Bényei Tamásnak

Még az olyan módszertani alapossággal dolgozó és nagy szervezõkészséggel megáldott kutató számára, sem vált megnyugtatóan tisztázottá a világirodalom fogalma, mint Dionyz Durisin, ezért minden hitelt nélkülözõ volna, hogyha e helyt bármi hasonlóra vállalkoznék, legyen szó akármilyen szerény(kedõ) és bátortalan kísérletrõl is. A világirodalom egyes koncepcióiról jó áttekintést nyújt a neves szlovák komparatista Co je svetová literatúra? (Mi a világirodalom?) címû könyve , illetve más, újabb keltezésû tanulmányok  e tárgyban. A magam részérõl megmaradnék a világirodalom meglehetõsen elementáris, „pragmatikus” meghatározásánál, nemzeti irodalmak közti kapcsolatrendszert értve alatta, konkrétan pedig a szlovák és a cseh irodalom magyar recepcióját célozva meg. Ismételten mentegetõzni vagyok kénytelen, mivel elõadásom nem kívánja felmérni a két említett irodalom eddigi befogadástörténetét, ismertségének, „fordítottságának” aktuális állapotát. Minden különösebb vizsgálódás nélkül is megállapítható, hogy a szlovák és a cseh irodalom (illetve irodalomtudomány) kritikai reflexiója, kulcsfontosságú mûveinek fordítása, recenzeálása  nem mondható igazán intenzívnek, s akkor az elõbbi esetében még nagyon finoman fogalmaztam. Még az olyan nívós, sok irányban tájékozódó, a közép-kelet-európai térség kultúrái iránt is „elkötelezett” lap, mint a Magyar Lettre eddigi számai is valahogy azt mutatják, hogy e két ország irodalma, mûvészete és „kulturális antropológiája” iránt – szemben például a balkáni, orosz és lengyel irodalmakkal – szinte alig nyilvánul meg valami érdeklõdés. Az igazsághoz tartozik ugyanakkor az is, hogy azért nem teljes a visszhangtalanság, s a recepció jelenkori állapotának megteremtésében oroszlánrésze van a Kalligram kiadónak (fordítások megjelentetése és magyarországi terjesztése) és a folyóiratnak (rendszeres tematikus számok) egyaránt. Mirõl lesz tehát szó?
Két szerzõ, egy szlovák (Tomás Horváth) és egy cseh prózaíró (Josef Skvorecky) választott mûvérõl, mégpedig egy magyar irodalomtudós, Bényei Tamás kiváló könyve  apropóján. Ami e három nevet összeköti, az egy mûfaj, mégpedig a klasszikus-analitikus detektívtörténet mûfaja. Bényei ennek posztmodern metamorfózisait veszi számba említett monográfiájában . Meggyõzõen érvel amellett, hogy az anti-detektívtörténet a posztmodern irodalom emblematikus mûfajaként tartható számon, többek közt azért, mert a „krimisablonok kikezdése és lebontása a modernség-projekt szimbolikus kikezdésével vagy lebontásával egyenértékû” . Külön figyelmet érdemel az a lista, amely a metafizikus és anti-detektvtörténetekként olvasható mûveket veszi számba különbözõ nemzeti irodalmakban, beleértve a magyart is. A jegyzék kiterjedtnek mondható, 19 irodalmat tekint át, több mint száz címet sorolva fel, ezért nem marasztalható el a szerzõ, hogy a szlovák és a cseh irodalom (másokkal egyetemben) éppen kimaradt belõle. Mindenesetre a lista összeállításával egy olyan intertextuális viszonyrendszer alakult ki, amely felkínálja a lehetõségét annak, hogy a mûvek együttolvasása egy tágabb hatósugarú, irodalmak közötti – vagy ahogy Durisin mondaná, „irodalomközi közösségek” – közti kommunikációvá alakuljon, fejlõdjék. Éppen ezért az általam inszcenírozott párbeszédnek irodalom és irodalom, szépirodalom és irodalomtudomány (mûfajelmélet) között az a tétje, hogy bizonyítást nyerjen, a mûfaj vajon alkalmas integráló kategóriája-e egy irodalom- és kultúraközi diskurzusnak, vagy sem, és hogy ez az eljárás milyen korlátok és megkötések mellett válhat-e egy lehetséges világirodalom-koncepció megalkotásának általános-módszertani alapjává. Természetesen a gondolat nem teljesen új, különösen a hatvanas-hetvenes években, majd azt követõen is szláv neostrukturalista irodalomkutatók  szorgalmazták erõsen a szövegimmanens-strukturális (szinkron) és a történeti (diakron) szemléletet egyesítõ történeti poétika mûvelését, melyet olyan tágabb irodalmi kontextusok, kanonikus rendszerek körülhatárolására is alkalmasnak találtak, mint az európai irodalom vagy akár a világirodalom. Az én elképzelésem talán annyiban különbözik emezektõl, hogy a rendszerépítés, a szisztematikus irodalomközi vizsgálódás helyett inkább a megszakítottságot és a véletlenszerû, akár meredeknek is tûnõ társítások eljárását hangsúlyoznám. Nyilvánvaló, hogy ebben az esetben is elõnyökkel és hátrányokkal egyaránt számolni kell. Mivel az anti-detektívtörténet (akárcsak a sci-fi) a posztmodern irodalom egyik kulcshagyományává  vált, egy ilyen, alapvetõen bizonyos mûfajok mentén megvalósuló komparatív olvasás tovább árnyalhatná e sokat vitatott korszak/irányzat/áramlat/kulturális kondíció fogalmi jelentését, újabb érvekkel szolgálhatna a „posztmodern” mint mûvészetelméleti terminus használhatósága mellett vagy ellen. Sajátos paradoxon, hogy a multikulturális kódoltság, a stilisztikai és mûfaji heterogenitás jellemezte posztmodern szövegek, illetve az erre reflektáló, ezt támogató elméletek (kiemelten a Derrida-féle dekonstrukció) ellenére az irodalom osztályozási szempontja továbbra is a mûfaj, pontosabban bizonyos mûfajok-mûfaji formációk maradtak. Tanúskodik errõl a D. Fokkema és H. Bertens szerkesztésében megjelent impozáns kötet , illetve a világirodalom magyarországi recepciójában egyre fontosabb szerepet játszó Prae-folyóirat eddigi (sci-fi, cyberpunk) és tervezett (fantasy, horror) tematikus összeállításai, az ott megjelenõ tanulmányok és kritikák (Salman Rushdie, Umberto Eco, Eliette Abécassis, Lawrence Norfolk, Kurt Vonnegut, William Gibson mûveirõl) is. A mûfaj – amely egyesek szerint a mûvek általános-absztrakt és egyedi, történetileg specifikus sajátosságait egyaránt láttatni képes köztes elméleti konstrukció  – összerántó energiáit kihasználó társítások az aleatorikus intertextualitás  játékterét nyitják meg, tehát növelik egy nem-lineáris, nem-kauzális, a hasonlóságokon és szeszélyes asszociációkon alapuló metaforikus (világ)irodalomtörténet-írási gyakorlat esélyeit , annak minden pozitív és negatív hozadékával együtt. A mûfaji optika alkalmazásának további elõnye lehet, hogy a különbözõ nemzeti irodalmakban egyaránt frekventáltnak mondható mûfaji transzkripciók némileg növelhetik a „kis népek irodalmának” recepciós esélyeit a világirodalom nyugati „archívumaiban” . Korlátozott e koncepció annyiban, hogy nem minden mûfaj rendelkezik olyan szigorúan rögzített szabályrendszerrel, s ilymódon jól körülírható alaktannal, mint épp a detektívtörténet. Igaz az is, hogy egy-egy mûfaj önmagában még nem garancia arra, hogy „jó”, „jelentõs” mûvek kerülnek majd be az így megkonstruált kánonba. Ezt azonban az egy-egy nemzeti irodalom külföldi fogadtatását, a számításba jöhetõ mûvek szelekcióját meghatározó egyéb tényezõ és szempont sem mindig szavatolja. Ezzel kapcsolatban beszél M. Nagy Miklós különbözõ „referenciákról”, (valóság-, múzeum-, befogadóközeg-referencia) , amit a magam részérõl a mûfajreferencia fogalmával egészítenék ki. Ez magyarázza, hogy – kihasználva a krimi iránt mutatkozó érdeklõdést is – miért épp az említett két írót választottam. Ugyanakkor nem rejtem véka alá, hogy az elsõ két könyv (Akozmia, 1992; Niekolko náhlych konfigurácií, 1997) innovatív erejével szemben Horváth negyedik kötetét – minden narratológiai ínyencsége ellenére – már egy kifáradt poétika termékének tartom, némely történetérõl azonban mégis érdemes szólni. Skvorecky mûve, a szlovák szerzõ írásaihoz hasonlóan, szintén egy parodikus és ironikus intertextuális játékot mûködtet, igaz ugyan, hogy visszafogottabban, de nyelvileg-stilisztikailag kiérleltebben és magabiztosabban.

Tomás Horváth
Tomás Horváth (1971) történeteire a talán túlságosan is jól tájékozott, elméletileg felkészült, a poétikai és narratológiai eszköztárat bíró, és azt reflektáltan használó elbeszélõ pozíciója jellemzõ. (Tegyük hozzá, hogy Horváth nemcsak szépíró, hanem egyben irodalomteoretikus, a Szlovák Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Intézetének munkatársa is.) Éppen ezért prózája alapvetõen a szépirodalmi fikció és a teoretikus diskurzus, a cselekményes-történetelbeszélõ és a fogalmi-értekezõ stílus kontaminációját valósítja meg, ami egyébként a 90-es években íródott szlovák epika egyik legmarkánsabb tendenciájának mondható (Tom von Kamin, Marek Vadas, Eman Erdélyi, Vladimír Balla mûvei említhetõk még itt.). Következetesen és tudatosan játszik rá a populáris irodalom olyan mûfajaira, mint a klasszikus detektívtörténet, a „kemény krimi“ (hard boiled school) a kémtörténet, a gótikus regény, a horror, a romantikus kalandregény, a kalóztörténetek és az erotikus vagy pornográf irodalom, miközben a kalandos-rejtélyes cselekménytér különbözõ elméleti konstrukciók „lelõhelyévé” válik a számára. Horváth a nyelvészetet, szemiológiát, filozófiát, pszichoanalízist ötvözõ francia posztstrukturalizmus (Barthes, Derrida, Lacan, Deleuze)  népszerû és emblematikus teorémáit „írja bele” a többé-kevésbé mégiscsak az átírt mûfaj konvenció szerint megjelenített világba. Az említett mûfajokat is oly módon „hajlítja”, igazítja, hogy minél alkalmasabbak legyenek a rajtuk végrehajtott (próza)elméleti szempontú olvasat számára. Szövegelméleti tézisek és filozófiai elõfeltevések ironikus cselkeményesítése valósul meg ezekben a történetekben. Önreflexív kitérõk, elméleti töprengések, elidegenítõ önértelmezések, az implicit olvasó feltételezett reakcióit megszólaltató áldialógusok törik meg folytonosan a cselekmény menetét, kisiklatva ezzel az aktualizált mûfaji toposzok és az elbeszélõi eljárások (késleltetés, elhallgatás, sejtetés stb.) által keltett elvárásokat. A két regiszter közti váltások nem a finom áttûnések, a diszkrét allúziók, a mattosan átlátszó stílusimitációk elve szerint alakulnak, éppen ellenkezõleg, gyakran nagyon is direkt, erõszakos módon jelenti be igényét a teória az elbeszélõi kompetencia betöltésére és reflektáló ellenõrzésére. Ez azt eredményezi, hogy esetenként az elméleti diskurzus „elnyeli” a lehetséges történetet, mintegy „kilúgozza” az egyébként is csak nyomaiban meglévõ szüzsé(kezdemény) egzisztenciális-antropologikus mozzanatait (szereplõ-környezet-életesemény motívumösszefüggéseit). A szöveg struktúráját átható metatextuális modalitás törésében csupán egy el-nem-beszélhetõ, ki-nem-teljesedhetõ cselekmény morzsalékai maradnak a frusztrált olvasó számára. Egy ilyen jellegû próza recepciós esélyeit az gyengítheti, illetve korlátozhatja, ha a történetelmesélés oly mértékben válik csupán elméleti tézisek szemléltetõjévé, hogy csak egy szûkebb szakmai közönség számára lesz érthetõ és élvezhetõ – de a második, harmadik hasonló poétikát követõ kötet után még így  sem biztos, hogy nem kelti a kiszámítható, éppen ezért fáradt és kiüresedett manierizmus benyomását . Néhány példával kívánom érzékeltetni, milyen következményei is vannak ennek az írásmódnak a megidézett krimi-mûfajok vonatkozásában.
Összevetve a szerzõ azon szövegeit, amelyek választott intertextuális stratégiák útján párbeszédet kezdeményeznek a detektívtörténet valamely típusával, az tûnik fel, hogy Horváth a meglehetõsen kanonizált mûfaji hagyomány átírását, kijátszását, parodikus transzformációját leginkább a nézõpont, az elbeszélõi tekintet manipulálásával, illetve a mise en abyme öntükrözõ eljárásának viszonylag gyakori alkalmazásával éri el. Ezzel folyamatos bizonytalanságban tartja az olvasót az elbeszélõ személyét, nemét, tudását illetõen, a valós és fiktív világok közti ironikus végtelenítõ mûveletek révén pedig a „szüntelenül légy résen!” imperatívuszának engedelmeskedõ olvasásmódokat, beidegzõdéseket hív elõ és tartósít a befogadóban. A két említett narrato-poétikai mûvelet kitüntetett szerepével függ össze az is, hogy némely elbeszélés a „tekintet iskolája”-ként is emlegetett, Robbe-Grillet- és Michel Butor-féle nouveau roman részletezõ tárgyilagosságát, mániákus geometrizálását utánozza, s viszi azt ad absurdum. A Luster a povraz (Csillár és hurok)  címû novellájának alaphelyzete az elõbbiek szempontjából allegorikusnak is mondható. Egy zárt körû társaságban elkövetett gyilkosságról van szó, a szokással ellentétben azonban a tettes személye, legalábbis látszólag, az elsõ pillanattól fogva nyilvánvaló. A bûntény szó szerint „mindenki szeme láttára” történik meg: Egy felindult férfi (egyébként költõ) ront be a meghitt estélyre, és korábbi fenyegetõzését beteljesítendõ, lelövi a ház urát. A világosnak, megoldottnak és így a cselekmény „titok-fokának” szempontjából érdektelennek tetszõ esetet az „éppen akkor érkezõ”, Horváth (!) nevû híres detektív veszi jobban szemügyre („A szem a legfélrevezetõbb tanú. Ah, van szemük, és nem látnak, fülük van, és nem hallanak” – sóhajt fel biblikus emelkedettséggel a nyomozó.) Megkérdõjelezi a költõ bûnösségét, és egy rövid, de briliáns okfejtés keretében leleplezi elõször az Anthony Hopkins nevû inast, az áldozat feleségét (ezt késõbb visszavonja), mígnem arra a meghökkentõ következtetésre jut, hogy a tettes az áldozat volt, s végül az utolsó mondatban visszakanyarodik a költõhöz, s bebizonyítja: tényleg õ a gyilkos. A társaság tagjait a nyomolvasás hiperbolizált csavarjaival elkápráztató detektív módszereiben, beszédjében, mozdulataiban Sherlock Holmesra („Az ujjhegyeit összeérintette, és becsukta a szemét, egyszer sem szakított meg valamilyen kérdéssel, sõt úgy tûnt, hogy nem is vesz rólam tudomást”)  és Hercule Poirot-ra („mon cher”, „trés bien”) emlékeztet. Megtaláljuk a novellában az Ellery Queen-regények konstans eljárásának számító „Felhívást az olvasóhoz” (jóllehet a rendelkezésre álló nyomokból egyáltalán nem következik a megoldás). Az intellektuális játékként felfogott klasszikus detektívtörténet „szalon konvencióinak” nyers felrúgását hajtja végre (a szerzõ és a nyomozó) Horváth akkor, amikor az áldozat fejében kezd bizonyítékok után kutatni: „Horváth válasz helyett bedugta három ujját sir Charles fejébe, egy ideig turkált benne, míg végül a vértõl és a maradék agyvelõtõl csöpögõ ujjait kihúzta onnan. „Figyeljék – nyújtotta elõre a tenyerét. Egy vértõl iszamos golyó feküdt benne”. A két világhírû magánnyomozó bizonyos jellemvonásai tûnnek fel a Vertigo címû elbeszélés  detektívjének alakjában is – némileg eltúlozva. (A nyomozó a gyanúsítottak kihallgatása közben pipázik, hegedül és gyanús kémiai kísérleteket folytat, s amikor senki sem képes követni a gondolatmenetét, hisztérikus rohamot kap.) Az ismert Doyle- és Christie-mûvek motívumaira tett utalásoknak is köszönhetõen egy ismerõs világba cseppenünk (egy rejtélyes ház, a vonzás és taszítás, szeretet és gyûlölet bonyolult viszonyai közt élõ lakókkal, zárt szobában elkövetett gyilkosság, a titkolózó mesterdetektív, az elkövetõ rituális leleplezése), ugyanakkor a szereplõk sokkoló, olykor indokolatlanul durva és brutális reakciói, és különösen a nézõpontváltó történetmesélés eredményezi, hogy ez a világ mégsem lesz ismerõs, harmonikus és áttekinthetõ, sokkal inkább kiszámíthatatlan és abszurd. Nem véletlenül idézi, csupán a nevet változtatva meg, Horváth a Kék bársony címû Lynch-film egyik ismert replikáját („Jack! Jack! A mama szeret téged! – hallottam Sheila hangját. – Jack! A mama szeret téged!” ). A történetben kitüntetett szerepe van a tekinteteknek, a nézés, a látás mozzanatai, a perspektíva kérdései többször is tematizálódnak. Az eseményeket kezdetben egy kívülrõl jövõ látogatónak, Charlesnak, a család régi barátjának nézõpontjából látjuk, a novella közepén azonban elõkerül egy napló is, amelynek a szerzõje és az elbeszélõje végig homályban marad. (Az sem dönthetõ el, hogy nõ vagy férfi az illetõ.) Ennek a betét-szövegnek a jelentõsége abban van, hogy ebbõl értesülünk a gyilkosságról – amely vagy ténylegesen megtörtént, vagy álmodta valaki, vagy pedig az egészet Charles találta ki, és vetette papírra egy nõi írót imitáló naplóban. A történet befejezésekor pedig az elbeszélõi nézõpont olyan iramú fluktuációja valósul meg, hogy csak az éppen megszólított személy(ek) nevébõl sejthetõ, ki az, akit éppen nem említenek, s ezért feltételezhetõen õ a narrátor. Jellemzõ, hogy itt is, akárcsak Horváth más, a késõbbiekben még tárgyalásra kerülõ mûvében, a látószög ismételt kimozdításával és megsokszorozásával járó episztemológiai viszonylagosság tapasztalatát ügyesen fûzi össze a szerzõ a detektívirodalom klasszikusnak számító mûveivel, a Vertigoban például az Ackroyd gyilkossággal, egy ironikus allúzió révén: „Ki volt tehát ? – kiáltottam fel türelmetlenül. – Hát természetesen ön, kedves barátom, – fordult felém Wilmotte. Megdermedtem. – Ne féljen – nevetett fel Wilmotte, – csak vicceltem. Ezt nem engedhetném meg magamnak, Roger  Ackroydot másodszor gyilkolták volna meg”. A történet csattanója, hogy Wilmotte holmes-i dedukciójának eredményeként önmagát leplezi le gyilkosként, nagyon is meggyõzõen. Tegyük hozzá, hogy ezzel (is) vét R. A. Knox hetedik parancsolata ellen, mely úgy szól, hogy a detektív nem lehet a tettes. Az elõbbihez hasonló módon jár el Horváth a Boj na ostrove (Harc a szigeten)  címû kisregényében is, mely prózapoétikai szempontból a legbonyolultabb szövegei közé tartozik. „Úgy gondoltam, hogy azt írom le, amit látok, és most rájöttem, hogy azt írom le, amirõl olvastam, hogy (állítólag) mások látták. Az istenért, miként lehet elhatolni szavakkal a tekintethez? Egyetlen módon – ezt a tekintetet szavakkal megalkotni” – olvassuk az elbeszélõ meditációját. Ezt a problémakört teszi hangsúlyossá Conan Doyle A négyek jele (The Sign of Four, 1890) címû mûvére tett utalás is (egy képernyõn látható hölgy kezében bukkan fel a nevezett könyv), melyben – akárcsak Horváth epikájában általában – központi szerepe van a tetthelyként funkcionáló lakás belsõ elrendezésének. A megnevezett történetben Holmes az alapján oldja meg a rejtélyt, hogy megfigyeli, milyen szögbõl is érte az áldozatot a halálos lövés (mérgezett nyíl), és hogy hová, a szoba mely része felé irányul a halott kétségbeesett rémületet tükrözõ megdermedt tekintete. A Boj na ostrove története két egymásnak fordított tükör leírásával indul (a lacani „tükörstádium” teorémájára játszik rá, többek között, a regény ), majd tematizálódik az elbeszélõ „hanghoz” tartozó személy problémája, s az ismeretlen narrátor az elbeszélõi nézõpont emberi mozzanatainak folyamatos törlését valósítja meg. A stílus a robbe-grillet-i desztillált és dezantropomorfizált leírások paródiája. Az események elõrehaladtával egyre csak nõ a nézõpontok (szerzõi narrátor, rejtett kamera, periszkóp, sirály) és az alternatív, lehetséges világokat reprezentáló cselekményterek (a kamera által rögzített és egy képernyõn szemlélhetõ eseménysor, a novellával azonos címet viselõ, még csak készülõ regény, egy számítógépes játék és egy film fikciós tere) száma, egyre nehezebb elkülöníteni, ki az, aki ír, és ki az, akit írnak, ki az elbeszélõ, és ki az, aki csak elszenvedõje a történteknek  . A zárlatból, mely eléggé erõszakoltnak és túlhajtottnak tûnik, az derül ki, hogy az olvasó által addig elolvasott szöveget egy számítógépes szöveggeneráló program gyártotta, vagy az azt imitáló, John Barth hozta létre. A Sused (Szomszéd)  címû novella egy kukkoló férfiról szól, akinek fõ elfoglaltsága, hogy szemmel tartja a szomszédban lévõ, eladásra szánt, látszólag lakatlan házat. A repkénnyel befutott szecessziós villa egyre inkább a hatalmába keríti õt, vonzza a tekintetét, baljóslatú vibrálása szinte magába szippantja egész lényét. Ennek a nézelõdésnek köszönhetõen lesz a szemtanúja egy szerelmi légyottot követõ brutális gyilkosságnak. Mivel a bûntényt után a házban és környékén sem mozdul semmi, ráadásul a sajtó sem tájékoztat az esetrõl, a ház húzóerejének engedelmeskedve és azért a kíváncsiságtól is hajtva a férfi átmászik a kerítésen, belopózik a házba, hogy megkeresse a holttestet. Az ezt követõ eseményeket már nehéz egyértelmûen rekonstruálni, mivel változik a nézõpont: egy boncolási jegyzõkönyv tárgyilagos leírását olvashatjuk egy hulláról, aki,  bizonyos ismertetõjelekbõl következõen, lehetne akár maga a kukkoló is, a történet zárlatában pedig a Psycho híres tusoló-jelenetének vérfagyasztó képei idézõdnek meg, a leszúrt férfi kiléte azonban homályban marad. Horváth ebben a novellájában játssza össze a legtalálóbban a nouveau roman szenvtelen leltározását a krimi részletezõ terepszemléivel, felidézve ezzel kapcsolatban Walter Benjaminnak a 19. századi polgári lakások „borzalmáról” mondott gondolatait is: „A bútorok elhelyezése egyszersmind a halálos csapdák „tér-képe” is, a szobák sora pedig a menekülés útját írja elõ az áldozatnak” . A Volali ste ma Degarmo (Degarmónak neveztek)  a chandleri kemény krimik ismert toposzaira játszik rá. Egy magándetektív azt a megbízást kapja névtelen kliensétõl, hogy kövesse õt. Azért bízza meg saját maga szemmel tartásával, mivel idõnként kihagy az emlékezete („Veszítem el saját magamat. Nem tudom milyen vagyok. Nem tudom mit csinálok”.), nem tudja mit tesz ez alatt az idõ alatt, s szeretne megbizonyosodni arról, hogy a nagyjából abban az idõben és tartózkodási helyéhez közel elkövetett gyilkosságokhoz nincs semmi köze. A helyzet morbid komikumában rejlõ személyiségvesztés problémáját a befejezés teszi még hangsúlyosabbá: meglehet, hogy az a valaki, aki elfogatta a nyomozót, az éppen öntudatát vesztett (?) „gyilkos énje” volt, és így próbált csapdát állítani „józan” énjének.
Összegezve az eddig elmondottakat megállapítható, hogy Horváth szövegei olyan olvasóval számolnak, aki viszonylag jól ismeri az adott mûfaj (szerzõ) konvencióit, s aki képes ismertként és mégis másként dekódolni a felidézõ erõvel bíró címeket, neveket, beszédmódokat, viselkedési mintákat és tipikusnak mondható elbeszélõi fogásokat. Bizonyos mértékig eleget tesz a mûfaji kód által elõírt követelményeknek, a történet egy pontján azonban (gyakran a zárlatban) kifordítja az addig érvényesülõ narratív logika által sugallt rendet. Horváth egy hangsúlyozott szemiotikai játék keretében „viszi színre” az egyes mûfajokat, elõször a ráismerés örömével kecsegteti az olvasót, majd néhány határozott lépésben „mattot ad”. Imitálja a krimit, ugyanakkor finoman satíroz, önkényesen töröl, összevon és torzít elemeket. Teljesen azonban nem tud kilépni a parodizált mûfaj kereteibõl, de ez nem az õ „ írói gyengeségének” bizonyítéka, hanem a krimi-paródiák általános, paradox vonására utal: „A krimiparódiákkal az a baj – írja Bényei Tamás – hogy nem sokban különböznek a krimitõl… tulajdonképpen csak megismétlik a klasszikus krimi önparodizáló fogásait” .

Skvorecky
Josef Skvorecky a magyar olvasók számára elsõsorban talán az Egy detektívregény-olvasó ötletei címû kiváló könyv szerzõjeként ismert. Az is köztudott azonban, hogy a detektívtörténet hagyománya szinte minden mûvében – kisebb vagy nagyobb mértékben, de – szerepet játszik. Utolsó regénye (Dvì vrazdy v mém dvojím zivote, 1996 – Kettõs életem két gyilkossága) ugyancsak krimi. Az általam választott, Hríchy pro pátera Knoxe (Vétkek Knox atya számára) címû novelláskötete elõször 1973-ban jelent meg kanadai magánkiadója gondozásában, majd 1991-ben a prágai Mladá frontánál. A mûfajilag „detektív divertimentóként“ bejelentett, a maga nemében tényleg szórakoztató könyv felépítése és paratextusai nagyon érdekes tanulságokkal szolgálnak a mûfaji transzkripciók gyakorlatát illetõen. A kötet tíz olyan krimi-novellát tartalmaz, amelyek megírását, illetve olvasását, értelmezését különbözõ explicit szövegösszefüggések tették/teszik irányítottá. A könyv tartalmazza R. A. Knox (1888-1957) anglikán lelkész és detektívregény-író által az angol Detection Club alapításakor megfogalmazott „tízparancsolatot”  a detektívtörténet-írás szabályairól. Ehhez kapcsolódik a szerzõ elõszava, amelyben kifejti a könyv megírásának motivációit és fõ szándékait: olyan detektívtörténetek találhatók a kötetben, amelyek mindegyike a híres „krimi-káté“ egy-egy szabálya ellen íródott. A novellák számozása az esetek többségében nem követi a Knox-féle parancsolatok sorrendjét, ezért az olvasó kettõs feladat elõtt áll: meg kell oldania a rejtélyt, és azt is el kell találnia, hogy adott esetben mely szabály áthágására került sor. Skvorecky azonban elébe megy a befogadónak. A kötet végén ugyanis egy kulcs található, amely tartalmazza a választ, illetve a szerzõ minden novella alcímében jelzi azt is, hogy a detektívtörténet három kardinális kérdése közül (Ki, hogyan és miért követte el a gyilkosságot?) éppen melyik bír leginkább jelentõséggel: whodunit, howdunit vagy whydunit. Minden novella elején, a drámai szöveg konvencióit követõ szereplõ-lista található, amelyet nem érdemes átugorni (ahogy erre maga a szerzõ is figyelmeztet), mivel az olvasás alatt, az ugyancsak minden esetben beiktatott „felhívás az olvasóhoz” táblácskája után egy kis furfanggal fontos információk is kiolvashatók belõle. Skvorecky írói gesztusának a mûfaji hagyományra gyakorolt hatása ambivalensnek mondható. Könyvével egyrészt ébren tartja a klasszikus-analitikus detektívtörténet egy szigorú preskriptív poétikájának emlékezetét, másrészt viszont „ellene ír” ennek a káténak, tehát megkérdõjelezi a tekintélyét és kizárólagosságát a krimiírás gyakorlatára vonatkozóan. Fontos hangsúlyozni, hogy a mû célja nem a paródia (nem a Knox-féle szabálygyûjtemény vagy a többé-kevésbé ennek receptje szerint íródott detektívtörténetek kifigurázása), hanem hogy egy rejtvényfejtés izgalmával bíró játék révén bizonyítást nyerjen az „eretnek krimik” életképessége és jogosultsága. Skvorecky  történetei ezért, minden felforgató szándékuk ellenére, megmaradnak a mûfaj keretein belül, nem egy szubverzív, hanem inkább egy alternatív poétikát kínálva fel. Amikor a mûfajról írott monográfiájában szerzõnk ismerteti és kommentálja a legismertebb mûfaji kodifikációkat (R. A. Freeman, S. S. Van Dine, R. A. Knox, G. K. Chesterton, R. Chandler), megjegyzi, hogy „a szabályok arra valók, hogy megsértsék õket” . Ennek ellenére nem annyira egyértelmû az áthágás, a határsértés ténye, legalábbis nem minden történet esetében. Meg kell jegyezni, hogy az egyes „bûnbeesések” nem mindig szembetûnõek, nemegyszer tényleg csak a kulcs „oldja fel” õket. Sõt olykor egyáltalán nem biztos, hogy szabálysértés történt-e, s egy kis jóindulattal (az olvasóéval természetesen) a novella „visszaolvasható” a klasszikus detektívtörténet Knox által meghatározott normatív keretei közé. Ezért mondható az, hogy a Vétkek Knox atya számára a maga módján egy kommentár is, mivel annak a szövegszerû bizonyítékát nyújtja, hogy miként is értette a „tízparancsolatot” Skvorecky, s ennek megfelelõen aztán milyen válaszok formájában tartotta azt áthághatónak, megkerülhetõnek. Jó példája ennek a tizedik novellához (Tretí vrchol trojuhelníku – A háromszög harmadik csúcsa) fûzött felvilágosító magyarázat. Megtudjuk belõle, hogy ebben az esetben a második parancsolat ellen vétett a szerzõ, amely úgy szól: Minden természetfölötti és természetellenes tényezõ teljesen mellõzendõ. A történetben szereplõ, féltékenységbõl elkövetett gyilkosságnak homoszexuális indítékai vannak. A kulcsban a következõket olvassuk: „Lehet, hogy a szexológusok a dolog lényegét vitatnák. Knox atya azonban a homoszexualitást bizonyára természetellenes faktornak tartotta. MÁSODIK parancsolat” .
A túlzott szabálykövetés gyakran vezetett mesterségesen kimódolt, a hihetõség és a valószínûség józan mértékét még e mûfaj világában is meghaladó történetek megírásához. A variációs lehetõségek fokozatos szûkülése után egyre nyakatekertebb rejtélyek és nem kevésbé bonyolult, meghökkentõ megoldások születtek, ami hol ironikus, a krimi-paródiák irányába mutató, hol pedig egyfajta realista ellenreakciót hívott elõ bizonyos szerzõk részérõl. Skvorecky Dorothy L. Sayers példáján keresztül szemlélteti, mihez is vezethet, ha az író a társadalmi problémák iránti érzékenységnek és a szereplõk árnyalt lélekrajzának próbál érvényt szerezni a detektívregényben: „a hangsúlyt nem a Nagy Detektívre fektette, hanem a környezetre és annak realisztikus lakóira, azok pszichológiájára, tehát a detektívtörténetben mellékes dolgokra…a Nagy Detektív fuldokolt a leírások, elmélkedések és társalgások szószában, tettei elvesztették szükséges tempójukat és összpontosított célirányosságukat” . A Vétkek Knox atya számára történetei ügyesen kerülik el mindkét végletet, tehát nem soványodnak le merõ találós kérdésekké, és nem válnak sem bizonyos „égetõ társadalmi problémák” erõszakolt aktualizálásává, sem pedig feszültség híján lévõ, érdektelen leírásokba bonyolódó unalmas „beszélyekké”. Hozzátenném ugyanakkor, hogy Skvoreckynak nem sikerült mindig elkerülnie a túlbonyolítás buktatóit (4. Novella: Az alibi kérdése). Noha az egész kötet kompozíciója a játékosság és a szórakoztatás elveinek próbál eleget tenni, a szereplõk ábrázolásán keresztül a szerzõnek sikerül elõ-elõhívnia ebbõl az önmaga megszerkesztettségére fokozottan reflektáló szövegbõl is a „valóság-effektus“ (Barthes) illékony, de azért nyomaiban érzékelhetõ és pezsdítõ hatását. Ez nagyrészt a választott, cseppet sem konvencionális magándetektívnek köszönhetõ. Eva Adamová egy talpra esett, kihívó, de azért szlávos melankóliával átitatott lelkületû cseh (bár)énekesnõ, aki a világ különbözõ helyein bukkan fel, s ahogy õ maga is megjegyzi, szinte „vonzza a gyilkosokat”. Miközben járja a világot, nem is annyira a karrierjét elõmozdítandó, hanem sokkal inkább a nagy „Õ” után kutatva, lépten nyomon – ahogy az már a hozzá hasonlókkal lenni szokott – rejtélyes bûnesetekbe botlik, amelyeket „kénytelen” megoldani. Nemcsak a nyomolvasás szenvedélyétõl hajtva, hanem olykor azért is, mert vagy õ, vagy az utolsó elõtti novellában „watsonjává” avanzsáló barátnõje gyanúsítottként válik nagyon is érintetté az ügyben. Nõi intuíciójának, egy egyházi gimnáziumban szerzett klasszikus mûveltségének, emberismeretének és a helyzetnek megfelelõ intenzitással foglalkoztatott „szürke agysejtjeinek” köszönhetõ, hogy minden esetben sikerül megoldania a rejtélyt, és lelepleznie (nemegyszer a hivatalos szerveket megszégyenítõ módon) a tettest, legyen az gyilkos, zsaroló, szélhámos vagy tolvaj. Nem mondható róla, hogy a detektívirodalom nagy nyomozóiból „összeollózott” lelketlen papírmasé figura volna. „Élõ”, amennyire ez egy fikciós szöveg világán belül egy szereplõtõl valamennyire is elvárható. Nemcsak a fõszereplõk, a történetekben elõforduló szituációk sem hagyományosak. Jól példázza ezt a 9. novella beszédhelyzete: Eva egy „nyomozásának” izgalmas történetét említett barátnõje, az egyébként hastáncosnõként mûködõ Zuzán meséli el tört franciasággal, csacsogó, fegyelmezetlen vendégei körében. A (személyéhez képest) meglehetõs intelligenciáról árulkodó elõadást gyermekének hirtelen feltörõ sírása szakítja félbe, mire Zuzán egy fásult sóhajjal felel: „Ez a Pernille már megint beszart!“ Valóságszagú helyzet. Nehéz ilyet elképzelni Doyle, Christie, Knox, Sayers vagy más hasonszõrû bûnügyi író mûvében. Minden „életszerûségük” mellett azért Skvorecky humorral, iróniával elbeszélt, és olykor némi bágyadt szomorkásság hangulatát árasztó (1. és a 10. novella) elbeszéléseiben nem feledkezik meg arról, hogy „minél inkább kezdett hasonlítani a detektívtörténet a játékhoz, annál inkább megtalálta a maga specifikumát” . Ezért történetei nem nélkülözik a nyelvvel, különösen a nevekkel való játékokat sem. A Nõk a volán mögött címû történetben egy Hercule Potarot nevû, harsány és kaján olasz rendõrkapitány szerepel, aki még távolról sem emlékeztet világhírû belga névrokonára, s aki nem veszi jó néven a cseh bárénekesnõ-nyomozó érdeklõdését és okoskodását egy gyilkossági nyomozásban. A hölgy szándékosan „Potrat“-nak (csehül: elvetélés) szólítja õt, amivel nemcsak nevetségessé teszi a névadás intenciójáról mit sem sejtõ fölényes kapitányt, hanem utal a nyomozás során elkövetett melléfogására, „meddõ“ igyekezetére is a tettes kézrekerítésében. Knox atya 5. parancsolatát (A történetben nem szerepelhet kínai) megsértõ novellában a nevekkel való manipulációknak, elírásoknak központi szerepe van, hisz ez alapján válik egyáltalán lehetségessé a rejtély megoldása. Skvorecky ráadásul megenged magának egy gonosz tréfát is: Adamová egy anekdota szintjén tesz említést egy Adolf Gustav Hitler nevû cseh orvosról, aki a német megszállás alatt nem változtathatta meg nevét, bármennyire is szerette volna, s miután a koncentrációs tábort is megjárva hazatért, lett csak a neve Gustáv Husák. Ezt az ötvenes években ismételten le szerette volna cserélni, hisz a név ebben az idõben már politikailag gyanúsnak számított, de nem engedték .
A „játékszerûség – valószerûség” oppozíciójáról, melyet Skvorecky szövegeinek mûfaji jellemzésekor talán kissé erõltetetten is mûködtetni próbáltam, összegezve az mondható el, amit õ maga Agatha Christie dicséreteként említ: „Nem igyekszik a detektívtörténet mûfaji realizmusát meghaladó mértékben realista lenni, nem igyekszik pszichologizáló prózát írni, tele efemer társalgással. Tömören, velõsen, humorral ír, nem nélkülözi a feszültségkeltõ effektusokat, nem rejtegeti a mûfaj meseszerû jellegét” .

Ha a szlovák és a cseh irodalomban nézzük meg a detektívtörténet mûfaji hagyományának korábbi „magas irodalmi” átírásait, különbõzõ célzatú transzformációit, azt kell mondani, az utóbbi áll jobban. Karel Capek Povídky z jedné kapsy és Povídky z druhé kapsy címû elbeszéléskötetei olyan fontos és színvonalas precedenst teremtettek, mely a maga árnyaltságában, konstruktív-dekonstruktív, beemelõ-kiiktató, rájátszó-marginalizáló eljárásaival „lebegésben”, ambivalens pulzálásban képes tartani a szövegek nagy részének mûfaji hovatartozását, amivel a hagyományhoz való viszony egyértelmûsítését problematizálja. Köztudott, hogy Capek prózájában több más populárius mûfaj mintázata is felismerhetõ, sõt, a cseh író egy kötetnyi esszében (Marsyas rili na okraj literatury) fogalmazta meg olyan népszerû, gyakran a kánon peremére szorult mûfajok apológiáját, mint a romantikus lányregények, az almanach-történetek, a tündérmesék, az anekdota vagy a tréfás elbeszélés . A„hamísítatlan” és a „megdolgozott” detektívtörténetek cseh képviselõi közül a két világháború közötti és az azt követõ idõszakban is akadtak olyanok, akik jó elbeszélõ- és kombinatorikus kézségrõl (Eduard Fiker, Emil Vachek), mértékkel adagolt pszichológiai érzékrõl (Václav Erben) üde humorról és a groteszkhez való vonzódásról (Jan Zábrana, Jirí Marek) árulkodó színvonalas prózát, illetve nem egy esetben teoretikus igényû esszét is írtak a detektívtörténet mûfajáról. A kilencvenes évek irodalmából elég csupán arra utalni, hogy a korszak legnépszerûbb cseh írójának tartott Michal Viewegh elsõ megjelent regénye (1990) ugyancsak a krimi cselekményszerkezete adta narrációs lehetõségeket igyekszik kiaknázni (Názory na vrazdu – Vélemények a gyilkosságról). A húszas-harmincas évek szlovák irodalmában – leszámítva néhány naiv, színvonaltalan, átlátszó „bûnügyi ponyvafüzetet” – nemigen említhetni érdemleges szerzõt. A 60-as években már javul a helyzet, írja Vladimír Petrík, mivel „komoly”, akkor elismertnek számító alkotók (V. Minár, K. Lazarová, Jozef A.Tallo) próbálkoznak krimiírással. Sok történet azonban az ideológiai szándékoltság, az osztályelvek szerint bonyolított, nyersen didaktikus cselekményvezetés miatt deformálódott . A detektívtörténet hagyománytalanságával szemben a kalandos történelmi regények népszerûsége figyelhetõ meg a szlovák irodalomban, ami Petrík szerint talán azzal magyarázható, hogy ez a mûfaj-együttes jobban megfelel a szlovák olvasó alkatának. Pavel Vilikovsky Prvá veta spánku(1983), Pesí príbeh (1992), Dusan Mitana Koniec hry (1984) és a 90-es években jelentkezõ Tomás Horváth kötetei – Akozmia (1992), Niekolko náhlych konfigurácií (1997), Vrazda marionet (1999), Zverstvo (2000) – már a detektívtörténet szlovák metamorfózisainak egy sokkal ígéretesebb fázisát jelentik. Az elsõ két szerzõ említett mûvei egy-egy külön elõadást, tanulmányt is megérdemelnének. De errõl majd legközelebb.

Jegyzetek

  2001.október 6-án Pécsett, a JAK Tanulmányi Napok Világirodalom-kritika szekciójában elhangzott elõadás szövege. A szerzõ a tanulmány megírása idején a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány, Pécs Városi Önkormányzat Kulturális Bizottságának és a PTE Rektorának támogatásában részesült.
  Dionyz Durisin Co je svetová literatúra? Bratislava, Obzor 1992
  Zelenka, Milos: Heterogenita svetové literatury jako pojem a koncepce. In: Czaplejewicz, E. és Kasperski, E. szerk.: Literatura a heterogenicznosc kultury. Warsawa, TRIO 1996, 42-51.
  Bényei Tamás: Rejtélyes rend. A krimi, a metafizika és posztmodern. Budapest, Akadémia, 2000
  Részletesebb ismertetését lásd: Benyovszky Krisztián: Újabb átjárók a Morgue utcába. Alföld 2001/11, 85-89.
  I.m. 40.
  Fõleg lengyel (Glowinski, Michal: Gatunek literacki i problemy poetiky historycznej. In: Proces historyczny w literaturze i sztuce. Warsawa 1967), szlovák (Bakos, Mikulás: Historická poetika a literárne dejiny. Bratislava, Slovensky spisovate¾ 1973; Hvisc, Jozef: Problematika zánrov vo vyskume medziliterárneho procesu. Slovenská literatúra. 1987/4, 366-370;), és cseh (Wollman, Slawomír: Aktuální otázky historické poetiky. Slovenská literatúra. 1987/4, 313-316., Pospísil, Ivo: Genologie a promeny literatury. Brno, Masarykova univerzita 1998) komparatisták által megfogalmazott kutatási módszertanról van szó.
  Slawinski, Janusz: Synchrónia a diachrónia v literárnohistorickom procese. In: Popovic, A. szerk: Slovo, význam, dielo. Bratislava, Slovensky spisovate¾ 1972, 416.
  D. Fokkema és H. Bertens szerk.: International Postmodernism. Theory and Literary Practice. Amsterdam/Philadelphia 1997
  Zajac, P.: Pulzovanie literatúry. Bratislava, Slovensky spisovate¾ 1993, 32.
  Balbus, Stanis³aw: Miedzy stylami. Kraków, UNIVERSITAS 1996 (2.kiadás), 50.
  Errõl lásd: Kálmán C. György: Az emlékezés folytonossága és az irodalomtörténet-írás. Szép Literatúrai Ajándék. 1999 „Déjá vu, presque vu –-emlék, emlékezés. 4-8.
  Bényei Tamás: Archívum: a világirodalom helyei. Alföld 1999/2, 80.
  „…a külföldi irodalom magyarországi recepciójában többnyire elképesztõ mértékû a valóságreferencia diktátuma“ – írja a szerzõ. M.Nagy Miklós: Világirodalom…magyar irodalom avagy gondoljunk-e a mexikói házügynökre, Alföld 2001/2, 77.
  Errõl árulkodik a negyedik, Zverstvo (2000) c. kötet kritikai recepciója is. Tim Beasley-Murray szerint Horváth kiszámítható íróvá vált, elméleti utalásai banálisak, unalmasak, viccei elkoptatottak (Ani genitálie uz tak nevycnievajú, ako kedysi, Romboid, 2000/3, 18-19.); egy másik kritikus-írótárs, Vladimír Balla, minden elismerõ megállapítása mellett ugyancsak hangsúlyozza, hogy a szerzõ elsõsorban önmagát szórakoztatja, és hogy a „mûvelt Horváth megintcsak nem tudott megszabadulni a manírtól, amely sarokba szorította õt, és megakadályozta, hogy a felvezetett történetet valamilyen poénra futassa ki“ (Vieme, zámerne..., Romboid, 2000/3, 18-19.).
  Megjelent: RAK 1991/1, 24-30.
  In: Horváth, Tomás: Nieko¾ko náhlych konfigurácií. Levice, L.C.A. 1997, 36-64. Az elbeszélés magyarul is olvasható Pokstaller Lívia fordításában (Kalligram 1998/6, 47-74.)
  In: Horváth, Tomás:  Zverstvo. Levice, L.C.A. 2000, 143-191.
  J. L. Borges esszéjének ismert soraira utalhatunk itt: „ha lehetséges, hogy egy képzelet alkotta mû szereplõi olvasók, illetve nézõk, akkor az is lehetséges, hogy mi, olvasók, illetve nézõk merõ fikció vagyunk“. A Don Quijote apró csodái. In:Uõ: Az örökkévalóság története. Esszék. Vál. és szerk. Scholz László. Budapest, Európa 1999, 234. Ford. Scholz László
  In: Horváth, Tomás:  Zverstvo. Levice, L.C.A. 2000, 71-89.
  Benjamin, Walter: Egyirányú utca. In: Uõ: Angelus novus. Budapest, Magyar Helikon 1980, 487.
  In: Horváth, Tomás:  Zverstvo. Levice, L.C.A. 2000, 57-71.
  Bényei Tamás: Rejtélyes rend. A krimi a metafizika és posztmodern. Budapest, Akadémia 2000, 156.
  Magyarul lásd: A krimi. szerk. Keszthelyi Tibor. Budapest, Gondolat 1985, 220-224.
  Josef  Skvorecky: Nápady ctenáre detektivek a jiné eseje. Praha, Ivo Zelezny 1998, 71.
  Josef  Skvorecky: Hríchy pro pátera Knoxe. Praha, Mladá fronta 1991, 284.
  Josef  Skvorecky: Nápady ctenáre detektivek a jiné eseje…115.
  I.m. 65.
  Karel Capekrõl szóló elõadásában Skvorecky egy olyan, minden komikuma ellenére is „megrázó“ tapasztalatát meséli el a disszidálását követõ korai évekbõl, ami szintén a nevekkel kapcsolatos. New York állam egyik egyetémén tartandó irodalmi estre kapott meghívást. Miután megérkezett, és alighogy elhelyezkedett, egy számára ismeretlen hölgy hajolt hozzá, és bizalmas hangon ezt súgta a fülébe: „Én ismerem Kapeket!” Meghûlt benne a vér, és egy pillanatra elsötétült elõtte a világ. Az egyébként kedves hölgy nem sejthette, hogy a név téves kiejtésével egy olyan személy emlékét (nevesül Kapek elvtársét) elevenítette fel a megrökönyödött íróban, aki a KGB-vel együttmûködõ ultrasztalinista prágai csoport egyik vezetõje volt, és nagy buzgalommal adta át az orosz titkosszolgálatnak a Dubcekkel szimpatizáló írók és újságírók neveit. Kapek úr volt az egyik ok, ami miatt Skvorecky elhagyta Csehszlovákiát. Objev v Capkovi. In: Josef  Skvorecky: Nápady ctenare detektivek a jiné eseje. Praha, Ivo Zelezny 1998, 193.

  I.m. 118.
  Ennek a felfogásnak és írói gyakorlatnak a posztmodern próza mûfaji tendenciáinak nézõpontjából történõ  értékelését lásd: Halina-Janeszek-Ivanicková: Diety Marsias and the Postmodern Literature. In: Zilka, T. szerk.: Tracing Literary Postmodernism. Nitra, University of Contstantine the Philosopher 1998, 59-71.
  Petrík, Vladimír: Literatúra a zlocin. RAK 1999/1, 32.
 

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu