A REMEKMÛVEK ÉS A MÚZEUM

  Nemrég részt vettem egy szimpóziumon a remekmû fogalmáról a keleti part egyik jelentôs múzeumában, ahol azért vállalták a rendezvény szponzorálását, mert reménykedtek, hogy ott majd kiderül, mi is az a remekmû. A fórum rajtuk kívül mûvészettörténészekbôl és kurátorokból állt, akik valamennyien jóval közvetlenebb módon foglalkoznak mûalkotásokkal, mint én, a filozófus. Én azért fogadtam el a meghívást, mert engem is érdekel ez a fogalom, melynek gyakorlati implikációiról, gondoltam, nyilván sokat tudhatok meg olyan kollégáktól, akiknek folyton dönteniük kell, mely mûalkotások számítanak remekmûveknek, s aztán más tudósok, illetve kuratóriumok elôtt meg is kell indokolniuk döntésüket. Elôadás elôadást követett, ám megdöbbentô módon senki se szánta rá magát, hogy rátérjen a témára, ami miatt összejöttünk. Mindenki a remekmû fogalmának a mai szóhasználatban való általános leértékelôdésérôl beszélt, egy-két – általában egy elegáns autó vagy luxushotel reklámját ábrázoló – szellemes diapozitívval nyomatékosítva, amelyek arra szólítják fel a nézôt, hogy „vezessen egy remekmûvet", sôt „töltsön egy hetet egy remekmûvel". Kétségtelen, hogy a reklámipar lassanként teljesen kisajátította a magas mûvészet fogalmait arra, hogy drága luxuscikkeket dicsfénnyel övezzen. Ám mindannyian elejtjük néha ezt a kifejezést egy salátát vagy egy felfújtat, egy üzleti levelet, sôt, akár egy reklámversikét magasztalva. De mivel kellô mennyiségû irónia is vegyül az effajta szóhasználatba, helyesen következtethetünk arra, hogy a kifejezés lényegi jelentése érintetlen marad. Nem arról van szó, hogy a kifejezés leértékelôdött, inkább arról, hogy alkalmat ad bizonyos metaforikus túlzásra, hiszen nem minden autó vagy hotel merne jogot formálni rá.
  Szinte minden felszólaló olyan témát választott, ami a lehetô legtávolabb áll a remekmû fogalmától, mintha kellemetlen lenne közvetlenül a fogalomról beszélni. Ez persze túlzott szerénységnek is tulajdonítható, ám kollégáim cseppet sem félénk emberek: irigylésre méltó nemzetközi tekintélyek, s ennek megfelelôen is beszéltek. Az utolsó elôadást egy harcos feminista kurátor tartotta, aki annak a véleménynek adott hangot, hogy a fogalom kétségbeejtôen összefonódott a fehérbôrû férfiak elnyomó hatalmával – ezért hát nôk vagy kisebbségi csoportokhoz tartozó mûvészek alkotásait mutatta be, köztük néhány olyan mûvet, melyek magát a remekmû fogalmát teszik nevetségessé –, elôadásának rejtett mondanivalója tulajdonképpen az volt, hogy magát a fogalmat kellene már nyugállományba küldeni, azzal a hatalom- és elôjog-struktúrával együtt, mely annak idején életre hívta. Mintha a mûvészet feladata többé nem remekmûvek létrehozása, hanem a mûvészet keletkezésének és bemutatásának társadalmilag sürgetôbb törekvések szolgálatába állítása lenne. Valóban mérlegelni kell a kérdést, mondta, hogy miért kellene a mûvészetet olyan politikai célok elérésére használni, amelyeket más csatornákon keresztül jóval hatékonyabban lehetne szolgálni, de talán joggal állítható, hogy az intézményesült elôjogok egységes hálót alkotnak, amely minden pontján sérül, ha bármelyik pontját sértik, és végtére is a mûvészet egyes agresszív megjelenési formái meglehetôsen komoly fegyverekké válhatnak, hiszen a mûalkotásokban – a remekmûvekben – szociális értékrendszerek nyilvánulnak meg, s egy olyan érzékenység, amelyet az elôadó által bemutatott mûvészi alkotások sértenek. Az elôadó stratégiája halványan emlékeztetett a dadaistákéra, akik a mûvészeten keresztül támadták azt az értékrendszert, amely szerintük felelôssé tehetô az elsô világháborúért.
  Az elôadás mindenesetre váratlanul a jelenlevôk eszébe juttatta, hogy a múzeum, akárcsak az egyetem, az utóbbi idôkben politikai csatározások színtere lett, ami egyébként várható is volt, hiszen a 60-as évek végének radikális fiataljai ma már a saját nézeteiket igyekeznek érvényesíteni azokban az intézményekben, ahová közben beszivárogtak. A kánonok fölötti viták, a feketék és a nôk stúdiumainak térhódítása mind-mind arról a mélyreható átalakulási folyamatról tanúskodik, amelyre a feminista elôadó csúfondáros beszédében utalt. Talán arra is magyarázatot adott, hogy a fehérbôrû, hímnemû, jómódú kurátorok és tudósok miért távolodtak el a remekmû problémájától. Hiszen ez a fogalom mára túlfeszítette egykori kereteit – nem leértékelôdésrôl van tehát szó –, és az energiák, melyek konfliktusokkal teli mûvészeti intézményeinkben rejlenek, mind itt gyûltek össze. A vitafórum tagjai ezért egytôl-egyig kerülô úton közelítették meg a témát, mintha valaha már mindegyikük megküzdött volna az elitizmus, a diszkrimináció, a zaklatás, és az elnyomás súlyos vádjaival. A remekmû fogalma nem olyan ártatlan téma, mint amilyennek feltételeztem. Sôt, hamarosan arra is rátérek, hogy sohasem volt az.
  Azt szokták mondani, hogy a múzeumot és a guillotine-t egyszerre találták fel, s a történelmi igazság az, hogy valóban van közük egymáshoz, ugyanis a modern értelemben vett elsô múzeum tárgyai részben azok a mûvek voltak, amelyeket a forradalmi lelkesedésben lenyakazottaktól koboztak el. 1791-ben Bertrand Barere, aki a „guillotine Anakreónja" gúnynevet vívta ki mûködésével, vetette föl egy francia nemzeti múzeum létrehozásának gondolatát. Mindig is csodálkoztam, hogy Jean-Honoré Fragonard, az a mûvész, akirôl az ancien régime szellemisége jut eszünkbe, a Louvre elsô kurátoraként túlélte a Forradalmat, míg egykori pártfogója, akinek Fragonard remekmûvét, A szerelem fejlôdésé t köszönhetjük, a nyaktiló alatt lelte halálát a Tuilériák kertjének túloldalán. Fragonard másik pártfogója, Saint-Non abbé pedig – „Vivant-Denon állampolgár" néven – a Napóleon Múzeumnak, a modern múzeum prototípusának a fôigazgatója lett. Vivant-Denon volt az elsô jelentôs kurátor és mûvészi vállalkozó, félig kalóz, félig mûvész, akit ma Thomas Hovingban és talán Thomas Krensben, a New York-i Guggenheim Múzeum új igazgatójában láthatunk megtestesülni. Neki köszönhetjük a múzeum és a remekmû fogalmát, melynek Cecil Gould, a Napóleon Múzeumról szóló remek tanulmány szerzôje szerint három, látszatra igen kevéssé összeillô, ám történelmileg letagadhatatlan szülôje volt: a republikanizmus, az egyházellenesség és egy sikeres agresszív háború. Nehezen képzelhetnénk el tehát politikailag terheltebb fogalmat, ezen már nem sokat változtat, ha belekeverjük a feminizmust, vagy a kisebbségek és a homoszexuálisok jogait.
  A mûvészet birtoklása a tekintély jelképe volt, úgy a 18. században, mint az ókorban. Aki erôszakkal magáévá tette másvalaki(k)nek a mûvészetét, ezzel – akárcsak asszonyának megerôszakolásával – jelképesen magához ragadta tekintélyét, és bebizonyította impotenciáját. Ez a hatalom került át – jelképesen – az uralkodóktól a néphez, amikor a birtokukban levô mûveket a Forradalom nevében lefoglalták. „A Louvre-ba belépô állampolgár" – írja egy mai történész – „a francia királyok gyûjteményeit kapta örökül." A „nép" természetes joga lett, hogy birtokba vegyék azokat a mûalkotásokat, amelyek azelôtt leigázásuk kellékei voltak. Ugyancsak szimbolikus okokból a tekintély átszállt az Egyházról a világi intézményekre, az egyházi mûvészet republikánus kezekbe való erôszakos átruházása által. Ugyanolyan funkciót láttak el ezek a mûalkotások, mint a kivégzett arisztokraták közszemlére állított feje. A módszeres lefoglalás révén annyi mûalkotás érkezett a Louvre-ba, hogy már leltárba vételük is komoly munkát jelentett. Fragonard egy volt a Központi Múzeum bizottságának hat tagja közül, ô kapta feladatául a leltárkészítést, az erôszak és fosztogatás katalogizálását. A múzeum a hatalom szimbólumaként lépett be a modern köztudatba, nem pusztán egy olyan helyként, ahol esztétikailag lenyûgözô mûalkotásokat lehet látni, valamint a mestereket tanulmányozni. Hiszen a tudósok és a mûvészek a tulajdonosok kegye folytán mindig is hozzájuthattak a remekmûvekhez. A múzeumlátogatás azonban általános joggá vált.
  A hatalom szimbolikus megragadása, ami primitívebb korokban az ellenség szívének elfogyasztásában nyilvánult meg, magyarázza Napóleon elképesztô mohóságát, amit különbözô hadjáratai során a mûalkotások iránt tanúsított, elsôsorban Itáliában, a Németalföldön, Németországban és Egyiptomban. Ez eredetileg a Központi Múzeum nevében történt – a Direktórium utasította, hogy a szabadság és az egyenlôség uralmának jeléül foglalja le a leghíresebb mûemlékeket. A történelmi analógiáktól ittas franciák az ókori római köztársaság örököseinek tekintették magukat, Párizst pedig Róma civilizációteremtô örökösének – a mûalkotások erôszakos átszállításának ezt a hivatást kellett betöltenie a jelentés szintjén.
  Sohasem volt még olyan grandiózus mûgyûjtemény, mint a kérészéletû Napóleon Múzeumé – az egykori Központi Múzeumé –, bár Hitler (szerencsére megvalósulatlanul maradt) Führermuseuma, amelyet hasonló elvek alapján hoztak volna létre, feltehetôen még azt is megszégyeníti, ha elkészül. A Bonaparte-mentalitás felbecsülhetetlen hatást gyakorolt a modern nemzeti múzeumra: Louis Bonaparte alapította a mai amszterdami Rijksmuseumot; a Prado Joseph Bonaparte kezdeményezésére jött létre; az 1803-ban alapított milánói Brera Eugene Beauharnais-tôl, Napóleon sógorától kapta legszebb darabjait. De az egymásra csak „múzeumi minôségükben" hasonlító remekmûvek gyûjteményének a gondolata azóta is a múzeum és a mûalkotások körüli fogalmak lényegi összetevôje; és amíg csak a hatalom megmarad harmadik összetevônek, addig az a kérdés, hogy kié a múzeum, továbbra is megosztja a vitafórumok résztvevôit. Amikor megnyitották a Metropolitan Museum Lila Acheson Wallace szárnyát, a konzervatív New Criterion címû lap ingerült vezércikkírója jellemzô módon reagált: számára a Metropolitan – az ô szavaival élve – „a remekmûvek múzeuma", és arra panaszkodott, hogy az új szárnyban kiállított mûvek közül alig van néhány, amit – az én régi remekmû-kritériumom szerint – érdemes lenne ellopni. Amikor a Modern Mûvészeti Múzeum kiállította Vito Acconci mûveit, egy politikailag elkötelezett metszetkiállítással együtt, azzal vádolták, hogy eladta magát a divatos radikális irányzatoknak, és mellékesen megjegyezték, hogy a politikának nincs semmi keresnivalója a múzeumban. Csakhogy a múzeum kezdeteitôl fogva politikai természetû. A remekmûrôl szóló konferencián a harc nem politika és politikamentesség között dúlt, hanem két politikai állásfoglalás között, amelyek közül az egyik már olyan régóta van hatalmon, hogy a legutóbbi idôkig akarva-akaratlanul elfeledkezett arról, hogy mennyire a politikában fogantatott. A kurátorok és a tudósok félénksége pedig azzal magyarázható, hogy fogalmuk sincs, mi lenne a múzeum feladata ma, mivel egyre többet hallatják a hangjukat olyanok, akiket azelôtt kirekesztettek a vitából. A feminista kurátor épp azt látta fontosnak, hogy felhígítsák a remekmûvek gyûjteményeit; eloszlassák a hatalom és a megfélemlítés auráját, amely ezeket körülveszi; gyengítsék a remekmûvek által meghatározott múzeum fogalmát, hogy olyan alkotások is jelen lehessenek, amelyekkel kapcsolatban fel sem merül a lopás veszélye, vagy talán azért, hogy más célok szolgálatába állítsák a múzeumot: ne a remekmûvek létrehozása legyen többé fontos egy múzeum számára. A múzeumok túlontúl fontos szerepet játszanak a kortárs kultúrában ahhoz, hogy csupán a szimbolikus tekintély tárházai legyenek, és talán szükségszerû e funkció legyôzése, ha a múzeum eleget akar tenni a többi feladatnak, amit elvárnak tôle. A múzeum alternatív szemlélete elleni tiltakozás miatt ragaszkodnak tehát sokan ahhoz, hogy egy múzeum csak remekmûveket tartalmazzon, s ez magyarázza a követelôk és az ellenzôk nyers, gúnyolódó, gyakran sértô nyelvhasználatát is.
  Mostanra talán világossá vált, hogy magát a remekmûvet egy olyan harcban használják föl, ami egyszerre politikai és fogalmi. Fogalmi szempontból a mûvészet céljáról van szó, arról a politikáról, ami e fogalmat egyszerre két irányba húzza. A múzeum eredetileg nem a szórakozást vagy az ízlés fejlesztését szolgálta, hanem az állampolgárok erkölcsi nevelését. S ezt megerôsíti, ha arra gondolunk, milyen volt a Napóleon Múzeum idején a mûvészet – didaktikus, moralizáló mûvészet volt, az a fajta mûvészet, amit az Akadémia már a Forradalom elôtt is pártfogolt, s ami véget vetett Fragonard frivol, erotikus képek festôjeként való pályafutásának, és egy olyan múzeum kurátorává tette, amelyik az övével és egykori pártfogóiéval szöges ellentétben álló mûvészi elveket képviselt. Érzésem szerint a remekmû mint lényegében támadott fogalom azért kénytelen ma védekezni, mert más erkölcsi küldetést akarnak ráruházni a mûvészetre, mint amit a Forradalom idején betöltött. Hitler a következô mondatot vésette a Haus der Deutsche Kunst falára: „A mûvészet olyan küldetés, mely fanatizmust kíván." Ehhez azt a megjegyzést kell fûznünk, hogy a mûvészetnek már számtalan, egytôl-egyig fanatikusan siettetett küldetése volt, más és más erkölcsi tartalmakkal.
  Akik a mûvészet fogalmát támadják, illetve akik remekmûvekként tálalnak olyan alkotásokat, amelyekrôl mindenki pontosan tudja, hogy egyáltalán nem remekmûvek, olyan erkölcsi küldetést támogatnak, amely részben a mai mûvészetfogalomban rejlô két központi ideál, a Mester és a Zseni ideálja elleni támadás. A mai forradalmi lendület szerintem annak az intézménynek a trónfosztására törekszik, amelyikben e két ideális mûvésztípus alapvetô szerephez jut. Az olyan alkotás, amelyben se a mesterségbeli tudásnak, se a zsenialitásnak nincs többé helye, semmiképpen sem tarthat számot a remekmû névre, hiszen annak mindkettô az elôfeltétele; s ez esetben a múzeum fogalmát is át kell értelmezni, ha az sem kapcsolódik többé a remekmû fogalmához.
  Hogy élénk kép éljen bennünk Mester és Zseni ellentétérôl – és végsô soron a mûvészi alkotásnak arról a struktúrájáról, amelynek a két pólusát alkotják, s amelybôl módszeresen kitörölték ôket –, vizsgáljuk meg szerepüket egy tôlünk távol álló kultúrában. A Miniszter és a Költô alakjára gondolok a klasszikus kínai kultúrában, ahogy az elôbbi Konfúciuszban, az utóbbi Lao-cében megtestesül. A nyelvrôl alkotott nézeteik már elárulják a köztük lévô különbséget. A konfuciánus szerint a közigazgatás fô feladata – a Mester szavaival – „a nevek kiigazítása". Nem az volt a szándéka, hogy fantasztikus számítások segítségével minden dolognak egyértelmû nevet adjon, ahogy Leibniz álmodta a 17. században, vagy egyes logikai pozitivisták a mi századunkban, csak az, hogy a nyelvhasználatot oly módon stabilizálja, hogy a kommunikáció világos és közvetlen legyen, minél kevesebb félreértési lehetôséggel. A szótárszerkesztésnek nagy fontosságot tulajdonító francia akadémia ennek a konfúciuszi feladatnak tett eleget – szerintem a nemzeti identitás történetében feltétlenül lennie kell egy fejezetnek a nagy nemzeti szótárakról. Lao-ce ellenben a nyelv mint nyelv iránti mély bizalmatlanságának ad hangot nagy filozofikus versének elsô soraiban: „Az út, mely szóba-fogható, nem az öröktôl-való" (1) er tehát olyan jelentôséget tulajdonít az egységes használatnak, olyan értéket a beszédnek, amit a taoista visszautasít, tehát a költô bármilyen nyelvet is használ, annak semmi köze a Miniszter által törvénybe vett használati rendszerhez. A nyelvrôl alkotott két eltérô vélemény csak egy példa a két tökéletesen különbözô rendszerre, melyet e két ellentétes ideál hívott életre. Konfúciusz számára szabályok nélkül nincs igazi emberi élet, s a szabályok betartása fontosabb, mint maguk a szabályok. Fô mûve a Mester és követôi közötti beszélgetésekbôl áll, amelyek során azt vizsgálják, mi a teendô olyan helyzetekben, amelyekre még nincs szabály. Hiszen a Miniszter kénytelen – sajnos, sóhajtana a Mester – kusza helyzetekben is döntéseket hozni, de úgy, mintha egy szabályt követne.
  Nem tudom, a Zseni fogalma mikor jelent meg a mûalkotás nyugati koncepciójában, bár a szakértelemmel rendelkezô és az isteni költô ellentéte már Platón Ión jában is megtalálható, ahol Szókratész kajánul elmagyarázza, hogy Ión nagytehetségû rhapszódosz és mély hatást gyakorol a nézôkre, de nincs elegendô tudása, s ezért az ihlettôl függ. A mesterember a tudással rendelkezô ember szókratészi paradigmája. Ión tehát nem taníthat, nem adhatja át másoknak, amit örökül kapott, a mesterember pedig itt is a tanító modellje. Szókratész asztalosaiból és cipészeibôl lesznek hagyományunk Mesterei, Iónból pedig, akit rajta kívül és felette álló erôk tartanak hatalmukban és irányítanak, a Zseni alakja. Ám véleményem szerint ez a típus egészen az érett reneszánszig és Michelangelóig nem igazán jelentôs, azelôtt csak egy-egy különcben, mint például Piero di Cosimóban jelenik meg. Tanulságos megfigyelni, hogyan ütközik a két típus egy-egy mûvészben, például Albrecht Dürerben. Egy dolog megkülönböztetni ezt a két típust, mint a konfuciánus és a taoista ideált; megint más elképzelni, milyen lehetett egyszerre a kettônek lenni. Dürer korában éppen a mesterségbeli tudás jelentette a mûvészi kiválóságot, tehát Mesternek, egy mûhely vezetôjének kellett lenni, rendelésre dolgozni, mint egy szabó, a szabályok elsajátítása és betartása pedig elôfeltétele volt a mûvészet gyakorlásának – a mûvészetnek, amit egyáltalán nem különböztettek meg a többi mesterségtôl. Ám Dürert erôsen vonzotta egy másik ideál is, amely Michelangelóban testesült meg, aki az egész carrarai márványfejtôt egyetlen hatalmas kolosszussá akarta faragni, s aki egymaga festette meg a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóit. Nem érdekes, hogy voltak segédei – nem a mûvészettörténeti igazságot, hanem a mûvészettörténeti mítoszokat kutatjuk. Azonban egy Mester segédek nélkül nem is lett volna Mester. A mítosz szerves része, hogy Michelangelo egymaga küzdött meg a hatalmas boltozattal, saját kezével festett oda minden egyes festékfoltot, és egy páratlan mûvet hozott létre, amely szabályok nélkül készült: a Fenséges birodalmába tartozik, ahol a Zseni az úr. Panofsky ír Dürer nehéz, boldogtalan házasságáról (a Mester házasságban él, a Zseni magányos). A problémák részben abból adódtak, hogy olyan nôt vett feleségül, akit nevelése alkalmassá tett, hogy Frau Meister legyen, de aki képtelen volt alkalmazkodni azokhoz a követelményekhez, amelyekkel egy Zseni társának kell szembenéznie.
  A Mester fogalma feltételezi egy bizonyos intézményes valóság létezését. A mesteri rang elérésének fokozatai vannak, és a mesterségbeli tudást remekmû elkészítésével kell bizonyítani. Létezik tehát egy hallgatólagosan elismert, határozottan körvonalazott szabályokkal rendelkezô tanintézmény, s a szabályok elfogadása az elôfeltétele a belépésnek a rendszerbe, amelyet a mûvész már Mesterként hagy el. Hauser Arnold, a mûvészetszociológus szerint ez nem annyira a közönségnek, mint inkább a mûvésznek a közönség beavatkozásától való védelmét szolgálja, azzal, hogy ellenôrzése alatt tartja a konkurenciát, a céhbe való belépés feltételeit, a munkanap hosszát, a béreket, a tanoncidôt, a remekmû követelményeit. Ez a rendszer az Egyesült Államok posztgraduális oktatási rendszerében él tovább, ahol a doktori disszertáció az elôírt remekmû, amelynek pontosan meghatározott mûfaji szabályai vannak. Persze ritka, hogy a disszertáció valóban remekmû, „hozzájárulás az emberi össztudáshoz". Bergson doktori disszertációja egyértelmûen eleget tett a remekmû követelményeinek, de egyben arról az eredetiségrôl is tanúskodott, amit egy magasabb értelemben vett remekmûtôl követelünk meg. Wittgenstein Tractatus a is rendhagyó doktori értekezés, bár valóban akkor kapta meg a doktori címet, amikor sikeresen megvédte Bertrand Russell és G.E.Moore elôtt. Ez a mû mellesleg századunk egyik legnagyobb filozófiai alkotása, de nemigen állítható a disszertáció modelljéül, hiszen akkor alaposan híján lennénk az oktatási rendszer számára nélkülözhetetlen filozófiadoktoroknak. Olyan lenne ez, mintha a képzômûvészeti diplomát csak a Sixtus-kápolna mennyezetéhez hasonló alkotásért adnák meg – egyszerûen nem lenne több diplomás. Mivel a mûtôl válik valaki Mesterré, a mestermûvet egy kellôképpen tanult embernek el kell tudni készítenie, ha eléggé szorgalmas. Hozzáteszem, hogy meglepôdnék, ha egy átlagos filozófia-tanszék elfogadna a Tractatus hoz hasonló disszertációt: követelnék, hogy a jelölt világítsa meg, amit írt, míg Wittgenstein, a Zseni esetében eltekintettek ettôl. A Zsenit nem lehet intézményesíteni, s ha a Zseni belép mûvészetfogalmunkba, az sem intézményesíthetô többé.
  Ha a mûvészek csupán Mesterek lettek volna, a mûvészet története olyan lenne, mint a technika története – a tervezés és a funkció fejlôdése, néhány áttöréssel és a gyakorlás hosszú periódusaival. Nagyon hasonlítana a Vasari-féle festészettörténethez: stádiumok története, amelyek véget érnek és akadémikussá válnak, amikor nincs már lehetôség az áttörésre. Vagy mint a filozófia története, ha csupán disszertációk története lenne.
  Most pedig szeretném közvetlenül megvizsgálni a zseni fogalmát – talán leghelyesebb, ha Kantot idézem, akinek mûvészeti tárgyú írásaiban a Zseni központi, és – mondhatnánk – romantikus helyet foglal el:
...
  E megfogalmazás szerint tehát a zseniben van egy különös fajta eredetiség: még ha nem tanulta is a mûvész, amit csinál, nem zseniális, ha tanul hatta volna . Az elsô fagylaltkészítô eredeti volt, de a fagylalt íze akkor se más, ha olyasvalaki csinálja, aki fagylaltkészítô mestertôl tanulta. Talán ezért kell védeni a tanulható eredetiséget: hiszen a termék szempontjából nem számít, ki volt az elsô. Erre való a szerzôi jog, a szabadalom, az engedély, a szigorúan ôrzött titkok, amelyeket csak díjazásért fedünk fel vagy adunk koncesszióba, hiszen elvileg ellophatók. A jogbitorlás lehetôsége miatt a Mester tovább intézményesül. Picasso szellemes mondása szerint ô azért olyan gazdag ember, mert eladta a gitárfestés jogát, pedig valójában gitárt bárki tud festeni, a dolog tökéletesen utánozható, nem úgy, mint Picasso eredeti tehetsége. Az intézmények kizárólagos jogot biztosítanak a Mesternek egy bizonyos termékre, ám a termék attól nem romlik, ha a titkot ellopják.
  Az állam persze törvényeket hozhat a mestermûvek készítésérôl, mint például a francia tudományos rendszerben érvényes, szabályokkal pontosan körülhatárolt doctorat d'état – de azt nem követelheti meg, hogy alkotóik zsenik legyenek. Talán épp ezért rabolja el a zseniális mûveket egy Napóleon, ezért kell értük vagyonokat kiadni, hiszen ezek nem tenyésznek az akadémiákon és az iskolákban, amelyeket a Napóleonok azért alapítanak, hogy porcelántárgyakat vagy faliszônyegeket készítsenek bennük. Az eredeti és egyedi zseniális mû a Napóleon-féle múzeumot a régi Wunderkammer rel ötvözi, ahol ritka, nagy hatású tárgyak voltak, amelyeket iparilag nem lehetett elôállítani. Itt azonban felvetôdik a mûvészi oktatás legnehezebb kérdése – egyrészt a képesítés feltétele mesterségbeli tudásról tanúskodó mûvek létrehozása, másrészt azonban ha csak ennyirôl van szó, ez voltaképpen a mûvészet mint zsenialitás elárulása. Komoly kérdést vet föl a megrendelésre készülô mûvészet problémája is, ahol az államnak le kell mondania a saját kritériumairól a mûvészi zsenialitás szabadságának javára, aminek a szikrája minden olyan mûvészben ott van, aki elég jó ahhoz, hogy megbízást kapjon. A remekmû fölött mindig bonyolult tárgyalások folytak pártfogó és festô közt, az elôbbi ragaszkodott ahhoz, hogy azt kapja, amit kért, az utóbbi ellenkezett, és saját jogaira hivatkozott. De a zseni ma már teljes szabadságot követel, amiért mi cserébe – tökéletesen eredeti remekmûvet várunk. De vajon azóta, hogy ez a követelmény eluralkodott a rendszeren, amelyben pártfogó és mester egykor olyan remekül megértették egymást, miért kellett lemondani a szabályozásról? Mi az, amit a remekmûnek – aminek ma a zsenialitás a létfeltétele – fel kell adnia a tökéletes mûvészi szabadság fejében? Kant, szokás szerint homályosan, de erôteljesen a következôket írja:
...
  Ez nem más, mint a konfuciánus és a taoista filozófia ötvözése, bármi legyen is az ára az egyén pszichológiájában. A Zseni egyfajta törvényhozó, szabályalkotó – így mások is követhetik, anélkül hogy ôk maguk zsenik lennének. De a szabály a Zsenin, a Természet közvetítôjén keresztül a Természetbôl ered, s ezért több, mint szabály: törvény, s mint törvény, egyetemes. Az egyetemesség nevében szólítja meg a zseniális mû az emberiséget mint emberiséget, s ez a gondolat nyomot hagy a modern értelemben vett remekmûvön, még ha nem is értünk egyet a kanti premisszákkal. A remekmû mindenkié, nemcsak a pártfogó, nemcsak az adott kor és táj tulajdona. Idôtlennek szánták; túl kell lépnie a történelmi pillanaton. Nem azért zarándokolunk a Sixtus-kápolnába, hogy megtudjuk valamit a 16. századi pápákról, hanem azért, hogy egyetemes emberi mivoltunkban érintsen meg.
  Könnyen belátható, hogy a remekmûvet miért tartják politikailag veszedelmesnek, különösen azok, akik csoportok vagy osztályok jogaiért harcolnak, akik persze nem zsenik. Hiszen maga a zseni is felfogható úgy, mint politikailag kártékony kategória. Mégis azt hiszem, hogy a remekmû fogalma használható, sôt szükséges, mert van valami a mûvészetben, ami túlmegy szabályon, szerzôdésen, céhszabványon. Talán nem véletlen, hogy végsô soron Napóleonnak köszönhetjük ezt a fogalmat. Hódításainak mértékéhez és politikai becsvágyához fogható az antikvitás óta nem volt. De mégiscsak a Forradalom nagy emberi értékeinek, Szabadságnak, Egyenlôségnek és Testvériségnek a hordozójaként indult hadjárataira és aratott gyôzelmeket. Valami olyat ígért, amit csak nehéz és nagyra törô munkával lehetett megvalósítani, s a mûvészet legkiválóbb alkotásaiban önnön erkölcsi nagyságának tükörképét látta.

Lao-ce: Tao-te-king
Tericum, 1994
Konfúciusz
Vasari
Hauser Arnold

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu