NAGY GABRIELLA: A Werckmeister-harmóniák címû filmrõl  lesz most itt egy beszélgetés. Amikor elõször látható volt a film, utána a Filmvilág címû lapban megjelent egy monstre tanulmány Balassa Péter tollából, ami rendkívüli módon üdvözölte ezt az alkotást, és mellette megjelent egy beszélgetés is, amelyen Forgách András is résztvett a jelenlévõk közül, az És-ben Báron György írt errõl kritikát, majd utána a Magyar Narancs címû hetilapban elkezdõdött egy vita. A vitaindító szöveget Jánossy Lajos írta, a hozzászólók közül Peer Krisztián van jelen. Vágvölgyi András pedig arról nevezetes, hogy a film végén, amikor felsorolják, hogy kinek mondanak köszönetet, akkor ott köszönetet mondanak neki is. Azt majd elmondja, hogy miért, hogy milyen módon vett részt a film elõkészületeiben ill. az alkotás folyamatában.

TURCSÁNYI SÁNDOR:  A magyar film kedvelõi vagy akik valamilyen szinten foglalkoznak vele írásban,  egy 30-40-éves vágyakozással tekintettek mindig a magyar filmre mint olyanra, aminek voltak ilyen megalapozásai is a 60-as, 70-es évek fordulóján, azt szerette volna mindenki, hogy a magyar filmnek is legyen Egerszegi Krisztinája vagy  Kokója, és erre mindig látott megfelelõ alanyokat. Ez a 2001-es filmszemlén Tarr Béla lett.  A magyar film Papp Lacikkal és Puskás Öcsikkel rendelkezett, akik idõs emberek, és  20-30 évvel ezelõtt  kétségtelen eredményeket értek el. Ez Erdõs Péter-effektusnak is nevezhetõ, hogy magyar világsztár legyen.
2001-ben a kritika a filmszemle után meglehetõs hódolattal fogadta Tarr Béla egyébként érdemdús filmjét, a Werckmeister-harmóniákat. Ennek részese volt a Magyar Narancs is, amely szokásától eltérõen 3 kolumnás interjút közölt a Bélával illetve egy kritikát, amit a mellettem ülõ Forgách András írt. Amire kisvártatva érkezett egy reakció a tõlem legtávolabb ülõ Jánossy Lajostól. Minek kapcsán a lap szándéka szerint, és a beérkezett reflexiók által gerjesztve is egy kisebb vita bontakozott ki, ami pillanatnyilag is tart. Tehát van egy ilyen vita, amilyen az És-ben volt utoljára a Szabó István filmje kapcsán, és ezt a vitát próbálnánk itt szembesítés útján levehetõvé vagy befogadhatóvá tenni. Az én elsõ kérdésem nem is magáról a filmrõl szólna, hanem a vita metódusáról. Lajos a vitacikkében megszólított egy csomó embert, megszólította azokat, akik a Filmvilágban azokat a pozitív kritikákat írták, illetve megszólította a Forgách Andrist, aki a Narancsban ugyancsak pozitív kritikával jelentkezett. Elõször a pozitív oldalt kérdezném, Báron Gyurit és a Forgách Andrist, hogy miért nem válaszoltak a Lajos nekik is címzett  írására.

FORGÁCH ANDRÁS: Nagyon pozitív dolog, ha az ember egy kritikára nem válaszol, mert azt gondolom, hogy egy kritikára nem kritikával kell válaszolni. Az ember csinál valamit, és akkor azt kritika éri, akkor azt tudomásul kell venni, a véleményem a mûrõl nem változott, és ebben nem zavar, hogy másnak más a véleménye. Nekem akkor elküldte a Németh Gábor ezt az írást, és azt válaszoltam neki, hogy nagyon tetszik, amit a Jánossy írt, mert egy tõlem teljesen más és friss szemlélettel közelít a filmhez. Az ellentét nyilván a következõ: õ valami olyasmit ír az írásában, hogy a király meztelen, nem kell annyira csodálni Tarrt, ebben a filmben vannak problémák. És én ezt pontosan ugyanúgy látom, mint õ, csak én a másik oldalról látom a problémákat. Szóval nekem ezek a problémák nagyon termékeny problémák, és hogyan mondjam? Az, ami problematikus a Tarr filmjében, éppen az érdekel, tehát pozitív értelemben, rám inspiratívan hat. Én nem gondolom azt, hogy az annyira érdekes lenne, hogy olyan termékeny volna, ha én most itt a pozitív attitûdömet védelmezném egy filmmel kapcsolatban. A film létezik, a vélemények pedig ahhoz képest vannak érvényben, és a film létét nem kérdõjelezik meg. Persze errõl a filmrõl lehet beszélni, és lehet, hogy ez itt most sikerülni fog, de ebben nem vagyok olyan biztos, mert van egy nagyon nem könnyen verbalizálható világa, éppen azért olyan izgalmas, ami könnyedén elemezhetõ benne, az nem is mindig érinti a lényeget. Az én attitûdöm a filmmel kapcsolatban pedig a következõ. Évekkel ezelõtt a Metropolis folyóirat megkért, hogy írjak a Sátántangóról, illetve a fekete-fehér filmekrõl Magyarországon egy bizonyos korszakban, és akkor néztem meg a Sátántangót. Addig nem szerettem Tarr Béla filmjeit, meglehetõsen modorosnak találtam, ami eljutott hozzám belõle. És szorgalmas ember lévén végignéztem kétszer a Sátántangót, és akkor teljesen megfordult bennem az egész. Tehát abban a pillanatban egy metafizikai megvilágosodás ért, hogy mit csinál ez az ember a filmmel. Innentõl fogva én már egy elfogult ember vagyok, tehát nyilvánvalóan, aki olvasta az írásaimat, és pláne a Narancsban, ott aztán már kifejezetten "a te szent nagy fenekedbe beléomolni vágyott" hangnemét is megütöttem, hogy a Karinthyt idézzem, szóval annak az írásnak volt egy ilyen hangulata is, amit talán jogosan pécézett ki a Jánossy, mert szellemi embereknél olykor ingerlõ az irónia felfüggesztése. De bennem ez egy õszinte megvilágosodás volt: a Sátántangóról úgy éreztem, hogy az elmúlt nem tudom hány évtizednek az egyik legjelentõsebb magyar filmje, és ez a véleményem azóta se változott meg. És lehet, hogy most majd sikerül, ami érdekes lehet, a Sátántangónak és a Werckmeister harmóniáknak a viszonyát egy kicsit taglalni, hogy jobb vagy rosszabb, folytatja vagy elrontotta azt, amit ott Tarr zseniálisan megcsinált stb. Nekem nagyon határozott véleményem, hogy sikerült továbblépnie: hogy a nagyformát tudja folytatni ebben a „kisebb” filmben, és ez hatalmas teljesítmény. Szóval dióhéjban körülbelül ennyi lenne a pozitív oldal.
 
BÁRON GYÖRGY: Én úgy gondolom, azt a kérdést nem tudtuk volna írásban megvitatni, és nem fogjuk tudni most szóban sem, hogy jó film-e a Werckmeister harmóniák. Tehát teljesen értelmetlen lett volna, ha én azon kívül, amit megírtam, visszaírok Jánossynak, akinek egyébként nagyon tetszett a cikke, sokkal jobban, mint egy csomó olyan emberé, aki jó filmnek tartotta a Werckmeistert. Úgy gondolom, hogy a kritikában a vélemény abszolút esetleges, ebben egyetértek Walter Benjaminnal, kizárólag a kifejtés érdekes. Itt jól kifejtettek egy véleményt, amivel nem értettem egyet, míg más kritikákban, amely oldalhoz állítólag tartoznék, rosszul fejtettek ki egy olyan véleményt, amivel egyébként egyetértek, de mondom, a vélemény ebbõl a szempontból majdnem hogy esetleges, semmi köze a dolog minõségéhez. Éppen ezért nem is beszélnék arról, hogy a Werckmeister jó avagy rossz, errõl nincs mit beszélni. Amirõl beszélnék, az maga a vita. Ez az elsõ eset a már nem is túlzottan újkeletû fennállásom történetében, legalábbis Magyarországon, hogy esztétikai természetû vita folyik egy filmrõl, tehát mûelemzés. Turcsányi említette a Napfény íze-vitát, elõtte is zajlott  tömérdek filmvita, visszamenõleg a Szegénylegényekig, a Fényes szelekig, az Ítéletig, a Sípoló macskakõig, a Jeles filmjeiig - ezek nem esztétikai természetû viták voltak: a film ürügyén valami másról szóltak. Nyilván mindenki emlékszik legalább a Napfény íze-vitára, ez arról szólt, hogy jó dolog-e az asszimiláció vagy rossz. Ennek semmi köze nincs a filmhez, nagyon érdekes kérdés és nagyon jó, hogy a film felvetette ezt a kérdést, de a film minõségéhez a világon semmi köze nincs, tehát a vita nem arról szólt, jó film-e ez vagy rossz. Érdekes módon egyébként megjelent egy kiváló mûelemzés a filmrõl, amit egy irodalomkritikus, Margócsy István írt a Filmvilágban, de az nem vált vita tárgyává, mert a dolog természeténél fogva olyan dolgokat vetett föl, amirõl nem volt mit vitatkozni, legföljebb meg lehetett volna írni egy ellenvéleményt hasonlóan indokolva. Bármikor kimutatom a Hamletrõl öt perc alatt, hogy rossz, ez nem egy nagy bravúr. A másik megjegyzés, amit a vitával kapcsolatban tennék, hogy amikor feltûnt a Werckmeister harmóniák, jó néhány szerzõ – magamat egyébként nem sorolom közéjük - kanonizálta a filmet. Ráadásul olyan szerzõk, akiknek jogosítványuk van erre a magyar kultúrában, és ezt a jogosítványt kiérdemelték valamivel: Balassa Péter, Forgács András, Kovács András Bálint, Szilágyi Ákos, nem akarom tovább mondani ezt a nagyon impozáns névsort, nagyjából ugyanannak a generációnak a becses tagjai, akik meghatározzák, akár tetszik, akár nem, a kánont, vagy legalábbis erre jogosítványuk van. Na most, a dolog azért érdekes, mert az utóbbi húsz évben nem volt arra példa, hogy megjelenik egy film, és azonnal remekmûnek kiáltsák ki. Nem csak Magyarországon, a világban sem volt példa. Utoljára a hatvanas-hetvenes évek volt az az idõszak, amikor ilyen megtörtént - legyen ez akár Jancsó Szegénylegényekje, akár Godard Kifulladásigja, akár Antonioni Kalandja, utóbbiról manifesztumot adtak ki Nobel-díjas írók és esztéták és tudósok a bemutató után egy héttel, amiben leszögezték a Kaland filmtörténeti jelentõségét. Nyilvánvaló, hogy az utóbbi húsz évben ilyen evidenciák nem jelentkeztek a filmben sem Magyarországon, sem máshol a világon. Amikrõl felröppentek zseni-gyanús jelzõk, azokról hamar kiderült, hogy inkább blöffök. Ezeknek a típusú kanonizálásoknak mindig a következõ volt a menete: elõször mindig felizott egy heves vita. Ez a vita természetesen nem esztétikai jellegû volt, hanem az Hernani-csata modelljét öltötte - lásd a Szegénylegények-vitát, az utolsó ilyen filmvita talán a Jeles filmjeivel kapcsolatban folyt, vagy az irodalomban a Petri, Esterházy megjelenésével kapcsolatban. Tehát a front egyik oldalán ott álltak az újat, a merészet támogatók, a másik oldalon pedig a begyöpösödöttek, a konzervatívok - Magyarországon ugye sokáig a párt köré csoportosult szocreál esztéták. Alighanem ez az elsõ olyan filmvita, amiben nem errõl van szó, tehát kanonizálnak ugyan egy filmet, de a másik oldalon nem a begyöpösödöttek, maradiak, konzervatívok állnak, sõt, éppenhogy az új nemzedék reprezentánsai, akiknek már elegük van abból, hogy néhány ember a viszonylag idõsebb nemzedékbõl - Balassa Péter és társai - egyetlen mozdulattal szentté avassanak egy produktumot. Kovács András Bálint például, akinek ebben az egész sorozatban a legszerencsétlenebb a hozzászólása, holott nagyjából azon a véleményen van, mint én, tehát hogy jó a film, rossz játéktérre ment. Meghallotta a kürtszót a hatvanas-hetvenes évekbõl, és írt egy vehemens vitacikket, amiben semmit nem elemzett, hanem kijelentette, hogy akiknek ez nem tetszik, azok begyöpösödöttek, nem kell nekik az új, azok csak a régit akarják, félnek szembenézni a valósággal, az igaz mûvészettel  stb. Ezzel kapcsolatban egyébként én is úgy gondolom, hogy csínján kéne bánni a kanonizálással, annak ellenére, hogy fontos mûnek tartom a Werckmeister harmóniákat. Itt egyfajta lelkifurdalás is mûködik, azt hiszem, amiért a Sátántangó, amirõl úgy vélem, hogy jelentõsebb film, az éppen a szokatlanságánál fogva üres közönybe fúlt. És mintha a Werckmeister harmóniákon, ami ebbõl a szempontból hagyományosabb és könnyebb alkotás, próbálná a kritika behozni azt, amit a Sátántangónál elmulasztott.

JÁNOSSY LAJOS: Én két dolgot láttam ennek a filmnek a kapcsán. Az egyik, amit  Báron Gyuri mondott, az abszolút ül, valóban irritál  amikor nagyon nyilvánvaló és egyértelmû konszenzus születik egy mûvel kapcsolatban. Semmilyen mûvel kapcsolatban nem hiszek semmiféle olyan konszenzusnak a hitelében, amely kizárólagos érvénnyel állítja valamirõl. hogy jó vagy rossz. Az említett írásokban ezt éreztem. A másik, hogy én igyekeztem volna olyan diskurzusteret teremteni, amelyben elsõsorban errõl a filmrõl beszélhetünk. Tehát ebben a tekintetben éreztem méltánytalannak a Kovács András Bálintnak a szövegét, aminek a címe is eleve az volt, hogy Tarr Béla és akiknek nem kell. Legkevésbé sem Tarr Béláról beszéltem általában, igyekeztem - és nem esett nehezemre - errõl a filmrõl beszélni. Ugyanakkor egyáltalán nem volt szándékom, hogy ezt a filmet negatíve megfejtsem, tehát adjak egy verziót, ami kimeríti és ezáltal tulajdonképpen ki is oltja a filmnek az érvényét. Ez csupán értelmezési kísérlet volt. Ehhez képest azt láttam, hogy a reakciók jelentõs része  azzal az "érvelés"-technikával próbált vitatkozni, annak a szemszögnek a hitelét vonták kétségbe, ahonnan a filmet értékelem.  A Foucault-i értelemben vett hatalmi beszéd megnyilvánulásait láttam. Olyan nevekkel és olyan hivatkozásokkal próbálták körbesáncolni a véleményüket, ami számomra egyébként mint beszélgetési játékszabály elfogadhatatlan.

F.A.: Bocs, ezt kik tették? Ez milyen …?

J.L.: Kovács András Bálint elsõdlegesen.

F.A.: Õ egyedül.

J.L.: Schubert Gusztáv is úgy reagált, hogy nincs másról  szó, mint hogy mig a kanonizáló beszédmódot, gondolkodást kritizálom, aközben valójában egy ellen-kánonban gondolkozom. A legkevésbé sem hiszem, hogy ellen-kánonban gondolkoznék. Ezek mind olyan momentumok, amelyek más irányait jelölik ki a vitának. Fenntartom annak a lehetõségét, hogy egy mûvel kapcsolatban, ami esetünkben a Werckmeister harmóniákat jelenti, igenis felmerülnek  jelentõs esztétikai és tehát világképi kérdések. Lehetséges-e egy ilyen víziót ezzel az apparátussal és ilyen elképzeléssel megjeleníteni; azok az arányok, amik ebben a filmben megjelennek, azok pontosan vannak-e meghúzva és rajzolva? Természetesen, mint tudjátok, ezekre az én válaszaim egyébként negatívak voltak, de feltétlenül fontosnak tartom, hogy egy mûrõl lehessen beszélni. Ott nyilván eláll a szavam, amikor valaki azt mondja egy bizonyos jelenetre, ami dramaturgiailag világosan katarzisra kihegyzett, hogy õ ott elájul, én pedig kimegyek a moziból. Ott nyilván már elfogy a szó, és nem nagyon lehet ezt diszkurziválni, de azt hiszem, hogy vannak olyan szintek, amiket érdemes bejárni.

TS: Akkor diszkurziváljunk. Jó film-e a Werckmeister-harmóniák vagy rossz film? Mennyire fogható fel a magyar film csúcsaként, illetve mennyire kompenzáljuk a Sátántangó esetleg halkabb kritikai fogadtatását.

VÁGVÖLGYI ANDRÁS: Én nem voltam résztvevõje ennek a vitának, mert azt gondolom, hogy én nem igazán írhatnék errõl a filmrõl. A Gabi itt az elején mondta, hogy a film végén van egy ilyen special thanks, sõt az én nevemmel kezdõdik, ez arra vonatkozik, hogy én hat hónapig  ... producere voltam ennek a filmnek, 1999 nyarától 99  decemberéig, amikor összevesztünk a Bélával. Azóta nem is beszéltünk.  Ezt most így kivonnám ebbõl a dologból, most nem errõl van szó. Én ezt a filmet, hogy úgy fogalmazzak in statu nascendi láttam. Négy évig készülõ film volt, ami filmgyártási szempontokból borzasztó dolog. Egy filmnek körülbelül két hónap - három hónap alatt le kell tudni forognia. Ezután van egy utómunka periódus, amiben el kell készülnie a végsõ változatnak függetlenül attól, hogy az elõkészítés mennyi ideig tart. Ez a film 97 decemberében kezdett el forogni,  és 200 februárjában vették fel az utolsó snittet.
Én azt gondolom errõl a filmrõl, én annak idején azért vállaltam el a Béla felkérésére ezt a producerséget, executive producerséget, mert nem én adtam bele a pénzt, bár én is szereztem hozzá például, mert én a Sátántangót egy nagyon-nagyon jelentõs filmnek gondoltam. Annak idején még a Magyar Narancs alkalmazottja voltam, amikoris a Sátántangó megjelent, készítettem interjút a Bélával és a Krasznahorkai Lacival, címlapsztori volt 94 februárjában, ha jól emlékszem. És én akkor, amikor ezt elõször láttam, láttam már belõle valamennyit vágóasztalon, és amikor az egészet megláttam, akkor így hanyatt estem.  Hét és félórában, tulajdonképpen nem untam magam egyáltalán, és azt gondolom, hogy a Sátántangó a magyar film történetének legnagyobb, azt mondanám hogy nagy avantgardista  tette volt. Ilyen hosszban filmet csinálni, ezt meg merni csinálni,  szemben mindenféle mozis elvárásokkal, azt gondolom, hogy ez nagyon jelentõs dolog volt. Én azt gondolom, hogy a Sátántangó mindenképpen Tar eddigi életmûvének mindenféleképpen a csúcsa,  és tulajdonképpen ilyen értelemben a Werckmeister harmóniák, ami ugye a következõ Krasznahorkai-regénybõl készült, Az ellenállás melankóliájából,  ami egyébként eléggé bágyatag kritikai visszhangot kapott 1989-ben, amikor megjelent, én ezt szintén nagyon jelentõs regénynek gondolom, bár akkor is fenntartanám a Sátántangó elsõbbségét így irodalmilag. Én azt gondolom a filmrõl, nekem volt valamelyes rálátásom, hogy mi lehetett volna  Werckmeister harmóniákból  és mi lett belõle. Ami tudom, hogy nem egy jó hozzáállás, mert egy mûrõl beszélünk, egy elkészült mûrõl, ami ki lett adva, meg lehet tekinteni, le van vetítve a vásznon, az a lényeg, ami a vásznon látszik. Ehhez képest én azt gondolom, hogy volt valamelyes rálátásom arra, hogy a Tarr Béla agyában mi volt, hogy mit szeretett volna ebbõl a filmbõl csinálni, és mi az, ami nem jött össze ebbõl a dologból. Az én kritikám ezzel a filmmel kapcsolatban az, hogy magához képest, a Béla eredeti elvárásaihoz képest nem sikerült megvalósítani azt, amit akart. Nyilvánvaló volt az, hogy a Béla azzal, hogy egy 150 perces filmet csinál, tulajdonképpen rövidre fogja magát... Nyilván az lett volna a feladata ennek a filmnek, hogy amit a Sátántangó nem tudott beteljesíteni, pont amiatt, hogy nagy avantgardista gesztus volt, és hét és fél órában nem lehet fogyasztható, box office sikerben mérhetõ filmet csinálni, hiába van archiválva a királyi belga filmarchívumban, ahol a világ legjelentõsebb filmjeit õrzik, stb., stb.,  ettõl ez a film - a Sátántangóról beszélek - nem azt mondom, hogy fogyaszthatatlan, fogyasztható, csak elsõ körben rengeteg embert elijeszt.
 Na most én azt gondolom, hogy a Werckmeister-harmóniákkal, amit a Béla megvalósítani kívánt, és azt tudni kell a Tarr Béláról, hogy nagyon életmû-tudatos, tehát mindenféleképen fölfele építkezik, és azt gondolta, hogy ezzel a filmmel meg tudja haladni a Sátántangót, azt gondolom, hogy ez nem sikerült neki. Hogy miért nem sikerült, arról majd késõbb nyilván beszélhetünk, én nem szeretném ezt az egész dolgot elvinni ilyen kompetens anekdoták izéjébe, nem ez volna a lényeg,  mindenesetre azt gondolom, hogy ez nem sikerült a Bélának, és ha erre bárki kíváncsi, akkor azt is el tudom mondani, hogy miért nem sikerült.

TS: Kompenzál-e valamit a fogadtatás a Sátántangó állítólag elmaradt fogadtatásából? Bár érzésem szerint a Sátántangó is, hogy úgy mondjam eléggé körül lett táncolva.

PEER KRISZTIÁN:
PEER KRISZTIÁN:

Bármennyire tetszetõs is volt az iménti Egerszegi
Krisztinás hasonlat, annyiban mindenképpen sántít, hogy
mivel a sportban vannak úgymond kilóra mérhetõ dolgok,
ezért ha azt mondom: Egerszegi, mint tudjuk, világklasszis
úszó, akkor, ugye, nem mondtam semmit, míg ha azt mondom:
Tarr Béla, mint tudjuk, zseniális mûvész, akkor ezzel a
mondatommal, azon túl, hogy megdicsértem Tarrt,
egyszersmind a pontozók körét is kijelöltem. Felmutattam a
jogosítványomat. Pontosabban felmutattuk egymásnak. Ez
irritált engem a Kovács András Bálint Lalinak írt
válaszcikkében, mert rendben van, egy mûalkotás
mindenképpen megszólít egy ízlésközösséget, de azért nem
árt, ha a közösség tagjai nem feledkeznek meg arról, hogy
minden ízlésítélet, az övék is: esetleges, errõl a Bálint
megfeledkezett, és azt gondolom, ennek oka magában a
tárgyalt mûben is keresendõ. A Werckmeister nagyon
határozott mozdulattal osztja ketté a világot látókra
(érzékenyekre és kiszolgáltatottakra) és nem-látókra:
kevés oroszlánra és sok nyúlra még ha itt a színpadon az
oroszlánok vannak is többen. Ugyanakkor attól most
óvakodnék, hogy a filmet magasztaló kritikák
keletkezéstörténetét pszichológiai szempontból elemezni
kezdjem, noha a fokozott várakozás illetve a kompenzáció
(vagyis igazságtétel) igénye kétség kívül kiolvasható egyes
megnyilatkozásokból. Ám ennél a befogadástörténeti
problémánál számomra sokkal érdekesebb, hogy - bár a
Sátántangót én is az utóbbi évtizedek egyik legkiemelkedõbb
filmjének tartom, és ennyiben az a bizonyos mint tudjuk
akár rám is vonatkozhatna miért jöttem ki mégis
csalódottan a Werckmeisterrõl (megjegyzem, ez a
csalódottság is valamiféle várakozás folyománya), miért
gondolom, hogy a Werckmeister végsõ soron rossz film. Mert
untam. És igaz ugyan, hogy ha az embernek argumentálnia
kell az ízlésítéletét, akkor éppenséggel magában az
ítéletben bizonytalanodik el, de azért ez az unalom
meglehetõsen masszív alapja a nemtetszésemnek.
*Az igazi kérdés akkor szerintem az, hogy mindenki várta-e Kokónak a megjelenését a magyar filmmûvészetben, vagy pedig ez megmarad egy ilyen szubkulturális belterjes hokizásnak. Igazából én ebbe az egész kérdésbe úgy kerültem bele, hogy nagyon erõsen kiéreztem ennek a belterjes hokizásnak a hangját abból, ahogy a Kovács András Bálint válaszolt a Lalinak a cikkére, ez volt az, ami valamilyen módon felháborított. Válaszolnék a kérdésre: én azt gondolom, hogy egyfelõl nehéz rá válaszolni, mert a legtöbbször az ember valószínûleg,  amikor argumentálni próbálja az ízlésítéletét, akkor éppenséggel az ízlésítéletében bizonytalanodik el. De ha mindenképpen egy ilyen radikális válaszra vagy kíváncsi, akkor én azt mondom, hogy nem, nem jó film, inkább úgy mondanám, hogy idegesítõ film. Több dolgot tudnék ezzel kapcsolatban mondani, Kettõt emelek ki. Az egyik az, hogy valóban a magam ízlésítéletérõl nem tudok annyira leszakadni, hogyha unom, márpedig ezt a filmet untam, szemben a  Sátántangóval, amit nem untam  ... Azzal a filmmel kapcsolatban elég fontos kritikákat olvastam, amiket nem látom, hogy hol kellett volna kompenzálni... Tulajdonképpen a legfontosabb kérdés, amit a Sátántangóval kapcsolatban olvastam, az Esterházynak volt a kérdése, amivel tulajdonképpen az akkori kritikai írását elharapta, hogy „miért van ennek a filmnek vége?” Hogyan lehet emellett érveket ... Tehát hogy miért hét és fél, és miért nem nyolc és fél.

FA: Én még mindig azt mondom, hogy jó a film. Eszem ágában sem volt kanonizálni. Errõl szó sincs. Késõbb hajlandó vagyok kifejteni azt is, hogy szerintem mi a jó a filmben. Nem volt olyan szándék abban a beszélgetésben, hogy egyféle Tarr-kánont alkosson. A film járja a maga útját, és megoldja ezt helyettünk is. Az talán igaz, hogy gerjesztettük egymásnak a film iránti csodálatát, van ilyenkor egyfajta nagyotmondási kényszer, de ebben nincs semmi rendkívüli, talán ebbõl következhetett egy bizonyos fokú belterjessége a Filmvilág-beszélgetésnek, ami annyira irritált téged, meg lehet, hogy azért az én Narancsos írásomnak is volt egy ilyen stichje, ez a feltétel nélküli hódolat, ami független szellemeket irritálni szokott. Ott én nyolc pontban összefoglaltam, hogy mit gondolok a filmrõl, és talán kiderült, hogy nyolcfélét gondolok róla. Ami persze még inkább a film mellett szól, szerintem. Én akkor azt gondoltam, hogy ez a film tökéletesen kibírja a te véleményedet is. Én nem úgy nézek erre a filmre, amelyiknek akár az én véleményemre is szüksége van. Azért szeretem ezt a filmet. A Csaplár ült mellettem a moziban, és bevallottam neki férfiasan, hogy negyedszer látom ezt a filmet, és ez nekem semmi problémát nem jelentett, nem unom, el tudom nézegetni.

TS: Nézegetni?

FA: Igen.  Pontosan. Nézegetni. Akárhányszor meg tudom nézni, olyan, mintha sétálni mennék, közben tudok gondolkozni mindenfélérõl, és ez nagy dolog. Vannak ilyen filmek.
Ez a film valóban fölvet egy nézõi, hogy úgy mondjam, egy befogadói problémát, mert rejtetten nagyon sokféle stílusban van csinálva, állandóan  vált a parodisztikus és a véresen komolyan vett, az apokaliptikus és a talán szatirikus, a szociografikus és a mitologikus között, tehát nagyon sokféle eklektikus stílusban van csinálva.

PK: Ne haragudj, de én ezt a polifóniát egyáltalán nem
érzékeltem. Láttam bátortalan kísérleteket arra, hogy fõleg
a (színészválasztás szempontjából egyébként több mint
kérdéses) Eszterné jeleneteiben megjelenjen valamiféle
ellenpontozó, szatírikus hang, de ezt legalábbis
számomra abszolút agyonnyomta a film patetikus
alapzengése. A polifónikus szerkesztés óhatatlanul teret
engedne az önreflexiónak, márpedig a Tarr itt olyan
színpadot épít fel, és olyan színpadon kezd el szavalni,
mely színpad nem tûr mást, csak a reflektálatlan pátoszt.
Bizonyos pontjain a filmnek egyébként engem is magával
ragad az az erõ, amellyel képes evidenciákat
kinyilatkoztatni, de ugyanakkor borzasztóan zavar, amikor
nem veszi észre, hogy szavalat közben önmaga karikatúrájává
emelkedik. Nyilván az lehet a zavarom egyik oka, hogy a
nagyforma, a Werckmeister kereksége, rövidre zártsága
szerintem nem aktuális, legalábbis nem érzem azt, hogy
bármiféle egzisztenciális közöm lenne hozzá. Azon túl
persze, hogy a nagy, magyar, feketefehér, szociografikus
pátosz eleve idegesít. A Sátántangóban sokkal nyitottabb
formával dolgozik, ott mintha inkább kérdései lennének,
mint válaszai.
*Ne haragudj, de én ezzel vitatkoznék, mert én pontosan azt látom, hogy egy olyan színpadot épít fel ez a film, és egy olyan színpadról kezd el nekem deklamálni... Az igazi problémáját ennek a filmnek éppenséggel abban a pozícióban látom, ahonnan ez a film el van beszélve,  el van mesélve, hogy egy olyan színpadot épít fel,  és olyanról kezd deklamálni, amely egyfelõl - és ezért mondom, hogy zavarban vagyok a saját véleményemmel kapcsolatban is,  valamilyen módon természetesen engem is rabul ejt az, egyes jelenetekben, vagy a képekben és a zenében, és egyes jelenetekben, hogy egy ennyire, tulajdonképpen reflektálatlan pátosz formában képes olyan evidenciákról szólni, amely evidenciákra egyébként akár én is fogékony lennék, - másfelõl viszont végtelenül taszít, hogy nem látja azt, hogy ezen a színpadon önmaga karikatúrájává magasztosul ez az elbeszélõ, aki ebben a filmben beszél, és ezt a fajta reflektáltságot, vagy ezt a fajta ...., tehát azt, amit ez a fajta színpad a paródiának kínál, azt nem látom, hogy ezzel bármi lenne kezdve egyfelõl, másfelõl pedig, azzal a nagyformával és azzal a kerekséggel, amit ... kínált nekem ez a film, és ehhez képest sokkal nyitottabbnak gondolom a Sátántangót, és ezért gondolom az Esterházynak a kérdését releváns kérdésnek, azzal a nagyformával szemben nekem igen komoly averzióim vannak, nem érzem azt, hogy ehhez a nagyformához nekem egzisztenciálisan közöm lenne, sõt azt gondolom, hogy ehhez a típusú kérdésfeltevéshez is csak annyiban van közöm, hogy elutasítom, és éppenséggel azt a nagy magyar pátoszt látom ebben a kérdésföltevésben is, ami egyébként a Werckmeister-harmóniáknál lényegesen gyengébb színvonalú, hol fekete-fehér, hol nem fekete-fehér, magyar filmekben ...

FA: De mit akarsz ezzel...

PK: Azt, hogy mindenképpen a mindenséget kívánja lefedni,
nem enged át egy tenyérnyi értelmezendõ felületet sem, nem
érdeklik a részletek, csak en bloc a világ.

*Azt, hogy mindenképpen a mindenséget kívánja lefedni, semmivel sem közelebb, pedig hát annyi sok érdekes dolog van.

FA: Jó, hát õt ez érdekli. Csak annyit akartam még mondani, hogy miért tartom jónak ezt a filmet. Számomra egy olyan szemlélõdõ metszete van, a szemlélõdésnek, a szemlélõdõ alapattitûdnek. Mondhatnám úgy, tehát most mûfajokon kívül, az egész filmnek van egy olyan szemlélõdõ belsõ metszete, valaki végigmegy egy hajnali utcán, és akkor hallom, hogy jön ez a teherautó, amirõl sokat lehet beszélni, hogy az most jó-e vagy rossz, jó vagy nem jó, hogy ilyen hosszan jön...

JL: Az jó.

FA: Tehát van egy olyan szemlélõdõ metszete az egész filmnek, ami számomra végtelenül fontos és rokonszenves. Azt akarom csak, ezt az egy hasonlatot akarom csak mondani, hogy olyan is, mintha egy autista csinálna filmet.

TS: Itt abszolút egy autista csinál filmet...

FA: Aki végsõsoron mégsem véleményez és mégsem deklamál. Én az ilyen filmekhez nagyon erõs vonzódást érzek. Az más kérdés, hogyha elkezdjük elemezni a filmnek a szerkezetét vagy a dramaturgiai csomópontjait, a színészvezetést vagy a színészek kiválasztását, stb., akkor talán el lehet kezdeni vitatkozni ezen a filmen. De ismétlem: engem egyáltalán nem ejtenek zavarba a filmmel kapcsolatos kritikai vélemények, mert én ezt a filmet ezen a metszeten keresztül nézem.

Deák Botond (a közönség soraiból):A legnagyobb probléma a filmmel ott van, hogy oltárira magára hagyja gyakorlatilag a nézõt, és magára hagyja magát az operatõrt, magára hagyja önmagát mint rendezõt, miközben történnek dolgok, és nem derül ki semmi. Ha egy ilyen filmet csinál egy ember, akkor igenis meg kell fogalmazni, elé kell írni, hogy úgy üljél be, minthogyha édesanyádról látnál egy filmet, amelyikben édesanyád megy A-ból  B-be...

Nagy Gabi: Mások szerint meg túl didaktikus ez a film.

JL: Számomra például igencsak inspiráló lett volna annak az izgalma, hogy mikor mi történik. Vagyis a váratlanságokra vártam Ez a várakozásom teljesen kielégítetlen maradt. A film  rizikó- vagy szabadságfaktorának a hiányáról beszélek, azokról az eldöntetlenségekrõl, dramaturgiai fogásokról, amelyek azzal az illúzióval kecsegtetnek, hogy meglepnek, és kiszámíthatatlan helyzetekbe hoznak. Ezzel szemben pontosan tudtam, hogy itt egy olyan vízióról, olyan világképrõl van szó, ami nem ismer véletlent, és nem ismer pardont, tehát mindenképpen a pusztulásba kell rohanjon ez az egész mese, és innentõl kezdve világos volt  számomra, hogy egy profetikusra hangolt deus ex machina fogaskerekei illeszkednek egymásba, ami pontosan tudja, hogyan akar eljutni A-ból B-be. Ezt az A-ból B-be eljutást láttam nagyon lineárisnak és nagyon egyértelmûnek, és ehhez képest pedig az összes ún. mellékszál számomra pusztán szimulált kiegészítésként jelent meg.

PK:
Szerintem a film egyik legnagyobb problémája, hogy ezt
az A-ból B-be jutást C-bõl ábrázolja. C-nek az elbeszélõ
külsõ nézõpontját nevezem, amit fura módon meg sem érint a
film által megénekelt apokalipszis. Nem értem, hogy az a
szemlélõdõ attitûd, amirõl az András beszélt, hogyan
tartható fenn, miközben a film éppen azt tematizálja, hogy
nem maradhatsz érintetlen, hogy az apokalipszis utolér.
Tehát egész egyszerûen arról van szó, hogy a film
elbeszélõi struktúrája és mondjuk így világképe
ellentmond egymásnak, kioltják egymást. Vagy van
változhatatlan C pont, ahonnan szemlélhetjük, hogy a világ
egy része menthetetlenül A-ból B-be zuhan, vagy az egész
világ A-ból B-be tart, de akkor C pont sincs, csak A és B.

*Ne haragudj, egy szót. Illetve pontosabban ráadásul a film a C pontból van, hogyha ennél maradunk, elmesélve, tehát amit te szemlélõdésnek neveztél, és valóban ez meglehetõsen pontosan leírta azt, ahogy a film elbeszéli azt, amit elbeszél. Éppen az volt az, ami engem... na mindegy, ami nekem nem tetszett a filmben, pontosan az, hogy ez egy változtathatatlan külsõ nézõpont, ahonnan beszél, egyáltalán nem látom én az elbeszélõnek az érintettségét, egyáltalán nem látom azt, hogy az elbeszélés menete folytán  ez a C pont, ahonnan õ elbeszél, ez bármennyit is változna, miközben egyébként a film, amit tematizál, az többek között az, hogy ez a fajta külsõ elbeszélõi nézõpont, ez tarthatatlan, ez felõrlõdik, ezt eléri az az apokalipszis, amit a film megénekel, az az apokalipszis ezt a C pontot is eléri a film történetében. Viszont a film elbeszélés-struktúrájában ennek nyoma nincsen, hogy elérné.

TS: Amikor az öregember megjelenik a fürdõkádban, az. mindenkinek necces volt.

JL: Nem mindenkinek, egy csomó embernek egyértelmûen jó volt. Nem akarom sem a szót, sem a mikrofont elvenni senkitõl, de a kettõ összefügg. Az egyértelmû volt, hogy  ha máshol nem, hát ezen a ponton az utak elválnak. A film dramaturgiailag teljesen világossá is teszi, hogy itt, ha te ebben ott vagy, részt tudsz venni, és tényleg katartikus pillanatként éled át,  akkor a film menthetetlenül jó, ha pedig nem, akkor menthetetlenül rossz. Persze most sarkítok.

TS: Te Lajos, nem lehet hogy van egy katartikus része az életednek, amibe rohansz, aztán kifutsz utána a hátsó udvarra, ahol már nincs semmi?

JL: Az az én életem, arról nem csinálok filmet.

VA: Hadd szóljak hozzá ehhez a dologhoz. Én elég sajátságos helyzetben ülök itt, mert én az egész filmet egyszer láttam, de a filmnek 70 uszkve 80 percét, azt legalább ötvenszer.  Na most ebben az elsõ 70-80 percben, amit ötvenszer láttam, ebben benne volt az öregemberes jelenet. Azt tudni kell, hogy ez a film 46 vagy 47 snittbõl áll összesen, tehát ilyen értelemben ez a film eléggé filmtörténeti, tehát 150 perc ennyi snittbõl, sok belsõ vágással meg minden, de hihetetlenül hosszú snittekbõl dolgozott a Béla. Nagyon pontosan komponált, nagyon kiszaszerolt jelenetei voltak, amibõl hát mindenféle gubancok is voltak késõbb, de ez tejesen más kérdés, a lényeg az, hogy az, amirõl beszélünk, tehát a kórházi rombolás, az volt a legelsõ, amit 1997 decemberében vétetett föl, és ahhoz képest erõs három évvel késõbb forgott le az utolsó snitt. Én azt gondolom egyébként, és akkor hadd utaljak vissza egy kicsit, ha már nálam van a mikrofon, ... én a Báron Gyurival nagyon egyetértek azzal,  hogy az egy nagyon fontos dolog az, hogy esztétikai vita folyik egy filmrõl, ami Magyarországon már nagyon régen zajlott. Tehát én borzasztóan örülök, hogy ez van meg létezik, meg folytatódik, még akkor is, ha ezen a szûk nyilvánosságon kívül én nem hiszem, hogy fogok ehhez hozzászólni, bár szoktam néha filmrõl írni. Úgy érzem, hogy érintettség miatt nem szólalhatok meg szélesebb nyilvánosság elõtt.
 Egy film indulatokat kavar esztétikai problémák, nem politikai problémák, nem pénzbeli problémák körül. én azt gondolom, hogy ami itt most zajlik, én az András cikkét én mondjuk nem szerettem, egy ilyen túlzott... egész pontosan én egy éhséget láttam benne. Azt, hogy éhezzük a remekmûvet. Azt, hogy legyen magyar remekmû, magyar celluloid remekmû, nagyon régen volt, legyen ilyen, és akkor most hú, a Béla. Én a Bélát mindenféleképpen így a második-harmadik legjelentõsebb magyar filmrendezõnek tartom, és azt gondolom, hogy...

TS: Ki az elsõ kettõ?

VA: Az elsõ mindenképpen Jancsó Miklós, azt gondolom. Aztán a második helyrõl még úgy..., az lehet, hogy a Béla. Vagy hogy a harmadik, én nem tudom. Ebbe most nem mennék bele. Nagyon fontosnak tartom, hogy esztétikai vita van egy filmrõl, de azt látom ebben a vitában, hogy éhség van, éhség van arra, hogy jelentõs magyar film szülessen. A Tar Béla filmjét, ezt a mostani filmjét az összes hibájával együtt egyébként a magyar filmgyártás csõdjének tartom. Azt, hogy egy ilyen filmnek négy évig kell készülnie, hogy hihetetlen financiális problémákkal, hihetetlen nyomorban, hihetetlen körülmények között kell egy ilyen dolognak elkészülnie, hogy rendezõnek, producernek és az összes film körüli embernek lopni, csalni, hazudni kell folyamatosan.
Ez nem túl drága film, nem is nagyon olcsó film, ezt hozzátenném, - az én idõmben 350 millió forint volt, most úgy tudom, hogy 400. Ebben nagyon sok minden benne volt. Ez egy nagyon fontos probléma, és a magyar filmgyártás csõdje ott igazolódik be,... tehát nem szabadna a filmeket négy és fél évig készíteni. Egy ennyi ideig készülõ film mindenféleképpen ilyen túlhordottá válik. Ezt nagyon éreztem eben a moziban is. Tarr Bélának és Áginak, élettársának és nagyon régi munkatársának volt egy interjúja valamikor egy régi Filmvilágban, aminek valami ilyesmi volt a címe, hogy „A mosókonyha falán egy salétromfolt is történet.”  Amit én a Béla rendezõi módszerében a legfontosabbnak és a  legpregnánsabbnak láttam, az az, hogy hihetetlenül tud a Béla helyszínelni. És egy roppant jól helyszínelt film volt. Három országban forgott, Magyarországon, Romániában illetve Ukrajnában, Beregszászon, és az a baj, hogy ez nem nagyon látszik meg a filmen. Egész pontosan a romániai jelenetek azok nincsenek benne, Minden, ami Romániában forgott volna, azok Magyarországon lettek forgatva. Ugye  emlékeztek arra a jelenetre, amikor a bálna bevonul a városba, az Aradon forgott volna az eredeti tervek szerint, a Mihai Cobacianu(?) sugárúton, ami egy ilyen perspektívában négy kilométer hosszú, csak földszintes házakkal benépesített sugárút, ettõl függetlenül nem tûnik falunak, mert villamossín van és felsõvezeték, valamint macskakõ, tehát tényleg tökéletes lett volna erre a dologra. A Béla mondjuk maximalista, tehát õ kiszámította azt, hogy november 22-én van egy olyan - csillagászokkal számította ki, hogy akkor van egy olyan, hogy akkor nem is a naprendszer, de hogy az alkonyat ott van, és akkor lehetne azt, hogy a Valuska össze-vissza rohangál a postástáskával, és akkor jön be a Kormos Misi a traktorral, és akkor  beinti a lófaszt. Hát aztán utána  mondtuk a Bélának, hogy ezt digitálisan kéne odatenni, de a Béla azt mondta, hogy digitálisan nem, mert õ azt nem szereti, és õ monóban szerette volna az egész filmet, ami megint hát kivitelezhetetlen, mert ha nem dolby stereo valami, akkor azt nem lehet bemutatni semmilyen filmszínházban, és arra kell fizetni, nem tudom, 1600 font jogdíjat, vagy mittudomén, szóval ezek ilyen apróságok. A lényeg az, hogy a nagyváradi, nagykárolyi illetve aradi forgatások a végén elmaradtak...

JL: Ezek nem tartoznak a filmhez....

VA: de, de, szerintem abszolût...

JL: Engem alsó hangon az sem igazán érdekel, hogy Goethe milyen körülmények között írta mondjuk a Faustot...

VA: Világos, lehet, hogy téged nem érdekel, engem ezzel a filmmel kapcsolatban ez érdekel.

TS: Ez volt a munkád, ezt csináltad...

JL: Ez egészen más ügy, hálószoba-probléma...

VA: Én azt gondolom, hogy ez lehet, hogy egy más ügy, de ezzel a filmmel kapcsolatban ezek fontos dolgok, hogy a Béla saját magához, a saját elképzeléséhez képest nem tudta azt megcsinálni, amit akart.

BGY: Szerintem rendeletet kéne hozni, hogy ne beszéljen a filmrõl az, aki ott volt a forgatáson, mert másról fog beszélni. Az arról fog beszélni, hogy õ tudja, hogy az a jelenet, az nem is oda volt tervezve, hanem három országgal odébb, és akkor már egész másról lesz itten szó.

KÉ: Ha a befogadástörténet érdekes, akkor a keletkezéstörténet is. Hogy mit akart a szerzõ és mi lett belõle, az is van olyan fontos egy film szempontjából, mint hogy a kritikusnak mi jut róla eszébe.

JL: Egy Jancsó-filmrõl akkor nem lehetne beszélni, mert egy Jancsó-film az mindig akkora buli is volt, hogyha az összes létezõ szereplõjét idehívjuk, mindenki azt fogja mondani, hogy élete legjobb filmje volt. Ez önmagában nem minõsít egy filmet.

TS: Valóban van-e a magyar írott vagy érdeklõdõ közízlésben egy olyan igény, hogy legyen nekünk világsztárunk, az a Béla legyen-e vagy nem?

BGY: Itt két kérdés van, aminek semmi köze egymáshoz. Az egyik kérdés nyilvánvalóan az, hogy a társadalomnak állandóan hõsökre van szüksége, és így bukkannak fel a Kokók, a Farkas Bercik és a többiek. Ezt a média csinálja, ennek semmi köze egy film minõségéhez és percepciójához... A másik dolog, hogy hogyne vágyna az ember, aki olvas, nagy mûre. Ha az ember bemegy a moziba, akkor nagy mûre vágyik, olyanra, ami fontos, érdekes, hat rá... A hivatásos kritikus még erõsebben vágyik erre: a felfedezésre.

RÉNYI András: Amit a Gyuri most mondott, az nagyon kényes kérdés. Hogy a nagy mûre, a nagy dobásra várunk-e. Az én érzésem az, hogy ez a vita alapvetõen generációs természetû. A film mellett érvelõk és a film ellen érvelõk alapvetõen más paradigmákban beszélnek. Azt látom a lényeges kérdésnek, amit a Krisztián és a Lajos is mondott:  hogy alapvetõen a beszédmód, a megközelítés az, ami a kérdéses a számukra. Ebbõl számomra az következik, hogy õk nem a nagy mûre, nem a nagy filmre, nem a nagy esztétikai dobásra várnak. valami egészen mást gondolnak arról, hogy mi a filmmûvészet dolga.  Ezért arra szeretnék rákérdezni, hogy vajon miféle normák mentén mondjátok ti azt, hogy a Werckmeister-harmóniák sikerületlen film? El tudjátok-e képzelni, hogy sikerülhetett volna? Mert az az érzésem, hogy amit eddig mondtatok, abból az következik, hogy a film eleve nem sikerülhet, ha szabad így mondanom, mert rossz a mûvészi kiindulópontja. Mondhatni, rosszfajta mûvészet. Nem azt mondjátok, hogy rossz film, hanem hogy rossz fajta mûvészet. Az a benyomásom, hogy itt két különbözõ mûvészetfogalom áll itt egymással szemben, két különbözõ generáció, amely más-más mûvészeti fogalmakat képvisel. A konfliktus generációs jellege miatt merül föl a hatalmi beszéd problémája, ezért merül föl az, hogy  ki, hogyan, kinek a nevében mondja itt azt, hogy remekmûrõl van szó. Engem az érdekelne igazából -  egyébként ahhoz a generációhoz tartozom, amelyiknek tetszett a film, nekem is tetszett, ezzel együtt is a problémát értem és érzem - hogy a ti nézõpontotokból mi az a filmtörténeti kánon, aminek a nevében azt lehet mondani, azt mondjátok erre a filmre, hogy ez rossz film? Mi számít jó filmnek a ti számotokra?

PK: Hát, kapásból a Bunuelt mondanám, hogy egy olyan
rendezõt mondjak, akinek a munkáiban a modellszerûség nem
zavar, sõt kifejezetten
*Mondjuk én a Bunuelt mondanám elõször, de ez megintcsak ugyanolyan, tehát esetleges, mint amennyire...

RA: Tehát hogy van-e ilyen? Azt mondta az elõbb a Báron Gyuri, hogy ugye- ki akarja a szart? Hát kérem szépen, egyáltalán nem olyan evidens dolog, hogy ezt ma nem akarják...

BGY: Magunk között gondoltam... nem a multiplexben.

RA: és a többi jelenlévõk?

BGY: Gondolom õk se a szart akarják, csak más a véleményük.

RA: De  egész mást gondolnak arról, amirõl te azt mondod, hogy jó.

BGY: Az biztos.

PK: Egyáltalán nem vagyok abban biztos, hogy egy nagy mû a maga nagymûségét olyan módon tudja kinyilvánítani, hogy egy olyan morális diskurzusba helyez bele...

RA: Na például ez az, moralizálás, metafizikai hangütés, komor, sötét, fekete-fehér világlátás, súly...

PK: eleve elrendezettség...

RA: Miért is ne lehetne kis formákat, miért is ne lehetne iróniát, miért is ne lehetne pajkosságot, miért is ne lehetne...

PK: Amit a Gyõrffy mondott egyébként...

RA: Ezért mondom, hogy ez az igazi kérdés. És ezért lesz itt nehéz arról vitatkozni, hogy jó film vagy nem jó film, mert különbözõ paradigmákban beszélünk... Azt a kérdést, hogy sikerült film-e a Werckmeister-harmóniák vagy nem, csak akkor érdemes föltenni, ha egyetértünk abban, hogy egyáltalán sikerülhetett volna.

KÉ: Ha tudjuk, hogy mit akart a szerzõ, és ahhoz képest sikerült-e, az egy lehetséges kritérium. Hogy sikerült-e ahhoz képest, hogy mit vár a kritikus, az egy másik kérdés.

RA: Nekem az a problémám, én azt nem értettem abban, amit a Krisztián mondott, hogy hogy lehetséges az, hogy az alapján, amit mondtál, az alapján a Werckmeister-harmóniák rossz film, viszont a Sátántangó jó. Ezt én nem értem.

BGY: Amit az Andris mondott, abban van valami nagyon lényeges, ami nem biztos, hogy a vitában ilyen egyértelmûen megfogalmazódott. Ha valaki veszi a fáradságot, és végigolvassa Balassa Péter cikkét, ami nagyon magvas, tartalmas, hosszú szöveg, akkor azt fogja látni, hogy ott egy méltó, pompás diskurzusba van beleágyazva ez a film. Semmit nem kell kifejteni a film súlyáról és nagyszerûségérõl, hiszen az a tradíció, amiben ezt a filmet természetes gesztussal Péter elhelyezi, önmagában kétségbevonhatatlanná teszi, hogy ez korszakos jelentõségû alkotás. Úgy gondolom, hogy ez valóban egy nemzedék megközelítésmódja, azé a generációé, amelyik ezt a tradíciót vállalja, és valóban nem nagyon látszik – én legalábbis nem látom -, mi volna az a másik tradíció, amit ezzel a nála fiatalabb vitapartnerek szembeszegeznek. Talán - Bunuel itt nagyon jó példa volt,  de az újabb Jancsó-filmek is jó példák lehetnek, amelyeket, szemben a régi Jancsó-filmekkel, lelkesen üdvözöl a fiatalabb generáció - egyfajta irónia, fajta játékosság, mindent megkérdõjelezés. Én egyáltalán nem tartom véletlennek, hogy pont a Bunuelt mondtad, amikor rákérdeztek, elvégre az egész szürrealista hagyomány ilyen tabudöntõ, fricskázós hagyomány.
Úgy gondolom, fontos, hogy két különbözõ nyelvrõl és eltérõ típusú diskurzusról van szó ennek a filmnek a megközelítése kapcsán.

PK: Jó, hogy a Balassa írása szóba került. Ezt az írást,
ugye, azzal kezdi, hogy összeveti a két film
kocsmajeleneteit, és most megpróbálom én is ezen az úton
megfejteni, hogy mért gondolom nagy mûnek a Sátántangót, és
mért elhibvázottnak a werckmeistert. Hozzátéve, hogy ennek
is lehetnek generációs okai, a Sátántangót az elkészülés
évében láttam, kétszer. A Sátántangós jelenet
szcenirozásában, ahogy a FeLugossy elkántálja, hogy: Anyám
az Ég, apám a Föld, nem, nem, anyám a Föld, apám az Ég,
nem, kurva életbe, nincs is Ég, nincs Föld, a kurva
életbe elnézést, de valahogy így, akkor ezt a
tébolyult, részeg keringést úgy emeli szimbolikus szerepbe,
hogy közben nem látom azt, hogy mindvégig arra lett szánva;
mintha a jelenetben lenne valami ellesettség. Hogy nem a
mögöttes volt meg elõbb. Ezzel szemben a Werckmeisterben
nem engedik meg, hogy én is keringjek a magam számomra is
ismeretlen pályáján, ott vezetnek. Ott nyilván a balassa
által pontosan megállapított mottó - szerepbõl következõen
a jelenet úgy lesz allegorikus, példázatos, hogy nekem az
jut eszembe most nem tudom, kit parafrazeálok hogy kéne
már egy olyan filmet csinálni, ahol nem egy kocsmai
jelenetben beszélünk áttételesen arról, hogy mi van a
kozmoszban, hanem egy kozmoszról készült filmben beszélünk
áttételesen arról, hogy mi van egy kocsmában.

*Jó is, hogy a Balassának az írása szóba került, a két kocsmajelenet összevetésérõl, merthogy arra a konkrét kérdésre próbálok valamilyen módon válaszolni, én se tudom még, hogy hova lyukadok ki, azt próbálnám itt most a magam számára is világossá tenni mondjuk a két kocsmajelenet kapcsán, hogy miért gondolom, hogy a Sátántangó az egy valóban jó mû, és miért gondolom azt, hogy a Werckmeister az pedig egy ilyen szempontból elhibázott alkotás. És akkor nyilván, mivel nem támaszkodhatok forgatási anekdotákra, csak azt tudom mondani, hogy a jelenet szcenírozásában olyan fokú szerepe van az esetlegességnek, ahol a mögöttes, a metaforikus, az allegorikus  az olyan módon jön létre, bontakozik ki a jelenetnek az esetlegességébõl és ebbõl a poliszémiájából, ami számomra ezt a jelenetet anélkül teszi valóban metaforikussá és allegorikussá, hogy a rendezõnek vagy az alkotónak a szándékát érezném. Hogy azt érezném, hogy ennek a jelenetnek egy olyan elrendezettsége van, ami engem leginkább arra emlékeztet, hogy engem vezetnek. Ezzel szemben a Werckmeisternek a hasonló, és  nyilván a Sátántangó kocsmajelenetére rímelõ kocsmajelenete, az olyan módon, és egyébként azt a Balassa kiválóan megállapította, egy  mottópozícióban is szerepel, egy olyanfajta ilyen elõzetes allegóriát ad az allegória helyett, ahol egészen pontosan tudom és érzem azt, hogy honnan hová fogok eljutni, és elkezd izzadni a kezem, mert azt gondolom vagy azt érzem, hogy végig szorongatják.

JL: Elhangzott egy-két elég fontos felvetés. Az egyik az,
hogy nagyon-nagyon fázom attól a megközelítéstõl, hogy
generációs különbségekrõl volna szó, ugyanis ez egyrészt
egy nagyon-nagyon kézenfekvõ vers megközelíteni vagy
értelmezni vélemények közötti különbségeket, és táborokba
rendezni embereket, akik így látnak valamit és úgy látnak
valamit. Én ezt, talán ebbõl a felvezetésbõl is világos, a
legkevésbé sem látom így. A másik pedig az, ami talán
árnyalni fogja ezt a megközelítésemet, hogy nem arról van
szó, hogy más paradigmában beszélnék, ennek a filmnek a
kapcsán én nagyon komolyan gondoltam azt, és ezt lehet,
hogy nem sikerült kellõ érvénnyel és hangsúllyal megírnom,
hogy abszolút nem egy olyanfajta averzióm van a filmmel
kapcsolatban, ami azt jelentené, hogy itt radikálisan
kizárom annak a lehetõségét, hogy abból a perspektívából,
ahonnan ez a film beszél a világról, ahonnan egy víziót
megpróbál megcsinálni, az érvényes volna. Ennek a
lehetõségét a legkevésbé sem zárom ki,

PK: Én kizárom.

JL:  Te kizárod.  Hozok erre egy illusztrációt. Tarkovszkij például legalább olyan radikális, egyébkén számomra hitelesebb apokalipszis-víziót épitett fel errõl a világról, mint Tarr. A két film közötti különbséget (Tarkovszkij részérõl a Sztalkerre gondolok) viszont abban látom, hogy Tarkovszkij mûve zárt és konzisztens vízió volt. Tarkovszkij végülis felrakott egy freskót, amiben a világot elemeli azoktól a realista vagy szociografikus momentumoktól, amelyekkel egyébként Tarr oly szivesen él. Amennyiben a Tarkovszkij-film végén például az a pohár megmozdul, azt nem érzem giccsnek, azt nem tartom giccsnek, az öregember zuhanyozását pedig kimondottan giccsnek érzem. Amennyire ott kialakult egy nyelvileg tehát képileg egynemûnek nevezhetõ vízió, annyira itt ezek a regiszterek keverednek, nem tisztázottak az arányok. És ebbõl adódik a probléma, hogy hol rettenetes közeli realitásában látjuk a  világot, és azt gondolom, hogy Jézusmária, ez az ember tényleg azt gondolja, hogy ez történik, utána pedig elemeli az egészet. „Szoros olvasatban” én ebbe látom a megoldatlanságot. Ezért érzem giccsnek. Mert itt arányproblémákat látok, és itt azokat a megfogalmazásbeli problémákat érzem, ami által az egész dolog folyamatosan abban a játékban marad, miszerint adott egy világ, amirõl nekem van egy megfejtésem, tehát tudom, hogy ez milyen rugókra jár. Ezért didaktikus, ezért szájbarágós, és ezért tudom, hogy az egyik jelenetbõl hogyan következik a másik, ezért nincsenek benne véletlenek.

PK: Reméltem, hogy egy másik példát mondasz, mert a pohár
megmozdulásakor, a Farkas Zsolt rendkívül találó
megállapítását idézve (ha már a Balassánál tartottunk), én
nem tudom nem látni a kellékest a damillal. Abban a filmben
katartikusnak azt érzem, amikor elindul a kislány, látod,
hogy jár, aztán nyit a kamera, és látod, hogy az apja viszi
a nyakában, tehát, ugye, egészen más természetû a csoda,
mint elõzõleg képzelted, de megmarad csodának, sõt, ez a
jelenet éppen attól lesz valami hihetetlenül megrázó, hogy
a kamera kinyit, és én éppen ezt a gesztust hiányolom a
Werckmeisterbõl, ott nem nyit ki sehol, a zuhanyzó-
jelenetnél meg végképp nem. Míg a Sátántangóban Estike
macskakínzása például ilyen katartikus kamera-nyitás - hogy
érthetõ legyen az alkalmi terminológia metaforikussága.
*A pohár megmozdulását Tarkovszkijnál én, vessenek rám követ, nem mûvészi, hanem ideológiai szempontból meglehetõsen problematikusnak vagy giccsesnek gondolom. Azt hittem, hogy a Tarkovszkijból a kislányt, ahol a kislányra... nyit a kamera, azt a jelenetet fogod mondani, na a kameranyitásnak ez a gesztusa például az, ami mondjuk hiányzik a Tarr filmjébõl nekem a paradigmán belül maradva.

TS: A kritériumokat próbáljuk meghatározni... Ez csak egy mozi.

JL: Miért gondolja azt bárki, hogy ennek valamiféle kritériumai lennének. Itt pontosan arról van szó, hogy megpróbáljuk ezt a filmet a saját maga által elképzelt játékszabályokon és keretfeltételeken belül megnézni, hogy ezeknek megfelel vagy nem felel meg.

BGY: Belekapaszkodnék a kritérium szóba, és cserébe lemondok a metaforáról és a paradigmáról, mert ezekkel most nem tudok mit kezdeni. Alighanem félreértettétek Rényi Andrist: õ, azt hiszem, nem kritériumokat kért számon, hanem egyfajta kulturális tradícióra volt kíváncsi. Kritériumok nyilván nincsenek. A beszélgetésünk elején nem azt mondtam, hogy nem lehet egy filmrõl értelmesen beszélni, csak azt, hogy minden esztétikai jellegû diskurzus, amikor átcsap a vélemény igazolásába - mert a vélemény, továbbra is állítom, ebbõl a szempontból esetleges -, akkor nagyon síkos talajra téved. Mi most éppen itt tartunk: kiderült, hogy az egyiknek jó a korpusz, a másiknak nem. Hát erre nem lehet mit mondani, tényleg. Ha ott a helyén van, ott van, ha nincs, nincs.  Tovább nem tudunk jutni. mert akkor azt mondjuk, hogy jó a Tarkovszkij, nála még az Örömóda is megszólal, ott elindul a pohár..., az zseniális, tényleg az, de hát az egy ócska giccs, tényleg az?
Csak azt akarom mondani, hogy kritérium az biztos nincs, ám valamifajta tradíció, aminek nyomán kialakul az ízlésünk vagy amiben a véleményünket megpróbáljuk megfogalmazni, talán inkább tetten érhetõ. András is erre próbált rákérdezni.

RA:  Nem akarom moderálni a beszélgetést, inkább szeretnék kérni valamit. Két markáns álláspont áll egymással szemben a filmmel kapcsolatban. A véleményekrõl, hogy ez most sikerült film, nem sikerült film, jó film vagy nem, tetszik, vagy nem, - nem lehet vitatkozni, errõl nem is érdemes beszélni, ezt tényleg hagyjuk abba. Viszont van egy megoldás, egy köztes megoldás, ami mégis lehetõvé teszi, hogy komolyan beszéljünk a dologról. Ezt úgy hívják, hogy értelmezés. A filmet értelmezni kell. Én azt szeretném kérni, ha kérhetek ilyet a közönség nevében, hogy azok is, akiknek tetszett, és azok is, akiknek nem, ezt a jelenetet, ezt a bizonyos kórházi rombolási jelenetet, és az öregembert, akinek látványa megállítja a rombolást, tessék szíves lenni néhány mondatban értelmezni. És akkor értelmezések állnak szemben egymással, és akkor kiderülhet, hogy azonos paradigmákban vagy különbözõ paradigmákban gondolkodunk-e.

TS: Nem az öregember állítja meg a rombolást természetesen, az öregember a rombolás hátsóudvara, ahova kiérkeztek.

JL: Ne viccelj,

VA: Az öregember állítja meg a rombolást.

PK: azzal a kiszolgáltatottsággal szembesül, amelyben romboló és lerombolt között...

JL: most te is elmondhatod...

TS: Azt szeretném elmondani, hogy akkor már túlvannak a romboláson, amikor szembesülnek...

PK: Egy baletten vannak túl egyfelõl, másfelõl mért
lennének túl. Ne viccelj, éppenséggel a rombolás végsõ
célját találják akkor meg, a romot magát - még egy ajtót
kinyitni, és még egy ajtót kinyitni, és még egy ajtót
kinyitni, és amikor rálelsz arra, ami elvileg már nem
rombolható tovább, akkor azt is, hiszen ez a rombolás nem
ismero a létezés minõségei különbségeket. Bocs, de már
írtam a Narancsban, ha itt egy üres szoba lenne és a
csupasz fal, vagy maga a végtelen, nyílt mezõ (hogy ilyen
metaforikus megoldásokkal szolgáljak), ahonnan van tovább,
de nincs merre, az legalábbis számomra megmentené ezt a
jelenetet. És akkor nem a könnycsepp jelenne meg a rombolni
vágyók szemében.
*Egy baletten vannak túl egyfelõl, mondjuk, de másfelõl pedig hogy? Ne viccelj, éppenséggel a rombolás igazi célját találják akkor meg, hogy még egy ajtót kinyitni, és még egy ajtót kinyitni, és még egy ajtót kinyitni, és megtalálni ott, amit igazán érdemes lerombolni, és abban a pillanatban azt gondolod, hogy ezt már nem lehet lerombolni, és ugyanazok a tompa, súlyos pillantások...

TS: Miért érdemes lerombolni azt, aki már eleve rom?

JL: A többiek nem voltak eleve romok? Beteg emberek fekszenek, az nem elve rom?

RA: Ez például egy kérdés. Tessék szíves lenni azt interpretálni, hogy miért kórházba mennek rombolni?

BGY: Krasznahorkai így írta.

PK: Persze, az igazi baj, a Krasznahorkai regénnyel van.
*Jó, abban egyetértünk, hogy amivel én nem értek egyet ebben a filmben, az nem a Tarr Béla, hanem a Krasznahorkai. Tehát ami engem irritál...

RA: Azt kell tisztázni, hogy mirõl szól a film. Mirõl szól a könyv? Mi az a metafizikai kijelentés, ami az egyik olvasó számára reveláció, a másik olvasó számára giccs. Mirõl beszélünk?

FA: Én csodálom a filmet. Ismétlem, hogy a Narancs-beli cikk az nyolc lehetõséget kínál fel az olvasónak, és az utolsó az a személyes véleményem. Soha nem léptem föl, és soha nem fogok fellépni mint kanonizátor. Tarr engem meghívott a vetítésre, voltak ilyen belsõ vetítések a MAFILM egyik vetítõjében, ahova különbözõ embereket meghívtak, ez nagyon jól elõ volt készítve ennek a filmnek a filmszemlei premierje, meg a sajtómunka kitûnõen mûködött, és én megnéztem egyszer, és aztán még egyszer megnéztem, mert akkor szó volt arról, hogy esetleg írok róla valahová, vagy a Filmvilág-beszélgetéshez. És nem volt idõm utána beszélni a Tarral, ezért fölhívtam telefonon késõ este, nagyon kért, hogy hívjam föl. Két problematikus pontot neveztem meg számára a telefonban nagyon félve, mert tudtam, hogy nagyon érzékeny ember, az egyik az az öregember volt, a másik pedig a helikopter. És az öregemberre a következõt mondta:

PK: A harmadik a gyerekek tombolása.

FA: Azt nem mondtam. Nekem az nagyon tetszett. Ha egy másik ember stílusát az ember modorosnak tartja, akkor vagy a plafonra ugrik minden ponton, ahol ez a modor megnyilvánul, vagy eleve elfogadja, és akkor ezek hallatlanul konstruktív pillanatokká válhatnak. De vissza a késõ esti telefonbeszélgetéshez: én természetesen a legnagyobb alázat és tisztelet hangján mondtam el a problémáimat neki. Mert mint „egyszerû nézõ” ezt a két pontot valamilyen módon problematikusnak találtam, és errõl beszélgettünk. Ugyanis nem értettem, hogy miért csillog könny a két gazembernek, a két marcona embernek a szeme sarkában, nem értettem, hogy miért állnak szimmetrikusan, és nem tudtam, hogy mit lát a Valuska. Ugye, mert egy egészen más pontján áll a folyosónak, és õ vagy azt látta, amit Tarr láttat, vagy valami egészen mást látott. Mire mit válaszolt nekem a Tarr? Azt mondta, hogy ez egy opera. Na most erre én nem tudtam mit válaszolni, és nem is akartam válaszolni, de mindenestre valamit megvilágított az õ gondolkodásmódjukból, ahogyan ezt a filmet elkészítették. Azt mondta, hogy ez egy opera vagy egy mesejelenet, amire õk gondoltak közben, és ezt teljes komolysággal mondta. Magyarán felvilágosított valamirõl, amivel szemben aztán már nem voltak érvek, és innentõl fogva ezzel a jelenettel én nem foglalkoztam. Tehát nem érdekelt az, hogy én ezt most baltával szétszedjem, vagy nagyító alá, mikroszkóp alá helyezzem. Elfogadtam ezt a magyarázatát. Mert ha úgy beszélünk róla mint egy operáról vagy mesefilmrõl, akkor az egész fogalmi készlet, ahogy ezzel a filmmel foglalkozhatunk, megváltozik. Természetesen senki sem kényszerül arra, hogy a Tarr Béla munkahipotézisét elfogadja, de ezt egy érdekes gondolatnak tartottam annak ellenére, hogy nézõként minden alkalommal itt megtorpanok ebben a filmben. Miközben, a Márton Lacival beszélgettem, aki ezt a kórházjelenetet nevetségesnek találta, nekem pedig éppen hogy tetszik, a stilizáltsága tetszik, az, hogy az áldozatok és lincselõk is némák...

PK: Nagyon furcsa, hogy a stilizációnak ezt a fokát éppen
abban a jelenetben használja, amelyik jelenet legalábbis
hívná a naturálisat, már csak azért is, mert a szerkezetben
való helye, már eleve stilizálja.
*nagyon furcsa, hogy a stilizációnak ezt a fokát éppen abban a jelenetben használja, amelyik jelenet legalábbis hívná a naturálisat, már csak azért is...

FA: Errõl lehet beszélgetni. Miért? Valószínûleg az járt a fejében. most nem akarom beléd fojtani a szót, de nem tudtam befejezni, valószínûleg õk tényleg arra gondoltak, hogy itt operaszabályokat alkalmaznak a mesében.

VA: Ez nem pont így van. Amikor ez a jelenet forgott, akkor én még nem vettem részt ebben a dologban, de ez azért lett ilyen stilizált, mert Magyarországon nem sikerült olyan típusú kaszkadõröket találni, akik ezt a dolgot hitelesen meg tudták volna csinálni.

PK: Nekem van egy szûk értelmezésem a filmrõl, aminek a
csúcsa éppen ez a kórházjelenet, mégpedig az, hogy az
embernek ez az eleve megvertsége, halálnak kitettsége
elõhívja azt a hamis tudatot, amit kultúrának és többek
között zongoratemperálásnak nevezünk. Ezt az eleve
megvertséget hordozza (Eszterné kivételével) a film összes
szereplõje, nem véletlen, hogy mindegyik statisztának olyan
pilantása van, ami alatt máshol beszakad az asztl, átszakad
a celluloid. Kellemetlenül érzem kicsit magam, hogy
megfejtést kell adnom, de szerintem a film arról beszél,
hogy amikor ez a hamis tudat, vagy ez a hamis konszenzus,
amit kultúrának nevezünk, megszûnik, amikor elutasítjuk
magunktól a hamisat, akkor abban a pillanatban ezt a
konszenzust, a kultúrát is elutasítjuk, és abban a
pillanatban megjelenik az öregember, újra tudatosítja ezt
az eleve megvertséget, amirõl nem csak a konzum-létezõ, de
a lázadó is hajlamos megfeledkezni, és akkor onnantól nincs
tovább, mert onnantól csak a vereség van, onnantól csak
megfordulni lehet, és újabb ilyen hamis vagy közös
célképzetnek, átadni magunkat, vagy épp ugyanannak, amit
leromboltunk. Ez egyben a film kultúrkritikai dimenziója,
amirõl még nem beszéltünk, de amit én szintén
problematikusnak gondolok, ha másért nem, azért, mert ez a
film is, ahogy a Balassa mondta, vagy a Gyuri az elõbb, egy
kulturális tradícióba ágyazódva jelenik meg, még ha most
nem is jártuk még körül, hogy mi ez a tradíció pontosan

*Nekem van egy szûk értelmezésem errõl a filmrõl, aminek a csúcsa a kórházjelenet, mégpedig az, ...hogy az embernek ez az eleve megvertsége, ez a halálnak kitettsége elõhívja azt a hamis tudatot, amit kultúrának és többek között zongoratemperálásnak nevezünk, ezért kérdéses számomra egyébként a nézõpontja a film elbeszélésének, és ezért gondolom, ha már a kritériumokra kérdeztél rá, hogy legalábbis mondjuk a tudatom kiélesedik, és gyanúkkal élek olyan filmek esetében, ahol azt érzem, hogy az a tudás nincsen eleve  bekalkulálva abba a filmbe, hogy ez csak egy film. Bár ebben az esetben nem tudom elképzelni, hogy hogyan lehetett volna ezt a tudást beleépíteni, valóban nem tudom, hogy van-e jó megoldása ennek a filmnek. Mindenestre ennek az eleve megvertségnek, amit egyébként a film minden egyes szereplõje hordoz, tehát nem véletlen, hogy minden egyes statisztának olyan tekintete van, hogy az alatt az asztal beszakad. És a film az arról próbál beszélni, és szörnyû, hogy egy megfejtést kell adnom, elég kellemetlenül érzem most egy picit magam, hogy amikor ez a fajta hamis tudat, vagy ez a hamis konszenzus, amit kultúrának nevezünk, megszûnik, amikor elutasítjuk magunktól a hamisat, akkor abban a pillanatban ezt a konszenzust, a kultúrát is elutasítjuk, és abban a pillanatban megjelenik ez az öregember, aki rávilágít erre az eleve megvertségre, ahol igazából tudatosul bennünk ez az eleve megvertség, és akkor onnantól nincs tovább, mert onnantól csak a vereség van, onnantól megfordulni lehet, és újabb ilyen hamis, vagy ugyannak a hamis konszenzusnak vagy közös célképzetnek, amit kultúrának nevezünk, átadni magunkat.  Ilyen módon ezt  a filmet nagyon erõsen...,tehát nem beszéltünk ennek a filmnek  a kultúrkritikai dimenzióiról, amelyeknél egy kicsit szívtam a fogamat, és azt gondolom, hogy ez nem ennyire fekete-fehér.
 

BGY: Ez egy elég jó védõbeszéd volt... Épp a te példád mutatja, hogy mindent remekül tudunk értelmezni, csak az elõjelet kell kitenni elé. Amikor a kórházjelenetrõl szó volt, és azt kérdezte valaki, miért épp a kórházba mennek be, én akkor azt morogtam magamban, azért, mert Krasznahorkai úgy írta, és akkor te azt mondtad, hogy igazából Krasznahorkaival van bajunk.  Itt azért érdemes megállni egy pillanatra, mert két dologról van szó, a könyvrõl és a filmrõl. Tarr velem állandóan elolvastat Krasznahorkai-regémyeket.  Azért olvasok Krasznahorkait, mert Tarr filmet csinál belõle. Elolvastam éppen ezért ezt Az ellenállás melankóliáját is, és az a véleményem, hogy a filmhez képest mérhetetlenül egysíkú, tehát bizonyos értelemben visszahullik rá minden, amit a filmre mondtok.  A film egyes jelenetei sokkal életszerûbbek, sokkal vibrálóbbak, humorosabbak, gondoljunk vissza Eszterné figurájára, Eszter úrhoz való viszonyára. Ezek a helyzetek a vásznon számomra inkább átélhetõek, és nem csak azért, mert a film természeténél fogva  érzéki és tárgyszerû, elvégre valódi tereket, arcokat, tárgyakat látunk. Ha az ember még egyszer végigolvassa azt a jelenetet, amelyben a kocsmában táncolnak, és megnézi a film nyitányát, nyilvánvalóvá lesz a különbség: ahogy a Tarrnál ezek a figurák ebben a különös térben és fényben mozognak, azzal mozognak, a film megteremt egy fiktív, de mégis valóságos kelet-középeurópai  teret
VA: Kelet-európai. Ez nekem problémám a filmmel egyébként.

BGY: Ez nem Kelet-Európa – nem orosz például -, hanem a mi szûkebb régiónk: Közép-Európa keleti végvidéke. Azt is jelenti ez, hogy nem speciálisan magyar tér. Szilágyi Ákos lelkesen azt nyilatkozta, hogy ennyire magyar és egyetemes filmmûvészünk Jancsó óta senki nem volt. Ez úgy hülyeség, ahogy van. Mert a Kancsó-filmek aurája tényleg jellegzetesen magyar a pusztával, a lóval, a néptánccal, a folklórral, a paraszti kultúra rekvizitumaival, a népszokásokkal, egy csomó egyéb dologgal, és ugyanakkor mérhetetlenül egyetemes is a hatalomnak kiszolgáltatott vagy azzal szembeszegülõ tömegek mozgó struktúráival. A Tarr filmek világa ugyanúgy lehetne szlovák, ugyanúgy lehetne horvát is - nem orosz, mert nagyon különbözik a Tarkovkszijétól -, szóval tartom magam ehhez a szûkebb régióhoz. Ennek a régiónak egy nagyon érzékletes terét hozza létre a fõtérrel, ezekkel a hihetetlen öltözetekkel, tárgyakkal, épületekkel, bútorokkal, ruhákkal, ezekkel az arcokkal. Na most én ezt a könyvben nem éreztem ilyen erõsnek. Nagy tisztelettel olvasgattam mint egy hibátlan stílusbravúrt, de úgy éreztem, hogy a film egész érzéki valóságához képest sokkal szürkébb, egysíkúbb. Ráadásul a regényben a az elbeszélõi pozíció kétes, míg Tarrnál sokkal kevésbé az, hiszen mindig látjuk, amikor Valuska nézõpontjáról van szó...

PK: Ez nem konzekvens.

BGY: A könyvben még kevésbé konzekvens. Az elsõ részben ott Valuska ott sincs, ott Eszterné szemszögébõl látjuk a vonatutat. Ez nem feltétlenül baj, csak arra mondtam, hogy amit számonkérünk a filmen, az sokkal inkább a könyvre hull vissza. Amit ebben a filmben élvezek, és amit a Sátántangóban még inkább értékeltem, hogy vásznon elõtûnik egy mérhetetlenül öntörvényû világ, amit a Tarr meg tud formálni a Krasznahorkai szövegei alapján, másrészt hogy ez a világ állati erõs, és ebben rá tudok ismerni arra a szûkebb kultúrára, amiben élünk.

PK: Megdöbbentõ humorról és iróniáról beszéltél, holott ahhoz, hogy az irónia megjelenjen a filmben, sokkal több dimenzióval rendelkezõ figuráknak, egyáltalán dimenzióval rendelkezõ figuráknak kellene a filmben szerepelni.

BGY: Gondolj az Eszter házaspár egymáshoz való viszonyára...

PK: Ott például egyáltalán nem éreztem, hogy bármiféle
plaszticitása lenne a figuráknak, tehát épp ezért az irónia
lehetõségét sem láttam ott. Szatíra vagy karikatúra
elképzelhetõ lett volna (csak épp idegen a film
alapstruktúrájától), de ahhoz durvábbnak kellett volna
lennie, nem ennyire jelzésszerûnek.
*Ott például egyáltalán nem éreztem, hogy bármiféle plaszticitása lenne a figuráknak, tehát épp ezért az irónia lehetõségét sem láttam ott. A humornak a lehetõségét láttam volna abban az esetben, hogyha ezekkel a papírmasé szerû figurák sokkal durvább viszonyokban jelennek meg. Ilyen módon sokkal inkább a karikatúra  vagy a szatíra felé mozdult volna el az a humor, amit kihagyott a Tarr.

BGY: Ez egy finom ember, tõle távol áll a harsány humor, õ csak finoman érzékeltet.

PK: A figuráknak a kidolgozottsági foka, a figuráknak a mélysége, a motivációik gazdagsága alatta maradt az elvárásaimnak...

JL: Amit  Krisztián mondott, azzal egyetértek, csak én abból az irányból közelíteném meg, vagy beszélnék errõl, hogy ez az egész film, mint ahogy egyébként a könyv is, alapvetõen és elsõsorban nem onnan íródott, hogy lennének figurák, akik között helyzetek vannak, és majd ezekbõl a helyzetekbõl kibomlik egy bizonyos  világ, hanem volt a prekoncepcionált narráció, amelyhez voltak és vannak hozzárendelve helyzetek és szereplõk.

TS: És ez teljesen elképzelhetetlen?

JL: Nem elképzelhetetlen, meg is lehet csinálni, csak én úgy gondolom, és ez már nyilván egy ízlésbeli dolog,  végülis miért cifrázzuk, azt gondolom, hogyha egy ilyen  markáns világképpel állunk szemben és ez ebben az ítélethirdetõ hangvételben megjelenik, akkor az összes helyzet, az összes jelenet csak e világképnek az illusztrációja. És ezáltal válik számomra a dolog vékonnyá, egydimenzióssá. Ugyanakkor határozottan hangsúlyozom, hogy számtalan roppant szuggesztív és minden bizonnyal emlékezetes képe és képsora van a filmnek. Közben azonban a narráció, az apokaliptikus prófécia rátelepszik az egészre és nem tágít. Tehát a történeteket, egymásba szövõdésüket, a figurákat tekintve nem bontakozhat ki  élõ és létezõ, tehát hiteles világ.

BGY: Van logika abban, amit Lajos mond, függetlenül attól, hogy egyetértek-e vele. Elvben valóban érezhetõ egyfajta profetikus attitûd Tarr utóbbi mûveiben, de önmagában nem feltétlenül biztos, hogy ez a mûvészet kárára válik. Elég ha az ember Tarkovszkijra gondol, akinél profetikusabb, küldetéstudatosabb (õ ugyanis Tarral ellentétben valódi hívõ volt) mûvészt nem nagyon ismerünk. De mondhatnám Dosztojevszkijt is és sorolhatnám még hosszan… Elvben ilyen kiindulópontról is születhet érvényes mûvészet, nem biztos, hogy ez feltétlenül agyonnyomja.
 

JL: Itt distanciálnék, mert az természetesen nyilvánvaló, hogy Dosztojevszkij sem a Csárdáskirálynõt írta meg több verzióban, vagyis nála a legsötétebb tónusok kerülnek fel a "vászonra", de azt ne felejtsük el, hogy ott alapvetõen polifonikus szerkezetrõl beszélhetünk, a különbözõ szereplõk az álláspontja állandóan ütközik, folyamatos konfliktusokat élünk át. Tarkovszkij kapcsán pedig  egyetértek veled. De ott is érzem azt a Dosztojevszkij-hagyományt, amit a Werckmeisterben nem érzek Tarrnál.  Ez a problémám. Nem gondolom, hogy a világról nem lehetne állítani valamit, nem gondolom, hogy nem lehetne valakinek valami nagyon markáns víziója, hiszen feltehetõleg akkor erõs és nagy mûvek nem is lennének. Ez nyilván alapvetõ konszenzus köztünk, akik mûveket olvasunk meg beszélgetünk. Az operai megközelítés különben elgondolkodtat...
És  az opera itt bejön, ilyen tekintetben kétségtelenül van egy operai jellege a filmnek. Az egy érdekes csapás volna azon elindulni, most jutott eszembe, most hangosan gondolkozom róla, hogy ez egy érdekes és inspiráló szempont lehet. Nagyon izgalmasnak gondolom az opera mint mûfaj megközelítést a filmmel kapcsolatban.

RA: Hadd kapcsolódjak ehhez, nekem is nagyon hasonló álláspontom van ehhez, mint amit most kezdtél el mondani. Ugyanis én azt gondolom, hogy ez valóban egy monomániás film. Ez egy nagyon erõsen, nagyon markánsan kifejtett allegória. Egy allegorikus film. Teljesen értelmetlen az allegorikus filmeket kisrealista normák szerint megítélni., hogy mennyire plasztikusak a figurák vagy nem, van amelyik plasztikus, van amelyik nem, alkalomszerûen plasztikusak.

PK: : Csak a humor szempontjából mondtam. Az allegória nem
lehet ironikus, annál egyértelmûbb megfelelésekkel dolgozik.

RA: Nem döntõ ez. A figurák átélhetõsége nem azonos a plaszticitásukkal. A szituációk megértése, sõt  reveláló megértése nem azonos a gyalogos értelemben vett  hitelességükkel. Nyugodtan mondhatjuk, hogy ez a film allegorikus, és ezért van kulcsszerepe a nyitójelenetnek a kocsmában, amit  Balassa helyesen lát, mert az egy színtiszta allegória. Be van mutatva, hogy mindenki egy bolygó, és mindenki beazonosítható valamilyen, egy adott, tulajdonképpen kozmikusan elrendezett mozgáspályával, stb. stb. Azzal, hogy azt mondjuk, hogy allegória, meg azt mondjuk, hogy ez nagy nyomatékkal van mondva, még nem mondtunk semmit.

JL: Azért valamit csak mondtunk.

RA: Egy bizonyos mûvészideál mellett elkötelezhetjük magunkat, azt mondhatjuk, hogy szeretjük az allegóriát, vagy mondhatjuk azt, hogy nem szeretjük az allegóriát, hogy ez nekünk nem kell. Én azt gondolom, hogy ez a film egy allegória, de mint allegória mégiscsak nagyon meg van csinálva. Ez az operai elem – nekem ugyan ez a szó, hogy opera, nem jutott eszembe –  tulajdonképpen nagyon találó metafora. Mert mit jelent az, hogy opera? Milyen értelemben használhatja a Tarr ezt a meghatározást? Hadd mondjak csak egy példát, ami nekem például nagyon erõs volt a filmben. Számomra az egyik legnagyobb jelenet a filmben a vonulás. Amikor a tömeg vonul. Mielõtt elindul a kórházi téboly. Megy a tömeg. Nem tudom, hogy megfigyeltétek-e, ez egy egészen fantasztikus... Ugyanis én még olyat nem láttam, hogy emberek mennek egy utcán, mindegyik tökéletesen kifejezéstelen arccal, mindenféle gesztikuláció, mindenféle, tehát a tömeg tipikus viselkedésével tökéletesen ellentétes módon. Úgy mennek, mintha egy hadsereg volna, akiknek megparancsolták, hogy kezeket nem szabad fölemelni, hogy fejeket egyenesen kell tartani, mindenki megy, és mégse hadsereg, mindenki megy spontán egyedül az utcán... Félelmetes a hatása az egésznek, pontosan e hihetetlenül erõs stilizáltsága miatt. És amiatt, hogy ez a jelenet is nagyon-nagyon hosszan van tartva, ugyanaz a poétikai eszköz jön elõ, mint ami a Sátántangóban. Ez egy nagyon erõsen operai elem, mert úgy mûködik, mint a kórus az operában, ha szabad így mondanom. Az is egy tökéletesen irreális, irracionális, színpadilag átélhetetlen dolog, a kórust nem lehet átélni. Egy opera adekvát befogadása nem az, amikor az ember spontán drámai szituációban éli azt, ami egy rendkívül stilizált anyagban van megvalósítva. Tehát azt gondolom, hogy ez egy allegória, de allegóriaként úgy van megvalósítva, ebben a maga nagyon erõsen stilizált saját közegében, ami egyszerûen baromi erõs. Lehet, hogy szájbarágósan hat, de mégis mûködik. Nekem azért tetszett ez a film, mert ugyan el tudok képzelni másfajta filmeket is, másfajta normák szerint fölépülõ filmeket is, de ez a film a saját maga normái szerint, a maga által kitûzött célt számomra hitelesen tudta megvalósítani.

RA: Egy bizonyos mûvészideál mellett elkötelezhetjük magunkat, azt mondhatjuk, hogy szeretjük az allegóriát, vagy mondhatjuk azt, hogy nem szeretjük az allegóriát, hogy ez nekünk nem kell. Én azt gondolom, hogy ez a film egy allegória, de mint allegória mégiscsak nagyon meg van csinálva. Ez az operai elem – nekem ugyan ez a szó, hogy opera, nem jutott eszembe –  tulajdonképpen nagyon találó metafora. Mert mit jelent az, hogy opera? Milyen értelemben használhatja a Tarr ezt a meghatározást? Hadd mondjak csak egy példát, ami nekem például nagyon erõs volt a filmben. Számomra az egyik legnagyobb jelenet a filmben a vonulás. Amikor a tömeg vonul. Mielõtt elindul a kórházi téboly. Megy a tömeg. Nem tudom, hogy megfigyeltétek-e, ez egy egészen fantasztikus... Ugyanis én még olyat nem láttam, hogy emberek mennek egy utcán, mindegyik tökéletesen kifejezéstelen arccal, mindenféle gesztikuláció, mindenféle, tehát a tömeg tipikus viselkedésével tökéletesen ellentétes módon. Úgy mennek, mintha egy hadsereg volna, akiknek megparancsolták, hogy kezeket nem szabad fölemelni, hogy fejeket egyenesen kell tartani, mindenki megy, és mégse hadsereg, mindenki megy spontán egyedül az utcán... Félelmetes a hatása az egésznek, pontosan e hihetetlenül erõs stilizáltsága miatt. És amiatt, hogy ez a jelenet is nagyon-nagyon hosszan van tartva, ugyanaz a poétikai eszköz jön elõ, mint ami a Sátántangóban. Ez egy nagyon erõsen operai elem, mert úgy mûködik, mint a kórus az operában, ha szabad így mondanom. Az is egy tökéletesen irreális, irracionális, színpadilag átélhetetlen dolog, a kórust nem lehet átélni. Egy opera adekvát befogadása nem az, amikor az ember spontán drámai szituációban éli azt, ami egy rendkívül stilizált anyagban van megvalósítva. Tehát azt gondolom, hogy ez egy allegória, de allegóriaként úgy van megvalósítva, ebben a maga nagyon erõsen stilizált saját közegében, ami egyszerûen baromi erõs. Lehet, hogy szájbarágósan hat, de mégis mûködik. Nekem azért tetszett ez a film, mert ugyan el tudok képzelni másfajta filmeket is, másfajta normák szerint fölépülõ filmeket is, de ez a film a saját maga normái szerint, a maga által kitûzött célt számomra hitelesen tudta megvalósítani.

FA: Hadd tegyem azt a kiegészítést, hogy a menetelõ tömegben mindig látunk valakit, aki a botjával vezényel. Csak annyit a gesztushoz, hogy ez oda van rendezve, nem mindig ugyanaz. Azt a tempót, amit a többi csinál, azt vezényli.

RA: Ez egy abszurd jelenet. A vonulás ténye maga abszurd. mert amikor ennyi ember együtt vonul, akkor vagy úgy vonul, mint egy hadsereg, vagy úgy vonulnak, ahogy a tömeg vonul, és így egyik se vonul. Ilyesfajta vonulás csak ebben a filmes stilizációban van. És ha ez a stilizáció nem valósulna meg a filmnek minden egyes pontján, akkor az allegória nem is lehetne érvényes. Akkor lenne hamis az allegória, ha realista köntösbe akarna öltözni.

PK: A nyitójelenethez még talán annyit, hogy az egyénnek,
az egyesnek egy olyan a többi általi meghatározottságáról
beszél, amirõl egyébként szerintem ez a vonulási jelenet
is szólna, amely meghatározottságból abban a pillanatban
kivonja az elbeszélõ a pozícióját, abban a pillanatban
kivonja Eszter urat, és persze másképp - Valuskát is.
Megint ugyanoda jutok: nem konzekvens.
*A nyitójelenethez még talán annyit, hogy például az a nyitójelenet többek között arról is szól, az egyénnek és az egyesnek egy olyan a többi általi meghatározottságáról, amirõl egyébként szerintem ez  a vonulási jelenet is szólna, amely meghatározottságból abban a pillanatban kivonja az elbeszélõnek a pozícióját, abban a pillanatban kivonja az Eszter urat, és némiképp kivonja a Valuskát is.  Ilyen módon nem látom át, hogy ez hogyan funkcionálhatna mottóként, mi lenne ennek a jelenetnek a valóságos egész filmre vetített értelme, amikor abban a pillanatban visszavonja.

JL: A legelején mondott mondatomat próbálom egy bõvített mondattá kiegészíteni. Amennyiben arról van szó, hogy mondjuk amikor a téren megjelenik ez a tömeg, azt azért igen erõsen naturális stilizációban formálja meg, hogy ott mi történik, és valami rettenetes indulat feszül...

RA: Mi az, hogy naturális eszközökkel?  Fantasztikus ereje van a jelenetnek, de miféle naturalizmus az, ahol nincs motiváció?
 

JL: Jó, akkor nem jelzõzöm a helyzetet. Ott meg van mutatva tulajdonképpen ez a tömeg. Most ezek után ha egy olyan stilizációs helyzet következik, olyan módon stilizálja ezt a tömegjelenetet, hogy hirtelen egy egész más nyelven beszél, akkor hirtelen azt érzem, hogy meg akarnak velem valamit értetni, valamit meg akarnak nekem magyarázni, tehát értelmezni akarják annak a tömegnek a mivoltát, annak a tömegnek a rettenetét, annak a tömegnek az indulatát, annak a tömegnek az artikulálatlan nemtudommicsodáját. Ezt nem kedvelem, nem szeretem, ha kocsi mögé fogva vezetnek. A másik kérdés, ez egyébként túl is mutat a filmen, hogy - és nyilván ebben nincs konszenzus, de te most azt mondtad, hogy persze itt allegorikus kódok vannak, ilyen a film felépítése -, ez a mûfaj, ez a gondolkodásmód reanimálható-e. Ebben a legkevésbé sem vagyok biztos.

PK: A posztmodern maszkokkal dolgozik, itt nincsen maszk,
vagy ha van az igazság a maszk mögött van, a posztmodern
ezt nem gondolja, ezért használ maszkokat. Ez a film
egészen másmilyennek gondolja el a valóságot és az
igazságot, mint a posztmodern, amirõl igazában, valójában
*A posztmodern, a maszkok, amiket felvesz, semmiképp sem igazság vagy valóság tételezõ maszkok, márpedig ez a film egy olyan maszk körül van elmondva, ahol mind az igazság, mind a valóság a maszk mögött van.

TS: Már az elejétõl nagyon szerettem volna ahhoz ragaszkodni, hogy ez egy film. Magyarán képek egymásutánjából kibontakozó dramaturgia etc., etc....

JL: De nem film. Mi meg pont arról beszélünk, hogy nagyon  sok szempontból ez nem film. Nyilván a kritikai megközelítése a dolognak az pontosan arról szól, hogy itt olyanfajta filmen kívüli szempontok érvényesülnek, hogy ha azokat a filmen kívüli szempontokat nem vesszük figyelembe, gondolom én, akkor, a  film mint film nem áll meg.

TS: Ez nem befogadói döntés csupán?

JL: Nem döntés. Itt ülök egy székben. Döntök? Hát nem döntök.

TS:  De ez vizsgálható úgy is mint film...

KÉ: Én most a közönség soraiból szeretnék egy kérdést föltenni. Egyetlen szót hallottunk abból, hogy a Tarr mit mondott, amikor ezt a filmet csinálta, egy  jelenet kapcsán azt mondta, hogy opera, és ez ilyen termékeny talajra talált a kritikai elemzésben, akkor engem érdekelnek mégiscsak egy-két gondolat abból, amit  itt a Vágvölgyi nem mondhatott el, hogy szerinte mit akart ezzel a filmmel csinálni a rendezõ, ami szerinte nem sikerült. Hátha ez is újabb interpretációkat indíthat el legalább a fejünkben.

VA: Én azon csodálkozom, hogy itt sok dologról szó esett, végig a Werckmeisterrõl beszéltünk, és nem esett szó a Kárhozat címû filmrõl, ami a Krasznahorkaival való együttmûködésnek az elsõ állomása volt 1987-ben.  Ami szerintem egy tökéletes kisfilm szemben a Sátántangóval, ami egy nagyfilm. A Kárhozatról azt gondolom, hogy egy tökéletes metaforája volt annak a kornak, bányászváros, a Székely Béla, ha emlékeztek, kijön a rendõrségtõl, ott van egy ilyen daruzás, kimegy a rendõrség épületébõl, két rendõrrel áll ott, és akkor  elmegy az esõbe és megugatja a kutyákat.  Ez a vége, és így kergeti a kutyákat. Azt gondolom, hogy ez tökéletesen belevágott az akkori  Zeitgeistbe, ilyen szempontból egy tökéletes mozi volt, és tulajdonképpen az a film egy elõkészület volt a Sátántangóra.  A Tarr, ez tudható, nagyon életmûcentrikus mûvész, mindenféleképpen túl próbált lépni a Sátántangón, amit szintén hosszas küzdelmek árán sikerült megcsinálnia, és szintén sokéves forgatással, és ezért a Werckmeisterrel való hihetetlen tipródása, ami arra szolgált volna, hogy egy grádiccsal följebb lépjen, és azt gondolom, hogy ez nem sikerült neki.
 Amikor az elõbb itt a Báron Gyuri mondta ezt a közép-kelet-európai dolgot, akkor  én, elnézést, én nem esztéta vagyok, az én gondolkodásom inkább azt mondanám, hogy szociológusi, tehát egy kicsit egy korábbi dologra próbálok reflektálni ezzel a dologgal. Én azt érzem sikerületlennek ebben a filmben, hogy az utolsó etapban forgatott jelenetek Magyarországon forogtak,  magyar vidéki városokban. Pár jelenetet forgattunk Beregszászon, Ukrajnában, ami egy teljesen más tárgyi világ, és ez nem jött ki a filmbõl. Hihetetlen szívás volt Ukrajnában forgatni, mint ahogy Romániában is persze, sokkal kevésbé egyébként, tenném hozzá, és azok se jöttek le. Tehát az, amit a Tarr a korábban már említett interjúban mondott, hogy a falon lévõ salétromfolt is egy történet, azt nem éreztem meg, mert ez a salétromfolt közben lemeszeltetett. bizonyos értelemben. Tehát bármennyire is rühelljük  azt a helyzetet, amiben most éppen élünk, akár metafizikailag, akár csak így mittudomén privát nyomor  szintjén, ez nem ugyanaz a helyzet, mint a Kárhozat idejében volt. Ilyen szempontból egy historikus film is lett volna a Werckmeister, és ehhez a magyar historikumához kellett volna külföldi helyszínt találni, és engem borzasztóan bánt az, hogy kimaradtak belõle olyan helyszínek, amik ennek a filmnek a megjelenítõ erejét növelhették volna.

KÉ: Éppen mert képekrõl van szó.

VA: Éppen mert képekrõl van szó. Amikor a Béla engem ebbe a filmbe hívott, akkor utána egy pár nappal elmentünk egy ilyen helyszíni szemlére, és a Tarr Bélának mondjuk azt, hogy a zsenijét én ott láttam meg, hogy megmutatta, ezt fogja csinálni a kamera, itt megyünk, itt sínen vagyunk, itt daruzunk, itt ezt csináljuk, azt csináljuk, és tökéletesen láttam a filmet. Na most ehhez képest én azt éreztem, és azt érzem,  - tudom, ez mûvön kívüli szempont, én most vállalom ennek az összes ódiumát mind a két oldalról - , hogy azt, amit ott kitalált, azt nem sikerült összehozni ebben a dologban. Tehát Baján forgatni egy olyan dolgot, amit mondjuk Nagyváradon kellett volna, az nem ugyanaz. Aradon forgatni más, mint Tatabányán, és Beregszászon forgatni más, mint Ürömön vagy akárhol. A gyerekjelenet nekem se tetszett, hozzátenném a dologhoz, hogy borzasztó sok jelenet nagyon sokszor volt fölvéve, tudom, hogy ennek az egésznek a végsõ dologhoz nincs sok köze, a Bélához képest, aki egy nagyon igényes ember, saját magához képest egyfajta, egy ilyen gyors befejezést látok benne, a végén egy kis összecsapottságot. Azt gondolom, hogy ez ront a filmen.

BGY: Azt mondtad, hogy Béla megpróbált továbblépni a Sátántangó után. Nem tudom, hogy van ez az életmûépítés, fölfelé vagy elõre, de azt tudom, hogy a Sátántangó után nagyon nehéz lépni. A Sátántangó bizonyos értelemben elment a lehetséges filmcsinálás határáig, és a következõ lépés vagy a végtelen film lett volna, ami nagyon érdekes dolog, vagy a sötét vászon. A cél az, hogy a film egy ponton túl számolja föl önmaga idõ- és térbeli korlátait, és folyjon egybe a valósággal. Az egész hét és fél óra valahol megpróbált errõl szólni. Arra tényleg igaz, amit Krasznahorkai ennek a regénynek az elejére írt mottónak: „telik, de nem múlik”. Pontosan ugyanott vagyunk a nyolcadik órában, ahonnan elindultunk az elsõ pillanatban. Ehhez képest a Werckmeister-harmóniák, és ezt a Tarrnak tudnia kellett, csak visszalépés lehetett, hiszen ez egy sokkal hagyományosabb dramaturgiájú film, van egyfajta elõrehaladás benne az egyik pontról a másikig, amit te a végén összecsapásnak érzel…

VA: Ne felejtsd el, az egyik egy körkörös szerkezetû...

BGY: Én most megpróbálnék a filmnél maradni, a két könyv is más.  A  Sátántangó valószínûleg könyvben is jobb. A belõle készült film elment egy határig, amin túl már nem lehet jutni, és akkor Tarr a Werckmeisterrel visszatért egy lekerekítettebb, hagyományosabb dramaturgiájú, allegorikusabb jellegû filmformához. Zseniális részek vannak benne, de nincs meg az egésznek az az ólomsúlya, ami a Sátántangót áthatotta. Utóbbiban szerintem nincsenek zseniális részek, hanem az egésznek van egy súlyos minõsége, botlás nélkül hét és fél órán át.
Itt meg, mint minden filmben, ingadozások érezhetõk, föl-le megy az amplitudó, elindul valahonnan, a végén lekerekedik, és lesz még egy kis tanulsága is, közben vannak nagyjelenetek és átkötõ epizódok. Úgy gondolom, hogy ez dramaturgiailag és az egész elbeszélésmód szempontjából visszalépés. De nem hiszem, hogy a Sátántangó után Tarrnak ezzel kapcsolatban illúziói lehettek. Ha csinál egy kétórás filmet, akkor vissza kell lépni egyfajta hagyományosabb dramaturgiai keretbe.

POST SCRIPTUM:
FA: Egy utólagos (találós) kérdést szeretnék intézni a kissé széttartó vita résztvevõihez, amelyben mint tapasztalható, én fokozatosan elnémultam. Ennek az egyik oka, hogy a filmet olyan közel érzem magamhoz, hogy ez nagyjából megakadályoz abban, hogy mint valami kereszteslovag védelmezzem: mivel az ember a saját dolgait nem védelmezi, hanem csak létrehozza õket, legalábbis én így gondolom. Tehát a kérdés (Peerhez és Jánossyhoz intézem elsõsorban): Amikor Valuska hazamegy és nekilát a babkonzervnek (én ámulattal nézem minden alkalommal azt az egész folyamatot, ahogyan Valuska elkészíti az ebédjét és nekilát, persze azt is, ahogyan házigazdája, egy súllyal kitámasztva a kamra ajtót, kihoz onnan egy zsák hagymát, stb, stb.), akkor voltaképpen lefekvéshez készülõdik, hiszen éppen megjött Eszter úrtól (holtfáradt, hiszen egész éjjel fent volt). Az alvásban megakadályozza õt Hanna Schygulla, aki egy üzenettel küldi Eszter úrhoz. Valuska Eszter úrral együtt azonnal elindul, hogy teljesítse Schygulla kérését, de közben elugrik Eszter úr ebédjéért az üzemi konyhára. És ott a konyhásnõ azt mondja neki: Elkéstél. Hogy késhetett volna el, amikor õ most éppen aludna? Mit jelent ez a kérdés itt?

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu