Boris Groys - Ilja Kabakov
Kommunalka

BORIS GROYS: Közhelynek számít immár, hogy a szovjet társbérlet, a kommunalka a kommunizmus elveinek gyakorlati megvalósítása. Közben persze azt is tudjuk, hogy a kommunalka teljességgel érvénytelenné teszi a kommunizmus eszméjét. Mert hát tényleg maga a földi pokol az, amikor összezárnak néhány teljesen különbözõ életmódot élõ, különbözõ iskolázottságú, különbözõ életfelfogású, különbözõ lelki alkatú, egymástól teljesen idegen családot, s arra kényszerítik õket, hogy egy fedél alatt, egymás elõtt lecsupaszítva, teljes kölcsönös függõségben éljenek. Ahogy Sartre próféciája szól: „A pokol - a többiek.”
 Amikor viszont te használod a kommunalka szimbolikáját – és nagyon gyakran teszed --, nyilvánvalóan nem csupán leleplezni akarod, hanem konstruktív módon akarod használni a belõle fakadó pszichodinamikát?
ILJA KABAKOV: A kommunalka mérhetetlen tartalmat, rengeteg különbözõ történetet szippantott magába. Régebben Oroszországban az éjjeli menedékhely volt ilyen: nem véletlen, hogy Gorkij errõl szóló színdarabja annak idején akkora sikert aratott. Az éjjeli menedékhelyen az emberen nem élnek, csak egy éjjelre megszállnak, de közben végig elmélkednek, a lét végsõ kérdéseirõl vitatkoznak. Az emberek csak ott, a „mélyben” fekve kezdik szemlélni, mondjuk, fejük felett az eget: csak a sárban fetrengõ ember fordul a magasabbrendû felé. Ez ugyan csupán metafora, de számomra a kommunalka sem reális objektum, hanem metafora.
A kommunalka a szovjet élet kiváló metaforája: a kommunalkában ugyanis lehetetlen az élet, ugyanakkor másféle élet sem lehetséges, mert a kommunalkából gyakorlatilag nem lehet elköltözni. Ez a kombináció tehát, hogy így élni lehetetlen, de másképp élni is lehetetlen, nagyon pontosan leírja a szovjet életszituációt. A szovjet élet egyéb formái, mint például a láger, nem egyebek, mint a kommunalka különbözõ megjelenési módjai. Azt hiszem, egy nyugati ember egyszerûen képtelen felfogni, hogyan tudják emberek saját magukat ilyen kínlódásra, ilyen tömeglétre kárhoztatni: volt módom errõl megbizonyosodni, amikor nyugaton kommunalka-installációkat csináltam. Hogy mindenki egy konyhában fõzzön, egy vécére járjon: ez egyszerûen nem fért bele az emberek fejébe.
A kommunalka centrális tere a folyosó és a konyha. A folyosón minden kitudódik, ami a szomszédoknál zajlik. A konyha viszont nem egyszerûen a fõzés helyszíne, hanem afféle agóra, ahol a köz ügyeit megtárgyalják, ahol a lakókat érintõ döntéseket hozzák, ahol a hatalom képviselõivel találkoznak. De ez egyúttal a civakodások, veszekedések és megbánások tere is.
A vécé is nagyon fontos locus: folyton folyvást sor kígyózik elõtte, s a sorban állók közben mást se tárgyalnak, mint hogy ki milyen hosszan ül a vécén, milyen gyakran jár ki, s nem is csak az ittlakók, hanem különösen az „idegenek”, a rokonok, ismerõsök. A fürdõszoba se a mosakodás helye elsõsorban, hanem sokkal inkább mosásé, krumplitárolásé, ami aztán – a használati jogot és sorrendet illetõen -- megintcsak állandó perpatvarok tárgya. A villany meg végképp a viszály almája: szinte mindenkinek van külön villanyórája, külön villanykörtéje, a vécékbe sokszor annyi égõ van körbeaggatva, mintha karácsonyfa lenne, mégis folyton egymást vizslatják a lakók, ki lopja vajon a másik áramát.
A tenyérnyi odúkban, ahol eredetileg egy-egy család lakott, az idõk során egyre többen zsúfolódtak össze, sokszor több nemzedék él egymás hegyén-hátán. A kommunalkában az ember teljesen meg van fosztva privát szférájától, minden egyes egyén az egész bérlemény állandó kontrollja alatt áll, amelynek persze megvan a maga külön hierarchiája, megvannak a maga pengeéles életelvei. A kommunalka társassága valóban totális, minthogy az ember nem vonhatja ki magát belõle anélkül, hogy ezzel ne váltaná ki azonnal a többiek ítéletét, sõt terrorját. Az ezen terror ideológiai alapjául szolgáló legfõbb mérce a tisztaság és erkölcsösség, ami a gyakorlatban azt jelenti: tilos minden kísérlet, hogy különb legyél, mint a másik, hogy jobban élj, mint a többiek. Innen ered aztán a kommunalkák jellegzetes „jóság”-kultusza, amelynek lényege épp a privátszféráról való lemondás, a másik iránti állandó nyitottság, a készség arra, hogy végighallgassa a másikat, hogy részese legyen, belefolyjon a másik életébe. Ide tartozik a totális feltárulkozás imperativusza, az, hogy életed minden pillanata legyen nyitott könyv a másik elõtt: elvégre csak a gonosznak van rejtegetnivalója. Azaz az embernek nemcsak formálisan kell teljesítenie a kommunalka minden követelményét, hanem belsõleg is azonosulnia kell értékeivel ahhoz, hogy a „kommunális bérlemény” elfogadja õt. A kommunalkában mindenkinek más szerep rendeltetett, s ez alól nem lehet kibújni: jaj annak, aki megpróbálja – hiába, hogy kinn, a „nagy” világban köztiszteletben álló személy. A kommunalka számára nem létezik a nagy világ, nem létezik másféle értékrend: teljes egészében önmagába zárt világot képez.
B.G.: A kommunalka, természetesen a kommunista utópia terméke, azé a vágyé, hogy visszatérjünk abba az õsállapotba, amikor az emberek még nagycsaládokban, törzsekben éltek a barlangokban, amikor nem volt magántulajdon, elidegenedés, individualizmus. Valóban, amikor az emberek szeretik egymást és egy családként élnek, nem kell hogy egymás elõtt titkuk legyen, természetes, hogy feltárulkoznak egymás elõtt, nem kell félniük, hogy leleplezõdik életük intim szférája a másik elõtt. És az új kommunista embernek épp ilyennek kell lennie: aki nyitott a másik iránt, aki szereti a másik embert. Mi sem természetesebb tehát, hogy az elidegenedést és az izolálódást morálisan elítélik.
A gyakorlatban persze, évezredekkel az után, hogy ezek a nagycsaládok szétestek és az emberek individualizálódtak, hiába kényszerítik bele erõszakkal a legkülönbözõbb embereket ilyen mesterséges nagycsaládokba, aligha járnak sikerrel. Ez az a hétköznapi terror, amelynek csupán külsõ megtöbbszörözése a Gulag által jelképezett hivatalos állami terror.
Egyébként, akárcsak a húszas évek végén, azaz a kommunalka kialakulásának fénykorában, Mihail Bahtyin megalkotja nevezetes dialógus- és polifónia elméletét, amely szerint a maximális mûvészi hatás épp annak következtében jön létre, ha erõszakkal kényszerítenek bele ugyanazon térbe és idõbe szociálisan és lelkileg egymástól teljesen idegen embereket. Ez indítja, sõt provokálja aztán az embereket arra – így Bahtyin –, hogy egymás elõtt teljesen kitárulkozzanak, hogy teljesen külsõvé váljanak, hogy elveszítsék önmagába zárt privát szférájukat, s hogy egymással végletekig feszített dialógusra lépjenek.  Ezt az indíttatást, provokációt tekinti Bahtyin par excellence mûvészetnek. Elméletét Dosztojevszkij regényeinek elemzése alapján hozta létre, amelyekben, mint hangsúlyozta, nagy szerepet játszik az olyan fajta hétköznapi skandalum, amely a különbözõ társadalmi osztályokból származó emberek között robbant ki konfliktust. Amikor elõször elolvastam Dosztojevszkij regényeit, tényleg döbbenettel láttam, mennyire mások, mint a tradicionális európai regények. A hagyományos európai regényben a hõs fokozatosan végighalad egymás után élete szakaszain, míg Dosztojevszkij hõse nem tud kitörni abból a bizonyos önmagába zárt térbõl, ahol mindig ugyanazokkal az emberekkel kényszerül konfliktusba keveredni. Dosztojevszkijnél képtelenség végleg eltávozni, lehetetlen a teljes szakítás. Hõsei mintha örökre bele lennének vésve a regény terébe. A kommunalka ebben az értelemben valóban az esztétikai tér egy olyan típusát képezi, amelynek az orosz kultúrában megvan a maga tisztán irodalmi elõtörténete.
De szeretnék szót ejteni még egy megfigyelésemrõl. Amikor az orosz nemhivatalos mûvészet történetet kezdtem kutatni, döbbenettel vettem észre, mennyire nincs közös mûvészi programja. Gyakorlatilag az 50-, 60-,70-es években képtelenség volt találni két olyan mûvészt, akiknek azonos mûvészi felfogásuk lett volna. Nem volt semmiféle irányzat, mindenki zseninek tartotta magát, mindenkinek megvolt a maga külön esztétikai krédója, s a másik mûvészete mindenkit teljesen hidegen hagyott. Ugyanakkor, hétköznapi szinten ezek a mûvészek rendkívül szoros kapcsolatban álltak: megosztották egymással lakásukat, mûtermüket, cserélgették feleségeiket, szeretõiket, együtt ettek-ittak, együtt hajtottak fel adni-venni valókat, egyszóval, ismerték egymás magánéletének minden szegletét. A teljes intellektuális-alkotói elidegenedettség és az õslényszerû-testi együttélés eme kontrasztja mindig is hihetetlenül izgalmas volt számomra. Lényegében az egész orosz nemhivatalos mûvészet nem más, mint egy ilyen komplett kommunalka.
I.K.: Azt hiszem, igen találó ez a hasonlat. Minden mûvész mániákusan ragaszkodott a maga külön eszméjéhez, miközben közös létre volt kárhoztatva, akár tragédia ez, akár öröm forrása.
B.G.: Szerintem épp ez a kollektív, társas létezés centrális problémája.
I.K. Igen, a kommunalka minden lakójának megvolt a maga külön titka, mindenkinek megvolt a maga egyéni mániája. És ez az egyedi mánia és egyéni képzeletvilág épp a testi összefonódottságban folytatódott. A kommunalkában senkit sem érdekel, hol dolgozik, mit csinál a másik – csak a kommunalkán belüli élete, csak az az izgalmas. A nemhivatalos orosz mûvészeti életben szintén nem érdekelt senkit, mit rajzol a másik. Csak az volt a beszéd tárgya, kit tartóztattak le, mikor jön egy külföldi, mikor lehet kiállítani, mikor változik meg ez az átkozott élet – a voltaképpeni mûvészi probléma viszont sose. A mûvész magánmûvészete nem tartozott a másikra.
B.G. De hát a kommunalka fogalmát most a pluralista, ezen belül a nyugati társadalmak egészének leírására használod. Ugyanabban a gazdasági és társadalmi rendszerben élünk, keresztezzük egymás útjait, mégis mindenki csak a maga gondolataiba van bezárva.
I.K. Oroszországban e társadalmi létezés és az egyéni képzeletvilág közti szakadás még élesebben jelenik meg.
B.G. Hát, igen, Szovjet-Oroszország még több rétegû, mint a Nyugat, mivel a hétköznapi élet ideológiája kizárja annak minden lehetõségét, hogy valaki egyéni képzeletvilágát általánosan hozzáférhetõvé, átjárhatóvá tegye, ami Nyugaton azért megvalósítható. A szovjet hétköznapi élet szemantikailag rettentõen telített, ritualizált. Mivel szocializmusban élek, minden gesztusom, minden lépésem – még ha csak a vécé felé tartok is – a kommunista morál és a szovjet ember ideális hétköznapi viselkedésmódjának elvei által szabályozott, olyannyira, hogy semmi szociális tér nem marad az egyéni képzeletvilág produktumainak megrögzítésére, ezért ezek teljességgel különössé tesznek engem, olyannyira abszolút különállóvá, amilyen egy nyugati ember sohasem lehet.
I.K. A szovjet ember ugyanakkor mindig a megfigyelt pozíciójában van, állandóan színpadon érzi magát, mindig a színészet kemény munkája hárul rá.
B.G. Ráadásul sohase tudhatja, miféle nézõpontból, miféle kritériumok alapján fogják minõsíteni viselkedését, minthogy a szovjet ideológia, totalitásából következõen, hihetetlen módon képes összekapcsolni – sokszor nagyon is meglepõ módon – az ember hétköznapi életének legapróbb mozzanatait az egész világforradalom végkimenetelével, úgyhogy a végén az illetõ a közveszélyes politikai bûnözõ státusában találja magát. Innen a szovjet ember lényegében nagyon is artisztikus képessége arra, hogy vonatkozást teremtsen saját viselkedése a legtávolabbi kulturális kontextusok között.
I.K. Így van. A kommunalkában mindennek van jelentése és minden veszélyes.
B.G. Az egész egy hatalmas színpad.
I.K. De ki a nézõ?
B.G. Nyilvánvalóan Isten. Nyilvánvaló, hogy a kommunalka egy olyan gigantikus rituálé, amelynek értelme halandó számára felfoghatatlan.
I.K. Igen, valóban, totális textualizálás és totális ritualizálás tanúi vagyunk. Ismertem is egy embert, aki magát a vécére járást is teljesen megtagadta, mégpedig ebbõl a „szemiotikai” megfontolásból, holott ez fiziológiailag kivihetetlennek látszik.
B.G. A modern kultúra már a szovjet korszakban is híján volt ennek az egységes kontextusnak. Mindnyájan csak egy gyakorlati síkon kommunikálunk, egyéni alkotásunk léte ugyan megengedett, de senkit nem érdekel, senkire sem tartozik: a társadalom ideológiai szinten olyannyira differenciált, mint amennyire gyakorlati szinten összeforrt. Ugyanez történik most a szovjet nemhivatalos mûvészetben is. Régebben az egyes mûvészi programokat – ha más nem is – összefogta ellenzéki jellegük, mostanra azonban ez is teljesen eltûnt.
I.K. Igen, mostanra ez a gettó, a nemhivatalos mûvészet istállómelege elillant, miután a külsõ falak leomlottak. Holott nemrég még egy sajátos rend, sajátos páholy volt ez, amelynek megvolt a maga íratlan házszabálya, hierarchiája. Errõl szólnék még néhány szót.
Az alapító atyák elsõ generációja, mindenekelõtt Oszkar Rabin csoportja volt: Maszterkova, Nyemuhin, Vecstomo, a Kropivnicijek, Valja Kropivnyickaja, Rabin felesége – aztán Mihail Svarcman, Eduard Steinberg, Ernszt Nyeizvesztnij, Anatolij Zverjev, Vlagyimir Jakovlev. Õk teremtették meg a nemhivatalos mûvészi kontextust, és a nemhivatalos mûvészi lét mint olyan jellegét is. Ez 1957-ben kezdõdött, s terjedt tovább, mint a tûzvész, mindenki azonnal kapcsolatba került mindenkivel. Aztán még két nemzedék hagyományozta tovább ezt a magatartásmódot, amelynek lényege: nem részt venni a hivatalos mûvészi életben, viszont meleg, baráti, tiszteletteljes viszonyt kialakítani a többi mûvésszel. Ez az atmoszféra lényegesen más volt, mint mondjuk, a 20-as évek avantgárdjának környezete, amikor, az elbeszélések szerint, nem ismerték el, de nem is nézték le egymást.
B.G. Való igaz, szertefoszlott a mûvészet megváltó erejébe vetett hit. Az avantgárd impulzus kimerült, ezért is bizonyulhatott az élet és morális elv fontosabbnak, mint a mûvészi. Még aki zseninek tartotta magát, lelke mélyén az is belátta, hogy mindez színpadi játék.
I.K. Hittünk a másik ember individualitásában, lojalitásában. A mûvészet azonban többé nem tere a hit megnyilatkozásának.

GROYS, Boris
Az utópia természetrajza
Kijárat, 1997

„Oroszország, a Nyugat tudatalattija”
Orpheusz, 1991. 4.

„Lenin és Lincoln”
Magyar Lettre Internationale, 18.

„Posztszovjet posztmodern”
Magyar Lettre Internationale, 26.

KABAKOV, Ilja
„Egy kulturálisan áttelepült személy története”
Magyar Lettre Internationale, 19.

BAHTYIN, Mihail
A beszéd és a valóság
Gondolat, 1986

in: Az irodalom elméletei III.
Jelenkor, 1997

„A szerzõ és a hõs viszonyának problémája”
Holmi, 1996. 1.

SZOROKIN, Vlagyimir
„Búcsú a sortól”
Magyar Lettre Internationale, 13.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu