélet zsákutcájába jutott szerzõ a bezártság kérdéskörének felszínre hozásával a jövõbeli kiút lehetõségét is megteremti, egyúttal a jövõbeli mûvekre is hallgatólagos intertextuális utalást tesz.

Jegyzetek

1 Szilágyi Márton, Kritikai berek , Balassi, Budapest, 1995. 132.
2 Rugási Gyula, Kivonulás az irodalomból . Krasznahorkai László: A Théseus-általános, Magyar Napló, 1993/18, 37-38.
3 Károlyi Csaba, "Amit mûvelek, az bizony, sajnos, irodalom." Krasznahorkai László: A Théseus-általános , Jelenkor, 1994/4, 396.
4 Juhász Erzsébet, Oda- és elfelé . Krasznahorkai László: A Théseus-általános , Tiszatáj, 1994/1, 86.
5 Szilágyi i.m. 132.
6 Genette, Gérard, Narrative Discourse. An Essay on Method (Figures III . Seuil, Paris, 1973. Ford. J. Lewin), Ithaca, London, 1980. 228.
7 Géczi János, A Titanic-helyzet . Krasznahorkai László: A Théseus-általános, Forrás, 1994/1, 95.
8 Vö. Kaplan, Robert D., The Coming Anarchy , The Atlantic Monthly , 1994/2, 44-76.
9 Vö. Fukuyama, Francis, A történelem vége és az utolsó ember, Európa, Budapest, 1994. 394-398.
10 Károlyi, i.m. 396-697.
11 Lanser, Susan S., Toward a Feminist Narratology , Robyn R. Warhol, Diane Price Herndl, ed., Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism . Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1986. 623.
12 Culler, Jonathan, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction , Cornell University Press, Ithaca, 1981. 141.
13 Culler i.m. 153.
14 De Man, Paul, Autobiography as Defacement , MLN , 94 (1979), 919-930.
15 Szilágyi i.m. 137.
16 Culler i.m. 148-152.
17 I. m. 1752.
18 Norris, Christopher, Deconstruction. Theory and Practice . (javított kiadás, elsõ kiadás 1982)., Routledge, London, New York, 1993. 28.
19 Derrida, Jacques, Grammatológia , Életünk-Magyar Mûhely, Szombathely, 1991. 33.
20 Vö. Culler, Jonathan, Dekonstrukció , (ford. Módos Magdolna) Osiris, Budapest, 1997, 139-142.
21 Norris i.m. 28-29.
22 Esterházy Péter: Arra gondoltam, hogy az le , Anonymus, Budapest, 1996., 34.
23 Derrida i.m. 38-40.