E CSARNOK HANGJA SZENT
A múzeum. Többnyire különleges és hatalmas épület, ahol figyelmes nézésre váró, rögzített tárgyak közt némán, vagy csak lopva egy-egy szót váltva emberek keringenek. A hangos beszéd nyilván nem zavarná a szemnek szóló kiválóságot kutató tekinteteket. Mégis rosszallást vagy elfojtott bosszankodást vált ki, mert a múzeumi színjáték alapelveit kezdi ki. Korunkban „a mûvészet csarnokai a beavatás tereivé alakultak át" – írja Werner Hofmann. „Aki kérdezôsködve lép be, az magára veszi az akadályok, próbák, kudarcok és megnehezített feltételek terhét. Papageno mit sem sejtô kulináris kíváncsiságával nem jut messzire; Tamino várakozó magatartását kell magunkra öltenünk, aki tisztelettel lép az ismeretlen elé." (1)
A szemek kívánsága. Augustinus vallomásaiban szól a lelkünkben élô kívánkozásról az érzéki tapasztalatokra, a tudásra és kísérletre szomjas kíváncsiságról, mely egyaránt keresi a gyönyörködtetô szépet és annak ellenkezôjét: „Nem is akarnak mást az emberek, mint a puszta tudást." (2) Miféle tudással csábít, mit ígér a mûvészeti múzeum, mely mindent, mit megmutat, mûvészetté avat vagy fokoz le, a szemek kívánságát szolgáló esztétikai tárggyá tesz? A kíváncsi tekintetnek nem tárul föl, mi volt egykor, vagy mi lehetne másutt az, amit itt, most szemlél. Errôl legfeljebb a feliratok, képaláírások, a mûtárgyjegyzékben feltüntetett adatok tudósítanak. A tudásvágyó kíváncsiság beléjük kapaszkodva próbálja megragadni a tárgyba írt szándékot, hogy e belátás nyomán magát a tárgyat jobban, pontosabban láthassa. Minden kiállítás három szereplôs tér – írja Michael Baxandall mûvészettörténész –, melyben a nézô a tárgy és felirata között cikázó gondolataival az alkotó és a kiállítás-rendezô szándékát firtatja. (3) Eligazodni, megérteni vágyó igyekezete csak abból a bizonyíthatatlan feltevésbôl indulhat ki, amellyel a közönséges, mindennapi tájékozódás során is él: semmi sincs véletlenül úgy és ott, ahol van, s csak meg kell tanulni felismerni s olvasni az „árulkodó" jeleket, amelyeket ha egy egységes és belátható szándékra vagy kényszerre vonatkoztat, elegendô okot és indokot talál arra, miért is néz vissza rá a válla fölött a fiatal, borzas hajú férfi azon a kis képen, miért olyan sûrû és göcsörtös a mészárszék félbevágott állatát mutató képen a vásznat borító festékréteg, miért épp ennek a teremnek a közepén áll – s miért szürke posztamensen vagy épp egy bársonnyal bevont aljú üvegkalickában épp ez a szobor. Az utóbbi fajtájú kérdésére hiába is adna a muzeológus mégoly kiábrándító választ (nem fért be a szoborkiállításba, el kellett takarni a padlón éktelenkedô foltot, már csak ilyen posztamens volt a raktárban stb.), nem rendíthetné meg a szemei kívánságát követô látogató hitét, akinek tekintete minden részletet szükségképp jellé avat – a hiteles mestermû jelenlétének, a szobor eredetiségének és különlegességének, a mûvészettörténet és a mûkereskedelem ítéletének a bizonyságává. A látogató saját kimondatlan gondolatait, hallgatólagos tudását mozgósító értelmezései teremtik meg számára a tárgyak jelentését, noha végig abban a hiszemben él, hogy a jeleket figyelmesen olvasva csak felismerte azt. Így támad fel benne a szemlélt mûalkotás fiktív világában való otthonosság érzete – még olyankor is, ha az ábrázolt világban nincsenek emberi szereplôk, akikkel azonosulhatna, akiket érzelmeivel, gondolataival felruházhatna –, hiszen a szeme elôtt bontakozott ki ez a képzeletbeli tér, melyben kiismeri magát, mely feltárult elôtte és megadta magát.
A látvány szubjektuma.
Kihez szól, kire néz vissza a múzeumban kiállított
tárgy? A középkorban a festett vagy faragott kép
a liturgia nyelvén szólította meg a hívô
gyülekezetet, mely ugyanúgy volt jelen a felszentelt térben,
mint a görög színházban a kórus. Ekkor még
a „kép a testet minden oldalról körülvevô
és minden dimenzióban megszólító egész
építészeti környezet része: a bizánci
kép tere drámai, a vallási szertartás színháza,
s akusztikus mint egy mecset tere /.../ Hosios Loukas, a Hagia Sophia,
Canterbury vagy Chartres székesegyháza az Ige mozgó,
anyagi tanújaként konstruálja meg a nézôt"
– állítja Norman Bryson.
(4)
A trecento festett keretbe
foglalt falképei viszont tagadják vagy legalább is
semlegesítik a valóságos, épített teret,
az elébük lépôt kiemelik a liturgikus kórusból,
s mint a rajtuk megjelenített szent történet tanúját
szólítják meg. Elhaladása a kép elôtt
nem az Isten tekintetének szóló szertartási
mozgás egyik, a többivel egybefolyó eleme, hanem személy
szerint ôt kitüntetô pillanat, mely az intenzív
jelenlét metafizikai élményével ajándékozza
meg.
A quttrocento táblaképeirôl
s Alberti
Della Pitturá
jából ismert costruzione
legittima, a középtengelyes perspektivikus szerkesztés
világa más. Olyan teret alkot, mely egyszerre fiktív
(mert a retinális tapasztalás tagadása) és
valóságos (mert a megérthetô világ egyezményes
leírását szavatoló szimbolikus forma). A képsíkra
merôleges középtengelyben a szemlélônek
nyomban két, egymással szimmetrikus pozíciót
is felkínál: az ôt a látvány uraként
meghatározó nézôpontban, valamint az ôt
beszippantó enyészpontban, melybôl a saját tekintete
vetül vissza rá. A konstrukció kijelölte nézôpont
„nem egy másik teremtményhez vagy személyiséghez
tartozik, hanem a személytelen elrendezéshez – a megjelenítésnek
ez a
logikája
magát a nézôt teszi megjelenítéssé,
saját látása tárgyává avagy látványává.
A monokuláris perspektíva kódjait mûködtetô
nézô olyan önmeghatározásra tesz szert,
amelyben ô
ez
a test, mely
ebben
a térben
ezt
a képet közelíti meg: míg Bizáncban a
tér fizikai és szomatikus, viszont egyénileg nem szól
a testhez, mely sosem látja önmagát, Alberti tere visszaadja
a testnek – mint mérhetô, látható, tárgyiasított
egységet – a saját képmását."
(5)
A geometrikus szerkesztésû,
egynemûsített, perspektivikus tér pedig már
nem is nézôt, hanem csak egy hûvösen, semlegesen
figyelô, testetlen szemet implikál. Megkomponált színpadterében
a tárgyak alárendelôdnek környezetüknek,
s elfoglalják benne elôírt helyüket. Újabban
Svetlana Alpers hívta fel a figyelmet arra az ettôl különbözô
szemléletre – melyet már Riegl is észlelt a németalföldi
képeken –, amely valamennyi, a megfigyelô iránt közömbös
tárgyat úgy látja, mint ami az anyagával, a
színeivel, a felületével atmoszférát von
maga köré s így teremti meg a maga terét. Ez
az aprólékosan és szeretettel lajstromozó figyelem
látványvilága, melyet „a leírás mûvészete"
tár elénk.
(6)
Olyan képi világ, melynek
tárgyait együtt, így, soha senki sem láthatná;
éppúgy nem számol a nézô valóságos
terével s reá vetülô pillantásával,
mint a térképek. Megint egészen más a barokk
tobzódó retorikájának látványvilága,
mely megszólítja, felszólítja s a kép
virtuális terének egy pontjára utasítja nézôit.
A múlt század elejének
fiziológusai nem kis megdöbbenéssel vették tudomásul
a látás autonómiáját, szubjektivitását
bizonyító kísérleteik eredményeit: ugyanolyan
látásélményt válthatnak ki egészen
különbözô minôségû ingerek is,
s megfordítva: ugyanaz a vizuális inger a helytôl,
idôtôl, helyzettôl és személytôl
függôen más-más látványt hívhat
létre. S bár csak évtizedekkel késôbb
– a testetlen látás mítoszát feltámasztó,
az egyezményes valóságolvasatot megerôsítô
fotográfiával vitázva –, de uralomra jutott a látás
szubjektivitását tudatosító mûvészeti
látványvilág is, mely már a megalkotójának
egyéni látásmódját mérlegelô,
megítélô, reflexív nézôt követelt.
(7)
A sor természetesen folytatható,
bevonva a Rosalind Krauss vizsgálta „optikai tudattalan" látványvilágát,
(8)
pontosabb megkülönböztetések érdekében
árnyalva a sematikus történelmi egymásutániságot,
de annak jelzésére mindenképp elegendô, hogy
csak az európai mûvészettörténeten belül
is olyan sokféleséggel, netalán a „vizuális
szubkultúrák" (Martin Jay kifejezése) bôségével
kell számolnunk, melynek a tárgyi emlékeit, ha összegyûjti
s egymás mellé helyezi a múzeum, a feleselô,
egymást kitagadó hangok zsivajának kellene megtöltenie
termeit. E zûrzavarban a mindig másképp megszólított
látogató azt sem tudná már, ki s mi, ô
néz vagy ôt nézik-e.
Az elsô múzeumlátogatókat
még valóban testileg és szellemileg egyaránt
kimerítette s elkábította ez a tömkeleg, a rájuk
visszanézô képek özöne. Stendhal tanúsága
szerint „üres a Párizsi Múzeum. Mikor még különbözô
helyeken voltak szétszórva Itáliában ezek a
képek, mindennap magukhoz csalogattak három-négy szenvedélyes
mûértôt, akik száz mérföldet is megtettek,
hogy megcsodálhassák ôket. Itt viszont csak nyolc-tíz
festônövendéket találok létráik
tetején kuporogva, meg egy tucat, többnyire meglehetôsen
komor képû idegent. Mire a galéria végére
érnek, szemük ki van vörösödve, az arcuk fáradt,
az ajkuk kifejezéstelenül csüng a saját súlya
alatt. Még szerencse, hogy van a termekben néhány
kanapé: rátelepszenek, aztán akkorát ásítanak,
hogy majd kiugrik az állkapcsuk, és így kiáltanak
fel: 'Milyen nagyszerû!' De hát van-e emberi szem, amelyik
büntetlenül képes kiállni ezerötszáz
kép ráirányzott össztüzét?"
(9)
S hogy mit láttak s hogyan
ezek az elszánt mûvelôdôk, arról Friedrich
Schlegel segít fogalmat alkotnunk. A Louvre képtárában
tett látogatásáról tudósít 1803-ban:
„Talán senki sem büszkélkedhet azzal, hogy egyáltalán
látott minden fontosat. S azok közül, akik idôben
elszórva, valóban mindent láttak, ki volna képes
rá, hogy mindet világosan és eleven jelenlétben
kedélyébe foglalja? (...) A múzeum valamennyi festményét,
kivétel nélkül mindet, többször is megszemléltem,
de miután arra kényszerítettem magam, hogy megszemléljem
ôket, mily sokat nyomban el is felejtek!"
(10)
A múzeum genealógiája
és a tekintetek kavalkádja.
A gyûjteményében
egymás mellé tévedt régiségekbôl
Poggio Bracciolini, a 15. századi humanista a rajtuk a szemüket
legeltetô tudósok beszélgetéseinek ihletô
környezetét próbálta kialakítani Academia
Valdarninának becézett vidéki házában.
Az antik szobrok, feliratok az erények példázataiként
illeszkednek a megújulás morális programjába.
Ugyancsak pedagógiai célt követ az elsô, 1565-ben
Münchenben napvilágot látott ideális múzeumtervezet
szerzôje, Samuel von Qiccheberg. Az öt – történelem,
plasztika, természet, mechanikus mûvészetek, képek
– részre tagolt gyûjtemény öt terme a fejedelem
okulására szolgáló színház, afféle
térbeli fejedelmi tükör. Mindegyik szobát feliratok,
bölcs mondások díszítik, melyek igazságát
a tárgyak mintegy szemléltetik. Andrea della Valle bíboros
római palotájának az 1520-as években kialakított
„antik udvara" viszont már feliratában is az épített
környezetbe látványosan beillesztett régiségek
sokrétû hasznát hirdeti: a festôknek és
a szobrászoknak segítséget nyújt, a barátoknak
vidulására, az idegeneknek épülésére
szolgál. Színpadias látványépítészeti
keretbe fogva avagy fajták szerint a
stúdió
szekrényeibe zárva az egyes tárgyak alárendelôdnek
a gyûjtemény enciklopédikus oktató céljának,
vagy a fôúri reprezentáció igényének.
Nincs önálló, a helyzetüktôl független
értékük. A mûértôk összehasonlító,
a mûvészeti alkotás törvényeit kutató,
vagy épp a különbségekre kíváncsi
tekintete azonban kapcsolatokat teremt a különbözô
korú és eredetû mûvek között: egymáshoz
méri, sôt versenyezteti az együvé került
tárgyakat. A nagy gyûjtô, Scipione Borghese a 17. század
elején felépült villájában pedig már
antik és modern vitáját viszi színre, ahol
a Berninitôl rendelt szobrok kihívóan állják
az ókori minták tekintetét.
Szaporodnak, halmozódnak
a tárgyak, s a filológusok rendszerezô buzgalma és
az esztétikai benyomás egészére figyelô,
a kuriózumokat, majd a hamisítványokat a gyûjteményekbôl
kiutasító mûértôk munkája sokáig
összeegyeztethetetlen elgondolásokat eredményez. A felvilágosodás
évszázadában azután formát ölt
a mûvészeti múzeum máig élô fogalma.
Francesco Algarotti gróf, velencei világfi és polihisztor
a drezdai választófejedelemnek olyan múzeumtervezetet
nyújt át 1742-ben, amely már a jól ismert séma
ôse: a négyszögletû udvarból kiinduló
négy épületszárny mindegyikében van egy-egy
kupolás középterem, amelyek a legértékesebb
remekmûvek befogadására hivatottak, e kitüntetett
helyeket kívülrôl a korinthoszi oszlopok tartotta antik
szentélyhomlokzat hangsúlyozza. Algarotti csak – az iskolák
szerint csoportosított – fômûvek bemutatását
javasolja, melyek közt azonban a kortársak képei és
szobrai is helyet kaphatnak; míg a kiállítóterekhez
csatlakozó könyvtár és grafikai gyûjtemény
rendszerezett és lehetôleg teljes képet kíván
nyújtani.
(11)
Az európai kontinensen az
elsô fôúri mûvészeti múzeum, mely
az udvartartásból kiválva 1776-ban megnyitotta kapuit
a nagyközönség elôtt, a kasseli Museum Fridericianum
volt, mely századunkban megsemmisült, majd önmaga másolataként
újraépült s leginkább arról nevezetes,
hogy a Documenta nevû modern mûvészeti világkiállításoknak
is a színhelye. A talán meghökkentô gondolatot,
hogy a kortársak vegyes produkciójának a remekmûveknek
szentelt múzeumok adjanak otthont, a megfelelô kiállítóterek
hiánya korán kézenfekvôvé tette. Mind
Párizsban, mind Londonban a 19. században azt a megoldást
választották, hogy a Louvre, illetve a National Gallery nagy
termeit idôszakosan kiürítették a bemutatkozásra
éhes új mûvek számára. A múzeumi
környezet letagadhatatlanul nagy hatást gyakorolt a kiállító
mûvészekre, akik kialakították a „nemes", múzeumi
festmény és szobor új mûfaját, mely grandiózus
méreteinél fogva eleve csak múzeumban kaphat helyet
– s elôbb-utóbb oda is kerül a folytonosan továbbíródó
mûvészettörténet legújabb „emlékeként".
(12)
A mûvészeti múzeum
ugyanis a hegeli világszellem valamilyen korcs utódjának
lakhelye, mely önmegismerése során országról
országra, pontosabban, teremrôl teremre száll, hogy
az idôrendben mindet végigjáró (galleria progressiva)
látogató elôtt feltárulhasson a Mûvészetnek
a jelenbe nyúló története. Ami nem igazán
illeszkedik menetrendjébe (a fôbb állomások:
Egyiptom, Hellász, Róma, Bizánc, Itália, Hollandia,
Párizs, New York), azt „a mûvészettörténet
implicit szociáldarwinizmusa" (Donald Preziosi kifejezése)
a raktárakba, szakosított gyûjteményekbe, vagy
legjobb esetben az oldalfolyosókra számûzi. A mûvek
már nem versengenek egymással, hanem kötelességtudóan
beállnak a fejlôdési sorban kijelölt helyükre.
A múzeum pedig észrevétlenül átalakul
a magától íródó mûvészettörténet
illusztrációjává. Ami benne önmagával
azonosként él, az nem az egyes mû – mely keletkezési
kora és helye jelévé zsugorodik, hanem az egyes korok
állítólagos szellemiségének mintegy
a párlataként értelmezett stílusok; ami benne
egyetemes és folytonos, az a Mûvészet egynemûsítô
elve, mely felette áll minden történeti esetlegességnek,
egyéni vagy közös tapasztalatnak és szándéknak,
nem tud sem konfliktusokról, elmulasztott lehetôségekrôl,
megoldatlan nehézségekrôl, sem a mûvekben élô
és a mûvekhez forduló emberi vágyakról.
A múzeum esztétizál és anesztétizál.
S a Mûvészet lakályosan berendezkedik végsô
otthonában: Malraux képzeletbeli, falak nélküli
múzeumában – melyrôl joggal állapítja
meg Douglas Crimp, hogy nem más, mint az egykor humanista diszciplínaként
elgondolt mûvészettörténet öntudatlan paródiája.
(13)
Az a furcsán esztétizált társadalom-
és mûvészettörténet ugyanis, ami a mai
múzeumok látogatói elé tárul – jegyzi
meg epésen Donald Preziosi –, „úgy viszonyul a történelemhez,
mint Disneyland az Egyesült Államok történetéhez."
(14)
A mûvek jelként olvasása
századunkban a mûvészeti múzeumok modernizálásának,
racionális átrendezésének a követelésébe
torkollott. Vége szakadt annak a gyakorlatnak, mely a termek egész
terét értékes tárgyakkal töltötte
ki, s a festményeket több sorban egymás fölé
akasztva valóságos képfalakat hozott létre.
A termekbôl eltûntek a mennyezetfreskók, a díszes
csillárok, a súlyos bársonyfüggönyök,
a tükrök és a színes kárpitok, a képekkel
és szobrokkal váltakozó bútorok, órák,
óriási porcelánvázák. Fehérre
festett vagy semleges színû, alig díszített
felületekre kerültek az egymástól illô távolságot
tartó képek, külön termeket kaptak a szobrok. Látszólag
minden a mûre összpontosító figyelmet szolgálja,
az egyéni poétikus látványvilágokban
való kontemplatív elmerülést. Igaz, azon az áron,
hogy a mûnek végleg minden – nem tisztán stílustörténeti
– kapcsolatát elvágja. Persze mégsem egészen
úgy nézi a modern múzeumlátogató a festményeket,
mint mondjuk száz évvel korábban Goethe a Boisserée-gyûjtemény
késôgótikus táblaképeit, aki – a krónikás
beszámolója szerint – akkoriban szokatlan módszerhez
folyamodott: „Nem úgy szemlélte a képeket, ahogyan
egymás mellett a falon függtek, hanem levetetett egyszerre
mindig csak egyet, azt a többiektôl elkülönítve
a festôállványra állíttatta, s úgy
tanulmányozta, hogy kényelmesen élvezte azt, s az
idegenszerû külsô benyomásoktól – akár
a képekétôl, akár az emberi világétól
– nem zavartatva, magába fogadta annak szépségeit.
Csendben ült elôtte mindaddig, míg azt nem érezte,
hogy uralja, amit látott, a tartalmát és a mélyebb
kapcsolatait".
(15)
Ha hihetünk a Goethe-mitográfia
e mûvelôjének, a költô a maga terébe
s világába vonta be a képet. A mai múzeumi
installáció ezzel szemben kijelöli, mintegy elôírja
a látogatónak mindegyik tárgy esetében a megfelelô
nézôpontot és testhelyzetet. (Néha durván
kordont von a híres szobor köré, máskor a festményre
helyezett üveggel tartja távol a bámész népséget.
A legkínosabb helyzetbe mégis az üveges tárlókba
helyezett grafikák és érmek iránt érdeklôdô
kerül: lélegzetvisszafojtva kell föléjük görnyedni,
hogy a lehelet be ne párásítsa az üveget.) A
megtekintés ajánlott vagy megszabott útvonalai pedig
a mûvek közti mozgást is szabályozzák,
megkönnyítve az illusztrált mûvészettörténet
bevésését.
A múzeumi tér tehát
egyaránt rendez tárgyakat és embereket. Egyre nehezebb
fenntartani az illúziót, hogy a mû visszanéz
a rátekintôre, párbeszédet folytat vele, s nem
pusztán az értékelô tudomásulvétel
tárgya. Minél kevésbé autonóm, önálló
ízlésítélet alkotására mind kevésbé
képes a modern egyén, annál inkább szüksége
van arra, hogy a múzeumban individuumnak érezze magát.
Épp ezért lesz a mûvészeti múzeum minden
tárgyának az a rendeltetése – jelenti ki Donald Preziosi
–, hogy tökéletes láthatóságában
a nézôi alanyhoz rendelt állítmány legyen,
s a befogadó szubjektum mivoltát tükrözze: „A mûvészeti
múzeum tehát olyan panoptikus apparátus, mely Bentham
Panopticonjának elemeit a veduták közti mozgóképes
utazássá rendezi át, ami topológiailag ugyanaz,
mint az egyes cellák látványa a felügyelet házában.
E folyamat meghatározó példája, az ideáltípus,
melyet minden mai múzeum felidéz, a Guggenheim Múzeum,
a Fifth Avenue Panopticonja."
(16)
A Panopticonra való hivatkozás
– amit Foucault tett a modern intézmények minden intellektuális
rangra számot tartó elemzésének kötelezô
elemévé – elsôre zavarba ejt. Mi köze a tökéletes
börtönnek, a láthatóság csapdájába
kényszerített embereknek a múzeumhoz, ahol a helyzet
épp fordított: az egyén a kikezdhetetlen hatalom pozícióját
birtokló felügyelô szuverenitásával tekinthet
végig az „egyéniesítô, minôsítô
és osztályozó megfigyelésének" kiszolgáltatott
tárgyakon? Igaz, a Panopticont Foucault is általánosítható
mûködési modellnek tartotta, amit „el lehet és
el is kell választani minden specifikus felhasználásától",
ami mindig bevethetô, „ha az egyének olyan sokaságával
van dolgunk, akikre valamilyen feladatot vagy viselkedést akarunk
rákényszeríteni." S azt sugallta, hogy a magánszemélyek
sokaságára, illetve az államra elkülönülô
modern társadalomban csak az a kiválasztottaknak megadott
lehetôség tölthet be a hatalmi viszonyokat szabályozó
funkciót, hogy akár csak egy pillanatra, de részesedhetnek
a sokaság látványában.
(17)
Ha már Foucault metaforikus
nyelvén kívánunk szólni a múzeumról,
a Panopticon leírása inkább a modern rendezésû
múzeumban helyet kapó tárgyakról ad szuggesztív
képet: „Megszüntetik a tömeget, a sûrû sokaságot,
amely többszörös csere színhelye, egymásba
mosódó egyének halmaza, kollektív hatásrendszer,
s helyébe az elkülönített egyének gyülekezete
lép." S „ahány ketrec, annyi parányi színház,
ahol minden színész egyedül van, tökéletesen
individualizáltan, és állandóan láthatóan.
„ De mindez csak játék a hasonlatokkal. Elvégre a
panoptikum gépezete épp a látni és a látva
lenni párt szakítja szét, ami viszont a múzeumra
nem áll. Ha a képek nem tekintenek már vissza a nézôre,
annál inkább szemmel tartja ôt a teremôr, a biztonsági
berendezések – s a többi látogató. Mindezt nem
illik észre venni, hiszen a többiek tekintete tárggyá
teszi azt, aki nagy nehezen szubjektummá küzdötte fel
magát, s aki ezért csak mintegy koreografikusan vesz tudomást
a jelenlétükrôl. Lépte lassú és
nesztelen – a testetlen szemhez láb nem tartozik. Ha viszont a többiek
fennhangon beszélnek, a nézônek a képek feletti
hatalmával kapcsolatos minden illúzióját szertefoszlatják.
A Panopticon igazi megfelelôje
a múzeumok és kiállítások világában
a Paxton építette Crystal Palace volt: egyszerre nyújtotta
sokaknak a láthatás és mások láthatósága
élményét. A kiállításra özönlô
tömeg maga is az esemény, a látvány része,
amit a rendezôk nem gyôznek hangsúlyozni. Az 1901-es
Pan-American Exposition látogatóinak címzett intelem
figyelmezteti ôket: ne feledjék, hogy amint beléptek
a kapun, maguk is a látványosság részei. Nem
felejtik: a tömeg átalakul önmagát felügyelô
és szabályozó közönséggé,
mely magáévá tette és tagjai egymásra
vetett pillantásaiban ismétli, demokratizálja s erôsíti
a hatalom tekintetét. Cserében részesülhet a
társadalom látványának hatalmi fölényérzetet
sugalló élményében: a belépti díjat
leszurkolva felkapaszkodhat a tömegével épülô,
a tájat uraló kilátók egyikébe (mondjuk
az Eiffel-toronyba) , ahonnan egyetlen pillantásával átfoghatja
az alant hangyabolyként mozgó tömeget.
(18)
A Centre Pompidou, melyet egyik
kritikusa a napóleoni dicsôség és az IBM számítógép
eredeti ötvözetének minôsített, a kilátásnak,
a láthatóságnak és a tárgyak láthatásának
funkcióit is egyesíti. A múzeumépítészet
jövôjét azonban pontosabban jelzik Hans Hollein épületei,
s bennük megvalósított programja: az építész
teremtse meg „azon sokrétû helyzetek egymásutánját,
amelyek egy mûalkotás számára fölfedezhetôk,
amelyekre egy mûalkotás válaszol". A nézôk
meglepetésekkel szolgáló felfedezô sétáját
ugyanúgy vigye színre, mint a mûveket.
(19)
Csakhogy
a múzeumok, különösen a kortárs mûvészeti
gyûjtemények a Tamino-szerep vállalóit jutalmazzák
bátorságukért, s „az
exkluzivitás
státuszával
ruházzák fel. E beavatási utak középpontjában
nem a fogyasztás ígérete áll – amiért
is a kotnyeles Papagenónak itt semmi keresnivalója –, hanem
az aszketikus lemondás."
(20)
Mit tehet hát Papageno,
ha a felfedezô úton eltévedt? Elbizonytalanodására,
kielégítetlen sóvárgásaira ott a bevált
megoldás: a múzeumi
shop
, ahol legalább kap
valamit a pénzéért.
1.
W.,
Die Kunst, die Kunst zu
verlernen.
Wien: Picus, 1993, 53.o.
2.
Vallomások
, X.
könyv, XXXV 55. Budapest: Gondolat, 1974, 328.o.
3.
M., "Exhibiting Intention: Some
Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects".In:
Karp, I. - S.D.Levine (eds.),
Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics
of Museum Display
. Washington - London: Smithsonian Institution Press,
1991, 25-32. o.
4.
N.,
Vision and Painting, The
Logic of the Gaze.
New Haven: Yale University Press, 1983, 96. o.
5.
i.m.
, 106.o.
6.
S.,
The Art of Describing:
Dutch Art in the Seventeenth Century.
Chicago: University of Chicago
Press, 1983.
7.
J., "Modernizing Vision". In:
Foster, H. (ed.),
Vision and Visuality.
Seattle: Bay Press, 1988,
29-44. o.
8.
R.,
Der Impuls zu sehen.
Bern: Benteli Verlag, 1988.
9.
H.B.,
A romantika születése
.
Budapest: Corvina, é.n., 82.o. (Pôdör László
fordítása)
10.
F., "Nachricht von den Gemaelden
in Paris". In: Tenzler, W. (hg.),
Meine süsse Augenweide. Dichter
über Maler und Malerei.
Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1977, 253-254.
o.
11.
Liebenwein, W., „Die Villa Albani
und die Geschichte der Kunstsammlungen". In: Beck, H. - P.C. Bol (hg.),
Forschungen zur Villa Albani.
Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1982, 463-505.o.
12.
W., "Kunst wird gesammelt -
Kunst kommt ins Museum". In: Busch, W. - P. Schmoock (hg.),
Kunst. Die
Geschichte ihrer Funktionen.
Weinheim: Quadriga, 1987, 153-177.o.
13.
D., "On the Museum's Ruins".
In: Foster, H. (ed.),
The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture
.
Seattle: Bay Press, 1983, 43-56.o.
14.
D.,
Rethinking Art History.
Meditations onn a Coy Science.
New Haven: Yale University Press, 1989,
43.o.
15.
Tenzler,
i.m.
, 181-182.
16.
i.m.
, 70.o.
17.
Foucault, M.,
Felügyelet
és büntetés.
Budapest: Gondolat, 1990, 273-294.o.
18.
T., "The Exhibitionary Complex".
In: Dirks, N.B. - G. Eley - S.B. Ortner (eds.),
Culture/Power/History.
Princeton: Princeton University Press, 1994, 123-154.o.
19.
Klotz, H. (hg.),
Die Revision
der Moderne 1960-1980
. München: Prestel,1984, 107.o.
20.
55.o.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu