Az esztétikai tetszés elvileg mindig egy adott tárgyra vonatkozó szubjektív tetszés. Az a viszony azonban, amelyet több egyedi tárgyhoz alakítanak ki úgy, hogy esztétikailag egységes tárgynak tekintik õket, azt feltételezi, hogy:
– Vagy úgy nézik az egészet, mint egy szélesebb értelemben vett, mégis egyedi tárgyat; az én szememben ez a helyzet, amikor egy olyan mû, mint a Les Souffrances de l’inventeur felolvad valami átfogóbb dologban, vagy mint az Elveszett illúziók, amely maga is felolvad valami még átfogóbb dologban, vagy mint az Emberi színjáték, amelynek a könyv csak egy részét jeleníti meg, vagy mint a Walkûr, amely felolvad a Niebelungok gyûrûje címû tetralógiában vagy ahogy Masaccio Adógarasa felolvad a firenzei Brancacci-kápolna együttesében. Az összeillesztésére irányuló jogos törekvés elvileg, de nem kivétel nélkül, a szerzõre vezetõdik vissza – ami némileg megnehezíti, hogy a mondott szerzõ életmûvénél szélesebb együttesekre terjesszük ki õket –, ez azonban nem a mûvészeti alkotások sajátossága: egy szál virág önmagában is lehet egyedi esztétikai tárgy, de lehet egy másik, ugyancsak természetadta egyedi tárgy része, így egy bokoré, vagy egy másik, mesterségesen megkomponált tárgyé, egy virágcsokoré.
– Vagy közös fogalom jegyében csoportosítják õket, amely szükségképpen mûfaji fogalom lesz – legyen szó empirikus mûfajról, amelyet valamely történelmi hagyomány igazol (például a görög tragédia, a római elégia, a hõsi eposz, a trubadúrköltészet, az Arthus-regény, a lovagregény, a klasszikus szonáta, a kubista csendélet, a western, az „amerikai komédia”), vagy legyen szó analóg típusról, amelyet kritikai és teoretikus úton hozunk létre úgy, hogy szintetikus és kortalan módon definiálunk egy olyan tematikus egységet, mint az általában vett eposz (amely egyszerre foglalja magába az Iliászt, a Gilgamest, a Roland-éneket, sõt, szerintem Malraux A reményét is), vagy egy olyan formai egységet, mint a „lírai költemény”, vagy egy olyan tematikus-formai egységet, mint amilyen Fielding meghatározása a regényrõl: „komikus eposz prózában”. Egyébként nem hiszem, hogy bármilyen mûfajt meg lehetne határozni tisztán empirikus módon: tény, hogy a 16–17. századi spanyol pikareszk regény történelmileg és földrajzilag jól körülhatárolható hagyomány, de a „regény” és a „pikareszk” egészen biztosan elméleti meghatározás, és a mûfaj példányai idõben jóval távolabb vannak egymástól, mint azt általában visszamenõleges  illúziók alapján feltételeznénk. Ezek a mûfaji csoportosítások nagyjából határtalanok, hiszen minden fogalom besorolható egy szélesebb osztály kiterjedtebb fogalomkörébe.
Lehet-e tehát szeretni egy mûfajt? Tegyük most félre az olyan típusú összetett mûveket, mint az Emberi Színjáték, a Tetralógia vagy a Brancacci kápolna, noha egyedi jellegük egyáltalán nem kétséges, és természetesen az sem, hogy alkalmasak esztétikai viszony létrehozására. A kérdés akkor így szól: ilyesfajta kapcsolatot ugyanúgy fenn lehet-e tartani egy mûfajjal – amely per definitionem többes számú, bármekkora területet fog is át, és bármit értsünk is rajta (például: „klasszikus tragédia” vagy „kubista festészet”) –, mint egy egyedi alkotással?
Lehet, hogy a válasz nyilvánvaló, a közmegítélés is ezt igazolja: senki sem habozna azt mondani, hogy õ szereti (vagy utálja) – természetesen esztétikai értelemben – a westernt vagy a kubista festészetet. A nyilvánvalóság azonban elfedhet egy vagy több nehézséget, de legalábbis néhány homályos pontot, amelyet mégis jó lenne legalábbis megvilágítani.
Az elsõ nehézségnek van némi skolasztikus szaga: ha elfogadjuk az esztétikai tetszés kanti definícióját, amely kiköti a fogalomnélküliséget, nehéz elképzelni, hogyan vonatkozhat ez a tetszés egy olyan többes számú tárgyra, amely szükségképpen mindig osztályként áll össze – történetileg vagy analogikusan –, tehát ennek az osztálynak a fogalmával van meghatározva. Valójában azonban a kanti fenntartás nem a tárgy összetételére vonatkozik, hanem a tárgyra alkalmazott tetszésbeli ítélet természetére: a kanti ízlésbeli ítélet – vagyis esztétikai tetszésünk – nem logikai ítélet, amely a tárgyról alkotott fogalmak ismerete alapján áll össze, hanem az öröm vagy taszítás érzésének kifejezõdése, amelyet semmiféle áttétellel nem lehet „fogalmakhoz” kapcsolni, még ha az esztétikai alany hiszi is, alaptalanul, hogy úgy beszélhet a széprõl, mintha a szépség a tárgy tulajdonsága, az ízlésbeli ítélet pedig logikai ítélet volna; más szóval a fogalomnélküliség nem a tárgyat jellemzi, hanem bizony hogy magát a tetszést, amely lényegénél fogva szubjektív, és amely semmilyen módon nincs logikailag elõfeltételezve az adott tárgy „tulajdonságaiban”. A logikai kapcsolat hiánya a tárgy tulajdonságai és a tárgyra vonatkozó esztétikai tetszés közt (és itt most nem beszélünk természetesen másfajta, például a gyakorlati vagy a morális tetszésrõl) azt is jelenti, hogy az „ízlésnek nem lehetséges objektív elve”, mint azt Az ítélõerõ kritikájá-nak 34. paragrafuscíme mondja. A szakasz így kezdõdik: „Az ízlés elvén egy olyan alaptételt kellene érteni, amelynek feltétele alá egy tárgy fogalmát szubszumálni lehetne, s ekkor egy következtetéssel megállapítható volna, hogy egy tárgy szép-e vagy sem. Ez azonban teljességgel lehetetlen. Hiszen az örömöt közvetlenül a tárgy megjelenése felett kell érzékelnem, és semmiféle bizonyító alap nem képes ezt az örömöt kicsikarni belõlem.” Vagyis egy tárgy fogalmából nem következtethetünk arra az esztétikai örömre vagy utálatra, amelyet a tárgy kivált. A tárgy megismerése ezzel szemben valóban „fogalmak” révén történik – felteszem, ez még akkor is igaz, ha egyedi tárgyról van szó, amelynek beazonosítására legfeljebb hasonló fajták vagy specifikus különbségek révén van mód; ebben az értelemben az egyedisége folytán semmi másra vissza nem vezethetõ tárgynak is megvolna a maga „fogalma” vagy „fogalmi hálója” – hacsak nem bizonyulna, akár átmenetileg is, tökéletesen „azonosítatlannak”, tehát kizárólag az érzékelhetõség szintjén létezõ eseménynek. Ne foglalkozzunk azonban ezzel a lehetõséggel, hiszen kérdésünk az azonos mûfajhoz tartozó tárgyakra irányul, amelyek fogalmi úton szükségképpen azonosíthatók, még ha ezek a fogalmak hozzávetõlegesek, sõt zavarosak vagy tévesek is. Minden tárgy fogalmak révén „ismert”, ám ennek az ismeretnek a fogalmából nem következik, így nem is igazolható semmiféle olyan esztétikai típusú tetszés, amely abból az örömbõl származna, amelyet „közvetlenül a tárgy megjelenése felett kell érzékelnem”. Több-kevesebb pontossággal meg tudom határozni, mit értek „eposz” alatt; sõt, meg is kell tennem – természetesen fogalmi úton –, hogy létrehozzam ezt a tárgyat, következésképpen esztétikai viszony tárgyaként is létrehozzam („szereti ezt az eposzt?”); a fogalmi definíció azonban nincs összefüggésben azzal az örömmel, amelyet a tárgyból merítek, és megint csak a fortiori azzal az örömmel, amellyel ez vagy az a konkrét eposz tölt el. Ezzel szemben – vagy inkább épp ezért – az a tény, hogy ez a tárgy fogalmi úton jött létre, immár nem akadálya az esztétikai tetszésnek.
A második nehézséget kétségkívül a meghatározás jelenti, vagy egyszerûbben szólva magának az esztétikai tetszésnek a beazonosítása – és talán minden, a kanti értelemben vett szubjektív tetszést ide kell számítanunk, a kellemesség-ítéleteket (fizikai értelemben: „szeretem ezt a körtét”), de az ízlésbeli ítéleteket is (a modern értelemben vett esztétikai ítéletek: „szeretem ezt az eposzt”). Talán nem lesz haszontalan, ha szemügyre vesszük közülük az elsõ esetet, a látszólag legegyszerûbb megállapítást.
Ha azt mondom (akár csak magamban is), hogy „ez a körte jó”, ez a kellemesség-ítélet egész biztosan az örömrõl szól, vagy (ami ugyanaz) arról a fizikai elégedettségrõl, amelyet érzek vagy éreztem akkor, amikor belekóstoltam. Ugyanezt az elégedettséget kifejezhetem úgy is, hogy azt mondom: „szeretem ezt a körtét”, vagy még inkább: „szerettem ezt a körtét” – általában jobb ugyanis megvárni egy cselekvés vagy egy esemény végét, hogy teljes bizonyossággal mondhassunk ítéletet róla: a kukac még az utolsó falatban is ott lehet. Ez a megfogalmazás ráadásul jobban kifejezi a tetszés szubjektív természetét is. „Ez a körte jó” – ez a mondat esetleg nem fejezi ki annak a személynek az érzéseit, akivel megosztottam a körtét, de õ nem osztja a vele (mármint a körtével) kapcsolatos ízlésemet. Tehát a „szerettem ezt a körtét” nagyjából hûséges – noha mélyebb elemzés híján elnagyolt – fordítása egy egyedi és az idõben behatárolt (adott esetben sajnos elmúlt) ízlésbeli elégedettségnek. Tegyük fel azonban – a párhuzam kedvéért –, hogy éppen kóstolgatom a körtét, és azt közlöm, jelen idõben, a logikus és utólag igazolható folytatásba vetett bizalommal: „Szeretem ezt a körtét”. Itt az „ez a körte jó” megfogalmazás az „általánosítás igényébõl” megint csak egy messzemenõen illuzórikus adagot tesz hozzá az örömérzet megállapításához. Ezt az igényt itt most nincs módunk megbeszélni, lépjünk tehát ki az objektívvé emelt és általánosításra törekvõ tetszés világából.
Tehát: „szeretem ezt a körtét”. Számomra itt most az a fontos, hogy egy ilyen típusú ítéletet összevessek egy másik ítélettel: „Szeretem a körtét”. Az értelmi különbség úgy vélem, szembeszökõ: a „szeretem ezt a körtét” egyszeri örömöt fejez ki, míg a „szeretem a körtét” nem általános „örömérzésként” fordítandó – szerintem ilyen fogalom különben sem létezik –, hanem csak (szélesebb értelemben vett) általános ízlésként. Más szóval a „szeretni” igének ebben a két(fajta) kijelentésben nem pontosan ugyanaz a jelentése: az elsõben egy olyan valóságos örömöt jelent, amelyet egy ténylegesen létezõ tárggyal kapcsolatba kerülve érzek, a másodikban a potenciális öröm egy olyan tárgyosztályra irányul, amely semmi esetben sem jelenhet meg elõttem a maga teljességében, amikor gondolatban szemrevételezem. Talán nem túlzás azt mondani közkeletû kifejezéssel, hogy az elsõ eset örömöt fejez ki, a második inkább vágyat: a „szeretni ezt a körtét” feltételezi, hogy épp megkóstolom, vagy épp most kóstoltam meg; a „szeretni a körtét”-ben az az elõfeltevés van benne, hogy már megkóstoltam néhányat, és jó emléket õrzök róluk, de semmiképp sem jelenti azt, hogy valamennyi körtét megkóstoltam; legfeljebb szerettem volna. Megint másként szólva a „szeretem ezt a körtét” in presentia érzékelt és azonnali örömöt jelent, a „szeretem a körtét” in absentia egy sor korábbi, többé-kevésbé visszatérõ öröm megállapítását fejezi ki, illetve ennek az empirikus megállapításnak az extrapolálását egy általános és erõsen elvont kategóriára. Ez a második mozzanat, az általánosítás azonban korántsem szükségképpen következik be; ilyenkor a megállapítás megmarad konkrétnak: legjobb esetben is arról van szó, hogy „minden körtét szerettem, amelyet valaha is megkóstoltam”. Ilyenkor ízlésbeli általánosítás híján kiküszöbölõdik belõle mindenfajta jövõbeli projekció. A különbség megint csak nagy a két kijelentés közt („minden körtét szerettem, amelyet valaha is megkóstoltam”, illetve „szeretem a körtét”): nemcsak azért, mert az egyikben talán egy öntudatlan induktív projekciót is találunk, hanem azért is – ami talán ugyanaz –, mert egy empirikus egységre vonatkozó (néhány körte, amelyet megkóstoltam) ízlésbeli tetszést kiterjesztek az elméleti együttesre is: a múltbeli, jelenbeli, jövõbeli körtére mint fajtára általában. Az elsõ egyedek gyûjteménye, a második osztály. Márpedig egy egyedekbõl álló gyûjteményt (egy csoportot) „szeretni”  talán mégsem ugyanaz, mint szeretni egy egyedet, és biztosan nem ugyanaz, mint egy osztályt szeretni. Mégis az a helyzet, hogy a kijelentésnek ez a ténylegesen kollektív jellege nemigen mutatkozik meg, és megoszt minket az örömérzet kifejezése („szeretem ezt a körtét”) és a projekció („szeretem a körtét”) közt, noha ez utóbbi nem örömérzet-kifejezés, hanem általános, valójában elvont ízlésítélet, amely mintegy meg van fosztva a tárgyától.

Kellemesség-ítéletek és az esztétikai tetszés
Most azonban elhagyjuk a kellemesség-ítéletek talán túl könnyû terepét, és visszatérünk a kifejezetten esztétikai tetszésekhez, pontosabban a mûvészeti alkotásokra vonatkozó tetszésnyilvánításokhoz.
Mindenekelõtt az a határ, amely elválasztja a csoportot és az osztályt, sokkal porózusabb, minden bizonnyal származástani tényezõknek köszönhetõen, amelyekkel nem magától értetõdõ módon találkozunk, noha léteznek a természetes tárgyakban: kétségtelen, hogy az Emberi Színjátékot alkotó „jelenetek” nagyjából ugyanahhoz az osztályhoz tartoznak (analóg módon a „regény”, olykor a „novella”, és minden esetben a „prózai elbeszélés” irodalmi mûfajának osztályához); másfelõl empirikus csoportot alkotnak, nemcsak azért, mert Balzac maga eleve rendezett egységbe csoportosította õket, hanem azért is, sõt egyszerûen azért, mert a szemünkben valamennyi ugyanannak a szerzõnek a tollából született. Stendhal (regények, esszék, önéletrajz, útirajzok), Beethoven (opera, szonáták, vonósnégyesek, szimfóniák stb.) vagy Picasso (nem sorolom fel a teljes mûfajskálát) mûfajilag igen különbözõ mûvei ugyanakkor – csak sokkal tisztábban, mert szándékos szerzõi csoportosítás nélkül – származástanilag csoportot alkotnak. Azt mondhatjuk tehát, hogy a származástani identitás egy empirikus csoport-egységet, a mûfaji identitás pedig, legalábbis akkor, amikor világosan beazonosítható, egy elméleti vagy fogalmi osztály-egységet határoz meg. Az a helyzet azonban, hogy a származástani identitás nem korlátozódik a szerzõi identitásra, hiszen a szerzõ mint fizikai és morális individuum nem az egyetlen empirikus „forrás”, amely alkalmas rá, hogy mûvek csoport-egységét meghatározza. Ahogy egy szerzõ életmûve alkalmas rá, hogy kijelöljön egy dominánst mûfajt (Balzac a színdarabjai ellenére is regényíró, Shakespeare a Szonettek ellenére is drámaíró, Verdi a Requiem ellenére is operaszerzõ), ugyanúgy, és kölcsönösen, egy mûfaj is többé-kevésbé alkalmas rá, hogy származástani szempontból meghatározó legyen, például történetileg és nemzetileg. Az 5. századi tragédia görög, a 11–12. századi históriás ének francia, a 16–17. századi pikareszk regény spanyol. Ezek a „történeti mûfajok” (sok másik mellett), ahogy olykor nevezik õket, egyszerre alkotnak tehát (ana)logikus osztályokat tematikus és/vagy formai hasonlóságaik alapján, és empirikus csoportokat forrásuk viszonylagos egységére tekintettel. Vagyis „szeretni (vagy utálni) egy mûfajt” nemcsak abban áll, hogy szeretjük (vagy utáljuk) olyan különbözõ mûvek közös vonásait, amelyeket olykor semmi más nem köt össze, mint ez a tematikus és/vagy formai közösség – ahogy valaki szeretheti (vagy utálhatja) azt, ami az Iliászban, a Gilgamesben vagy a Roland énekben „eposzi”, ami Chardinben vagy Braque-ban „csendélet” vagy ami Monteverditõl Alban Bergig „opera”, eltekintve most minden hipotetikus származástani összefüggéstõl –, hanem olykor abban is, hogy egyidejûleg kötõdünk mûvek mûfaji és származástani együtteséhez, amely mûveket a tényleges rokonság, a tematikus hasonlóság, a formai kontraszt komplex hálója szövi egybe, azaz egy olyan együttállás, amely nagy szerepet játszik a mû kiváltotta örömben vagy utálatban.
Mint minden esztétikai viszony, a mûfajhoz (mint olyanhoz) fûzõdõ viszony is egyszerre kognitív figyelem és érzelmi tetszés, s ez utóbbit csak alárendelt módon határozza meg az elõbbi, amely így szükséges, de nem elégséges feltétele. Nincs esztétikai tetszés odafigyelés nélkül, bármilyen felületes legyen is az, az esztétikai figyelem azonban nem feltétlenül hozza magával a tetszés mozzanatát, vagy azért, mert oly mértékig semleges marad tetszés szempontjából („számomra ez a tárgy közömbös”), hogy aligha tekinthetõ tetszésnek, vagy azért, mert a figyelmet, minthogy irányultsága tisztán kognitív (egy történész nézõpontja), nem kíséri semmiféle, még hallgatólagos ítélet sem, vagy azért, mert a figyelem tárgya túlságosan általános és elvont ahhoz, hogy esztétikai tárgyat alkosson: nyilvánvalóan ez az eset az úgynevezett teoretikus mûfajoknál.
Ezzel együtt sem hiszem, hogy ez a negatív megfontolás elégséges volna ahhoz, hogy kizárjuk az esztétikai viszony lehetõségét egy mûfajhoz, bármennyire „konceptuális” legyen is a tárgy létezési módja. Már említettem, hogy a fogalomnélküliség kanti elve szerintem erre a pontra nem vonatkozik, és az úgynevezett „kortárs” mûvészet egyik ritka érdeme talán éppen az, hogy tudatosította bennünk, a „fogalom” nagyon is lehet tárgya az esztétikai tetszésnek: a konceptuális mû, mint egyik védelmezõje mondta, annyit „ér”, amennyit a benne foglalt fogalom „ér” – ez szubjektivistább megfogalmazásban annyit tesz, hogy egy adott „fogalom” (s így az osztály is, amelyet legalábbis virtuálisan meghatároz) jobban tetszhet nekem, mint egy másik. Távol áll tõlem, hogy azonosítsam egymással egy mûfaji entitás fogalmi státusát egy ready made-jével vagy happeningjével, de végül is az a tetszés, amely abban áll – hiszen ma már naponta ezt tesszük –, hogy esztétikailag „jónak” vagy „rossznak” minõsítünk valamit, nem áll nagyon távol attól a tetszéstõl, amellyel megítéljük egy olyan teoretikus tárgy érdemeit vagy érdemtelenségét, mint amilyen a tragédia vagy az eposz: egy rekeszes üvegtartót mûtárgyként kiállítani bizonyos értelemben mûfajteremtõ aktus, hiszen az üvegtartók osztályának bármelyik egyede alkalmas megjelenítésére, és ha én egy ilyen mûveletet „érdekesnek” tartok, ami épp olyan esztétikai tetszés, mint a többi, magától értetõdik, hogy az érdeklõdés az „üvegtartóra” mint mûfajra irányul és nem arra az egyedi üvegtartóra, amelyet különben talán sohasem láttam.
Arisztotelész Poétikája és Hegel Esztétikája egyebek mellett erre a fajta mûfaji tetszésre is kínál néhány példát. Így a Poétika a tragédia és az eposz esztétikai és technikai összevetésével zárul – egyértelmûen az elõbbi javára –, amely pontról pontra egy ellentétes álláspontot követ, s ebben a névtelenség ellenére sem nehéz felismerni magának Platónnak a nézeteit; a jól ismert ellentét a diegézis, a minden dialógustól mentes elbeszélés, és az általában vett dramatikus mimézis közt. Gyerekesnek tûnhet ez a magatartás: mintha nem értékelhetnénk valamely tárgyat (mûfajilag vagy egyedileg) anélkül, hogy szembeállítanánk egy olyan tárggyal, amelyet az antitéziseként mutatunk be! […]
Hegel magatartása, legalábbis e téren, kevésbé polemikus: õ nem támad rá titkos vagy megnevezett ellenségekre. Azonban az egész Esztétika rendszere úgy mûködik – a különbözõ mûvészetek szintjén éppúgy, mint az egyes mûvészeti ágakon belül a különbözõ mûfajok szintjén –, mint egy hatalmas, lényegénél fogva axiologikus gépezet, ahol minden momentum dialektikusan szemben áll a megelõzõ momentummal, lévén a két antitetikus kategória funkciója a majdani szintézis, amely mindkettõt meghaladja. A mechanizmus legvilágosabb illusztrációja a költészet rendjében a híres triász: az epikus objektivitás, a lírikus szubjektivitás és a drámai szintézis. De megfigyelhetjük, hogy maguk a mûvészetek is ugyanilyen sémának rendelõdnek alá, azzal a fenntartással, hogy a történetiség elve, amelyet eleve nehéz az epikus-lírikus-drámai hármas elméleti felosztására ráhúzni (lévén az eposz idõbeli elsõsége a lírai költészettel szemben alig több, mint kényelmes posztulátum), még rosszabbul illik ehhez az újfajta gyakorlathoz, minthogy a romantikus mûvészet (vagy mûvészetek – festészet, zene, költészet), a belsõ szubjektivitás par excellence momentuma teljesen nyilvánvalóan a klasszikus mûvészet (a görög szobrászat) szintetikus momentuma után jön, amely a par excellence szimbolikus mûvészet, az egyiptomi építészet objektív momentuma után következett. A klasszikus egyensúly esztétikai téren legalábbis egyértelmûen felértékelt momentuma tehát történetileg középen áll, ami arra kényszeríti Hegelt, nyilvánvaló esztétikai preferenciái ellenére, hogy a harmadik kategóriának, amely így meg van fosztva a „szintetikus” folytatás érdemétõl, másfajta felsõbbrendûséget tulajdonítson, inkább titokzatosat és spirituálisat, mint esztétikait: „Mégis létezik magasabbrendû elv, mint a szellem szép megjelenése a maga közvetlen… érzéki alakjában […] A szellem, amelynek elve önmagának önmagával való megfelelése, fogalmának és realitásának egysége, csak sajátlagos, otthonos, szellemi világában, érzéseinek, kedélyének, általában bensõségének közegében találhat megfelelõ létezésre.” „Szerencsére a három romantikus mûvészet megtalálja a módját, hogy eleget tegyen a hierarchikus kívánalomnak, és elrendezõdik ismét a(z objektív) festészettõl a (szubjektív) zenéig és onnan a költészetig; újabb szintézis, immár nem «közbülsõként», mint a klasszikus szobrászaté, hanem «utolsóként», amelyet a leginkább szellemi mûvészet hozott létre.” Itt azonban ismét szemet kell hunynunk a valóságos történelem menete fölött, hiszen a „romantikus” mûvészetet alkotó három nagy „mûfajt”, amelynek inspirációja elvileg keresztényi, az antik görög költészet epikai, lírikus és drámai teljesítményei tették híressé.
Az állandó interakció az egyedi mû és a mûfaji fogalom közt, az a mód, ahogyan olykor a mûfajt mûként és a mûvet mûfajként kezeljük, jól mutatja megkülönböztetésük illékony voltát: ha a poétika mint mûfaj, ahogy azt Arisztotelész és Hegel oly jól mutatja, per definitionem túllép a mûveken, noha kénytelen állandóan tudomást venni róluk, a kritika maga nem zárkózhat be a különös immanenciába, és kénytelen tudomást venni a mûfaji kategóriákról; leíró és megítélõ tevékenysége nem kerülheti ki õket, különben be kellene zárkóznia valamiféle néma vagy kizárólag lelkes indulatszavakból álló extázisba. Az „egyszeri iránt tanúsított figyelem”, amelyet Gabriel Marcel ajánl a kritikának, a valóságban nem lehet meg – mint Albert Thibaudet nyomban ellene is veti – „a hasonlóságok, rokon vonások érzése nélkül, amit az osztályba sorolással idõrõl idõre ki is kell fejeznie” – márpedig az osztályozás fogalmiságot, tehát általánosítást jelent. Semmiféle figyelem nem zárkózhat be a magábanvalóság immanenciájába, semmiféle tetszésnyilvánítás nincs meg legalább burkolt összehasonlítás nélkül. Egyébként a monografikus kritika – vagyis az a kritika, amely valamely egyedi szerzõ vagy mûvész életmûvét választja sajátos tárgyaként, és az életmûvet visszavezeti az adott mûvész „valódi” személyiségére –, ez a gyakorlat Sainte-Beuve óta és Proustot sem kivéve, legalábbis az irodalomban és tulajdonképpen minden mûvészetben, tehát a par excellence kritika nem abban áll-e, hogy magát ezt az olykor túl tág és igencsak sokféle egészet, amelyet olyan nevek jeleznek, mint Balzac, Beethoven vagy Michelangelo, egyfajta egyetlen személyhez tartozó osztályként kezeli, és arra törekszik, hogy kibontsa és meghatározza az állandó vagy „visszatérõ”, azaz valamennyi elõfordulásban közös vonásait?
Kétségkívül megértettük: „szeretni (vagy utálni) egy szerzõt vagy egy mûvészt”, hiszen állandóan ezt tesszük és fõként mondjuk, annyi, mint szeretni egy mûfajt, hiszen egy szerzõ vagy egy mûvész semmi más, mint mûvek egy osztálya és/vagy csoportja. Semmi sem teljesen egyedi, semmi sem teljesen mûfaji: mihelyt tudjuk, hogy mit szeretünk, ez a tudás is az érzés részévé válik. Arra a kérdésre tehát: „lehet-e szeretni egy mûfajt?”, a helyes válasz talán ez a kérdés lehet: „lehet-e egyáltalán mást szeretni?”.

Jegyzetek

*  Az ítélõerõ kritikája. Ictus, 1996–97.  Papp Zoltán ford.
**Esztétika. Gondolat,1979. Tandori Dezsõ ford.
*** Schaeffer: L’Art de l’âge moderne. Gallimard, Párizs,  1992.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu