A szín mélyén négy ajtó. E nyitódó-csukódó ajtókon át mintegy egymást kergeti-ûzi, liheg, levegõ után kapkod a wielopolei plébános, kiáltozva és fekete reverendájával végigsöpörve a színt, a pincér, kezében tálcával, amelyen egy kancsót egyensúlyoz, két ikerforma hászid, egy nagy mellû szolgálólány, aki valósággal elõfolyik a saját köténye mögül, mintha egy Goya-képbõl lépett volna elõ, s miközben a pap és a pincér nyomában futva állandóan a padlót törli egy ronggyal, még a szín közepén álló Kantorhoz is oda-odafut, mint aki kérdezni akar valamit. Majd a közbülsõ ajtónyílásban feltûnik és eltûnik egy katonazenekar, tagjain elsõ világháború elõtti sapka és egyenruha. Hegedûn játszanak, magasra emelik a lábukat, ahogy díszmenetben szokás. Elõkerül egy kis chagalli zsidó, dirigálni kezdi a zenekart. Amikor a zenekar eltûnik, a sábeszdeklis emberke a hirtelen támadt csendben tovább dirigálja a nagy semmit.
 Az elõadás végére az ajtók végképp bezárulnak, mintegy megjövendölve azt a pillanatot, amikor a Kantor-színház bezár és nem nyit ki többé (Soha ide vissza nem jövök – magyarázza tovább egy újabb, beszédes elõadáscím néhány évvel a gyerekkori képekbõl szõtt Wielopole, Wielopole után ugyanezt az élményt; Jan Kottnak viszont a nyitódó-csapódó ajtókról a sok reneszánsz vagy barokk templomon és városházán található figurás óra jut eszébe, amelynek kis boltíves nyílásaiban szentek, királyok alakjai váltogatják egymást, nyomukban a jó öreg kaszással. Igaza van, ez a kantori "halálszínház", amely A halott osztály elõadásával született meg, s bár Tadeusz Kantor, a 20. század talán utolsó nagy par excellence avantgardista mûvésze munkásságának e "halálszínházzal" fémjelzett utolsó tizenöt esztendejében egyre izgatottabban és egyre sietõsebben gyártotta az új meg új produkciókat, mégis A halott osztály maradt ez utolsó alkotói periódusának nem is egyszerûen az emblémája, de leginkább idõtálló darabja is.
 Ha egyáltalán ildomos idõtálló mûvekrõl beszélni egy olyan alkotó esetében, akinek fõ mondandója nem is annyira a pillanat értéke és az idõ hamissága, inkább az ember teljes elveszettsége a környezõ világ tárgyai és a maga teremtette idõ kulisszái között. "Ha a formai fejlõdést hagyományosan egyenes vonallal, spirállal vagy koncentrikus körökkel szokás jelölni – mondja Jerzy Pawlasnak egy interjúban –, úgy az én munkásságom grafikus modellje a labirintus. Ha nincs kiút, az tanúsítja a legjobban, hogy jó úton vagyunk. A mûvészetben, természetesen." Mindenesetre tény, hogy õ, aki 1915 áprilisában jött a világra a galíciai Wielopolében, a katolikus parókián, ahol anyai bácsikája volt a plébános ("születésem pillanatában a nap a zeniten járt, a nap az én atyám", szerette mondogatni), hatvanéves koráig következetesen a nyitott alkotói attitûdre, a valóság és a mûvészet közti határ eltörlésére voksolt. A halott osztály elõadásával azonban radikális hitvallás- és pályamódosítást hajtott végre, kijelentve, hogy számára "az élet és a mûvészet konformizmusával szemben" immár "a halál az egyedüli ellenérv".
 Egyébként apját alig ismerte – Marian Kantor az elsõ világháború alatt a Pi³sudski-féle légióban harcol, de a háború után se tér vissza a családjához, részt vesz a sziléziai felkelésben, kereszténydemokrata politikus és lapszerkesztõ lesz, hogy a német megszállás alatt a nemzeti ellenállás aktivistájaként Auschwitzban végezze életét –, s a "nem létezõ apa" alakja Kantor kései "halálszínházának" egyik kulcsfigurája: a Wielopole, Wielopoléban, a Soha ide vissza nem jövök-ben, a Ma van a születésnapom-ban újra meg újra feltûnik alakja. A "legdrágább lény" viszont, akit élete végéig ezzel a jelzõvel illet, az az anya, aki igen nagy hatással van rá, ám ez a hatás már gyerekkorában azonnal átalakul, mintegy minden elemében teatralizálódik. Jellemzõ például, ahogy visszaemlékszik a gyerekkori ágya felett ("az álom világának kapujában") függõ keresztre, amely elõtt esténként letérdelt, "egy láthatatlan valakihez" fordulva az anyai ajkakról hallott imával. Vagyis ez az esti térdelés – írja élete vége felé – "a láthatatlannal" való kapcsolatot jelentette számára, a bizonyosságot, hogy "létezik valami több" mindannál, amit "magam körül megérinthettem vagy tekintetemmel átfoghattam". Egyébként wielopolei pajtásai szerint "kiskora óta különc volt és mindig is az maradt". Órákig állt a plébánia ablakában, hazavárva az anyját, ám ha lehetetett, boldogan szaladt és gyönyörködött mind a katolikus, mind a zsidó szertartásokban, ecsettel, papírral rohangászott a mezõn, egyszerre megállt, festett valamit...
 Az élet minden percében és minden apró részletében a színházat kereste, s extatikus-lázas örömet jelentett neki, amikor rátalált. Ám fordítva, az életre rátalálni a színházban, ami legalább ilyen szenvedélyesen foglalkoztatta, jóval nehezebb feladat és hosszabb út volt. Az sem véletlen, hogy annak a krakkói szobának az ajtaján, ahol a német megszállás alatt az ifjú Kantor illegális Független Színháza tartotta elõadásait, ott díszelgett a figyelmeztetõ felirat: "NEM LÉPHETSZ BÜNTETLENÜL A SZÍNHÁZBA", ami nyilván szójátékon alapuló, némiképp morbid ars petica kívánt lenni, hisz azokban az idõkben bárminemû lengyel nyelvû kultúrtevékenységért halál járt. "A háború tabula rasá-t csinált a világból – írta késõbb. – A világ közel került a halálhoz, következésképp a  költészethez is, már csak letagadhatatlan rokonságuk alapján is." Még a háború elõtt, a krakkói Akadémián elõbb festészetet, majd "dekorációs festészetet" tanult, ami mai fogalmaink szerint szcenográfiát jelent, s a háború után hamarosan, 1946 õszén a kor legjelentõsebb, realista rendezõje, Leon Schiller odaveszi maga mellé £ódŸba, a Lengyel Néphadsereg Színházába tervezõnek. Az ifjú szcenográfus még a harmincas években lenyûgözve üli végig az akkor még Lembergben dolgozó Schiller elõadásait, most mégsem felhõtlen a viszonyuk, hisz "a szimbolistákon nevelkedett" festõ már az illegalitás éveiben azon törte a fejét, mit kezdhetne "Maeterlinck kis drámáinak NAGY TITKAIVAL", mit "a kafkai padlásszobákban növekvõ FÉLELEMMEL" vagy "Bruno Schulz lapúval és csalánnal benõtt SZEMÉTDOMBJAIVAL", már akkor felfedezte magának Stanis³aw Ignacy Witkiewicz – mûvésznevén Witkacy – drámáit, Gombrowicz elsõ publikációit, s az õ nevüket az új világban hamarosan ki se szabad kiejteni. Egy váratlanul elnyert párizsi ösztöndíj vágja át e gordiuszi csomót: Schiller a tervezõ "társadalmi kötelezettségei" miatt hallani sem akar Kantor párizsi útjáról; Kantor viszont hallani se akar a színházról, ha eljuthat a festõk Mekkájába. Párizsból aztán nem £ódŸba tér vissza, hanem Krakkóba, amelyhez már élete végéig hû marad; annak ellenére, hogy a nyolcvanas évek elején Firenze elcsábítja, az odahaza egzisztenciális gondokkal küszködõ Kantor-színháznak új otthont kínálva, ám akkor is kettõs, firenzei-krakkói székhellyel mûködnek.
 Rövid ideig a krakkói Képzõmûvészeti Fõiskolán tanít, de az ötvenes évek elején már eltávolítják, hisz aki olyan kitételekre ragadtatja magát, hogy "a mûvészet nem a valóság tükrözése, hanem felelet a valóságra", arra nem bízható a jövendõ mûvészgenerációk nevelése. "Az ötvenes években nagyon sok képet festettem – mondja egy késõbbi interjúban –, miközben tisztában voltam vele, hogy nem lesz lehetõségem kiállítani. De ennek ellenére festettem és festettem, mert festenem kellett, már csak magamnak is. Nem akartam tudomásul venni, hogy ismét a föld alá szorultam. Hisz e szakadatlan festés révén kerültem kapcsolatba a szabad világgal, a szabad világ gondolkodásmódjával, eszméivel, hittem benne, hogy úgyis eljön." El is jött: 1955-ben Kantor ismét Párizsban van, 1956 decemberében az "októberi szellemet" képviselõ Po Prostu varsói szalonjában nyílik kiállítása, 1957 õszén a varsói Zachêtában megrendezett II. Modern Mûvészeti Tárlat fõ eseménye Kantor jelenléte. Ami korántsem jelenti, hogy a mûvészeti élet elfogadja. Julian Przyboœ, a lengyel avantgárd egykori pápája elszörnyed Kantor "ronda képein", akinek "ordító expresszionizmusa gyakran tassizmusnak álcázva jut szóhoz", Zbigniew Herbert úgy véli, "e hatalmas, excentrikus címeket viselõ vásznak" jól mutatják "a festõ temperamentumát és bátorságát, ám mûvészeti értékük elenyészõ". De hisz a "metafizikai nyugtalanság" Witkacyja, ez az exhibicionista, erotomán, grafomán, de önmagára is állandóan nyelvet öltõ különc író-festõ, aki 1939 szeptemberében a Kelet-Lengyelországot megszálló szovjet csapatok megindulásakor önkezével vetett véget életének, és aki ez idõ tájt szinte kizárólag Kantornak jelent ihletet és forrást, még felfedezésre vár!
 Kantor és Witkacy: ez külön fejezet Kantor új és új labirintust keresõ mûvészi fejlõdésrajzában. És külön fejezet a lengyel színháztörténetben. Ma már egyfelõl kézenfekvõ, hogy Kantor szélsõséges effektusokkal élõ, titokzatos és extravagáns színpadi nyelve, álomlogikája, exhibicionista önkényessége csak a virtuális Witkacy-színház kódjaival "nyitható meg", bírható szóra; másfelõl, hogy senki oly szervesen és eredeti módon nem folytatta és kamatoztatta Witkacy szellemi örökségét, mint épp Tadeusz Kantor. De korántsem értetõdött ez mindig magától. Miközben a hatvanas évek második felében a Cricot 2 – a krakkói festõk két háború közti Cricot-jának Kantor által feltámasztott utódja (az elnevezés szójáték: a "cyrk to", vagyis "ez cirkusz" franciásított változata) – Witkacy Vízityúkjával valódi nemzetközi sikerszériát tudhat maga mögött, a kritikus Jerzy Koenig a Wspó³czesnoœæ hasábjain felállítja az 1966/67-es évad krakkói Witkacy-bemutatóinak "általánosan elfogadott ranglistáját", az élen említve Bronis³aw D¹browski "kitûnõ, jól értelmezett, célra törõ" Witkacy-rendezéseit, aki azóta az ismeretlenség homályába tûnt, négy fokozattal lejjebb helyezve el Józef Szajnát, akinek "nonszensz-színháza" eléggé nem kárhoztatható, majd kijelentve: "végül páriaként ott van még Tadeusz Kantor, aki be sem léphet az igaz mûvészet szalonjaiba, és akit találóan és velõsen csak provinciális sarlatánként szoktak emlegetni".
 John Barber angol színikritikus egészen más benyomásokkal nézi a Vízityúk elõadását: "Körülüljük a színt, s az megtelik a különféle alakokkal: hatalmas bõröndöket vonszoló zarándokok, vodkát kínáló pincérek, mindenre kész katonák, a nézõket egybõl lenyûgözõ »hercegnõ-démon«, itt mellettem egy lány, aki megszállottan számolgatja a kiskanalakat. Odébb egy idõs úr táncot jár egy csõvel, amely szintén játszik. Vízityúkot, a piperkõc nõszemélyt lepuffantják, majd berakják a kádba, hogy a forró víztõl feltámadjon. Minden percben történik valami meglepõ fejlemény: kiröpül a toll a párnából, egy táncos ledöfi bábu-partnerét, egy nõ azt kérdi: »Elkezdõdött már?«" Egyébként nem a Vízityúk az elsõ Kantor-féle Witkacy-adaptáció. A Cricot 2-ben, amely 1956 õszén tartja elsõ elõadását, 1963-tól egész sorozat Witkacy-feldolgozás, illetve Witkacy ihlette produkció követi egymást. Ez a zéró-színház és a zéró-színészet korszaka. Aldonie Skibie-Lickel Az õrült és az apáca 1964-es elõadása alapján jól megvilágítja, mit jelentett a zéró Kantornak, aki "az õrült és az apáca közé beültetett két ávóst, két teljesen hülye spiclit. Az õrült szájáról elhangzott az elsõ kérdés. A mellette ülõ rendõr ránézett, látszott, nem érti, amit hall, de azért leadta a drótot a másik spiclinek. Az meg, tovább torzítva a hallottakat, közölte az apácával az õrült kérdését. A szöveg annyira eltorzult, hogy az értelme zéróval volt egyenlõ. Az apáca, aki erre a Witkacy által megírt replikával válaszolt, teljesen abszurd históriát kerekített a dologból." De a másik irányban is lezajlott ugyanez a szövegpusztító áttétel, s "a két Witkacy-mondat eltartott egy fél órát is." A Zéró-színház 1963-as kiáltványában Kantor maga így fogalmaz: "Az események és az esetek, az apró és lényeges, a jellegtelen, köznapi, unalmas, konvencionális epizódok megteremtenek egy töredék-valóságot. Ezt a töredék-valóságot én letérítem a köznapiság ösvényérõl, s önállósággal ruházom fel. A végtelenségig forgatom, ismétlem, amíg nem kezd önállóan létezni, és nem ragad magával. Ezen a ponton számomra már elveszti értelmét a kérdés: »mûvészet ez, vagy élet?«"
 Witkacy mindenekelõtt a fantázia teljes felszabadulását jelenti Kantor számára: megmutatni "az Embert, aki az egész természetet túlnõtte, akit a kaján istenek tudattal áldottak meg, ez lett gyõzelme s veszte". Késõbb azt állítja, a zéró-színház idején jutott el "a színházi valóság igazi autonómiájáig", vagyis a "halálszínház" a zéró-színház közvetlen folyománya, A halott osztály azt a színészi (anti)technikát kamatoztatja, amit Az õrült és az apáca, "egyik legjobb elõadásunk" idején találtak meg, s aminek lényege a színész teljes belsõ "kiüresedése", sõt a "játék az ûrrel". Jellemzõ módon a hetvenes évek végén, A halott osztály sikere után többször is tervbe veszi Az õrült és az apáca "rekonstrukcióját", ami idõ híján elmarad. A Vízityúk hatása még ennél is nyilvánvalóbb, egészen konkrét: ebben az elõadásban már ott vannak a színen azok a jellegzetes alakok, akik a "halálszínhház" valamennyi produkciójának vándorfigurái: a Nagy Tornász és Hátizsákja, a Bõröndös Ember, a két Hászid az Utolsó Mentõdeszkával, a Caddik az Utolsó Ítélet harsonájával, a Katona és Fontos Tárgya, az Apacs és a Szeretõje... Õk a kantori "commedia dell'a amore e della morte" – ahogy Firenzében nevezték magukat – örök zarándokai, néhányukat élete vége felé A halott osztály installációiban meg is örökíti. "A próbák kezdetén hónapokig nem is csináltunk mást, csak az utazás kérdésérõl töprengtünk – mondja Krzysztof Pleœniarowicznak a Vízityúk születésérõl. – Egy sor événement-t találtunk magunknak, véletlenszerû eseteket és helyzeteket. Ezek tiszta színi akciók voltak, a cirkusz, a karikatúra, a rikító színek és a bohóckodás határán, ami a Cricot 2-t mindig is jellemezte. Csak aztán hagytuk beszivárogni a szöveget, szinte cseppenként, ami elkerülhetetlen volt, hisz nem akartunk megrekedni a pantomim szintjén."
 Állandóan a színházi Kantorról beszélek, és nem a festõrõl; õszintén szólva, jobban is érdekel, járatosabb is vagyok ebben. Csakhogy a Kantor-mûvészet – és hadd mondjam most így: a Kantor-élet – minden momentumában összefügg, egy és oszthatatlan. A negyvenes-ötvenes években még lehet az életút színházi és festõmûvészi szakaszairól beszélni (a megszállás idején a cselekvõ ellenállás, a színház tûnik értelmesebbnek, az ötvenes évek passzív illegalitása viszont a festészeté, késõbb is elõfordul, hogy amikor nem kap útlevelet, a színházban keres menedéket, amikor viszont külföldi tanulmányútra megy, magukkal ragadják az új festészeti irányzatok, mindig felfedezi bennük saját korábbi törekvéseinek igazolását), 1963 után azonban rátalál a színház és a festészet kivételes, egyedül õrá jellemzõ szimbiózisára, s ettõl kezdve a lehetõ legtermészetesebb számára a mûfaji korlátok állandó áthágása. Festészete szakít a képfestés hagyományával, átlép a reális tárgyak világába, következik a happening és az environnement, jönnek a "lehetetlen akciók", plein airben, galériában egyaránt. De mindig "a zéró közelében", "az ûr peremén". Azaz vissza-visszatér a színházi térbe, hogy az önálló életet élõ tárgyakból, szavakból és dallamokból, a tárgyiasult emberekbõl, szimbólumokból és sztereotípiákból ritmikus, háromdimenziós "képeket" alkosson. Hogy a maga személyes történelmét "az idõ partján" megütköztesse a "hivatalos és általános" Történelemmel. Igazi egyéni alkotói zónát kreál magának a festészet és a színház határán, de talán helyesebb azt mondanunk, új mûnemet teremt, amely mindkét területet magába öleli és amelynek szabatos körülírása alighanem örökre fogas  kérdés marad mind a színházelmélet, mind a mûvészettörténet számára.
 Festõ vagy színházi ember? "Ezt a kérdést csak az teheti fel, akinek a forma a legfõbb érték – mondja Denis Bablet-nak. – A színházban a forma teljesen mást jelent, mint a festészetben. Más a természete, más a struktúrája. Ha viszont elvetem a formát, közömbös, hogy mit mûvelek. Színházat vagy festészetet, grafikát vagy könyvet; mind ugyanolyan különös módon jön létre, tehetek, amit akarok. Ez a totális mûvészet. Nem mondhatom: eddig tart a színház, itt kezdõdik a festészet. Mert ez a kettõ nekem egy és ugyanaz." 1965-ös New York-i útjáról hozza magával a happening gondolatát és "e jelenség egész mitológiáját", mint saját korábbi informel-korszakának teatralizált igazolását: "Maga a folyamat, az átlépés az informel festészetbõl a happeningbe nálam spontán módon zajlott le. Az a rés, amelyen a kép világából átcsúsztam a valóságba, eleve a happeninghez vitt. Ahogy elhagytam a mûalkotás területét, a való élet egész kínálatával operálhattam, amely elém tárult" – fogalmazza meg tömören a kérdést Jerzy Pawlasnak. Az elsõ Kantor-happeningre 1965 decemberében Varsóban a Képzõmûvész Baráti Társaság kávéházában kerül sor, ezt követi Krakkóban, a Krzysztofory Galériában a Cricotage névre keresztelt happening, amelynek még a címe is arra utal, hogy a Kantor-happeningek szervesen a Kantor-színház hagyományában gyökereznek. A Wies³aw Borowski igazgatása alatt mûködõ varsói Foksal Galéria, amely egyébként a hatvanas-hetvenes évek fordulóján bizonyos közvetítõ szerepet a lengyel és a magyar képzõmûvészeti avantgárd között is betöltött, a happeninges Kantornak menedéke és mintegy mûvészi otthona (hisz Krakkóban a hatóságok kimondottan ellenségesek a happeninggel, a Mûvészettörténész Szövetség krakkói részlegének elnökét azért mondatják le, mert átengedte a szövetség helyiségét egy Kantor-happeningnek), bár itt is nagyfokú szakmai értetlenség, idõnként valóságos gyûlölet övezi Kantor vakmerõ akcióit. Még a józan és mérsékelt ítéleteirõl ismert Jan Józef Szczepañski is a fejét csóválja azon, hogy Kantor "beoltja a lengyel földet a nyugaton õrjöngõ happening-divattal".
 A Foksal égisze alatt jött létre 1967 nyarán a legendás Tengeri koncert happening is (egyébként egy nagyobb vállalkozás, az öt részes Tengeri panoráma-happening részeként): benn a vízben, kis emelvényen, háttal a partnak egy frakkos mûvész vezényli a tenger hullámait (az elterjedt hiedelemmel szemben nem õ Kantor), a tucatnyi hallgatóság fürdõruhában, a partra csapódó hullámok közt elhelyezett nyugágyakban foglal helyett, Kantor mögöttük, a strandon alkalmilag összeverõdött többszáz fõs közönség soraiban jár-kel, megafonnal a kezében, csíkos fürdõköpenyben és az elmaradhatatlan kalapban. Különféle "provokációk" zavarják meg a koncertet: zajosan átrobogó motorkerékpárok, dübörgõ traktorok, majd végül a tengerbõl szirénázó motoros mentõvel visszatérõ karmester döglött halakkal dobálja meg a publikumot, ám a lényeg mélyebben rejlik, hisz aligha képzelhetõ el a tenger hullámverésénél reálisabb, mégis minden emberi akarattól teljesen független, végeérhetetlen akció. A nyaralókkal zsúfolt strand mitológiáját a tenger meztelen valósága felé fordítani (amely "az égvilágon semmi jelentést sem hordoz", ahogy Roland Barthes mondja): ez a kantori zéró ars poeticája.
 El kellett hát következnie a pillanatnak, amikor a Kantort egész életében nyugtalanító, de általa mindig nyitva hagyott kérdés – a mûvészet és az élet közti határvonal újabb és újabb megkérdõjelezése, amibõl a "nemjátszás" színháza, a "lehetetlen", a "teljes", a "zéró" színház eszméje eredt – mintegy magától bezárul. "Rá kellett jöjjek, hogy a mûvészetben a valóság nem az élet valósága, hanem a hamisított tárgy – magyarázza Denis Bablet-nak a hetvenes évek közepén felfogásában bekövetkezett fordulatot. – Soha többé nem kanyarodtam vissza az illúzióhoz, csak e hamisított valóság megteremtésén fáradoztam. Ebbõl születtek a bábuk, a viaszfigurák." És ebbõl született a "halálszínház", amelynek alapeszméje a "nincs feltámadás": a halott múlt, bármennyire is meghatároz bennünket és bennünk van, itt és most sosem lehet jelen. A halott osztály elõadásában két kihúzott zsinór és a terem két fehérre festett szeglete egyértelmûen jelezte a homályos emlékezet "megjeleníthetetlenségét", jól szemléltetve az élõk világát, azaz a nézõket, és a szeánsz halott figuráit elválasztó határvonalat. Az iskolai padsorban tizenhárom fekete ruhás, temetési viseletbe bújt agg iskolás "fiú" és "lány" foglalt helyet, két titokzatos, fura alak – a vécéajtó mellett seprûvel-kaszával strázsáló Takarítónõ-Halál és a Befejezett Múlt Idõben egy széken ücsörgõ Pedellus – felügyelete alatt. A színészek, akik a halottak hasonmásai voltak, késõbb tornaruhába bújtak: öltözéket cseréltek saját iskolás énüket képviselõ bábu-dublõrjeikkel. A padsor mellett két nem-mindennapi tárgy a születés és a halál pillanatát idézte: a Családi Gép, amely egyszerre emlékeztetett nõgyógyászati székre és kínzóeszközre, és egy állandóan lengõ Mechanikus Bölcsõ, amelynek gyerekkoporsó formája volt. Kantor, a szeánsz karmestereként, a két világ határán állva, fekete öltözékben, fekete sállal, minden este maga vezényelte le az elõadást.
 A halott osztály rövid idõ alatt világsiker lett, az elragadtatott kritikák tengeren innen és túl szinte egy hangon – és érezhetõ emocionális töltettel – dicsérték az elõadást, e "rejtélyes belenyugvást a lét ürességébe, amely minden emberi értelemkeresésen úrrá lesz" (ahogy a németek írták), e "csontig ható, hideglelõs szomorúságot" (egy olasz lap), ezt "a kibírhatóság határát már-már meghaladó élményt" (Egyesült Államok), ezt "a csak összeszoruló torokkal nézhetõ színházat" (Venezuela), "az illumináció és a ködös félhomályba zuhanó tudat pillanatait" (Jugoszlávia) stb., stb., aminek hatására Kantor "a konstruktív megrendülés színházának" nevezi a maga teátrumát, elõször 1980 õszén, a párizsi Beaubourgban a munkásságáról rendezett szakmai vita alkalmával.
 Kantor "halálszínháza" sokkal erõteljesebben vonta bûvkörébe a nézõt és ragadta el fantáziáját, mint a "lehetetlen" vagy a "zéró" színház játékai avagy a happeningek, amelyekben a nézõ játszó és tettestárs volt, nemegyszer váratlan provokációknak kitéve. Igaz, a régi alapelvek Kantor számára nem vesztették érvényüket, csak megváltozott a funkciójuk. A nézõt rabulejtõ meglepetések most már ugyanúgy elsõsorban emocionális természetûek, ahogy azok a "kész elemek" is, amelyekbõl a montázs összeáll (A halott osztály esetében: a halott emlékek kliséi, az örök diák mítosza, bizonyos zenei és irodalmi motívumok stb.). Lényegi mégis a különbség a két kantori avantgardizmus közt. A hetvenes évek közepén Kantor egyszerre hátat fordít az akkor fénykorát élõ neoavantgárdnak, s a "halálszínházzal" szokatlan kihívást fogalmaz meg a végeérhetetlen fejlõdés gyorsuló spiráljába vetett hittel  szemben: a közelgõ századvég e kantori metafora szerint az élet és a mûvészet elkerülhetetlen konvulzióját ígéri, azaz nemcsak a neoavantgárd korszakának végét a modern mûvészetben, bár azt is, hanem valami hamisítatlan eszkatológiát is, az elkerülhetetlen haláltusát. Amiben ott a mûvész könyörtelen szembenézése a saját sorsával és a saját mûvével. Ki tudja, talán saját ideáival is.
 Mondták rá, hogy ripacs, hogy megalomániás, hogy egoista. Kevesen vették észre azonban benne azt, amit Roger Planchon, aki szerint idõvel anekdotikussá váló egocentrizmusa "a nyárspolgárok minden erõfeszítése ellenére az egyetemesség dimenziójával gazdagodott", az örök lázadó a kor kételyeinek, félelmének és szenvedésének szószólója lett. "Nem igaz – kiáltotta világgá Kantor –, hogy a MODERN ember maga az értelem, amely úrrá lett a félelmen. Ne higgyétek! A félelem létezik. A félelem a külvilágtól, a félelem a sorstól, a haláltól, a félelem az ismeretlentõl, a semmitõl, az ürességtõl." Joggal jelenti ki hát Planchon: "Tadeusz Kantor lidércei a mi múltunk lidércei. A miénk: e világ polgáraié. Így aztán ódivatú lengyel képeirõl még az is kiderülhet, hogy azok valójában jövõnk ironikus elõjelei..."

Bibliográfia

PÁLYI András
Tiéd a kert
Szépirodalmi, 1978

Éltem
Szépirodalmi, 1988

Kövek és nosztalgia
Szépirodalmi, 1989

Egy ember kibújik a bõrébõl
Kráter, 1992.

Suszterek és szalmabáb
Kalligram, 1998

„Lengyel napló”
Magyar Lettre Internationale,  24

„Az isten állatkertje”
Élet és Irodalom, 2000. 33.
 

KANTOR, Tadeusz
Halálszínház
Prospero Könyvek, 1994
 

KOTT, Jan
A lehetetlen színház vége
Színházi Intézet, 1997

KIRÁLY Nyina
Krakkói Ulysses
Színház 1990. 5.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu