LEHET-E A HAMISÍTÁS A MAI MÛVÉSZET PARADIGMÁJA?
Az elmúlt évtizedekben
sokan javasolták, hogy tekintsük a mûvészethamisítást
a mai mûvészet paradigmájának. A „kisajátítás",
az idézés, a „multiple", stb. mûvészi irányzatai
is ebbe az irányba mutatnak. Nem jelenti-e ez a mûvészi
autonómia többszáz éves történetének
végét? Kiszabadul-e a mûvészethamisítás
korunkban abból a komikus szerepbôl, amelyben évszázadokon
keresztül lázongó szolgaként rugódozott
az autonóm mûalkotás ellen? Nem jelenti-e továbbá
ez – mihelyt a „hamisító" mûvészi gesztus provokatív
töltete csökken vagy megszûnik – a hamisítás-fogalom
körvonalainak felbomlását? Az mindenesetre kétségtelen,
hogy a mai mûvészeti gyakorlatban a hamisítás
mindig metaforikus, s paradigmatikus kiterjesztésének értelméért
éppen e metafora akar helytállni.
Mit hamisítanak? Kézenfekvô
két nagy csoportot elkülöníteni. Az egyiket tradíciónak,
a másikat banalitásnak nevezem. Az egyik a mûvészet
kanonikus hagyományából veszi anyagát, a másik
a mindennapi életbôl. Hogy a mûvészet anyagának
e két természetes forrásából nem egyszerûen
merítenek, hanem nyomatékkal „hamisítják" azt,
arra vall, hogy a mûvészet számára az anyag
problémává vált. A hamisításnak
– ellentétben eddigi rejtekezô létmódjával
– nyilvánvalónak, sôt feltûnônek kell lenni,
hogy erre rámutasson. A hagyományból kiválasztott
mûnek rendkívül ismertnek kell lennie, a mindennapi életbôl
kiválasztott tárgynak fölötte közönségesnek.
Marcel Duchamp, aki a képzômûvészetben mindkét
irányt megalapozta, tévedhetetlen biztonsággal választott:
a hagyományból a Mona Lisát, a mindennapi életbôl
a vizelôcsészét. (Vagy egy korai happeningben – modern
élôképben – kombinálva a kettôt, a mindennapi
életbôl maga és társnôje mezítelen
testét, a hagyományból Lucas Cranach Ádám
és Éváját.)
A banális tárgy, cselekmény,
szöveg mûvészetbe való átemelésének
szélsôséges esete változatlan megjelentetése.
Ekkor a funkció- és kontextusváltástól
várható a mûvészi hatás. De a folyamat
leírását meg is lehet fordítani: az eredeti
funkció és kontextus meghamisításának
célja a mûvészi hatás teherbíró-képességének,
sôt, mibenlétének vizsgálata. A mûvészet
kísérletivé válik: meddig lehet elmenni ama
különbség minimalizálásában, amely
a mûvészit a valóságostól elválasztja.
Ennek további radikalizálása, hogy kell-e bárhol
is megállni. Ezzel jól ismert és különnemû
témák egész csoportja jelenik meg: a mûvészet
önmegszüntetésének gesztusa, a valóság
esztétizálásának gesztusa, a mûvészet
átcsapása saját ideológiájába
illetve ellenideológiájába, a mûvészet
cinikus kritikája illetve emfatikus életformává
változtatása, a világ banalitásának
illetve a mûvészet banalitásának kijelentése,
a mûvészet radikális demokratizálása
a mûvész és a közönséges, mindennapi
ember azonosításával a „mindenki mûvész"
jelszava nevében, és más hasonlók. Elképzelhetô
azonban egy kevésbé radikális értelmezés
is, amely Kandinszkij 1912-es leírását alkalmazná,
mely szerint „a szellem által az anyag készlettárából
kiemelt megvalósulási formákat igen könnyen két
pólus közé sorolhatjuk. Ezek: 1. a nagy absztrakció,
2. a nagy realisztika."
(1)
A 60-as években az absztrakt
expresszionizmus korszakának lezárulása után
lendült az inga az ellenkezô irányba (illetve kerültek
a figyelem középpontjába korábbi kísérletek),
s ezeknek a törekvéseknek a szélsôséges
változata a realitás darabjainak közvetlen megjelentetése
mûalkotásként.
Mi a helyzet a hagyomány
hamisításával (vagy – mint gyakran nevezik – kisajátításával)?
Föltehetô, hogy a hagyomány egy darabjának, mûvének
manipulált vagy manipulálatlan újrabemutatása
részben számol a kánon(ok) középpontjában
álló mûalkotások elkopásával,
elhasználódásával, banalizálódásával,
s részben létre is hozza azt. Miért kopnak a legörökebb
becsû mûvek? Bizonyára ugyanabból az okból,
amiért a legörökebb becsûek lettek. A kanonizálódási
folyamatban a mértékadó és a mintaadó
funkció egyensúlyának megbomlása legalábbis
a nyilvánosság elôtt kivonta az eleven gyakorlati-alkotó
mûvészi életbôl a múlt mûveit: muzealizálta
ôket. Ezzel nem azt az unalmas témát akarom megpendíteni,
hogy halottassá váltak; aki végigállt már
sokszáz méteres sorokat a múlt egy-egy nagy mûvészének
retrospektív kiállításán a bebocsátásra
várva, annak megvan a véleménye e frázis igazságtartalmáról.
A befogadó mûvészi életben a múlt nagyon
is eleven, s nyilvánossága egyre nô. Amíg a
ma születô alkotásokban a magasmûvészet
és a tömegkultúra határai gyakran bizonytalanokká
válnak, a mai befogadás túlnyomó részét
adó régi mûvek muzealizálása nem mást
jelent, mint a magaskultúra védelmét, elhatárolását,
s ugyanakkor állandó gazdagítását. Egy
biztonságba helyezett, s inkább kiterjeszkedô, mint
csökkenô készletet, amelynek – az individuális
befogadói szabadság növekedésével – bármely
részéhez bármikor fordulhatunk. Bármikor fordulhatunk,
mint befogadók – ez jelenti mértékadó voltukat
-: hatásuk megrendítôen élô lehet, de
e hatásba az a néma (és nem szükségképpen
nosztalgikus) tudás is közrejátszik, hogy ma „így"
nem lehet mûveket létrehozni – nem lehetnek mintaadók
(vagy ha valaki mégis így alkot ma, mint éppen a tradíció
hamisítói, akkor nem ugyanarra a hatásra tör,
s nem ugyanazt a hatást éri el). A muzealizálódásnak
ezt a dinamikus, a magasmûvészetet rögzítô
és mégsem megmerevítô funkcióját
paradox módon éppen a régi magasmûvészet
sztárjai veszélyeztetik: a túlzott fogyasztás
elhasználja ôket. Ôk ugyanis mintaadóvá
váltak – a tömegkultúrában. Nem lehet ôket
fölfedezni, megismerni, elôször találkozni velük,
mert már mindig is ismertük ôket. Csupa közszájon
forgó dologról beszélek: a kultúrturizmus igazságtalan
egyoldalúságairól, a másolatdömpingrôl,
a másolatok csökkenô mûgondú variációitól
a modern ízlés legkülönbözôbb rétegeit
kiszolgáló változatokig. A new yorki McDougal Street
szuvenír-boltjának kirakatában Michelangelo Dávidjának
egy kicsinyített másolatát láttam, amely csak
annyiban különbözött az eredetitôl, hogy a hímvesszôt
– az eredeti antik mintáival ellentétben a modern, pornográfiába
hajló férfiaktfényképészet elvárásainak
megfelelôen – alaposan megnövelték. Ha az ilyenféle
trendekbe állítjuk a tradíció mûvészi
hamisítását (s mivel a mai mûvészet számos
alkotásában elmosódik az „alacsony" és a „magas"
határa, a mûvészet intézményelméletének
szellemében néha elegendô annyi különbség,
hogy ugyanaz a darab nem a szuvenírboltban, hanem ötvennégy
utcával arrébb a MoMÁban van kiállítva),
akkor ez a banalitás hamisításának egy speciális
alesetévé válik. A tradíciót eszerint
a modern befogadásban már eleve meghamisított, mert
banalizált mûvek szimbolizálják, s ezek mûvészi
hamisítása a mai mûvészet nevében cinikusan
azt kiáltja a réginek: Te sem vagy különb nálam.
A megismételhetetlen megismételhetô. Vagy azt suttogja
nosztalgikusan: a tömegkultúra visszahozhatatlanul tönkretett,
s én – ez mûvészetem – rögzítem e tönkretételt.
A megismételhetetlen megismételhetetlen. A pontosan vagy
roncsolva másolt, megduplázott, multiplikált, szerializált
régi, híres, közismert mûalkotás a magasmûvészet
korunkbeli sorsának metaforájává válik.
Günter Brus 1965-ös Hommage a Schiele címû kollázsa
és ceruzarajza (amely – egy másolat felragasztásával
megismétli Schiele egyik aktját, majd arctalanná,
felismerhetetlenné destruálja) szinte a szájunkba
rágja ezt.
Ez a gesztus azonban maga is a legnagyobb
mértékben ki van téve a banalizálódásnak
azáltal, hogy a tradíció hamisítása
maga is tradícióvá vált. Soha ennyire nem méretett
az ötlet, a „concept" eredetiségén, újdonságán,
szellemességén, hogy valami maga banalitás, vagy csak
a banalitáshoz hasonuló ironikus kritika. Az ötlet továbbá
szélsôséget jelent. E szélsôséget
a tradíció modern hamisítása esetén
a következôképpen jellemezhetjük: a hagyomány
egy alkotásának részben vagy egészében
egy új mû részében vagy egészében
való „megkülönböztethetetlen" elôállítása,
amelyet az eredeti rendkívüli ismertsége és (az
esetek túlnyomó részében) manipulálása
tesz mégis megkülönböztethetôvé. Mármost
kétségtelen, hogy a Leonardo- és a Cervantes-hagyomány
„hamisítása", Duchamp képzômûvészeti
és Borges irodalmi kezdeménye óta e meghatározásnak
számos mû megfelel, s számos mûvészetbölcseleti
meditációt ösztönzött. Az új mûvészet
gyakorlatát azonban mégis szûkös volna ebbôl
a metaforából származtatni. Egyrészt azért,
mert a muzeális befogadói gyakorlat életereje megcáfolta
e metafora mûvészetbölcseleti gesztusának perspektíváját:
a mûvészi tradíciók nem haltak meg, továbbra
is beleszólhatnak a nézô, az olvasó, a hallgató
sorsába. A muzealizált hagyományból teljesen
és véglegesen az elidegenített, kisajátított,
szüntelen paródiának kitett fômûvek sem
szakíthatók ki – a velük való minden egyes találkozás
újra meg újra feladja a kérdést, hogy a tradíció
vagy a banalitás kontextusában fogadjuk-e be ôket.
S az sem zárható ki, hogy maga az elidegenítô
destrukció ér el egy olyan fokot, amely kikényszeríti
az „eredeti" újrakonstruálását a befogadásban,
vagyis – mégis – létrejön az „elsô" találkozás,
a fölfedezés. Másrészt a ma keletkezô mûalkotások
és a hagyomány viszonyának sem kielégítô
metaforája a hamisítás. Fennmaradtak a hagyomány
és az újítás vitájának illetve
párbeszédének hagyományos – úgy értem:
a provokatív és nyílt hamisítás szélsôségéhez
képest hagyományos – formái. A modern mûvészet
nem azért van válságban, mert nincsenek nagy mûvészek,
akik fenntartják a magasmûvészet kontinuitását
a múlt láncolatával (noha a dolog természete
szerint nem mindig állnak a figyelem középpontjában),
hanem azért, mert a magasmûvészet, az autonóm
mûvészet frusztrálódott, s nem képes
betölteni a mûvészet családjában az egyik
pólus szerepét. Frusztrálta a mindennapi élet,
a tömegkultúra, a média és a multikulturalizmus.
A másik pólusnak, az esztétikai heteronómiának
ma ez a négy lovasa.
Autonómia és heteronómia
véleményem szerint a modernitás egész korszakában
együtt konstituálta az esztétikai mozgásteret,
miközben a pólusok köré rendezôdô mûvek
és esztétikák dinamikus mozgásban voltak, átrendezôdtek,
sôt gyakran helyet is cseréltek. A mûvészet modern
rendszerének létrejötte magának a rendszernek
a vonatkozásában sem hozott létre stacionárius,
többé nem változó állapotot, sôt,
úgy látszik, hogy az e rendszert újra meg újra
átrendezni, vagy éppenséggel felbontani kívánó
törekvések képezik a modern mûvészet dinamikus
létmódját. A mûvészet univerzális
fogalmi konstrukciója kezdettôl támadható volt
mint konstrukció, mint arisztokratizmus, mint a mindennapi élettôl
és a vallástól való elidegenedés. A
mûvészethamisítás, noha maga is az új
mûvészetfogalmon élôsködött, az ostromlott
váron belül csatlakozott a támadókhoz – igaz,
könnyû fegyverzete csupán tréfából
és haszonlesésbôl állt.
A mûvészetek nemcsak
hagyományaik szerint különböztek, hanem új
jelenségeik sem voltak szükségképp integrálhatók
a modern mûvészet konstrukciójába. Mégis,
a rendszert az tartotta fenn, hogy a rá vonatkoztatott integrációs
és dezintegrációs folyamatok kérdése
a középpontban maradt. „Egy mûfaj bomlása úgy
megy végbe, hogy a központból kiszorul a perifériára,
ugyanakkor pedig az irodalom melléktermékeibôl, az
eldugott zugokból és a mélybôl új jelenségek
bukkannak fel, és nyomulnak az elôbbiek helyébe a centrumba"
– írta Jurij Tinyanov 1924-es bámulatos tanulmányában,
Az irodalmi tényben.
(1)
Az, hogy e rendszer legélesebb
– kezdetben gyakran periférikus mûvészi mozgalmakban,
vállalkozásokban és
(2)
tekben kifejezôdô
– bírálatai, amelyek fölvetették formalizmusát,
a mûalkotások életvonatkozásainak eliminálását,
autonómiájából következô szenvtelen
elkötelezettlenségét, stb., oly sokszor visszatértek,
pontosabban beépültek a mozgó centrumba, arra vall,
hogy a mûvészet modern fogalma és rendszere kultúránk
erôs ténye, az e rendszernek megfelelô mûvészi
tevékenység szilárdnak bizonyult.
Sôt, nem is csak periféria
és centrum ellentétérôl van itt szó,
mert az integráció és dezintegráció
dialektikája maga is beépült a rendszerbe és
két centrumot hozott létre. Ami az egyik centrumból
nézve periféria, más szemszögbôl maga lehet
központ. S ha tekintetbe vesszük mindkettôt, akkor két
pólust észlelünk. Az esztétika egész történetében
ismétlôdô nagy kettôsségek – régiúj,
antikmodern, „világ" (a mû mint világ) világtükör,
pulchritudo vagapulchritudo adhaerens, tisztajárulékos ízlésítélet,
szépfenséges, naivszentimentális, objektívérdekes,
klasszikusromantikus, szimbolikusallegorikus, apollóidionüszoszi,
formatartalom, l'art pour l'art elkötelezett, szövegvilág,
mûalkotások immanenciájatranszcenzusa, idealizmus (absztrakció)realizmus
(naturalizmus), auratikusnem auratikus, magasmûvészettömegkultúra,
önálló jeljárulékos jel – mind az autonómia-heteronómia-viszonyra
vonatkoztak, vagy annak problematizálására tettek
kísérletet.
(3)
A két centrum vagy pólus
egymás kölcsönös korrektívumának szerepét
is betölti.
A modern mûvészet válsága,
amelyet – legalábbis a képzômûvészetben
– az 1960-as évektôl eredeztetek, azt jelenti, hogy a kétpólusú
esztétikai mozgástér fennmaradása vált
bizonytalanná, mert a heteronómia pólusa túlerôhöz
jutott és megsemmisítéssel fenyegeti a másikat.
Az esztétika hermeneutikai illetve szociálantropológiai
megszüntetésére tett jelentôs javaslatok ennek
elméleti tünetei, a mûvészet gyakorlati életében
pedig a mindennapi élettel és a tömegkultúrával
szemben felhúzott – mindig lerombolódó és mindezidáig
mindig újraépülô – falak jelentôs darabjai
úgy omlanak le, hogy nem láthatók immár az
újraépítés lehetôségei. Érzéki
világunkat a médiáknak a technológiai fejlôdés
által megszabott alkalmazott mûvészete befolyásolja
– sokak szerint meghatározza. A multikulturalizmus túlzói
erkölcsi szenvedélyük pusztító fanatizmusát
az európai kulturális hagyományra irányítják,
amely pedig a hagyományok muzealizálásával
a történelmi tudat toleráns multikulturalizmusát
kezdeményezte.
Ha valóban a hamisítás
a modern mûvészet metaforája, akkor ennek a titoknak
a nyílt hangoztatása, a mûvészet gyakorlati
életében pedig rutinná változása a heteronóm
mûvészetfelfogás(ok) kiterjeszkedését
és az esztétikai mozgástér megszûntét
jelentené. Sok mûvészetünk lenne, de nem lenne
mûvészetünk. Magának a hamisítás
fogalmának a tekintetében ez két lehetséges
következménnyel járna. Vagy átmeneti kategóriaként
hamarosan értelmét veszítené, mert megfogyatkozna
ellenfogalmának, az autonómnak és az eredetinek az
ereje (ez vonatkozik a hagyomány hamisítására
és általánosabban a hagyományhoz való
viszonyunkra). A hamisítás titkos szava ma is behelyettesíthetô
a kisajátítás nyílt, agresszív terminusával.
(4)
Vagy a mindennapi élet banalitásának hamisítása
kilépne a mûvészet körébôl és
az egész életvilág lidérces metaforájává
válna.
Lehetséges, hogy az autonóm
mûvészet a múzeumba vonult vissza? Vajon a mûvészet
„legmagasabb rendû módjaiért, ahogyan az igazság
létezést szerez magának"
(5)
, vissza kell fordulnunk
a múltba, amelynek emlékeit a múzeum gyûjti
össze és rendezi el?
Hogy erre a kérdésre
válaszolhassunk, tisztázni kell, hogy a múzeum intézménye
maga is részese annak a modern dinamizmusnak, amely létrehozta
és polarizálta az esztétikai mozgásteret. Ha
a kezdetekre nézünk, a szépmûvészeti múzeum
fokozatos kialakulása mintegy történeti jelképe
az autonómia genezisének, amennyiben ott számos hagyomány
eredeti funkcióitól legtöbbször elváló
mûalkotása találkozik. A múzeum dekontextualizál,
amennyiben megszünteti a tér szakralitását, amelyben
az oltárkép az eredeti helyén van, vagy a polgári
enteriôrt, amelyben egy csendélet. Az ilyen kontextusváltásokat
antimodernista sugallatokra gyakran fájdalommal vagy perdöntô
kritikai érvként említik. A következetes bírálók
az autonómia ellenfelei is, hiszen a mûalkotások befogadásának
történelmi és individuális kontextusváltó
képessége az esztétikai autonómia letéteményese.
A múzeum (hacsak nem múzeumi célra készült
mûalkotásról van szó) nem a mû eredeti
helye, hanem a változásban való maradandóságának
helye.
Vagy – és ebben a lehetôségben
jelenik meg a múzeumban magában is a másik pólus
– rekonstruálhatja az eredeti helyet, s akkor a mûalkotás
saját korához való tartozása, eredeti kontextusa,
heteronóm pólusa fog dominálni. Vannak olyan tárgyak,
például az úgynevezett primitív alkotások,
amelyeknek gyûjtési szempontjai közt megkülönböztethetjük
az úgynevezett „etnográfiai kulturalizmust" és az
„esztétikai formalizmust", s elmondhatjuk James Clifforddal, a neves
antropológussal, hogy „a századforduló óta
a nem-nyugati forrásból gyûjtött tárgyakat
két nagyobb kategória alapján osztályozták:
vagy (tudományos) kulturális tárgyaknak tekintették
ôket vagy (esztétikai) mûalkotásoknak".
(6)
Ez a megosztás nem csak az
etnográfiai tárgyak jellegzetessége. Minden – de legalábbis
minden gyûjtésre érdemesített – tárgyban
belsô feszültség van keletkezésének történelmi
és kulturális kontextusa illetve kontextusváltó
képessége, hogy úgy mondjam más kontextusban
való megszólalni tudása között, s ami e
megszólalást illeti, annak mindenekelôtt esztétikai
garanciái vannak. Az autonóm mûalkotás az, amely
a leginkább képes új meg új kontextusokban
párbeszédre lépni a befogadóval.
Persze a mûalkotás
is tárgy, és az a polarizáció, mely kontextuális
tárgy (és heteronóm mûalkotás)-volta,
valamint kontextusváltásra képes autonóm mûalkotás-volta
között fennáll, mindig megjelenik múzeumi bemutatásában.
Mivel a múzeum intézménye már önmagában
is a legtöbb esetben kontextusváltásra kényszeríti
a benne felhalmozott és kiállított tárgyakat,
ezért az egyik póluson megkísérli rekonstruálni
az eredeti kontextust, a másik póluson pedig tudatosítja
ennek lehetetlenségét vagy legalábbis korlátozottságát,
és a mû esztétikumának szabadságára
alapítja a prezentációt.
A múzeum e belsô polarizációja
mellett azonban ki van téve egy sok irányból kívülrôl
megfogalmazott bírálatnak is, amelyre az elôbb már
utaltam. A múzeum élettelen, poros, nem-valóságos,
halotti emlékmû. Ami múzeumba kerül, megmerevedik,
elveszíti aktualitását. Ebben a vitában a múzeum
elfoglalhatja az autonóm vagy a heteronóm pólus helyét
is. Például vagy a dezangazsman intézménye
az elkötelezett eleven mûvészettel szemben, és
ebben az esetben a bírálat tárgya éppenséggel
autonómiája, vagy a domináns kultúra elnyomó
önmegerôsítésének, konszenzus-kényszerének
eszköze, és ez esetben heteronómiáját
bírálják. Vagy univerzalizmusa miatt verik el rajta
a port, vagy partikularizmusa miatt. A múzeum mint a nyugati kultúra
legfilozofikusabb intézményeinek egyike, a kulturális
identitás minden dilemmájára reagál, a kultúrkritika
minden formájának megvan a maga múzeumi vetülete
is.
E különbözô
lehetôségek közül, melyeket számba venni
csak az intézmény egy történelmi elméletében
lehetne, én a legegyszerûbbet szeretném megemlíteni,
a régi és az új vitáját. Amikor az imént
hevenyészve fölsoroltam az esztétika történetének
nagy kettôsségeit, amelyek ellentéte és kompenzációja
hozza létre az esztétika mozgásterét, természetesen
– hiszen történetileg is így állt a helyzet –
elsôként ezt a vitát említettem, amely különbözô
formákban végigkísérte a modernitást.
Az avantgarde mozgalmai – mint nevük is mutatja – a lineárisnak
képzelt haladás, a jövô, az új elôôrseinek
tekintették magukat. Konfliktusaik a múltra orientált
múzeummal nem véletlenek. Ami nem azt jelenti, hogy ne lett
volna közük tradíciókhoz, de tudatosan ezeket gyakran
a még nem kanonizált, nem muzealizált régmúltból
és primitívbôl vették. A régi és
új vitájában a keletkezôben lévô
mûvészet szempontjából az új vitte el
a pálmát.
Kérdésem: nem leng-e
ki ma a modernitás ingája az ellenkezô irányba?
(7)
Nem ott lehet-e új határvonalat húzni magasmûvészet
és alacsony illetve alkalmazott mûvészet között,
hogy míg az utóbbi fô ihletôje a futurológia
– a felkészülés a technológia, a tudomány,
a kommunikáció, a divat és a reklám jövôbeli
„kihívásaira" –, addig az elôbbi a múltat pásztázza,
a régibôl merít ihletet (akár a forma, akár
a magatartás szempontjából) és múzeumba
megy? Az alacsony és alkalmazott mûvészet „mindenestôl
modern" és avantgarde, a magasmûvészet „modernségtradicionalista"
és arriere-garde. Harminc évvel ezelôtt a konceptualisták
és minimalisták megkülönböztethetetlenné
akarták tenni a mindennapi életvilágtól a mûvészetet.
Ma el akarják mosni a mûvészi fantázia és
a mindennapi fantazmagória közötti határokat. A
digitális forradalom, a kompjútertechnika, a szimulációk
végtelen lehetôsége, a virtuális valóság
elôállítása tenné eszerint archaikus
fogalmakká a mûalkotás individualitását,
tárgyiságát, eredetiségét, s – mint
apologétái és prófétái nap mint
nap állítják – „a digitális technológia...
erodálja az elit kortársi mûvészeti világ
alapzatait – a múzeum- és galériarendszert."
(8)
E futurizmussal sajátos ellentétben
áll magaskultúránk hermeneutikus jellege, az, hogy
fô kulturális tevékenységünk ma kevésbé
a jövô kitapogatása, mint a múlt olvasása.
Ha a modern mûvészet ma múzeumba megy, akkor a tradíció
hamisítása ennek szélsôséges, bölcseletileg
radikális gesztusa és nem paradigmája. Akkor nem Duchamp
(és Warhol) Leonardója a mintaadó, hanem – például
– Francis Bacon Velázqueze és Van Goghja a mértékadó.
1.
Idézi Werner Hofmann: A
modern mûvészet alapjai. Budapest: Corvina, 1966. 122.k. o.
2.
"Az irodalmi tény". In:
Tinyanov: Az irodalmi tény. Budapest: Gondolat, 1981. (Soproni András
fordítása.)
3.
"Tisztelt közönség,
kulcsot te találj..." címû könyvem, amelynek tanulmányain
1978 és 1988 között dolgoztam, az esztétikai mozgástér
e kétpólusú szerkezetét kísérelte
meg exponálni. Budapest: Gondolat, 1990. Vö. még Odo
Marquard: "Kunst als Kompensation ihres Endes" címû tanulmányával,
amely egyenesen arról beszél, hogy "a filozófiai esztétika
kivétel nélkül megkettõzött esztétika,
amelyben a mûvészet mindig kétszer jelenik meg:...
mint az esztétikai autonómia sikerülésének
illetve nem-sikerülésének esztétikája."
In: Marquard: Aesthetica und Anaesthetica. I.h. 118. o.
4.
Vö. György Péter:
"A kisajátítás esetei". In: György: Mûvészet
és média találkozása a boncasztalon. Budapest:
Kulturtrade, 1995. 45.kk. o.
5.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Esztétika. Budapest: Gondolat, 1974. 42. o.
6.
James Clifford: The Predicament
of Culture. Cambridge, Mass., London, England: Harvard University Press,
1988. 322. o.
7.
Heller Ágnes és
Fehér Ferenc képét veszem át "A modernitás
ingája" címû tanulmányból, a hasoncímû
kötetbõl. Budapest: T-Twins, 1993. 7. kk. o.
8.
Daniel Pinchbeck: "the Second
Renaissance". In: Wired, December 1994, 157. o.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu