SEBÔK ZOLTÁN: Immár közhelynek számít az a helyzetjelentés, miszerint több tekintetben is valamiféle poszt-, magyarán utó-, illetve vég-korban élünk, ami az utóbbi években megjelent publikációid tanúsága szerint téged is intenzíven foglalkoztat. A teoretikusok egymást túllicitálva jelentik be a történelem, a modernizmus, az avantgárd, egyáltalán a mûvészet végét, ami kitûnô alkalmat ad az értékelésekre, hiszen akkor lehet csak valamit viszonylag elfogulatlanul megítélni, amikor már túl vagyunk rajta. Arra kérnélek tehát, hogy öltsd magadra Hegel Abszolút Szellemének álruháját, s próbáld meg legalább néhány vonatkozásban ismét átgondolni, hogy mi is volt az a talányos valami, amit modern mûvészetnek nevezünk. Ha már Hegelt szóba hoztam, talán kezdjük beszélgetésünket azzal a kissé bizarrnak tetszô tényállással, hogy maga a modern mûvészet is egy záróakkord után jött létre, nevezetesen Hegelnek a mûvészet végérôl alkotott híres elképzelését követôen. Egyáltalán, milyen viszonyban áll egymással egyrészrôl a hegeli, másrészrôl pedig a Belting-Danto-Vattimo-féle vég-teória?

PERNECZKY GÉZA: Több válasz is adható erre a kérdésre. Az elsô különbség, amit fölemlíthetek, inkább formális. Hegel a mûvészet végérôl való megfigyelését az 1820-as években tette, vagyis egy olyan pillanatban, amelynek egyáltalán nem pillanat jellege volt, hanem valami olyasmihez hasonlított, mint az a reggel, amely után a historizmus délelôttje, az impresszionizmus délutánja és a szecesszió estéje következett – Hegel elôtt ott állt az egész tizenkilencedik század. Most viszont 1997-et írunk, alig több, mint két év múlva ezredforduló lesz, és érezzük nap mint nap, hogy egy sor más dolog is fordulófélben van. Az avantgárd vagy a modernizmus – ha még van ilyen – az is fordul egyet, méghozzá hanyatt, mint a kurvák. Nem taglalom tovább. Ez a kép, azt hiszem, jól illusztrálja azokat az érzelmeinket, amelyekkel napjaink mûvészetére, erkölcsére vagy közéletére tekintünk. Ezt az állapotot Hegel emelkedett stílusával összevetni, azt hiszem, nagyon nehéz és hiábavaló kísérlet lenne. Komolyabb és mélyebb különbségnek érzem azt, hogy Hegelnek ez a gondolati-filozófiai kalandja majdnem olyan magányos teljesítmény volt, mint a nem sokkal korábban befejezett Goya-sorozatok, ezek a világ végét, vagy az emberi normák érvényességének az alkonyát beharangozó grafikák és festmények. Gondolok például a Szaturnusz felfalja a gyermekeit címû apokaliptikus képre. Sem a magányos és süket Goya vízióit, sem pedig a köztiszteletben álló berlini filozófiaprofesszor különös és bizarr elmélkedéseit nem méltányolták eléggé a következô évtizedek, anakronisztikus és a történelem által látszólag egyáltalán nem igazolt hallucinációk maradtak.
  Ma tökéletesen más a helyzet. Elôször is sehol a porondon nem pillanthatunk meg egy Hegelt. Sem Danto, sem Belting, sem pedig a többi kommentátor nem lép fel manapság az Abszolút Szellem vagy valami más, hasonlóan kozmikus dimenziókat sejtetô hatalom képviseletében. Kis pragmatikus egyetemi tanszemélyek szólnak hozzá azokhoz a kérdésekhez, amelyek az ô közremûködésük nélkül is közhelynek számítanak, csak ôk legfeljebb jobban fogalmazzák meg, hogy mirôl van szó: itt a mûvészet vége. Rögtön hozzá is teszik persze, hogy nem kell szó szerint venni ezt a kijelentést, elég, ha annyi igaz belôle, hogy ráuntunk a mûvészetre, sôt, még ennél is lejjebb engedik az árát. Nagyon sok mûvészet van – így a szöveg – s mindenkinek kijár a magáé, mindenki maga is csinálhat egyet, sôt, a modern társadalom szabadságjogaihoz tartozik manapság, hogy mindenki foglalkozzon is az ilyen házi feladatokkal a maga kis szabadidejében.
Valamiféle „egyetemes mûvészet" iránt érdeklôdni vagy ilyen értékrendszer után kérdezôsködni egyenesen illetlenség lenne ebben a helyzetben. Ha Beuys most, egy évtizeddel a halála után feltámadna, lehet, hogy nem azt hirdetné már, hogy minden ember mûvész, ahogy azt korábban tette, hanem áttérne egy új, mélyebbnek és filozofikusabbnak ható tanításra: legyen mindenki a maga do it yourself Hegelje.

S.Z.:Javaslom, hogy egy pillanatra vegyük szó szerint a mûvészet végérôl szóló feltételezéseket. Vajon mi lenne akkor, ha egyazon pillanatban a világ minden mûvésze a fejéhez csapna, s azt mondaná, hogy tényleg legyen vége ennek a mûvészetnek nevezett valaminek, s attól kezdve egyetlen mû sem születne. Megítélésed szerint mondjuk Németországban, ahol élsz, hány embert érintene súlyosan egy ilyen helyzet, körülbelül hányan maradnának állás és kenyér nélkül?

P. G.: Dupla fenekû kérdés ez, mert elôször is szimplán, a földszintjén egy olyan problémát feszeget, ami napi újsághír. Ami például a munkanélküliséggel, a társadalom elöregedésével és a mûvészeti proletariátus eltartásának a kérdéseivel foglalkozik. Hadd ne válaszoljak erre, hiszen itt számokat kéne felmondanom, és nemcsak az úgynevezett mûvészek életproblémáiról kellene szólnom, hanem sok egyéb dolog mellett az intézmények költségvetéseirôl vagy a könyvkiadók piaclehetôségeirôl is.
  A mûvészet ma egy olyan igen nagy pénzeket és tömegeket mozgató iparág, amelyben talán éppen az úgynevezett „képzômûvészek" alkotják a legkisebb számú közösséget. Ha ezek a mûvészek máról holnapra beszüntetnék a munkát, hosszú ideig semmi fönnakadás nem történne a kiállítási és mûkereskedelmi életben, hiszen ez az iparág is ugyanúgy el van látva mérhetetlen tömegû raktári anyaggal, mint a többi. Akárcsak az Európai Közösségben, itt is gigantikus vajhegyek állnak a hûtôházakban, és akár tízezer Beuys is jól eldolgozhatna abból, ami el lett téve a tavalyi vajból vagy margarinból az ínségesebb idôkre.
Hadd említsek meg egy tragikomikus közjátékot ezzel kapcsolatban. Az alternatív mûvészek radikálisabb csoportjai 1990 és 93 között ún. mûvészeti sztrájkot hirdettek meg, mégpedig azzal a szándékkal, hogy ezzel a „munkabeszüntetéssel" egy csapásra véget vessenek az elmeszesedett avantgárd és a zsarnokian pöffeszkedô intézmények hosszú uralmának és az egész modernista cirkusz kínos agonizálásának.
  Mondanom sem kell, hogy csak maguk a sztrájkot kezdeményezô alternatív káderek, meg a nyomukba szegôdött kisemberek szüntették be tevékenységüket ezekre az évekre. A mûvészeti ipar két legfontosabb szektora, vagyis a galériák által felkarolt mûvészek, illetve maguk a galériák és a múzeumi vagy kereskedelmi, illetve publicisztikai intézmények csupán egy röpke mosollyal intézték el az ügyet. Végül is „engedélyeztek" egy egynapos sztrájkot az AIDS-beteg képzômûvészekkel való szolidaritás jegyében. Ezen a napon zárva maradtak a múzeumok és a galériák New Yorkban, és az alternatívoknak is szabad volt együtt örülniük a hivatalosakkal a sztrájkot körülvevô „hatalmas sikernek".
  Én magam is belekeveredtem az Art Strike bizottságok munkájába és publicisztikai tevékenységébe. Az underground fórumok felkapták az „irodámat", olyannyira, hogy ezekben az években ismételten is eljutottak hozzám olyan röplapok, brosúrák vagy grafikai kiadványok, amelyek az én nevem alatt jelentek meg, mintha tényleg én írtam volna ôket – noha én magam ezt a sztrájkot az alternatív tábor ostoba öngyilkosságának tartottam, és éppen ezért, ha pamfleteket írtam, akkor csak azért ragadtam meg az írógépet, hogy az egészet ellenezhessem.
Azért érdekes mindez, mert egyrészt a példa jól mutatja, hogy ha valamilyen gondolat vagy felismerés tényleg megérett már az idôk méhében, akkor szinte lehetetlen érdemben állást foglalni az ügyben – ellene vagy mellette. Egy hisztérikus örvény alakul ki, ami magával ragadja azt, akinek egyáltalán van valami köze a dologhoz. Másrészt ez az Art Strike mozgalom megmutatta, hogy a modern mûvészet a maga titkos belsô fejlôdési rugóit követve eljutott egy olyan küszöbre, ahonnan egy szakadékra nyílt kilátás. A professzorok Hegelt segítségül híva kimondhatták: már megint itt a mûvészet vége. És ugyanezen a küszöbön állva a kevésbé hivatalosak és a sokkal szegényebbek elôtt is fölrajzolódott egy radikális megoldás, mégpedig a szuicid kényszerképzet, a mûvészet öngyilkosságának látszólagos kikerülhetetlensége.
  Csak pikáns fûszerként említem még meg, hogy az Art Strike meghirdetésével csaknem egy idôben, illetve a mûvészet végét bejelentô publikációkat megelôzôen több jelentôs mûvészeti projekt, mail art akció és kiállítás vagy antológia is született azzal a címmel hogy Suicid . A sor a francia radikális grafika fenegyerekétôl, Bruno Richardtól, a világhírû belga mail art mûvészen és archívum-tulajdonoson Guy Bleus-ön át a New York-i és kaliforniai underground legkülönbözôbb csoportjaiig terjedt. Erre az érdekes körülményre nemrég figyeltem fel, amikor egy olyan bibliográfiai áttekintést szerkesztettem, amely ezeknek a mozgalmaknak a kérdéses idôkbôl származó kiadványait foglalta össze.
  No de hadd próbáljak meg mégis válaszolni ez után a kitérô után a kérdésedre. Ha tényleg bekövetkezne a mûvészet öngyilkossága vagy természetes kimúlása (hogy melyikre kerülne sor, az végeredményben majdnem mindegy lenne), akkor a képzômûvészettel „komoly szándékkal" foglalkozók nagyobb részét alig érintené ez a változás, hiszen az elhivatottságot érzô, de galéria-kapcsolatokkal mégsem rendelkezô alkotók túlnyomó többsége eddig is csak magának vagy egyszerûen a levegôbe termelt. Tudjuk jól, hogy a képzômûvészek kilencvennyolc százaléka (kerülöm a 99-et!) valamilyen polgári foglalkozásból él – még világhírû mûvészek is akadhatnak ebben a mezônyben. Mivel rendszeres jövedelmüket nem a galériákon át kapják meg, az adóhivatalok is csak mint hobbi-mûvészeket tartják nyilván ôket.
  Gondoljunk csak a mûvészeti akadémiák professzoraira, akik évente kábé két-három képet adnak el, egyébként azonban a rendes tanári fizetésükbôl élnek. Egészen a hatvanas évek végéig, amikor Schmela, a neves düsseldorfi galéria-tulajdonos megszervezte számára az elsô sikereket, még Joseph Beuys is ebbe a kategóriába tartozott. Csak a maradék egy-két százalék, vagyis azok a mûvészek, akiknek már „áraik" is vannak, kerülnének a mûvészeti ipar hirtelen leállásával nehéz helyzetbe. De hát fentebb már említettem, hogy egy ilyen eset különben sem fordulhatna elô. Valamennyi impresszionista és posztimpresszionista mûvész számára már réges-régen (nevezetesen a halálukkal) bekövetkezett a „mûvészet vége". És lám, egy évszázaddal késôbb – és csak most igazán! – mégis milliárdokra rúg a velük foglalkozó évi tranzakciók volumenje.
  Egy szó mint száz, ha azt kérdezed tôlem, hogy mi lenne, ha bekövetkezne a mûvészet vége, akkor erre csak azt válaszolhatnám, hogy elôbb le kéne hogy álljon a pénzgazdaság egész rendszere, a bankok hada, meg a kulturális turizmust szolgáló intézmények lánca, és persze a könyvkiadás nagyrésze is. Ez pedig, tudjuk, egyszerûen nem következhet be. Ami persze a sorok közé elbújtatva azt jelenti, hogy már réges-rég nincs is mûvészet, hanem csupán ezek a gazdasági erôk és mechanizmusok vannak. Ezek hatnak, és ezek szabályozzák a kultúra nagy karusszeljét is, amelyen néhány hintalovat aztán még mindig úgy hívunk, hogy: – képzômûvészet.

S.Z.: Akárhogy is van, te ezt a hintalovat immár harmincöt-negyven éve lovaglod. A kezdeti nyilvánvaló lelkesedésed mikor váltott át abba a néha csúfolódó, máskor meg rezignált szkepszisbe, ami az iménti megnyilatkozásodból is érzôdik?

P.G.: 1981. május 30-án.

S.Z.: ???

P.G.: Úgy, ahogy mondom.

S.Z.: Látom, hogy ezt a dátumot a polcról leemelt Westkunst katalógusomból puskáztad ki éppen...

P.G.: Igaz. De ettôl függetlenül szinte még az órára is emlékszem. Délután közepe volt, amikor a kölni árumintavásár hatalmas termeiben megnyílt ez az azóta is sokat emlegetett tárlat, amelyen egyebek közt az utolsó évtizedek modern mûvészetének nyolc vagy kilenc legjelentôsebb egyéni tárlatát is reprodukálták, értve ezen azt, hogy a szóban forgó galériahelységeket is felépítették az árumintavásár hangárszerûen öblös termeiben, és begyûjtötték ezekbe a kasírozott galériákba az eredeti kiállításon szereplô valamennyi mûvet. De ez csak a hab volt a tortán. Fantasztikus szellemi és szervezési teljesítmény volt a tárlat, hogy a dolog financiális oldaláról ne is beszéljek.
  Nos, ezen a kiállításon járva ütköztem bele elôször abba a falba, amelyen túl az akkor még nagyon váratlanul és hirtelenül odatermett posztmodern kezdôdött. Fogalmam sem volt persze róla, hogy mirôl van szó. Csak annyit láttam, hogy a Westkunst tárlatot, amely egy történeti visszatekintés volt a második világháborút körülölelô három évtizedre, lám, csak egy küszöb választja most el egy másik, tôle teljesen idegen kiállítástól. Ezt azonban már nem Glózer László és Kasper Koenig, a Westkunst kurátorai rendezték, hanem a vezetô német galériatulajdonosok, mintegy kart a karba öltve, közösen. És amit ezek az urak ott kiállítottak, azt azóta transzavantgárd néven, illetve Neue Wilden elnevezéssel emlegetjük.
  A Picasso Guernicájától Pollockig, meg az objektmûvészetig ívelô drámai panoráma után (ami a Westkunst témája volt) szinte sokkoló hatással volt ez a vidám mázolgatás az emberre. Egy csapásra meg kellett értenem, hogy a mûvészet nem erkölcsi teljesítmény többé, hanem olyasmi, ami inkább a rokokó kedves ledérségéhez, vagy a szecesszió erotikus ömlengéseihez hasonlítható. És persze az is kiérezhetô volt a látottakból, hogy ezentúl mindent szabad. Nincsenek többé irányok, és ugyanúgy hiányozni fognak ezentúl a tilalomfák is.
  Sokáig tartott persze, amíg az ember elfogadta, hogy a Westkunstnak ez a küszöbe kemény realitás, mi több: egyirányú utca kezdôdik innen. Vagyis, hogy a hirtelen odavarázsolt posztmodern termekbôl nincs többé visszaút az avantgárd jól arányosított évtizedeibe. Még a nyolcvanas-kilencvenes évek documenta-tárlatainak a rendezôi is állandóan azzal áltatták magukat, hogy lehetséges a kortárs posztmodern mûvészet olyan igényû felmérése, mintha ezek a kasseli kiállítások a Westkunst folytatásai lennének, nem pedig a galériatulajdonosok által menedzselt hatalmas bazárokat magukba foglaló utcák. Szándékosan fogalmazok ilyen durván, mert hiszen az elmúlt három-négy documenta a kurátorok és a mûkereskedelem párharca volt: ki állítsa össze a résztvevôk névsorát, ki kit zsarolhat meg...? Ez a harc, úgy érzem, épp napjainkban dôlt el végleg. Az idei documenta X a kurátorok pirruszi gyôzelmét hozta: Katherina David, a tárlat rendezôje szó szerint is egyedül maradt a porondon – néhány fotó és fekete-fehér video társaságában.
  A bazár ugyan kiszorult a múzeumból, de ennek az volt az ára, hogy a múzeum meg leszorult a jelenlegi mûvészet forgószínpadáról, egyszerûen üres lett. Magyarán: az értékközpontú kiállításrendezéshez ma már nincsen többé odaillô mûvészet. Amit a mûtermeikben az „artisták" csinálnak, az még mindig lehet nagyon érdekes, de mégis inkább való a Városligetbe. Azt hiszem ezzel a néhány szóval sikerült érzékeltetnem, hogy miként és hogyan változott meg az élô mûvészethez való viszonyom (és merem állítani, mások viszonya is). Most érzem elôször úgy, hogy tényleg találó a hasonlat: ezek az utolsó nagy tárlatok csak hintalovat adtak alánk.

S.Z.: Nagyon érdekes, amit eddig mondtál, de engedd meg, hogy most egy látszólag ezektôl nagyon eltérô kérdést tegyek fel, aminek a lényege azonban ott bujkált a te szavaid mögött is. A modern mûvészetnek kétségtelenül nagy a presztizse a nyugati demokráciákban, ami mindenekelôtt azon alapul, hogy az avantgárd tábora ellen tudott állni a huszadik század két nagy diktatórikus rendszerének, a nemzeti-szocializmusnak és a kommunizmusnak. De vajon mennyire megalapozott ez az értékelés? Emlékezzünk csak vissza az olasz futurizmus és a fasizmus, vagy az orosz avantgárd és a zsendülô szovjet szocializmus igen bensôséges viszonyára. Vagy gondolj csak azokra az egyre szaporodó értelmezésekre (Kolakowski, Groys, Noguez, stb.), amelyek megdöbbentô strukturális hasonlóságot mutatnak ki egyrészrôl bizonyos avantgárd mûvészeti irányzatok, másrészrôl pedig a legreakciósabb politikai mozgalmak között. Mi errôl a véleményed?

P.G.: Nagyon örülök, hogy már az elôbb megemlítettem a Westkunstot, mert ez a tárlat remek fogódzót ad ahhoz, hogy megpróbáljunk tájékozódni ezek között az ellentmondásos megfigyelések között.
  Glózerék szándéka az volt, hogy azt emeljék ki az 1939-cel kezdôdô két vagy három évtized modernizmusából, ami a nonkonformizmusra volt a legjobb példa. Tulajdonképpen még a kvalitás kérdése is csak ezután következett. Így került be a tárlatra például Oskar Schlemmertôl egy egész sorozat csendéletszerû kép, amelyet 1942-ben a náci Németországban töltött belsô számûzetésének idején festett, úgyszólván titokban, a lakásával szemben lévô ablakról, illetve az ott megjelenô tárgyak és alakok árnyjátékáról. Biztos, hogy nem ezek a legjobb vagy legjelentôsebb Schlemmer-képek, de valószínûleg te is egyetértesz velem abban, hogy a helytállás szempontjából ezek a legbátrabbak és a leghûségesebbek. Ugyanígy, Magritte-tól nem a jól ismert szürrealista kompozíciókat vagy a mindenütt reprodukált szó-kép játékokat tették be erre a tárlatra, hanem azokat a bizarr és szinte már az ôrület rácsait rázó expresszív képeket, amelyeket közvetlenül a második világháború után festett, mintegy a szörnyûségek kompenzálásaként.
  Vagyis a Westkunst megpróbált az avantgárdra jellemzô formai redukcionizmus mellett egy másik ütôeret is kitapintani: a nonkonformizmusét. Az ellenállást, a morális elvekhez való hûséget is hangsúlyozni kívánta. Úgy érzem, hogy 1981-ben, tehát a tárlat évében, amely esztendô egyúttal a New York-i iskola dicsôségének és a Clement Greenberg-i formalista kritika tekintélyének az utolsó pillanata is volt, Glózerék ezzel a kiállítással visszanyúltak az avantgárd egyik kezdeti és talán kissé feledésbe merült indítékához, a morális hûséghez. Nem nagyon gondoltak már erre sem a mûvészek, sem a menedzserek a hatvanas és hetvenes évek nagy neoavantgárd konjunktúrájában. Igaz, hogy a nyugati féltekén másodvirágzását élô modern mûvészet már nem is nagyon konfrontálódott a diktatúrák demagógiájával és repressziójával.
Nos, azt akartam csak mondani ezzel, hogy az általad említett viták résztvevôi, vagy az avantgárd tisztaságát feszegetô cikkek írói jól tették volna, ha megnézik a Westkunst kiállítást. Ezen a tárlaton ugyanis mint egy ellenállhatatlan erejû mozdony, úgy gördült a Picassóéktól elkezdett, és Mondrianon át Pollockig, vagy azon túl is ható nonkonformizmus képekbe és szobrokba költöztetett ereje a nézôk elé. És ez az erô félreismerhetetlenül demonstrált egy értékszemléletet is. Sajnos már az ezután következô szupertárlat-kísérletek (például a düsseldorfi „Von hier aus" vagy a kölni „Bilderstreit") is rögtön visszahanyatlottak a tárlatrendezésnek abba a felszínesebb mûfajába, amely a modernizmust csak mint formai problémát ismerte. És ha csak ilyen formai kritériumok alapján rendezünk kiállítást, akkor valóban mutatkozik némi felszínes rokonság az egyes avantgárd irányzatok forszírozott fegyelme és a különben velük antagonisztikusan ellentétes diktatúrák intoleranciája között.

S.Z.: Én súlyosabb dologra gondoltam. Arra, hogy Groys például kerek-perec azt mondja, hogy a konstruktivizmus és a sztálinizmus ugyanaz, mert mindkettô úgy gondolja, hogy a nulláról lehet kezdeni. Vagy figyeld csak meg a következô okfejtést: „Nagy pusztító, romboló munkát kell véghez vinnünk. Kisöpörni, kitisztítani mindent. Az egyéniség csak azután lesz teljes, ha a banditák kezébe jutott világgal (melyet ezek a banditák széttéptek és századokra leromboltak) tökéletes és vad ôrültséggel rohanunk szembe. Cél nélkül és tervek nélkül, szervezkedés nélkül: jöjjön a fékezhetetlen ôrület, a bomlasztás." Azt hiszem, magad is elismered, mennyire nehéz megállapítani, hogy mi is ez: a nagy októberi szocialista forradalom kiáltványa vagy dadaista ôrület.

P.G.: Kötetekre való ilyen idézetet lehetne összegyûjteni mind a politikusok, mind a mûvészek manifesztumaiból, és bizonyára a „forradalom" szó az, amely odakínálkozna az ilyen kötetek címlapjára. Fogadjuk azonban mégis el, hogy erôszak és rombolás nélkül nincsen forradalom, valamint azt is, hogy vannak történelmi helyzetek, amikor az ilyen forradalom mégis elkerülhetetlen.
  A huszadik század végén azonban abba a roppant nehéz helyzetbe kerültünk, hogy éppen torkig vagyunk a forradalmak „gyümölcseivel". Úgy érzem, hogy az általad említett szerzôk is állandóan a forradalmak következményeire és kísérôjelenségeire gondolnak, nem pedig a forradalom kitörésének a pillanatára. Vagyis összekevernek indítékokat és következményeket. Aztán még egy elemet be kell, hogy emeljünk a képbe, mégpedig a század utolsó harmadában egyre erôsödô terrorizmust, a vallási és etnikai fundamentalizmust, amivel nap-mint-nap bajlódunk. Ilyen körülmények között nem csoda, ha hiperérzékenyen reagálunk minden dörrenésre. Ha teoretikusok vagyunk, akkor esetleg még a merényletek olyan „ártatlan" fajtájára is, mint amilyen Málevics Fekete négyzete .

P.G.: A kultúra mint szolgáltatás és az esztétikai döntés mint emberi jog címû nemrég megjelent tanulmányomban megkockáztattam azt a gondolatmenetet, hogy kifejtsem: igazi mûvészet csak zárt világképben lehetséges. Ezért mind a folklór, mind pedig a stílusos mûvészet nemcsak magába zár egy adott kultúrát, hanem ezzel egyidejûleg kizáró funkciót is teljesít. Kizárja magából a tôle eltérô, „idegen" elemet. Ez lenne a mûvészet sokat emlegetett „egységes világképe", és ami logikusan következik az egészbôl, az is, amit néha a modern mûvészet intoleranciájának nevezhetünk.
  Ez a fajta egység és lezártság az archaikus korokban még egyértelmûen „egész-séget" jelentett. A modern kor hallatlanul komplex körülményei között is elképzelhetô egy ilyen igény, egy ilyen utópia, egy ilyen kezdet. Viszont könnyen válhat belôle betegség, káros intolerancia. Egy azonban biztos, ha már pusztítóan türelmetlen, akkor az, amit szemlélünk, már régen nem mûvészet.

S.Z.: Azt jelentené ez, hogy még a diktatúra „egysége" is jobb táptalaj lenne a mûvészet számára, mint a mai határtalan pluralizmus?

P.G.: Ha csak a logika formális következtetéseire hallgatnánk, akkor valóban ezt hallhatnánk ki belôle, és épp az ilyen elhamarkodott logika az, aminek nehéz ellenállni, ha visszatekintünk például a konstruktivizmus és a diktatúrák látszólagos egybeeséseire. Csakhogy a napjainkra jellemzô „határtalan pluralizmus" nem volt nagyon jellemzô az 1910-es és 20-as évekre, mások voltak akkor a feltételek. Ha tehát a mai pluralizmus ismérveivel fölszerelve közeledünk az egykori konstruktivista mûvészet kérdéseihez, és így próbálkozunk a logikus értékeléssel, akkor meghamisítjuk a konstruktivizmus valamikor volt egész korszakát és vele együtt a konstruktivista mûvészek gondolatvilágát.
  Figyelmesebben kellene olvasnunk a manifesztumaikat. Az újrakezdés határtalan vágya mellett ugyanis mindig kicseng az írásokból a határtalan szabadság vágya is. Ez volt az a kérdés egyébként, amelyben a politikai diktatúrák nem értettek velük egyet, és itt vált ketté a politikusok és a mûvészek útja. Az egység nagy és szent gondolatából a politikusok ideológiai bilincset kovácsoltak, a mûvészeknek viszont sikerült néhány évre visszahozni valamit az archaikus korok kincseibôl: a mûvészeti világkép egységébôl és stiláris feszességébôl.
  Természetesen az ilyen fajta archaizáló mûvészetnek mindenképpen meg vannak számlálva a napjai, Hitler vagy Sztálin nélkül is felemésztôdtek volna idôvel. Annak arányában, ahogy a huszadik század társadalmai, dacolva a diktatúrákkal, mégiscsak a demokratikus pluralizmus felé közeledtek, napról napra nehezebbé vált volna az ilyen archaikus ízû artisztikum továbbfejlesztése vagy megôrzése.
  Hadd fûzzek mindehhez még egy aggódó megjegyzést. A határtalan pluralizmus (tartsuk csak meg ezt a találó kifejezést) nemcsak a mûvészetek zárt és egységes formáit oldja fel, hanem újabban, amikor azt látjuk, hogy itt-ott tényleg már túlzásba viszik a plurális tarkaság hangsúlyozását és a sokféleséget, veszélyessé válhat a személyiség jó értelemben vett integritása számára is. Napjaink civilizációja néha azt a benyomást kelti, mintha az ilyen másik véglet felé közelednénk: Vannak világrészek, ahol a személyi szabadságjogok határtalan és öncélú gyakorlása ( minden kérdésben és minden másodpercben...) az emberi jogok kínálatának a labirintushoz hasonló kaleidoszkópjába oldja fel az emberi személyiséget.
  Az ember ilyenkor már nem tud élni a jogaival, hanem eltéved. Lehet, hogy egyszerûen ezt a folyamatot éli át a mai amerikai vagy nyugateurópai társadalom legmûveltebb rétege úgy, hogy desztillált kivonattá párolja le az egész kérdését, és azt mondja: íme, itt a mûvészet vége. Ami azt is jelentheti, itt a még áttekinthetô világ, az integritásom vége.

S.Z.: A konstruktivisták szövegeibôl tehát a szabadság határtalan vágya cseng ki, ami szerinted is derék dolog. Akkor kezdôdne a baj tehát, amikor ez a vágy napi gyakorlattá válik?

P.G.: Azzal kezdeném, hogy a „napi gyakorlat" nem azt jelenti, hogy ez a szabadság tényleg napra készen jön a mûvész mûtermébe, és gombnyomásra valóra is válik. A mindennapok szintjén a mûvész ezt a feladatot csak mint utópiát és ígéretet, illetve mint elvégzendô munkát, vagy még inkább mint megfejtésre váró rejtvényt, mint a kreativitás próbáját éli meg. A környezete pedig arra figyel fel, hogy lám, ez az ember milyen szemtelen. Negyven-ötven év múlva pedig meg lehet írni, hogy rokonság volt a konstruktivista mûvész utópiája meg a diktatúrák ígéret-rendszere között. Ez az elméleti nagyvonalúság az, ami veszélyes. Nem tudok olyan jó mûvészrôl a huszadik században, akinek tényleg megártott volna ez a szabadságvágy, és arról sem, hogy igazi, a társadalom számára is jelentôs baj lett volna belôle.
  Talán azért nem, mert a mûvészek munkaanyaga nem a társadalom és nem az egyes ember, de még csak nem is az emberek kapcsolatát szabályozó jogi rend. Még a geometrikus formákban gondolkodó „száraz" konstruktivistákra is az érvényes, hogy ébren álmodozó, vízionáló emberek voltak, akik tégla helyett szivárványból építkeztek. A szivárvány természetéhez tartozik azonban, hogy igen sok szabadságot visel el.
  Az érem másik oldala, hogy ezek a mûvészek gyakran ráfizettek kalandjaikra az úgynevezett magánéletükben (van egy igazi mûvésznek ilyen?). A diktatúrákban munkatáborokba kerültek, a demokráciákban pedig – ahol enyhébb fajta munkatábor várt rájuk – a galériák szorgalmas bedolgozói lettek.

S.Z.: Akkor hol az az egészségtelenül túladagolt szabadság, ami több publikációdnak is központi témája, és amibe a mûvészet szerinted belefulladt? Olyannyira, hogy egy korábbi interjúban egyenesen az aszkézist javaslod gyógyírként...

P.G.: A válaszom erre az, hogy a „parttalan szabadság" nem a mûvész problémája, hanem valami olyasmi, ami inkább a társadalom mindennapjaiban figyelhetô meg, illetve a személyiség köznapi, gyakorlati életében válhat fenyegetô méretû ürességgé. Mert az a furcsa, hogy a mûvész minél messzebb megy el ennek a szabadságnak a hívó hangját követve, stilárisan vagy mûfajilag mégis annál szorosabb szabályokat alkot közben magának, annál kötöttebb. A mindennapok széles országútja viszont csak a konzum és a banalitások piacterére torkollik. Bármeddig bolyong is rajta valaki, ugyanazok közt a bazárok között marad, és végül a labirintus foglyává válik.
  Hadd jegyezzem meg: amit a mûvészrôl mondtam, az persze sok más foglalkozást ûzô emberre is érvényes – olyankor fordul elô ez, amikor az ember képes arra, hogy a szabadság magával ragadó árját az elhivatás fegyelmével szorítsa partok közé. A szabadsággal való gazdálkodás ilyenkor szép arányokra törô kényszer, amelynek ott vannak biztosítékul a vészkijáratai – ezeket a magasba vezetô kürtôket hívták régen a transzcendencia útjainak. Elismerem, hogy kissé paradoxul és patetikusan hangzik mindez, de még századunk mûvészetében is az a helyzet, hogy az igazi mûvészi teljesítményekbôl továbbra is felénk árad valami ennek a szabadsággal vívott édes harcnak a nagyszerûségébôl és pátoszából. Egyszóval, még ma is Shakespeare és Rembrandt gyermekei vagyunk, legfeljebb kissé szégyelljük az egészet.

S.Z.: Ez a szégyen talán azzal magyarázható, hogy a modern mûvészet túlnyomó része szakrális vonatkozásaitól megfosztott vallás. Legalábbis Erdély Miklós szerint a hétköznapi dolgok mûvészetté avatása a szentté avatással analóg esemény. Nos, szerintem a huszadik századi mûvészet igen jól leírható a ready-made eljárás fokozatos kiterjesztéseként. Magyarán, a mûvésznek egyre több profán dogot szabad bevinnie a mûvészet „szent terébe", s e tekintetben talán tényleg jogosan beszélhetünk a mûvészi szabadság növekedésérôl is. A huszadik század végén viszont, amikor már gyakorlatilag minden bekerült a mûvészetbe, joggal vetôdik fel a kérdés, mire való volt ez az egész játék. Miért jó az nekünk, hogy immár minden mûvészet?
  Ma reggel zuhanyozás közben véletlenül eszembe jutott egy bölcs mondás (talán Chestertoné?): Amikor megrendül az Istenbe vetett hit, akkor nem az történik, hogy az emberek többé semmiben sem hisznek, hanem valami más következik be: mindenben hisznek. Errôl volna szó?

P.G.: Nagyon örülök, hogy már az utolsó mondataimnál a szégyenre terelôdött a szó. Azt hiszem, Duchamp egyik nagy problémája is az volt, hogy miként küzdje le a szégyenérzetét, amikor valamilyen közönséges használati tárgyat nevezett ki mûvészetnek – arra gondolok, hogy a beléje nevelôdött polgári esztétika normáit és az úgynevezett „jóérzést" kellett ilyenkor leküzdenie. Nagyon könnyû ugyanis valamire rámondani, hogy mûvészet. Végsô soron nem is a szemtelenségét szégyelli ilyenkor az ember, hanem ezt a link és „felelôtlen" könnyedséget. Néha ezért nehéz megvalósítani a látszólag oly könnyû anti-mûvészetet.
  Tényleg az a helyzet, hogy minden olyan aktus, amikor kiterjesztjük valami új dologra vagy jelenségre a jogainkat (illetve a tetszésünket), hasonló feszélyezettségérzettel jár. De le kell küzdeni ezt a zavart, mert csak akkor tudjuk valóban érvényesíteni elképzeléseinket, ha képesek vagyunk legyôzni ezt a fajta kezdeti rossz érzést is. És itt térnék vissza a „határtalan szabadság" kérdéséhez. Ha ugyanis megszerezzük magunknak azt a rutint, hogy mindent mûvészetté avassunk, más szóval, hogy mindenre rávetítsük a hitet, akkor egy idô után elfogy az a szégyenérzet, amit a szabadságunk kiterjesztésekor szoktunk tapasztalni.
  Van ugyanis valami „szégyentelen" abban, ahogy a mai szabad társadalmak a szabadságukkal élnek, és ahogy például a Kozmoszt nem csak fizikailag, hanem esztétikailag is birtokba veszik. Aránytalannak érzem, hogy oly magától értetôdôen látjuk „szépnek" a világot, miközben naponta ezernyi jel figyelmeztet arra, hogy ez még sincsen egészen így.
  Most, hogy ezt kimondtam, kísértésben vagyok, hogy ezzel a szégyentelenséggel helyettesítsem azokat a definíciókat is, amelyekkel a posztmodern kort szoktuk körülírni. A posztmodern kor nem tud megilletôdni. Kérdés azonban, hogy ha végképp leszoktunk arról, hogy elpiruljunk, tudunk-e még akkor örülni?...

S.Z.: Bizonyos elképzelések szerint a modernizmus végét az jelenti, amikor megszûnik a „magas" és az „alacsony", magyarán az elit és a tömegkultúra közötti különbség. Ez a nivellálódás az Egyesült Államokban a Pop Art robbanásszerû sikerével következett be. Talán nem véletlen, hogy az új irányzat kulcsfigurája az az Andy Warhol volt, aki pályáját a reklámszakmában kezdte, s aki aztán tényleg szégyentelenül hajtogatta, hogy mindenszép...

P.G.: Errôl az jut rögtön az eszembe, hogy Warhol mégis megpróbált egy új ingerre rátalálni, mondhatnám, egy mesterséges elpirulást produkálni. Valami olyasmit keresett, amivel a régi szakrális küszöb átlépésekor jelentkezô megilletôdöttséget helyettesíthetné. Ez pedig a leselkedés volt. Nem mondok semmi újat vele, hiszen ma már könyvtárnyi irodalma van annak, hogy a pop kultúrában milyen fontos a voyeurködés. Ha már mindent szabad, akkor mesterségesen kell olyan helyzeteket, olyan kulcslyukakat teremteni, amelyek segítségével újra izgalmassá válhat a világ, a leskelôdés. A mai tömegkultúra azáltal avatja a megszokott dolgokat mûvészetté, hogy elvesz valamit a határtalan szabadságunkból. Egy kulcslyuk elé állítja a nézôt és ezáltal hozza olyan helyzetbe ôt, hogy erotikus izgalmakat érezzen – még akkor is, ha csak egy pohár víz van a túloldalon.
  Kitûnô példa erre a videoklipek vizuális világa, itt ugyanis szó szerint alkalmazzák néha az ilyenfajta kulcslyuk-perspektívát: a dolgok egy tölcsérszerûen szûkülô csatornán át folynak, repülnek, vagy sodródnak felénk, miközben szokatlan szemszögbôl és szokatlan sebességgel éljük át a leghétköznapibb tárgyak világát. Minden veszélyessé, kalandossá, erotikussá vagy visszataszítóvá válhat ebbôl a szemszögbôl. Könnyû lenne bebizonyítani, hogy ez a trükk az akusztikai hatások terén, vagy az egyébként roppant szimpla jelenetecskék megrendezésében is újra és újra felfedezhetô. Weöres Sándor már vagy húsz évvel ezelôtt rátalált erre a Disneyland-kulisszákra rácsodálkozó ál-naiv perspektívára: „...Mûfiú szól mûleányhoz: Mûleánykám mûszívembôl mûszeretlek".
  Nehogy azt hidd, hogy egyértelmûen lebecsülô lenne az ilyen szerelemmel kapcsolatos véleményem: mert eléggé érdekes ez a versike...

S.Z.: Érdekesnek érdekes, de vajon milyen lesz egy ilyen szerelem gyümölcse? Fordítsuk komolyra a szót. Jeff Koonsról, aki azzal vált híressé-hírhedtté, hogy nemcsak tipikus giccs-tárgyakat „sajátított ki" (ez a fajta kisajátítás vált a New Yorkban appropriation néven ismert irányzattá...), hanem Ciccolinával, másként Staller Ilonával való szerelmi kapcsolatának legintimebb pillanatait is egy az egyben, színes plasztikában és képben örökítette meg, nos, errôl a Jeff Koonsról azt állítják az esztéták, hogy mindezt csak iróniából csinálta. És állítólag éppen ez az irónia volna az, ami megkülönbözteti mûveit a pornográfiától vagy a giccstôl. Van azonban itt egy bökkenô: ebbôl az „ironikus-mûvészi" magatartásból született egy gyerekük. Az irónia terméke lenne ô?

P.G.: Úgy tudom, a gyerek megszületése után Staller Ilona váratlanul elvált Jeff Koonstól. A gyerekért azután hosszan pereskedtek. Feltételezhetjük, hogy iróniából tették? Lehet, hogy a jó öreg avantgárd szemszögébôl ez a per volt Jeff Koons igazi mûvészete?

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el az alábbi címre: lettre@c3.hu