PIERRE BOURDIEU

A televízió nem igazán kedvez a gondolatok kifejtésének. Meg kell állapítanunk, hogy negatív kapcsolat van a sürgôsség és a gondolatiság közt. Ez régi témája a filozófiai diskurzusnak: arról az ellentétrôl van szó, amelyet Platón mutat ki a ráérô filozófus és az agórá n, a köztéren lévô emberek közt, akiknek mindig sietôs. Platón nagyjából azt mondja, hogy a sürgôsségben az ember nem tud gondolkozni.

Készen kapott közhelyek és felforgató gondolatok

Tulajdonképpen azt a kérdést kellene feltenni, hogy egyes emberek miért képesek megfelelni az egészen különleges körülményeknek, hogyan sikerül olyan körülmények közt gondolkozniuk, amelyek közt senki sem gondolkozik többé. A válasz, számomra úgy tûnik, az, hogy készen kapott eszmékben gondolkodnak. A készen kapott eszmék azok az eszmék, amelyeket mindenki megkap, közhelyesek, szokványosak, olcsók; megvan viszont az a tulajdonságuk, hogy amikor megkapja ôket az ember, már elfogadottak, tehát a befogadás problémáját nem vetik föl. Márpedig legyen szó egy diskurzusról, egy könyvrôl vagy egy televíziós üzenetrôl, a kommunikáció legfôbb problémája annak kiderítése, hogy a befogadás feltételei adottak-e; hogy aki hallgat, rendelkezik-e annak a dekódolásához szükséges kóddal, amit éppen mondandó vagyok? Amikor kibocsátunk egy ilyen készen kapott eszmét, a dolog már el is van intézve, a probléma meg van oldva. A kommunikáció azonnali, mert bizonyos értelemben nem létezik. Vagy csak látszólagos. A közhelyek cseréje olyan kommunikáció, amelynek a kommunikáció tényén kívül nincs más tartalma. A közhelyeknek, amelyek óriási szerepet játszanak a hétköznapi beszélgetéseinkben, megvan az az erényük, hogy mindenki képes befogadni ôket, méghozzá azonnal: banalitásuknál fogva közösek mind a kibocsátó, mind a befogadó számára. Ezzel ellentétben a gondolat, per definitionem , felforgató: szükségképpen azzal kezdôdik, hogy szétszedi a készen kapott eszméket, hogy aztán bebizonyítsa róluk, hogy azok. Amikor Descartes bizonyításról beszél, hosszú okoskodási láncról beszél. Ez idôigényes, hiszen a "tehát"-okkal, a "következésképpen"-ekkel, az "azaz"-okkal, a "minthogy ezen azt értjük, hogy..."-okkal egy sor összefüggô tételt kell kifejteni. Márpedig ennek a gondolkodó gondolkodásnak a kifejtése lényege szerint idôhöz kötött.

Ha a televízió bizonyos számú fast-thinker t, gyorsgondolkodót részesít elônyben, akik a kulturális fast-food ot, az elôemésztett, elôgondolt kulturális táplálékot kínálják fel, ez nemcsak azért van (és ez is részét képezi a sürgôsséggel szembeni kiszolgáltatottságnak), mert van egy címlistájuk, egyébként mindig ugyanaz (Oroszországról X úr vagy asszony, Németországról Y úr); hanem mert a beszédkényszeres emberek felmentik ôket az alól, hogy megkeressék, kik azok, akiknek valóban lenne mondandójuk -- ezek többnyire fiatal, sokszor még ismeretlen, saját kutatásuk iránt elkötelezett emberek, akik kevéssé hajlamosak a médiába szaladgálásra; ôket kéne a televíziósoknak megkeresniük, de közben ott vannak a kezük ügyében a média törzsvendégei, állandóan rendelkezésre állva és készen arra, hogy kitoljanak magukból egy elôadást vagy hogy interjút adjanak. És ráadásul az is tény, hogy különleges típusú gondolkodónak kell lennie annak, aki képes olyan feltételek közt gondolkozni, ahol senki sem gondolkozik többé.

Az igazi ál- vagy álságosan igazi viták

Térjünk át a vitákra... E tekintetben gyors leszek, mert úgy vélem, itt könnyebb a bizonyítás: itt vannak elôször is a valóban álviták, amelyeket rögtön ilyenként ismer fel az ember. Ha Alain Mincet és Attalit, Ferryt és Finkielkrautot, Julliard-t és Imbert-t látják a televízióban... ôk haverok. Az állandó meghívottak világa tulajdonképpen az egymást-ismerôk zárt világa, amely az állandó önmegerôsítés logikája szerint mûködik. Természetesen ezek az emberek vitáznak, de annyira közös megegyezéses alapon... Vajon a közönség tisztában van-e ezzel a cinkossággal? Nem biztos.

Vannak látszólag igazi viták is, hamisan igaziak. Gyorsan elemeznék egyet, azt, amelyet Cavada szervezett a novemberi sztrájk idején, s azért ezt, mert a demokratikus vita minden látszatával rendelkezett. Márpedig ha valaki megnézi, mi történt ebben a vitában (úgy fogok eljárni, hogy a nyilvánvalótól haladok a leginkább rejtett felé), egy sor cenzurális mûveletet lát.

Elsô szint: a vitavezetô szerepe. Ami mindig feltûnik a nézônek. Látják, hogy a mûsorvezetô a közbeszólásaival kényszerhelyzetbe hozza a partnereit. Ô diktálja a témát, ô diktálja a problematikát (amely gyakran annyira abszurd, mint a Durand-féle vitában is -- "meg kell-e égetni az elitet?" --, hogy a válaszok is csak abszurdak lehetnek). Ô kényszeríti ki a játékszabályok betartását. Változatos geometriájú játékszabályokat, amelyek nem ugyanazok, ha egy szakszervezetisrôl vagy ha az akadémikus Peyreffite úrról van szó. Ô adja meg a szót, ô adja meg a beszélô fontosságára utaló jelzéseket. Egyes szociológusok megpróbálták kibontani a verbális kommunikáció nem-verbális implicit tartalmait: ugyanannyit mondunk el a tekintetekkel, a csendekkel, a gesztusokkal, a mimikával, a szemünk mozgásával, mint magukkal a szavakkal. És a hangsúllyal és egyéb dolgokkal is. Sokkal több mindent bocsátunk tehát ki magunkból, mint amennyit ellenôrizni tudnánk (ez igazán nyugtalansággal tölthetné el Narcissus tükrének fanatikus híveit). A kifejezésnek olyan sok szintje van, ha csak a szó szoros értelemben vett beszédet nézzük is -- ha kontrolláljuk a fonológiai szintet, nem kontrolláljuk a szintaktikus szintet, és így tovább --, hogy senki, még a legerôsebb önuralommal rendelkezô ember sem uralhat mindent, hacsak nem szerepet játszik, vagy nem bükkfanyelven beszél. A vitavezetô maga is öntudatlan nyelven szól közbe, azzal, ahogyan egy kérdést feltesz, a hangsúlyával: egyesekhez így szól nyers hangon "Szíveskedjék felelni, még nem válaszolt a kérdésemre!" vagy "Várom a válaszát. Csak nem itt is a sztrájkot folytatja?". Egy másik, igen jellemzô példa: a köszönetnyilvánítás különbözô módjai. A "köszönöm" jelentheti azt is, hogy: "Köszönöm, hálás vagyok önnek, örömmel vettem a szavait". Van azonban egy másik módja is a köszönetnyilvánításnak, ami fölér egy elbocsátással. Ilyenkor a "köszönöm" azt jelenti: "Jól van, itt a vége. Térjünk át a következôre". Mindez az igen parányi, apró hangsúlyokban jelenik meg, de a beszélgetôpartner kénytelen eltûrni, lenyelni a nyilvánvaló és a rejtett jelentést is; lenyeli mindkettôt, és ezzel elveszítheti az eszközeit.

A vitavezetô osztja ki a megszólalási idôt is, ô osztja ki a megszólalás hangsúlyait is, amely lehet tiszteletteljes vagy lenézô, figyelmes vagy türelmetlen. Van például az igenlésnek egy módja, amely sürgetô, a türelmetlenséget vagy az érdektelenséget érezteti a beszélgetôpartnerrel... (Azokban a beszélgetésekben, amelyeket mi folytattunk, pontosan tudtuk, mennyire fontos, hogy az egyetértés, az érdeklôdés jeleit sugározzuk az emberek felé, különben elbátortalanodnak, és lassacskán elfogy a szavuk: egészen kis dolgokat várnak, egy "igen-igen"-t, egy bólintást, kis értô jeleket, ahogy mondani szokták.) Ezekkel az alig észrevehetô jelekkel manipulál a vitavezetô, inkább öntudatlanul, mint tudatosan. Például a kulturális nagyságok iránti tisztelet egy olyan autodidaktánál, akit csak megérintett a kultúra, oda vezet, hogy csodálni fogja az álnagyságokat, az akadémikusokat, a tiszteletet keltô címekkel ellátott embereket. A vitavezetô másik stratégiája: manipulál a sürgôsséggel, arra használja az idôt, a hiányát, az órát, hogy félbeszakítson, sürgessen, beléfojtsa a szót a másikba. És mindezt arra hivatkozva teszi, mint minden mûsorvezetô, hogy ô a nyilvánosság képviselôje: "Félbeszakítom önt, nem értem, mit akar mondani". Amivel nem azt akarja érzékeltetni, hogy ô hülye, hanem azt, hogy az átlagnézô, aki per definitionem hülye, nem fogja érteni a dolgot. És a "gyengeelméjûek" szóvivôjének szerepében félbeszakít egy értelmes beszédet.

A végeredmény mindent összevetve az, hogy egy kétórás mûsorban a CGT, a szakszervezet képviselôje pontosan öt percet kapott, mindent beleértve és számbavéve, ide sorolva a megszólalási kísérleteket is (noha mindenki tudja, hogy ha a CGT nem lenne, nem lett volna sztrájk sem, következésképp mûsor sem stb.). Miközben látszólag, és ezért olyan fontos ez a Cavada-mûsor, a fomális egyenlôségnek minden külsô jegyét tiszteletben tartották.

Ami a demokrácia szempontjából egy igen fontos problémát vet fel: nyilvánvaló, hogy egy stúdióbeszélgetésnek nem minden résztvevôje egyenlô. Vannak, akik a stúdiószereplésben profik, vannak, akik a beszédben is és a stúdiószereplésben is profik, és szemben velük ülnek az amatôrök. Ez hihetetlenül nagy egyenlôtlenség. És hogy egy icipicit helyreálljon az egyenlôség, a mûsorvezetônek kellene egyenlôtlennek lennie, azaz a relatíve legeszköztelenebb felet segítenie, ahogy azt mi tettük abban a kutatómunkában, amelybôl a La Misère du monde született. Ha az ember azt akarja, hogy valakinek, aki nem profi a beszédben, sikerüljön valamit elmondania (és ilyenkor gyakran olyan fantasztikus dolgokat mesél el, amit azok az emberek, akik naphosszat beszélnek, még elgondolni se tudnak, nemhogy elmondani), meg kell dolgozni érte: segítséget kell nyújtani a beszédhez. Hogy megemeljem az eddigieket, azt mondanám, hogy ez maga a szókratészi küldetés, teljes szépségében. Arról van ugyanis szó, hogy a rendelkezésére kell állnunk valakinek, akinek a szava fontos számunkra, szeretnénk tudni, mit tud mondani, mit gondol, tehát segítünk neki megszülni a gondolatait. Márpedig ez messze nem az, amit a mûsorvezetôk csinálnak. Nemcsak hogy nem segítik a kedvezôtlen helyzetben levôket, hanem, ha szabad így fogalmazni, még mélyebben nyomják bele ôket ebbe a helyzetbe. Harminchatféleképpen: azzal hogy nem a megfelelô pillanatban adják meg nekik a szót, akkor adják meg a szót, amikor már nem is várják, ráadásul közben még türelmetlenségüket is kinyilvánítják velük szemben stb.

De még mindig csak a jelenségszinten vagyunk. Rá kell térnünk a második szintre: a stúdióbeszélgetés összetételére. Ami meghatározó. Olyan láthatatlan munka, amelynek a végeredménye maga a beszélgetés. Ehhez egész sor elômunkát kell elvégezni, például a meghívásokkal: vannak emberek, akiknél fel sem merül, hogy meghívják ôket; másokat meghívnak, ám ôk visszautasítják a meghívást. A stúdióbeszélgetés végül összeáll, ám az észrevehetô elfedi az észrevehetetlent: nem látjuk, egy mûvileg elrendezett észlelésben, a konstrukció szociális szerkezetét. Nem mondhatjuk tehát magunkban azt: "nicsak, nincs köztük olyan, aki innen és innen jött volna". Ennek a manipulációs munkának jó példája (egy az ezer közül) a Cercle de minuit két egymást követô adása, ugyancsak a sztrájk idején, az értelmiségrôl és a sztrájkokról. Nagyjából két tábor volt az értelmiségieken belül. Az egyik adásban azok az értelmiségiek, akik kedvezôtlenül ítélték meg a sztrájkot, jobboldalinak tûntek. A másodikban megváltoztatták a résztvevôk összetételét: behívtak még erôsebben jobboldali szereplôket, és kihagyták azokat, akik kedvezôen vélekedtek a sztrájkról. Ami azt eredményezte, hogy azok, akik az elsô adásban jobboldalinak látszottak, most baloldalinak tûntek. Jobb és bal mindig relatív, per definitionem . És ebben az esetben a résztvevôk összetételének a megváltoztatása megváltoztatta a mûsor üzenetét is.

A beszélgetés összetétele fontos, hiszen annak kell megadnia a demokratikus egyensúly képét. Tüntetnek az egyenlôséggel, és a mûsorvezetô a bíró szerepébe képzeli magát. Cavada mûsorában kétfajta ember volt: elkötelezett emberek, a fôszereplôk, a sztrájkolók; és voltak mások, akik szintén fôszereplôk voltak, ám a megfigyelô szerepében ültek ott. Voltak, akik azért ültek ott, hogy magyarázkodjanak ("miért csinálják ezt, miért hozzák lehetetlen helyzetbe a fogyasztókat?"), és voltak, akik azért ültek ott, hogy megmagyarázzanak , hogy meta-diskurzusokat tartsanak.

Egy másik láthatatlan, ennek ellenére teljes mértékig meghatározó tényezô: a kijelölt résztvevôkkel az elôkészítô megbeszéléseken kidolgozott terv, amely kész, többé-kevésbé merev forgatókönyv formáját is öltheti, ahol a szereplôknek ebbe kell belesimulniuk. Ebben az elôzetesen megállapított forgatókönyvben gyakorlatilag nincs helye az improvizációnak, a szabad, spontán beszédnek, mert az túl kockázatos, sôt veszélyes a vitavezetô és mûsora számára.

Másik láthatatlan tulajdonsága ennek a térnek a nyelvi játék logikája maga. A majdani játéknak vannak hallgatólagos szabályai, hiszen minden társadalmi helyzetnek, ahol beszéd zajlik, van struktúrája: egyes dolgok kimondhatók benne, mások nem. Ennek a nyelvi játéknak az elsô hallgatólagos elôfeltevése: a demokratikus vitát a szabadfogású birkózás mintájára kell elgondolni; kell hogy legyenek benne összecsapások, legyen benne jó szereplô és durva szereplô... Ugyanakkor nem megengedett minden fogás. A fogásoknak a formális, a tudós nyelv szabályait kell követniük. Másik sajátossága ennek a térnek: a hivatásosok cinkossága, amire az imént utaltam. Akiket én fast-thinker eknek hívok, az eldobható gondolat specialistáinak, azokat nevezi a szakma "jó alanyoknak". Ôk azok, akiket nyugodtan meg lehet hívni, tudható, hogy jó összetételt biztosítanak majd, nem okoznak nehézségeket, nem csinálnak jeleneteket, meg aztán rengeteget képesek beszélni, minden probléma nélkül. Van egy ilyen kör, a jó alanyok köre, akik olyanok, mint hal a vízben, és aztán vannak mások, akik olyanok, mint a szárazra vetett hal.

Végül itt van az utolsó láthatatlan dolog, a mûsorvezetôk nemtörôdömsége. Igen gyakran megtörtént velem, még olyan újságíróknál is, akik nagy hajlandóságot mutatnak irányomban, hogy minden válaszomat kénytelen voltam a kérdés megkérdôjelezésével kezdeni. Az újságírók a szemüvegükkel, a gondolkodási kategóriáikkal olyan kérdéseket tesznek fel, amelyeknek semmihez sincs semmi közük. Például az úgynevezett lakótelepi problémákkal kapcsolatban minden létezô agyrém ott van a fejükben, úgyhogy mielôtt az ember megkezdi a válaszát, udvariasan azt kell mondania: "az ön kérdése kétségkívül érdekes, de úgy vélem, van ennél lényegesebb kérdés is...". Ha az ember legalább némileg nem készül fel, olyan kérdésekre fog válaszolni, amelyeknek fel sem volna szabad vetôdniük.

Tücskök és hangyák, kutyák és farkasok

A televízió igen kevéssé autonóm kommunikációs eszköz, amelyre egész sor kényszer nehezedik. A kényszerek az újságírók közti társadalmi viszonyokból származnak, és ezek az ádáz, az abszurditásig kegyetlen konkurenciaharc viszonyai , ugyanakkor cinkossági viszonyok is, az objektív bûnrészesség viszonyai, amelyek a szimbolikus produkciós mezôben elfoglalt helyükbôl fakadó közös érdekeken alapulnak és azon a tényen, hogy közösek a kognitív struktúráik és a társadalmi származásukhoz, képzettségükhöz (vagy képzetlenségükhöz) kötött észlelési és ítélkezési kategóriáik. Amibôl az következik, hogy ez a látszólag korlátlan kommunikációs eszköz, a televízió, nagyon is korlátozva van. Amikor a hatvanas években megjelent a televízió, bizonyos "szociológusok" (sok-sok idézôjellel) siettek kijelenteni, hogy a televízió mint tömegkommunikációs eszköz el fog "tömegesedni". A televízióról úgy tartották, hogy apránként nivellálni, homogenizálni fogja a tévénézôket. Ami tulajdonképpen az ellenállás kapacitásainak az alábecsülése volt. De fôként annak a kapacitásnak az alábecsülése, amellyel a televízió rendelkezik saját mûsorkészítôinek, tágabb értelemben egyéb újságíróknak és a kulturális termelôk összességének az átformálásához (azon ellenállhatatlan vonzerô révén, amelyet közülük nem egyre gyakorolt). A legfontosabb jelenség, amelyet elég nehéz volt elôrelátni, a televízió hatalmának rendkívüli mértékû kiterjedése a kulturális termelés összességére, beleértve a tudományos vagy a mûvészeti tevékenységet is. Mára a televízió a végletekig, a végsô határokig vitte azt az ellentmondást, amely ott kísért a kulturális termelés minden területén. Arról az ellentmondásról beszélek, amelynek egyik pólusát azok a gazdasági és társadalmi feltételek jelentik, amelyekbe be kell helyezkedni ahhoz, hogy bizonyos típusú mûveket létrehozhasson az ember (a matematika példájára hivatkoznék itt, mert az a legnyilvánvalóbb, de ez az avantgárd költészetre, a filozófiára, a szociológiára stb. is igaz), olyan mûveket, amelyeket "tisztának" hívnak,(noha a szó meglehetôsen nevetséges) de mondjuk inkább úgy, hogy amelyek függetlenek a kereskedelmi stb. kényszerektôl; a másik pólust pedig az ilyen körülmények közt létrejövô termékek közvetítésének társadalmi feltételei jelentik. Ellentmondás van tehát azon feltételek között, amelyek közé kerülni kell, hogy avantgárd matematikát, avantgárd költészetet stb. alkosson az ember, és azon feltételek közt, amelyek közé kerülni kell, hogy ezeket a dolgokat mindenkihez eljuttathassuk. A televízió a végsôkig kiélezi ezt az ellentmondást, hiszen a nézettségi statisztikák révén minden más kulturális termék világánál jobban nehezedik rá a kereskedelem nyomása.

Ugyanígy, ebben a mikrokozmoszban, amely az újságírás világa, igen erôsek a feszültségek azok közt, akik az autonómia értékeit, a kereskedelemmel, a parancsnoklással, a fônökökkel stb. szembeni szabadságot védik, és azok közt, akik alávetik magukat a szükségszerûségeknek, és cserébe meg is fizetik ôket ezért... Ezek a feszültségek nemigen válnak nyílttá, legalábbis nem a képernyôkön, mert a feltételek nem igazán kedvezôek hozzá: gondolok például arra a szembenállásra, amely a nagy vagyonokkal rendelkezô nagy sztárok és az információ és a riportkészítés láthatatlan, szakmányban dolgozó munkásai közt létezik; elôbbiek rendkívül ismertek és rendkívüli mértékben honorálják is ôket, de rendkívüli mértékben alávetettek is, utóbbiak pedig egyre kritikusabbak, hiszen a foglalkoztatási piac logikájának megfelelôen egyre jobban képzettek, miközben egyre közönségesebb, egyre jelentéktelenebb dolgokra alkalmazzák ôket. Ma a mikrofonok, a kamerák mögött összehasonlíthatatlanul képzettebb emberek állnak, mint amilyenek a hatvanas évekbeli megfelelôik voltak; más szóval egyre nô az a feszültség, amely a szakmai kívánalmak és azon igények közt van, amelyeket emberek az újságíróiskolákban vagy az egyetemeken szereznek meg -- noha van elôzetes alkalmazkodás is, amelyet a karrierre törô emberek idejekorán elvégeznek magukban... Egy újságíró mondta a minap, hogy a negyvenesek krízise (negyvenéves korban jön rá az ember, hogy a szakma egyáltalán nem az, aminek korábban hitte) immár a harmincasok krízisévé lett. Az emberek egyre korábban ismerik fel a szakma rettenetes szükségleteit, elsôsorban a nézettségi statisztikákból fakadó kényszereket. Az újságírás azon szakmák egyike, ahol mind több nyugtalan, kielégületlen, lázadó vagy cinikusan beletörôdô embert találni, ahol mind gyakrabban fejezôdik ki (természetesen az alávetettek oldalán) a düh, az undor vagy a csüggedés egy olyan munka valóságos viszonyai láttán, amelyet továbbra is "nem olyan, mint a többi"-nek élnek meg és kiáltanak ki. De messze állnak attól a helyzettôl, ahol ezek a bosszúságok vagy elutasítások valódi egyéni, és fôként közösségi ellenállás formáját ölthetnék.

Platón mondta, hogy valamennyien az istenség bábjai vagyunk. A televízió olyan világ, ahol az embernek az a benyomása, hogy a közszereplôk, miközben a fontosság, a szabadság, az autonómia látszatával, sôt olykor még a rendkívüliség aurájával is rendelkeznek (elég csak elolvasni a tévé-újságokat), egy olyan szükségszerûség bábjai, amelyet komolyan meg kell vizsgálnunk, egy olyan struktúráé, amelyet sürgôsen fel kell fejtenünk és napvilágra kell hoznunk.

MIHANCSIK ZSÓFIA FORDÍTÁSA

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu