A MÛFORDÍTÓ DILEMMÁJA

  A mûfordító feladatát és kötelességeit illetôen két szélsôséges álláspontot különböztethetünk meg. Az egyik a Nyugat-mozgalom által képviselt tradíció, amely száz százalékos tartalmi és formai megfelelést követel meg. A másik véglet a posztmodern felfogás, miszerint a fordításnak a fordítóban az eredeti mû hatására keletkezett impressziókat kell közvetítenie. Az én mûfordítói ars poeticám a kettô között áll, mondhatni középutas, kompromisszumos megoldás.
  Az elsô eszményt, ha igazán komolyan vesszük, teljesíthetetlennek tartom. (Bár ez sem járhatatlan út, igen rokonszenves számomra a mûfordítóként is jelentôs Radnóti Miklós álláspontja, aki azt javasolta, hogy a fogadó nyelvben nem visszaadható poétikai megoldást, például egy szellemes rímet helyettesíthetünk valamilyen stilisztikailag egyenértékû eszközzel, mondjuk egy alliterációval.)
  A posztmodern álláspontot viszont kategorikusan elutasítom. A fordítótól ugyanis azt várom, hogy az eredeti mûvet igyekezzék – saját fordítói tapasztalataimból tudom, az igen korlátozott lehetôségek ellenére – közvetíteni, ha már abban a szerencsétlen helyzetben leledzek, hogy a mûvet a nyelv ismeretének híján nem élvezhetem eredetiben. A fordító szabad asszociációitól pedig inkább eltekintenék.
  (Nem rejtem véka alá, hogy osztom T. S. Eliot nézetét, miszerint a költészet elvileg fordíthatatlan. Sôt, kiterjeszteném ezt a fordíthatatlansági elvet minden nem matematizált tudományos és filozófiai szövegre is. Heidegger Sein und Zeitje például bôvelkedik más nyelvre lefordíthatatlan szóképekben és metaforákban, különc szóösszetételekben, amiben mellesleg rendszeralkotó buzgalmában nem kevésbé serény elôdjét, Georg Friedrich Wilhelm Hegel példáját követi, aki az Aufheben terminus bevezetésével kezdeményezte, hogy a filozófia alapkérdéseirôl szóviccek formájában értekezzünk.)
  Miért fordítok mégis Moliére darabokat a fentebb kifejtett, megalapozottan szkeptikus felfogásom ellenére? Miért vállalkozom a reménytelenre? A válasz egyszerû, de magyarázatra szorul. Fordításaimat nem tekintem fordításoknak. Amikor elsôül a Mizantrópot írtam meg magyarul, akkor a dramaturg javaslata az volt, hogy fordítás helyett nevezzük a szöveget színpadi változatnak. Ezt az ötletet végül is elvetettük, mert hiszen Moliére ízig-vérig színházi ember, rendezô és színész volt, és ezért bizarrnak találta volna mindenki, hogy egy Moliére darabot színpadra alkalmaznak. Utólag visszagondolva akkori dilemmánkra, úgy gondolom, mégis találó lett volna a színpadi változat formula.
  Soha nem jutott volna ugyanis eszembe, hogy könyvkiadó számára fordítsak le egy színdarabot. Amikor hozzákezdtem a munkához, eleve tudtam, ki lesz a rendezô, kik a fôszereplôk, a díszlet- és a jelmeztervezô. Tehát kezdettôl fogva nem egyszerûen szövegben, hanem elôadásban gondolkoztam. Ez a többlettudás részben korlátozza is ugyan a fordítót, másfelôl viszont mozgásba hozza a képzeletét. Képzeletben hallom a színész hangját, látom a gesztusait, nagyjából azt is tudom, milyen térben fog mozogni. Van tehát valami elôzetes vízióm az elôadásról, ami persze mindig tévesnek bizonyul, ám ez a fordítói stratégia szempontjából lényegtelen. Hiszen menet közben a rendezô is rájön arra, hogy a színmû önálló organizmus, mint egy csecsemô, aki nem okvetlenül a szülôk vagy Benjamin Spock útmutatásai szerint fejlôdik.
  Amikor a Mizantróp fordításához fogtam, még minden színházi tapasztalat híján, úgy éreztem magam, mint az úszóleckéit éppen befejezô kisgyerek, akit bedobnak a mélyvízbe. Ilyenkor az ember egy kicsit fuldoklik, sok vizet nyel, aztán kezdi élvezni a dolgot: rájön, hogy tud úszni. Poétikai vakmerôség is kellett ahhoz, hogy a magyarul számomra monotonnak ható alexandrinust egyfajta jambikus-anapesztikus, változó szótagszámú hibrid versformává alakítsam át. Itt azonban már voltak színpadi megfontolásaim is. Kazettáról hallottam a Comédie Francaise néhány elôadását: Moliére-t, Corneille-t, Racine-t, és lenyûgözött a színészek avítt, de mégis imponáló deklamációja. Azt is tudtam, hogy tisztelet a csekély kivételnek, a magyar színészek vagy nem tudnak verset mondani, vagy nem tudnak játszani, de a kettô egyszerre semmiképp sem megy nekik.
  Azt viszont már költôpalánta koromban kitapasztaltam, hogy szinte minden magyar nyelvû szöveg, mondjuk a Szabad Nép vezércikkei, könnyen értelmezhetôek jambikus lejtésûnek. Lévén a magyar jambus olyan kényelmes, mint egy komótcipô: elegendô, ha az utolsó két szótag ti-tá lejtésû, a megelôzô szótagpárok lehetnek tá-tá vagy ti-ti alakúak, csak trocheust nem illik becsempészni. (Példa: A gaz/dasá/gi szak/embe/rek a/zono/san í/télték/meg a...) Megjegyzendô még, hogy a magyar verstan szabályai szerint a szavak utolsó szótagja a hozzájuk értendô negyedhangnyi szünet miatt mindig hosszúnak számít.
  Tehát egy olyan versformát kíséreltem meg létrehozni, ami prózai természetessége mellett mindazonáltal megôriz egyfajta versszerû lüktetést, és így megteremti a kötöttség és a lazaság együttes illúzióját.
  Újabb költôi kihívást jelentett, amikor felkértek a Tartuffe lefordítására, ami némileg feszélyezô is volt, mivel Vas István már ragyogóan lefordította. Itt a kihívás abban állt, hogy az újrafordítást valamilyen poétikai gaggel tegyem indokolttá. Az az ötletem támadt, hogy némileg mazochista módon csak Tartuffe-öt beszéltetem versben, az összes többi szereplô prózában beszél. A mazochizmus abban állott, hogy költô létemre a verses beszédet, a számomra legtermészetesebb kifejezésformát a hazugság nyelveként bélyegeztem meg. Anélkül, hogy fogalmam lett volna akkor a beszédaktus elméletrôl, azt találtam ki, hogy Tartuffe minden alkalommal megkísérli partnereit rákényszeríteni a verses beszédre olyan módon, hogy a másik beszélô prózában mondott szövegének utolsó szavára rímelô formában válaszol. (Az egyetlen eset, amikor ez sikerül neki az, amikor Elmira „el akarja" csábítani, hogy demonstrálja Orgonnak Tartuffe aljasságát. Itt Elmira idônként maga is ráismer Tartuffe szavaira.)
  A tartalmi hûség problémája viszont az, hogy milyen mértékben legyen korhû a „nyelvi jelmez". Mi durva és mi finom? XIV Lajos korában a scélarat és a couqin (´gazember´, illetve ´csibész´) szavak a király udvari színházában esetleg ugyanolyan erôs kifejezéseknek számítottak, mint a mai magyarban (beleértve az értelmiségi köznyelvet is) a szarházi és a faszkalap, nincs tudomásunk ugyanis a francia élôbeszéd korabeli állapotáról. Közhely a fordításelméletben, mert már ilyen elmélet is van, hogy minden fordítás interpretáció. A fordítónak szuverén joga eldönteni, hogy drasztikusabb vagy finomabb megoldást választ-e. Sôt ez megkerülhetetlen kötelessége is. Figyelembe kell venni ugyanis, hogy egy adott kommunikációs helyzetben ki mit mondhat kinek. Csibésznek például kisgyereket vagy állatot nevezünk, korholó vagy becézô szándékkal, felnôtt férfi felnôtt férfinek sértésként aligha vetheti oda ezt a szót. A gazember viszont túl patetikus. Manapság azt a személyt, akire ez a név illik, bûnözônek nevezzük. Tartuffe viszont nem bûnözô a szó szigorú értelmében: mások jóhiszemûségének kihasználása nem tekintendô bûncselekménynek, amint a Moliére-i fôbûn, a képmutatás sem. Ezeket a magatartásokat tekinthetjük visszataszítónak, undorítónak, átkozódhatunk miattuk Alceste dühével, de semmiképpen sem kriminalizálhatók, ahogyan Orgont sem tekinthetjük minden együttérzésünk ellenére sem a szó büntetôjogi értelmében áldozatnak. Legfeljebb szánalmat vagy azzal vegyes megvetést érezhetünk iránta pipogyasága és naivitása miatt.
  További dilemma volt eldönteni, hogy a szereplôk tegezôdjenek vagy magázódjanak-e. Mivel úgy gondolom, hogy Moliére hôsei jellegzetesen értelmiségi figurák, vagy a Tartuffe esetében polgárok, ezért a szöveget a mai beszédmódra áttéve a tegezôdést tartottam természetesnek, mivel az egyenrangúak között a mai világban ez a magától értetôdô megszólítási forma. Ez kétségkívül az érintkezési nyelv leegyszerûsödését jelenti, bár nem okvetlenül eldurvulását. Szüleim nemzedékében a polgárság körében a házastársak gyakran magázódtak az asztalnál, de az ágyban feltehetôleg nem. A paraszti világban a férj tegezte feleségét, az asszony magázta férjét, sôt, ami talán viccesnek tûnhet, létezett olyan nyelvi szokás is, hogy a feleség bácsinak nevezte férjét – amit manapság egy férj nem okvetlenül találna hízelgônek. Azok a lehetséges bírálatok tehát, amelyek az eredeti szöveg modernizálását kérik számon rajtam, azért nem állják meg a helyüket, mert Moliére természetesen a maga korában korszerû francia nyelven írt. A korabeli francia nyelvállapot imitálása tehát ésszerûtlen és félrevezetô lenne. Ez csak akkor lenne indokolt, ha a szerzô maga archaizáló nyelven írt volna. Kitérnék még arra a szematikai problémára, amely a legkevésbé sem nyelvészeti, hanem kifejezetten szociológiai természetû, nevezetesen, hogy bizonyos intézmények, mint az Udvar, korunkban nem léteznek, illetve legföljebb díszletei a polgári demokráciának, mint például Nagy Britanniában. Ezért például a Mizantróp fordításakor az udvar szót a lehetôségig igyekeztem helyettesíteni a ´hatalom´, a ´hatóság´, a ´törvény´ hozzávetôleges szinonimáival.
  Nagyon nehéz volt belevágnom Moliére Don Juanjának fordításaiba, mert Don Juanról alkotott képemet nyilvánvalóan – mint talán mindannyiunkét – alapvetôen Mozart operája határozta meg: az életet általában és a nôket kiváltképp élvezô Don Juané. Bár Mozart Don Juanja is büszke hódításainak mennyiségére (lásd regiszter-ária, jóllehet ezt Leporello énekli, méghozzá meglehetôsen kritikus éllel gazdája iránt), de a pezsgô-ária féktelen életöröme teljességgel idegen Moliére hôsétôl. Nem a féktelen életélvezet hôse ô, hanem az amoralitás elméleti beállítottságú aszkétája. A darabban egyetlen szerelmi jelenet sincs, ez a Don Juan inkább vitatkozik, mintsem szeretkezik. Teljességgel hiányzik belôle a Kierkegaard által oly hitelesen leírt érzéki zsenialitás.
  Hôsünk tehát sivár és nyomasztó racionalista. Ennyiben rokonlélek velem. És talán még valamiben: a kihívás és a kockázat vállalásában. Don Juan tudja, hogy a végzetes lakomán pusztulnia kell, éspedig azért tudja, mert az erkölcstelenség bajnoka csak az lehet, aki a velejéig morális lény. Az immoralitás következetes hôse csak olyan ember lehet, akit minden sejtjéig átitatott az erkölcs iránti érzékenység. Don Juan tudja, hogy minden cselekedete normaszegés. Mondhatni Don Juan Lukács György korai elôdje, aki, mint ismeretes, híres bolsevik pálfordulatakor oda nyilatkozott, hogy ölni csak annak van joga, aki tudatában van annak, hogy az ölés halálos bûn. A probléma itt csak az, hogy a halálraítéltet mennyiben vigasztalja a hóhér lelkiállapota vagy erkölcsi túlfûtöttsége.
  A fiatal Lukács politikai gyilkos volt. Don Juan emberéleteket tett tönkre, és mellesleg gyilkolt is. Mindkettejük magatartása az unalomból eredeztethetô. Rendezett anyagi viszonyaikból adódóan nem tudtak mit kezdeni magukkal. Unták az életüket. Ebbôl az unalomból pedig heves késztetésük támadt arra, hogy beavatkozzanak mások életébe.
  Don Juan és Lukács György. Az összehasonlítás elsô látásra abszurdnak tûnhet. Lukács György nyilvánvaló jóakarata és Don Juan deklarált aljassága ellentmondani látszanak egymásnak. De hadd hivatkozzak itt Heller Ágnesre: a szándéketika és a következményetika között nem tehetünk különbséget, amennyiben ugyanarra a végeredményre vezetnek, függetlenül a cselekvôk indítékainak nemességétôl vagy nemtelenségétôl.
  (Mellesleg a párhuzam itt véget is ér. A fiatal Lukács elkacérkodott azzal, hogy jezsuita szerzetes vagy éppenséggel rabbi legyen, aztán sikerült a legrosszabb mellett döntenie. Igaz, hogy a legrosszabb mellett mindhalálig kitartott. Kérdés, hogy a hûség minden esetben erény-e. Engem Lukács György inkább emlékeztet arra a japán katonára, aki kilenc éven át tengôdött makkon az ôserdôben, mert nem kapott parancsot, hogy hagyja el ôrhelyét, és arról sem értesült, hogy véget ért a második világháború.)
  Don Juan hasonlóan doktriner módon jelenti ki, hogy egyetlen igazságban hisz, nevezetesen abban, hogy kétszer kettô az négy.
  Mármost itt Don Juan ellentmond önmagának, amennyiben mégiscsak hisz valamiben, nevezetesen a racionalitásban. Ugyanis a matematikában járatos ember számára az aritmetika szabályai semmiképpen sem hittételek. Valamilyen szabályokat deklarálnunk kell, ezeket nevezzük axiómáknak. Ezeknek a szabályoknak a kijelölése kizárólag attól függ, hogy megfelelnek-e a tudományos gazdaságosság követelményeinek, illetve a józan észnek.
  Elnézést kérek a hallgatóktól, illetve olvasóktól a filozófusi körülményeskedés miatt, de éppen ezzel akartam kifejezni, mit is? Hogy Don Juan én vagyok? Hogy Moliére én vagyok? Az elsô még csak elmegy. A második nagyzolás lenne. Don Juannak mondhatom magamat, hiszen sok hozzá hasonló szerencsétlen hülye lézeng a földön, Moliére viszont csak egy volt. Hozzá való viszonyom intimnek mondható. Ha tehetségünk nem is mérhetô egymáshoz, a világ szeretetteljes utálatában és bosszúvágy nélküli megvetésében rokonlelkek vagyunk. Tehát ez a kapcsolat nagyon személyes. Elismerem például, hogy Ibsen nagy drámaíró volt, de problémái teljesen hidegen hagynak. Mélységesen meghatódtam attól, amikor negyvenéves koromban elôször eljutottam Párizsba, hogy Moliére állítólagos öltözôszobájában lakhattam (ami mellesleg egy 160 centis belmagasságú odú volt, ahol még én is csak görnyedten tudtam járni. De hát mégis!)
  Amúgy nem különösebben termékeny mûfordítói pályámon – prózát soha nem fordítottam, verset fordítani utálok – a drámafordítás egyfajta önkifejezési lehetôség volt. Tudniillik képtelen vagyok egyrészt történetet, másrészt dialógust kitalálni. Paradox módon a verseim potenciális drámalehetôségek, de csak monológokat vagyok képes írni. Sem elképzelni nem tudom, sem különösebben nem érdekel, hogy monológjaimra a másik fél mit válaszol. Elismerem, nem szép dolog ez, de hát ahogy már Flaubert megmondta, az író nem engedheti meg magának, hogy úriember legyen.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu