Oradea, ha vonattal jövünk Budapest felõl, csak 10 kilométerre van a magyar határtól. Távolságra közelebb esik Budapesthez, mint Bukaresthez. Magyarul Nagyváradnak hívják, németül Grosswardeinnek. Trianon elõtt, ahol Magyarország elvesztette állami területe kétharmadát, a város Magyarországhoz tartozott. És még ma is magyar a lakosok fele. Az elsõ, amit mindjárt a határánál megpillanthatunk a városból: egy ipari kombinát magaskemencékbõl, csövekbõl, csarnokokból álló hatalmas molochja, amelyek lepusztult állapotuk ellenére mind füstöt és zajokat adnak ki magukból, tehát még dolgoznak; lapos épületek gyûrûje, ezek mentén futnak a sínek a város felé; és végül: szemét hatalmas tömegben, mûanyaghulladék, amit láthatólag nem gyûjtenek össze, és nem tudnak feldolgozni, és most a szél karikázik vele óriási területen. A város felé. Attól lehet félni, hogy betemeti. De aztán, a hulladék- és vashegyek mögött egy olyan várost találunk, amelyiknek ezekhez semmi köze. Egy másik korból származik, más emberek lakták. Képet alkothatunk belõle arról, milyen gazdag és talán boldog is lehetett Európa valamikor, a 20. század nagy katasztrófái elõtt.
 Nagyváradon, amelyet az okmányok 1113-ban említenek elõször, és amelynek ma kereken 225.000 lakosa van, több évszázad rétegeit meg lehet találni: számos barokk templom Mária Terézia korából, mint a Szent László-bazilika a Franz Anton Hillebrandt által épített palotával, a kanonoki oszlopsorral vagy a nagyváradi Vauban-féle erõd épületének lenyûgözõ maradványai a 16-17. századból, amelyeket még a lakótelepek gyûrûje se tud eltakarni. De az a korszak, amellyel Nagyvárad felkerült az európai modernitás térképére, nem ez –  hanem az 1900-as évek, vagy inkább az 1914-es katasztrófa kirobbanását megelõzõ két évtized. Nagyvárad a szecesszió városa, és ezzel Brüsszel és Barcelona, München és Bécs testvérvárosa, csakhogy róla úgyszólván semmit sem tudunk. A nagyváradihoz hasonló a sorsa a szecessziónak sok más városban, köztük olyan nagy metropoliszokban, mint Lodz, Riga, Isztambul, Moszkva. A modernitásról a fejünkben kialakult térkép is aszimmetrikus. Európa keleti fele alig fordul rajta elõ.
 Európa kevés városában van ilyen sûrûségben ennyi, mindmáig ilyen jól megmaradt szecessziós épület. A Köztársaság útja, amely a Sebes Kõröst átívelõ hídhoz és a város két fõteréhez vezet, gyalogos övezet –, úgy mehet rajta végig az ember, mint egy szecessziós építészeti kiállításon. Többségükben üzlet- és lakóházak, mint a Moskowitz-palota, a Stern-palota és az Apollo a Köztársaság út és a Mihai Eminescu út keresztezõdésében. Ide tartoznak olyan szállók, mint az Astoria, amelyet belülrõl teljesen átépítettek a 60-as évek szocializmusának stílusában, és a Transilvania-szálló. Mivel Nagyvárad egy nagy agrárvidék pénzügyi, mûvelõdési és közigazgatási központja volt, vannak nagy banképületei, mint az Osztrák-Magyar Bank, az 1985-ben ifj. Rimanoczy Kálmán által épített Pénzügyõr-palota (ma 1. számú poliklinika), a városháza 1902-3-ból, a reáliskola és a görög-katolikus püspök óriási rezidenciája, amely szintén 1903-4 körül épült. Természetesen hátrahagyta nyomait Fellner és Hellner bécsi építészirodája is: a városi színháznak az õ megbízásukból Guttman József és Rendes Vilmos által 1899-1900-ban megépített épületével. Még ipari épületeket is lehet találni – a parkettagyártó és mecénás Rimanoczy Kálmán gyárát. A leghatásosabb és messze földön is híres épület a Feketesas-szálloda és üzletközpont, amely központi helyen fekszik: a Sebes-Kõrös hídjánál, az 1878-ban épült ortodox zsinagóga és a barokk Szent László-katedrális látótávolában. Ezt a komplexumot 1907 és 1909 között Komor Marcell és Jakab Dezsõ tervei szerint építették. A szállodában mindmáig megvannak a szecessziós üvegablakok a lépcsõházban, különösen figyelemreméltó a komplexumon végigvezetõ passzázs. A Fekete Sas hatalmas nagyvárosi létesítmény, egész kis város a városban üzletekkel, butikokkal, kávéházakkal – még ha mindebbõl már csak az épület burka látható is. A renoválások, amelyek mindenütt folynak a városban, és amelyek új fényben engedik ragyogni a szecessziós színeket, minden bizonnyal sort kerítenek a Fekete Sasra is. Ami mindezeknél az építményeknél szembeszökõ, az a következõ: az építés ideje – majdnem minden 1902 és 1909 között; a rövid építési idõ még a nagyobbszabású terveknél is majdnem mindig csak 1-3 év; a kivitelezés kézmûves megbízhatósága, ami mögött az épületeknek mindmáig, bár csak használták, alapjában soha nem renoválták õket, láthatólag semmi sem tudott ártani; a részletek iránti szenvedély: az ajtók, ablakok, lépcsõházak, balkonok, a homlokzatokra való frízek, stb. És végül: a formák, anyagok, technikai és mûvészi teljesítmények legkisebb helyen sûrûsödõ sokfélesége. Az ember talán nem csodálkozna, ha a régi monarchia nagyvárosaiban, Bécsben, Prágában, Budapesten, Lembergben találna épületeket ilyen mennyiségben és ilyen minõségben. De hát ez itt Oradea / Nagyvárad / Grosswardein. És ilyesfajta találkozások a metropoliszoktól távol mindenfelé elõfordulhatnak Európa keleti felében: Újvidéken, Szabadkán vagy Várnában és Ruszéban vagy a Volga-menti városokban.

Korszakjelzések: az újrafelfedezés sokkja, a ráismerés öröme
A szecesszió Európa keleti felére tett elsõ utazásaim óta kezdett érdekelni és lenyûgözni, nemcsak mint tudományos téma, hanem mint egy elsüllyedt korszak és kultúra kézjegye, emblémája, jele a legjobb értelemben, majdnem kiáltványként, hogy van itt még valami más is, ami mai jelenünkre nézve mértékül szolgálhat. A szecesszió abban a régióban, amelyet valamikor „keleti blokk”-nak hívtak, az eltüntetett elõtörténet ornamentikája volt, egy olyan réteg, amelyet majdnem  teljesen eltöröltek, amely azonban itt-ott mégis elõbukkant, és megmutatta a 20. századnak, amely átvonult felette, mi is volt valamikor a nagy forma, a forma egyáltalán. A szecesszió, „a katexochen stilizáló stílus” (Walter Benjamin) idegen volt, sokkal inkább, mint a körülötte lévõ összes többi stílus, maga volt az idegen test végsõ soron. A szecesszióval találkozni a keleti blokkban a polgári és törvényen kívüli világ szimbólumaival való találkozást jelentette, az észlelés csáberejével – nem annyira szentimentális meghatottságot váltott ki az emberbõl – milyen alapon? – inkább támadást jelentett az érzékekre, a felismerés sokkját, ami együttjárt egy nagy, de viharvert, lepusztult formára való ráismerés örömével. Ilyesmi is létezett hát itt valamikor: szilárd, kimunkált, a pusztítással és a nemtörõdömséggel dacoló forma, egy eleven cáfolat, támadás a környezete ellen, amelyben a forma mint olyan, mint pusztán formális évtizedekre, egész nemzedékekre lejáratódott és hitelét vesztette. A szecesszió a neoklasszicizmustól és a sztálinista modernizmustól eltérõen kilógott a sorból, itt nem volt olyan elõd, amelyhez kapcsolódni lehetett volna. Egy szecessziós részlet megléte a reálszocializmus szürke és nivellált világában, amely idõnként nem is különbözött olyan nagyon a háború utáni korszak nyugati uniformizmusától, olyan vonatkoztatási pontot teremtett, ami mindent viszonylagossá tett.
 Szecesszió a volt keleti blokkban. Mi volt ez? Ideológiailag a polgári dekadencia foglalata, a hanyatlásé, az erõtlenségé, az esztéticizmusé. Halálos vétek végsõ soron a realizmus, optimizmus, heroizmus ellen. A megszilárdult szocializmus szecesszió ellenes retorikája csak a szecesszióra adott neoklasszicista-arisztokratikus reagáláshoz hasonlítható, ahogy ezt például Alexander Benois és a „Mir iszkussztva” csoport más tagjai képviselték Szent-Pétervárott 1900 körül – csak persze sokkal kulturáltabban. Érdemes volna külön feldolgozni a szecesszió kommunista recepcióját, ennek során valószínûleg az derülne ki, hogy van benne valami polémikus többlet, ami nincs híján az öngyûlöletnek. A bolsevik forradalmárok nemzedéke formáló éveit éppen az „1900 körüli” években élte meg, rendkívüli élmény Lev Davidovics Trockijjal végigmenni a bécsi szecesszió termein, az õ kiállítási beszámolóit olvasni 1909, 1911, 1913-ból, kritikáit Frank Wedekind „Erdgeist”-jérõl, vagy vele átlapozni a Simplicissimus-t. Hamar észre lehet venni, itt van valaki, akit ez magával ragadott, és akkor láthatóvá válik egy réteg, amely az 1917-es évnél régebb (ld. a „Forradalom és irodalom” kötetbeli írásokat).
 A szecesszió a reálszocialista környezetben provokáció volt, egy elsüllyedt korszak ornamentuma. Ahol csak felbukkant, inzultust jelentett, tiltakozást, fölényes megszólalást, átszellemült gesztsut egy olyan világban, ahol mindent tönkretett a közömbösség, vagy egyszerûen eltûnt, mert kimerült az erõ, ami a formához szükséges. Az egész kontinens, amely voltaképpen nem teremtett saját, jellegzetes formát, leszámítva a konstruktivista és kora-sztálinista moderneket, különösen fogékony volt az „öncélú forma” visszatérése és újrafelfedezése iránt.
 Mindig váratlanul érte az embert, ha úton volt Európa keleti felében: mint a századforduló folyóiratainak tipográfiája, bármi volt is a címük: Nyugat, Mir iszkussztva, Verszti, Zolotoje Runo – a prági vagy a moszkvai antikvéáriumokban: valamikor tehát értettek hozzá, hogyan kell könyvet csinálni, betût szedni, annyi gondot fordítani egy könyvre, mintha emberélet múlna rajta. Lehetett az a felirat, hogy „Világ proletárjai egyesüljetek!”, vagy „Aki nem dolgozik, ne is egyék”, amit az októberi forradalom után mégiscsak a fin de siecle lendületes betûivel írtak ki a Hotel Metropol falára vagy a moszkvai Petrovka-passzázs bejáratára. Lehetett az a majolika a czernowitzi városi pártszervezet székhelyén, ami rögtön elárulta: aha, tehát a Hubert Gassner által 1900-ban a czernowitzi körúton emelt takarékpénztár épületében rendezkedett be a párt. Vagy lehettek a marienbadi, herkulesfürdõi, Bad Ischl-beli vagy akár pjetyigorszki ivócsarnokok és zenepavilonok, amelyek egyértelmû jelét adták annak, hogy itt van a Stefan Zweig-.féle „Welt von Gestern” (a tegnap világa) és Vladimir Nabokov „Szólj emlékezet”-e. De lehetett az egy kirakatüveg kerete Szamarában a Volga mellett vagy egy ajtóvasalás egy ogyesszai fõiskolán – mindezek arról tanúskodó jelek voltak, hogy volt idõ azelõtt is, és hogy csodálatra méltó módon fennmaradtak, megkopva és befalazva, de továbbra is használatban voltak: kitartóbbnak és tartósabbnak bizonyultak talán, mint ahogy a kézmûvesek és építészek 1900-ban képzelték. Lehetett egy sarokház Szegeden; és tudhattuk, hogy nem vesztünk el a távoli pannon alföldön, hanem ott vagyunk Európa közepén, hallótávolságra Bécstõl vagy Budapesttõl. És le voltunk nyûgözve, amikor elõször láttuk Leningrádban a Vityebszki pályaudvaron a festmények szecessziós betûkkel készült feliratait, amelyeket olyan stiláris magabiztossággal illesztettek oda a forradalom után, a fafaragásos padokat, a faburkolatú falakat, az elegáns rézkilincseket az ajtókon, és az ívelt lépcsõt a lámpákkal. A forma kiállta a próbát, mindent kiállt: a polgárháborút, a paraszti bevándorlók millióit, a blokád telének hidegét és a háború utáni hétköznapok strapáját. Felfedezzük a jelbeszédét: az isten háta mögötti Medvezsegorszk pályaudvar épületén a murmanszki pályaszakaszon, a Leningrádi Egyetem jachtklubjának elegáns épületén, vagy a Káma parti raktárépület összetéveszthetetlen díszítéseivel, és egy üvegveranda fafaragásain, szemünkbe ötlik a kecskeméti városháza ablakainak váratlan kerekségén és Isztambul  elõvárosi villáinál; a moszkvai Gorkij-múzeumnál, amely valójában Nyikolaj Rjabuzsinszkij vállalkozó és mecénás Fekete Hattyú villája volt, és amelynek hullámvonalként megformált lépcsõfeljárója díszít az oroszországi szecesszióról szóló minden könyvet. Eláll a szavunk, ha meglátjuk a moszkvai Jaroszlavi pályaudvar lendületes tornyát, de a pályaszakasz másik, csendes-óceáni végénél fekvõt, a vlagyivosztokit is. Aki hangversenyre megy a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémián, nemcsak az „aranykor” allegóriáját látja, hanem valamit, ami a mi bombáktól és háború utáni újjáépítéstõl megviselt városainkban már nem létezik: épületek, enteriõrök, amelyek egy városi társadalom gazdagságáról és formavágyáról tanúskodnak, aminek erejét ma már alig tudjuk elképzelni. De jó tudni: valamikor ez volt Európa. Röviden azt mondhatnánk: aki még nem látta Oradea/Nagyvárad/Grosswardeint, annak aligha lehet megfelelõ fogalma Európa tündöklésérõl és bukásáról.
 Ezeket a fejtegetéseket a következõ tapasztalat motiválja, hogy a szépség úgy jelenik meg, mint valami megmentõ jeladás a pusztában. A forma érintetlensége a megbízhatóságot tanúsítja, a munka a részletek iránti érdeklõdést és odaadást. A matéria a meglepõ ötletekhez való kedvet, a belsõk azt, hogy van valaki, aki ott van mindenben vagy minden mögött: egy háziúr vagy a ház asszonya, akik nemcsak jómódúak voltak, de a jólétükbõl valami kifelé való felelõsség is fakadt. A szecesszió és ami megmaradt belõle, az elképzelhetõ legenergikusabb cáfolat egy olyan korban, amelyben mindezek a dolgok nem voltak többé fontosak. A kommunizmus végsõsoron szecesszió-ellenes volt, patetikus, antiesztéticista, bár a kommunizmus sok vonása fakadt valamiféle magától értetõdéssel a szecesszióból, amely maga is átfogó megújulási mozgalomnak tekintette magát.
 Julian Marchlewskinek a müncheni évekbõl származó esztétikája, a Hotel Metropol  feliratainak tipográfiája, amely 1918 után az elsõ szovjetház lett, a Kszesinszkaja villa enteriõrje Péterváron, amely a bolsevikok fõhadiszállása volt 1917-ben, Lukács György, akinek az Andrássy úti szülõi házban ott volt a falon Kernstok Károly Magányos lovasa, a szociáldemokraták majálisai és plakátjai, a munkásmozgalom ifjúság- és Prométheusz-kultusza. Az 1900-as évek korszakának és a Jugendstilnek az egészre irányuló, az egészet életet megreformálni próbáló törekvéseire utalnak az utóbbi idõben az olyan kiállítások, mint nemrégiben a két nagy kiállítás, az „1900” a Grand Palais-ban és az „Art Nouveau” a londoni Albert and Victoria Múzeumban, valamint a nagyhatású centenáriumi kiállítás a darmstadti Mathildenhöhén „Lebensreform” (Életreform) címen.
 A Jugendstil fontosságát a mából nézve láttam be, Európa keleti felének reálszocilaista kontextusából nézve, ahol idegen testként, valami ellenséges és provokatív dologként tûnt szembe. Nem túlzás ez? Akik „Nyugaton” vannak otthon, ott nõttek fel, azoknak is megvan a saját Jugendstiljük, de az másképp jelenik meg, egy másik kontextusban. Természetesen ismerjük a villákat, áruházakat, bankokat és pályaudvarokat, Joseph Hoffmann, Adolf Loos, Joseph Maria Olbrich vagy Victor Horta építményeit. Még el is zarándokolunk a Mathildenhöhére, hogy megtekintsük az Ernst Ludwig-házat, a Behrens-házat és a Hochzeitsturmot. Ismerjük Elial Saarinen pályaudvarait Helsinkiben, a chemnitzi villákat, Hector Guimard metróbejáróit Párizsban. De mintha a „nyugati” Európa épületkörnyezetének kontextusában más volna a jelentésük. Itt egy együttes elemei, ahol a formákat elég folyamatosan továbbírták, megõrizték, körbevették õket, egy mozzanatot jelentettek a többi között, nem az esztétikai másvilág szólal meg általuk. Európa keleti felén, amelyet a reálszocializmus átalakított, és ahol hosszú idõre „megállt a történelem”, az épületek „azelõttrõl” – és ez a dátum a volt keleti blokk minden országában más – kimondottan jól észrevehetõ korszakjelzés, egy körülzárt, legyõzött korszak jele. Míg a polgári stílusformákat a reálszocializmus világában rideg és nagy távolság veszi körül, „nálunk” inkább beolvadnak, integrálódnak, ezért kevésbé észrevehetõk, kevésbé feltûnõek. A stílusok és divatok története „nyugaton” valahogy mindig folytatódott. Mindig ott volt személyesen a ház ura vagy a ház úrnõje, aki tudott vele törõdni. Mindig voltak potenciális kedvelõi, gyûjtõk, akik megengedhették maguknak. Voltak lebontások, de nem olyan grandiózus, nagy léptékben, mint a központilag irányított tervgazdaságban. A Jugendstil, a stílus mint olyan a tervezett világban még inkább szembeszökõ, mint egyébként.
 De van a túlélésnek is egy érdekes, paradox sajátossága. Ott, Európa keleti felében sokminden fennmaradt, mert nem volt pénz, és nagy volt az ínség, mert a lebontást nem engedhették meg maguknak, és mert a vég rendszerint hosszantartó lepusztulás formájában következett el. Sokminden fennmaradt megváltozott alakban, bebábozódva, metamorfózisban. Fjodor Sechtel villája a Dericsinszkaján Ausztrál Nagykövetségként; Rjabuzsinszkij villája, a Fekete Hattyú mint irodalmi múzeum, ennek termeiben került sor késõbb Sztálin találkozására az orosz írókkal, és ahol „az író mint az emberi lélek mérnöke” fordulat elhangzott; Fjodor Lidval Don-Azov bankja mint központi távirati iroda Leningrádban; bankok mint kávéházak, milliomos-villák mint szakszervezeti üdülõk és gyermekotthonok; városi villák vagy tõzsdeépületek mint házasságkötõ-termek (például Asztrahányban), mint városi vagy országos múzeumok vagy konzervatóriumok; az egykori szupergazdagok városi lakásai mint a városokba települt proletárok társbérletei; igazgatósági épületek például a Singer Company-é Szentpéterváron mint könyvpalota. Erre szolgáltak, így valahogy megõrizték a formájukat és megmenekültek.
 Most megint elõbukkannak, ragyogóan helyreállítva visszanyerik a színüket, sokszor az eredeti funkciójukat is. Ismét adnak a formára, most valami mástól kell tartani: hogy az ún. „Euroremont”, tehát a nyugati mintára történõ szanálás és renoválás során mégis felszámolják õket. Mostanában Európa keleti felének nagyvárosaiban enteriõrök ezrei, csatolások, veretek, világítótestek, csempék, lépcsõkorlátok, erkélyrácsok, vitrázsok, ablakkeretek stb. kerülnek szétszedésre, a bontócégek konténereibe. Mint valami forgószél, úgy söpör végig a megújulás az egykori keleti blokkbeli Európán, és abból, ami mindeddig észrevétlenül fennmaradt és kitartott, sok mindent éppen most fognak végérvényesen megsemmisíteni. A statisztikák arról tanúskodnak, hogy az elmúlt évtizedben a moszkvai enteriõrök 80 százalékát, ami még valahogy megmaradt, lecserélték, ami azt jelenti, hogy rendszerint tönkretették „renkonstrukció” címén.
 Deahol az épületeket, lépcsõházakat, ablakokat, erkélyeket megint rendbehozzák, ott az ember alig hisz a szemének: a Gresham-palota a budapesti Roosevelt téren, az ogyesszai passzázsok, a Metropol és a National szálló Moszkvában, az Astoria és a L’Europe Szentpéterváron, a Vityebszki pályaudvar, számtalan lakóház a közép-kelet-európai metropoliszokban. Olyan, mintha csillogó kövek kerülnének elõ tisztára mosva, kiszabadítva a törmelék alól. Azaz a formák megint áttetszõk lesznek, megkülönböztethetõk, szépen különválnak, a stílustörténetek, amelyek eltûntek a szürkeség lávája alatt, ismét felismerhetõvé válnak.

***1900 – pillanat, egyidejûség
Dolf Sternberger így írta le a Jugendstilrõl szóló cikkében azt a pillanatot, amit 1900 jelent: „Ezeknek a századforduló körüli éveknek a produktivitása magávalragadó, a korszak megbízhatóságtól és magabiztosságtól ragyog és csillog, és a mindenütt érvényre jutni akaró ekkora szépség közepette mégis megrendítõen hat ránk a hanyatlás megsejtése, ami mintha eleve együtt járna vele. Mert a szépség nem más, mint a szörnyûség kezdete, bizonyos értelemben itt is.” (Ein Dokument deutscher Kunst) Valami teljesen új hirtelen felvillanásának ilyen tapasztalatáról tanúskodnak két prominens és érzékeny kortárs, Borisz Paszternak és Thomas Mann megfigyelései. Borisz Paszternak azt írja az emlékirataiban: „Az új évszázad kezdetével, legalábbis így láttam gyermeki képzeletemben, mintegy varázsütésre minden megváltozott. Hirtelen mintha Moszkvát is megszállta volna a kereskedõ és az üzleti szellem, ami a világ legjelentõsebb fõvárosaiban uralkodott. Ingatlankereskedõk, akik gyors profitra spekuláltak, egy mozdulattal jól jövedelmezõ nagy bérházakat emeltek. Így aztán minden utcán észrevétlenül hatalmas téglaházak nõttek a magasba. Moszkva, már nem Szentpétervár, ugyanabban a pillanatban egy új orosz mûvészetet hívott életre, egy fiatal, modern, eleven világváros mûvészetét.” Hasonló mondatokat találunk Thomas Mannál, aki Auguste Endell Elvira Hofatelier-jét láthatta: „Néha kiemelkedik egy mûvészi épület a polgáriak közül, egy fantáziadús ifjú építész mûve, széles és magasra ívelõ, bizarr ornamentikával.” (uo.)
 A Jugendstil kezdetét, írja Dolf Sternberger, nagyon pontosan meg lehet határozni. „Az 1895-ös és 1896-os évben minden benne volt, ami egy kicsit is fontos volt ehhez az induláshoz: mindenekelõtt a mozgalmakat hordozó és elterjesztõ folyóiratok megalapítása, a Pan Berlinben, a Jugend Münchenben, a Deutsche Kunst und Dekoration Darmstadtban; aztán a mûvészek szecessziója, kivonulása egy egész sor városban, és a híres van der Velde-féle szoba kiállítása elõször Párizsban, aztán Drezdában – ezeknek az éveknek az irodalmi eseményeirõl nem is szólva. Persze ehhez a hatáshoz hozzájárultak korábbi, régebb óta ható tendenciák is, ezek közül elsõsorban a preraffaelita testvériség angol vonalát és a Morris és Crane-féle iparmûvészeti reformokat kéne említeni; de a szecesszióval egész sajátosan egybevágó folyóirat-alapítás – Aubrey Beardsley „The Savoy” címû folyóiratának megalapítása is ugyanerre az 1896-os évre esik. Ez több véletlen kuriózumnál azért, mert a dátumnak ebben a meghatározottságában egy szándékos stílus tökéletes tudatossága mutatkozik meg.”
 Ebben a nagyon rövid pillanatban az 1870-80-as évek elsõ gründoló idõszakának kultúrájából való kitörés megy végbe, amelynek a fenomenológiáját olyan behatóan ragadta meg Jost Hermann: „A Gründerzeit kultúrája, ha egyáltalán lehet ilyenrõl beszélni, ennélfogva puszta homlokzat, valami összefabrikált, válogatás nélkül összeszedett, mesterkélten egzotikus. Míg a régi kizsákmányoló osztályoknak még volt valamilyen stílusuk, és megpróbálták elõkelõséggel és distanciával kitüntetni magukat, a Gründerzeit korának nagypolgársága abszolút faragatlan. Mûvészetében egy rangkórságtól szenvedõ parvenü-mentalitás jut kifejezésre, amely elveti a sulykot, meg akarja adni a módját, feltûnést akar kelteni. A gründerzeit korabeli villák lakó- és fogadószobáinak ennélfogva kiállító-terem jellegük volt, ahol nem laktak az emberek, hanem amiket mutogattak mint jobbféle szobákat. Legtöbbjük mint egy régiségkereskedés, úgy tele volt zsúfolva mindennel, ami csak valamelyest is muzeálisnak vagy drágának hatott: ónémet szekrényekkel, Boulee-bútorokkal, gótikus asztalokkal, XIV. Lajos korabeli fotelekkel, egzotikus madárkalitkákkal, lovagi páncélokkal, pávatoll-díszekkel, mûvirágokkal, pálmalevelekkel, kitömött madarakkal, vadásztrófeákkal, tigrisbõrrel, keleti szõnyegekkel, meisseni porcelánnal, ónedényekkel, nippekkel, rokokó bútorokkal és bõrbekötött klasszikus kiadványokkal. Ezeknél a termeknél nem az egyedi érték volt a döntõ, hanem a dekoratív összbenyomás. Sokszor még az eszközök megválasztása is teljesen gátlástalannak tûnik. A valódi anyagok helyett gyakran használtak utánzatot, imitációt: réz volt sokszor arany helyett, karton bõr helyett, gipsz a márvány helyett, papírmasé rózsafa helyett. Az volt a legfontosabb, hogy minden csillogott, minden márvány-, szatén vagy bársony hatást tett, lenyûgözött. (Ein Dokument deutscher Kunst)  1900-ban még mindig ez a stílus volt az uralkodó, a mainstream; elég, ha megnézzük az 1900-as párizsi világkiállításról készült fényképfelvételeket.
 Az egységességet azonban nemcsak a jelentõs mûvészi események idõbeli egybeesése adja, hanem magának a stílusnak az egységessége is: „A szecesszió fogalmát ezért csak fiziognómiai fogalomként lehet érteni, utalásként a korszak bizonyos arcvonásaira, amelyet a mûvészet gyakorlásának sok termékében felismerhetünk a képalkotás, költészet, gondolkodás ilyen fiziognómiai megismerésének eszközeként. Az az intenció, hogy az egész életet stílussal vegye körül, maga is csak egy ismertetõjegy, bár fundamentális. A célt nem tudták elérni, egész területek maradtak érintetlenek, máshonnan való konvenciók mûködtek tovább, a stílusalapítók ereje kimerült, az utak elváltak, és különbözõ irányokba mentek, a közös jelleg elveszett, és végül az ilyesfajta történeti taglalásnál és megvilágításnál mindig számot kell vetni a halállal is. A szecesszió tehát nem egy korszak fogalma, de mégis korszakos jelenséget jelöl.” Fiziognómiai hasonlóságuk vagy rokonságuk alapján egészen különbözõ, egymástól szélsõségesen távol álló mûvészek sorolhatták magukat ehhez a korszakos jelenséghez. Mackintosh és Guimard, Munch és Klimt és Mások. Ennek is megfelel valami „a szecesszió emberének szellemi fiziognómiájában: egy növényi létezés.” Egy újfajta életmód számos motívuma fut benne össze – ifjúság, valódiság, tavasz, táj, meztelenség, tánc és szabad mozgás – és egy széles körben elterjedt és mélyreható életérzést juttat kifejezésre. A Jugendstil, mint minden más stílus, fordulatnak tekinti magát, „abszolút újrakezdésnek, tavasznak, ifjúságnak, virágzásnak, ver sacrumnak és ezzel egy új utópiának.” Nem kanyarodik el egy romantikus antikapitalizmusba, mindent át akar fogni: a használati tárgyakat, a lakás, az együttélés formáit. Minden formát a matériából és a funkcióból kellene kifejleszteni. „Adott esetekben ez azt jelentette, hogy a szék legyen megint ülõalkalmatosság, a lámpa legyen megint világítótest, a váza legyen megint virágtartó, ahelyett hogy valami ráfestett, rászegecselt vagy ráragasztott reneszánszminta elvinné az ornamentalitásba. Ennek a mozgalomnak a centrális jelszava ezért hosszú idõn át a saját forma volt, amit a modernitás harci jelszavaként szembeszegezett mindennel, ami imitált, kölcsönzött, túldíszített, dekorált és ezzel a Jugendstil szerint értelmetlen. Éppen a mindennapi használati tárgyaknak kell ismét azzá válniuk, amik valójában – nem pedig a nagyzást, a fényûzést és az újgazdag fennhéjázást demonstrálnia. A Jugendstil pozitívuma tehát elsõsorban az, hogy harcol a gründerzeit historizmusa, a parvenüség és az ízléstelen pöffeszkedés ellen.”
 A Jugendstil sok minden másnak is a katalizátora lett. Minden, ami történik, valami ideológiai többletbõl jön. „A leggátlástalanabb ideológiagyártás idõszaka tör ki, ami sokban hûen tükrözi az ugrásszerûen növekvõ termelést. Nemcsak a gazdaságban, a szellemi felépítményben is hihetetlen konjunktúrája lép fel az egymással versengõ eszméknek, stílusoknak és mozgalmaknak. Érdekes módon ebben sokan az 1900-as évet használják cégérnek, mégpedig az általános fordulatra való utalásként, mint elindulást, újrakezdést, újraszületést. Azt akarják, hogy hirtelen minden más legyen: a német lélek, a német szellem és mindenekelõtt a német kultúra. Ezeket az egymással versengõ áramlatokat a mûvészet és az irodalom részérõl egy egész sor jól csengõ címkével látták el, úgy is mint: szimbolizmus, impresszionizmus, neoimpresszionizmus, Jugendstil, dekorativizmus, bécsi szecesszió, Heimatkunst, monumentalizmus, neoromantika, purizmus és sok egyéb.” A Jugendstil beszédmóddá válik egy erõteljes és mindent átfogó irányzat számára, amelybe belefért a kertvárosi mozgalom, az egészséges életmód, természetesség, valódiság, egyszerûség, igazság, tisztaság, világosság vagy a Nietzsche-kultusz.
 A Jugendstil európai volt. Ennek a stílusirányzatnak nemzetközi az elnevezése: Secesja Lengyelországban, Secesija Horvátországban, szecesszió Magyarországon, modern Oroszországban, Sezession és Jugendstil a német nyelvû Közép-Európában, art nouveau Európa nyugati felén. A Jugendstil nem volt nemzeti irányultságú, nem volt könnyen fogékony a regresszióra és a sovinizmusra. „A Jugendstil kezdettõl fogva egy összeurópai mozgalom része volt, tehát nemcsak a német, hanem a nemzetközi burzsoázia esztétikai kifejezõdése.” Ennek az európaiságnak és egyidejûségnek megvolt a materiális-praktikus bázisa: egy európai közlekedési, kommunikációs és kulturális tér elõállítása vasutakkal, távírdákkal, áruforgalommal és turizmussal. A Jugendstil mint európai mozgalom felfogható, ha úgy tetszik, az elsõ globalizáció összefüggésében is.
 Ma megint megtapasztalható az újfajta egyidejûség. Nem árt szemügyre venni ezt a mai folyamatot, hogy megértsük történelmi elõzményének folyamatát. Sok minden, ami a mai Közép- és Kelet-Európában történik, emlékeztet az 1900-as idõszakra: a megújulás dinamikája, a viharos változás, egy átfogó utolérési mozgalom, újra belépés az idõbe, ami eddig le volt állítva. Az átalakulási periódusnak megvan a saját stílusa. A polgári-kapitalista város nem olyan, mint a szocialista, mások az érintkezési és megjelenítési formái. Megfordul a nyilvános és a privát viszonya. Egy hatalmas kisajátítási és privatizációs mozgalom indul meg, egy városon belüli migráció, egy új szegregáció, az osztályképzõdés folyamata, és a városok szimbolikus átkódolása. Majdnem minden városban meg lehet ilyet nevezni a 80-as évek vége óta: Budapesten a Westend Center, Varsóban az új magasházak a városközpontban, Moszkvában a MacDonald’s épülete Ivan Rerberg Távíróhivatalával szemközt, Rigában a Hotel de Roma, Lodzban egy posztmodern sarokház a Piotrkowskán, Wroclawban egy áruházépület a Schweidnitzer úton – mindenütt találkozni ilyen jelekkel, amelyek most is a nyitás, a nemzetközivé válás, a nemzetközi társaságok jelvilágába való integrálódás szimbólumai, csakhogy ez most nem a szecesszió virágos vonalvezetése, hanem a posztmodern.

Oroszország és a  Dunai monarchia
Kelet-Európa abban az értelemben, ahogy ma értjük – az egykori keleti blokk – természetesen a háború utáni korszak és a hidegháború korának találmánya. Egy csomó területére annak, ami késõbb a keleti blokk lett, nem illik a „Kelet” kifejezés: Mi köze Budapest, Nagyvárad, Pozsony vagy Prága szecessziójának a Kelethez? Mi volna keleti Rigában vagy Szentpétervárban, Északkelet vagy a Keleti tenger városaiban? A soknemzetiségû birodalmak, az orosz cári birodalom, a Dunai monarchia, az oszmán birodalom és részben a német birodalom keleti tartományainak területeivel és kultúráival állunk itt szemben. 1900 körül nem volt értelme a Kelet-Nyugat terminológiának. 1914 elõtt európai fõvárosok voltak, a stílusok és divat fõvárosai, és nem volt megosztott világ, nem volt Kelet és Nyugat.
 A világ megosztása persze a minket itt foglalkoztató kérdésben is érezteti hatását – és céltudatos erõfeszítést igényel, hogy leküzdjük a spontán aszimmetriát az 1900-as évek minket foglalkoztató stílusának horizontján belül. Rendszerint jól ismerjük ennek a stílusnak a centrumát: Brüsszel, Glasgow, Barcelona, München, Bécs; de csak ritkán tesszük hozzá: Helsinki, Riga, Budapest, Nagyvárad, Várna, Konstantinápoly. Rendszerint ismerjük az „építészeinket”: Antonio Gaudi, Victor Horta, Rennie* Mackintosh, Joseph Hoffmann, Adolf Loos, Peter Behrens; de mi van az olyanokkal, mint Eliel Saarinen, Fjodor Schechtel, Fjodor Lidval, Lajta Béla, Lechner Ödön, Raimondo d’Aronea? Rendszerint ismerjük ennek az ideges mûvészetnek a hálózatát: Darmstadt, Worpswede, Monte Verita, de már kevésbé Wyspianski Krakkóját, Mamontov Abramcevóját. Ismerjük az olyan mecénásokat, mint Harry Graf Kessler, Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein nagyherceg, de a többieket már kevésbé, amilyen Rjabuzsinszkij, Morozov, Scsukin. Ismerõsek az olyan folyóiratnevek, mint Jugend, Ver Sacrum, Der Architekt – de ezeket már kevésbé: Zolotoje Runo, Mloda Polska vagy a Nyugat. Az 1900-as évek stílusa európai stílus volt, aztán sokfelé ágazott – a nemzeti stílusokba, a világnézeti táborok stílusába. Mindenesetre a birodalmak felbomlása után nincs több, ami ennyire európai jellegû volna. Ennek az európaiságnak a helyreállítása a fejünkben 1989 elõtt az archeológusok dolga volt, ma inkább az volna a feladat, hogy újra felrajzoljuk az európai stílusok térképét.
 A Jugendstil mindmáig észrevehetõ élenjáróságának megvan az egyszerû oka: a századforduló gazdasági és kulturális robbanása, amelynek során rövid idõ alatt megváltozott a városok arculata ebben a régióban. A rohamos és expanzív építkezési tevékenység éveiben nemcsak egyes épületeket kiviteleztek, hanem egész útszakaszokat és városnegyedeket. Nemcsak egyes villákat, hanem egész villa- és kertkolóniákat: mint a Kaiserwald Rigában, a Rózsadomb vagy a Városliget Budapesten, Grunewald Berlinben. Az infrastruktúra modernizálása mindenesetre meghatározott épülettípusokat hívott életre: pályaudvarokat, iskolákat, klinikákat, vízmûveket és csatornázási mûveket, vágóhidakat. Az erõsödõ helyi közigazgatás és autonómia keresletet teremtett új középületekre. A vállalkozók új osztálya – de a munkásoké is – olyan formákat keresett, amelyekben specifikusan tudta magát megjeleníteni, az autokráciától, monarchiától és arisztokráciától eltérõ módon. A szecesszió jelenléte Európa keleti felének városaiban mindmáig a századforduló sajátos modernizációs lendületét dokumentálja, a szecessziót ornamentikaként értelmezni annyi, mint a civiltársadalom fejlõdési formáját látni benne. Ez vonatkozik Európa egészére is, de Európa keleti felére, a late comer-ekre, késõn jövõkre ez különösen érvényes. A megkésett, ezért aztán annál lázasabb kapitalista fejlõdés alapvetõ okai: a keletkezõ világpiac nyomása, a „haladó és fejlett” nemzetek példájával való szembesülés, a már kialakult társadalmi, kulturális és mûvészeti formák, amelyek most szabad utat nyerhetnek, nem kell újonnan kitalálni õket. Lev Trockij az 1905-ös orosz forradalomhoz kapcsolódó elmélkedéseiben ezt így foglalta össze: „Az európai tõke legfõbb termelési ágait és forgalmazási eszközeit vetette be ebbe a gazdaságilag elmaradott országba, hogy leigázza; eközben átugrott egész sor közbensõ technikai és gazdasági stádiumot, amelyet odahaza végig kellett csinálnia. De minél kevesebb akadályba ütközött a gazdasági uralmához vezetõ úton, annál jelentéktelenebbnek bizonyult a politikai szerepe.” Ezt a megkésett, de annál átütõbb fejlõdést Trockij „amerikainak” nevezi, és ezt úgy érti, hogy Kelet-Európa országainak nem kellett végigcsinálniuk a kézmûipartól a nagyiparig vezetõ fáradságos folyamatot, hanem egyetlen ugrással a fejlett kapitalizmusnál köthettek ki. Ez nemcsak az üzemek nagyságrendjén látszik meg – gondoljunk csak a balti hajógyárra és a Nobel-fivérek Mûvekre Szentpéterváron, a Geyer és Poznanski Mûvekre Lodzban vagy a Weiss család gyáraira Budapesten –, hanem a gazdagság formájában és megjelenésében is; Európában sehol másutt nem voltak meg a gazdagság ilyen túlzó önmegjelenítései, legfeljebb a Morganok, Rockefellerek, Dupontok és a Carnegiek Amerikája szolgálhatna itt az összehasonlítás alapjául.
 Éppen a kapitalista fejlõdés elõzmény nélkülisége, „szûz” volta, a sajátos környezet, amellyel érintkeznie kell, amelybe átplántálják, a nagyléptékûség és az enklávé-jelleg – mindez specifikus vonásokat kölcsönöz a megépített formáknak is. Így lehetne összefoglalni: a fejlõdés felgyorsulása, összevonása és a formák túltengése. Hipertrófia és lázas hevület egyfelõl, a válságba vagy a társadalmi forradalomba zuhanástól való félelem másfelõl – a kettõ egybetartozik. A Jugendstil Európa keleti felén bizonyos mértékben egy nem egészen magabiztos kapitalizmust képvisel, nem igazán törzsökös burzsoáziát teljesen friss étvággyal és tapasztalatokkal; egy olyan tavaszt, amelyen már érzõdik az õsz is; röviden: egy kezdettõl kétes és veszélyeztetett virágzás, és ezzel egy bizonyos túlérzékenység formáját. Mindez a szecessziónak ott mindmáig valami túlhangsúlyozottságot, túlzott egyértelmûséget kölcsönöz. Nemcsak új épületekrõl és kõházakról van szó faházakkal és kunyhókkal a háttérben, hanem a legújabb, a legszupermodernebb stílusban épült kõházakról. A 20. századról a 19. század elejének vagy a 18. századnak a közvetlen szomszédságában. A nem-egyidejûség kirívó egyidejûsége ez épületes formában. Az új építészeti beszédmód túlzott világossága.
 Ennek a késõnjövõ-kapitalizmusnak a dinamikája a legészrevehetõbben a modern nagyváros születésében jutott kifejezésre, a székhelyektõl és fõvárosoktól az ipari és kulturális metropoliszokba való átmeneten. Az építkezési láz mint a modernizálás és a modernitás legláthatóbb kifejezése. Otto Wagnernek e tekintetben különösen igaza van, amikor azt mondja: „A modernitás legmodernebbjei az építõmûvészetben nyilván mai nagyvárosaink.” (Mythos Großstadt ). Ez jól leolvasható a lakosság számának növekedésébõl az 1900 körüli két évtizedben. Robbanásszerûen megnõtt a népesség, a vidéki bevándorlók benyomultak a minden keretet szétfeszítõ városokba. Berlin után az olyan városok nõttek a legsebesebben, mint Budapest, Lodz, Riga, Ogyessza, Szentpétervár, Budapest „európai Chicago”-számba ment. A soknemzetiségû birodalmak fõvárosai voltak a modernitás dinamikus laboratóriumai, az iskolák, ahol kipróbálták és bemutatták az új stílus és építészet nyelvét. Friedrich Achleitner nagyon szépen felvázolta egy saját beszédmód kialakításának problémáján, és állást foglalt az építészeti nyelv kérdéseivel és a birodalom modernizálásával kapcsolatban Közép-Európában.
 Közép-Európa köztudottan soknyelvû volt, Lembergben volt olyan iskola, ahol négy nyelven folyt az oktatás. „Ahogy a hivatalok és a hadsereg nyelve a német volt, úgy a bürokrácia (bírósági épületek, börtönök, megyei hivatalok, múzeumok, iskolák stb.) stílusa a maga száraz, elõírásszerû, nagyon gondosan kivitelezett reneszánsz változataiban is egyfajta építészeti közös nyelv volt a korona minden országa számára. Ebben az összefüggésben különösen érdekes az állami vasutak építészeti tevékenysége. Még ma is fel lehet ismerni a pályaudvarokról az egykori osztrák territóriumot. Az államvasutak nem csak a pályaudvarok tipológiájában képviseltek „zárt rendszert” (a pályaudvar méretébõl például egy helység vagy egy város fontosságára is lehetett következtetni), hanem a melléképületek (mozdonyremízek, raktárházak, jelzõ- és váltóállító központok, bakterházak, stb.) világos tipológiájából egy mûszaki térnyerés rendkívül mereven megszervezett rendszerére is, amit úgy is lehetett értelmezni, mint egy német, tehát alapos és szolid közigazgatás állami jelenlétének jelzését. A stiláris minták (amelyek a századforduló után kezdtek regionális külsõt ölteni) univerzális stílusok voltak, amelyeken belül mindenekelõtt a „reneszánsz” (vagy reneszánsz interpretáció) egyszerre hierarchikus és könnyen kombinálható szisztémáját részesítették elõnyben. Az orientáló példákat ehhez a nagy „örök” stílusok szolgáltatták, amelyeket éppen a történelem igazolt, lehetõleg még az antikvitásból, és amelyekhez a „soknemzetiségû államban” eleinte nem is tapadt semmi észrevehetõen nacionalisztikus. Ausztria tehát, ami egy soknemzetiségû állam esetében nem meglepõ, nem egy nemzeti stílust alakított ki, hanem egy dominánsan kincstári jellegû univerzális stílust az állami középületeknél. A járási hivatalokról, bírósági épületekrõl, múzeumokról, kórházakról és iskolákról még ma is azonosítani lehet a K.u.K. monarchia egykori területeit.”
 A városokon nyomot hagytak a soknemzetiségû birodalom szimbolikus harcai. „A városok, amelyek városi burzsoáziáját a mindenkori régióban a „történelmi nemzetekhez” tartozók adták, támadások kereszttüzébe kerültek. Az etnikai csoportosulások számára, akik saját független nemzeti történelemmel nem rendelkezõ kultúrnemzetekhez tartoztak (az ún. „történelem nélküli népekhez”), és nemzeti önrendelkezésre törekedtek, a város nemcsak a történelem termékének tûnt, hanem a történelem kivételezett „színterének” is –, ez volt az a hely, ahol a történelem játszódott és játszódhatott. Következésképpen az urbanizálódó népcsoportok – különösen Csehországban és Morvaországban, ahol a cseh-német nyelvi konfliktus az 1890-es évek vége felé egyenesen forradalmi hevességûvé eszkalálódott – konkurens kulturális intézeteket alapítottak, és ezzel feladatokat adtak az építészeknek: Nemzeti Színház, egyetemek, könyvtárak, (népmûvészeti, iparmûvészeti) múzeumok, amelyek például Prágában vagy Brünnben a régi, hosszú ideje fennálló német intézetekkel párhuzamosan léteztek.”

Metropolisz és provincia között
Ennek a nyelvnek a kialakulásához hozzátartozik a centrum és a periféria, a metropoliszok és a birodalmi provinciák, az imperiális-kozmopolita tendencia és a lokális-nemzeti stílusok keresése közötti feszültség. Mindkét tendenciának megvannak a megfelelõ képviselõi. Otto Wagner például egy birodalmi stílusról beszélt, amikor azt írta 1906-ban: „Az építészeti mûvek mûvészi kifejezése minden kulturális központban hasonló kell legyen, mivel az életmód és a kormányzati rendszer hasonló. Ha ennek az érvnek helyt adunk, be kell látnunk, hogy nemzeti stílus nem lehetséges”. A másik oldalról egy nemzeti-magyar stílus vezetõ képviselõje, Lechner Ödön így érvelt 1906-ban: „Komolyan kell vennünk egy magyar formanyelv keresését. A gyors technikai fejlõdés, új felfedezések a mérnöki területen – nagy feltûnést keltettek az építészetben. A fejlõdésnek ez az új fordulata adja számunkra azt a nagyszerû lehetõséget, hogy nemzeti karakterünket bevigyük az új formanyelvbe és architektúrába.” (Mythos Großstadt).
 Az építészet alapjában leképezi a modernitásba beviharzó, mozgásba lendülõ soknemzetiségû birodalmak minden tendenciáját, társadalmi hierarchiáikat, az etnikai rivalitásokat és önmegkülönböztetéseket, az anticentralista és többnyire az elnevezésben szereplõ nemzetek ellen irányuló kiválási nyilatkozatokat. A regiszter olyan széles, mint a társadalmi, etnikai és kulturális erõk teljes spektruma. A régi, elsüllyedt birodalmak városairól még ma is leolvashatók a birodalmak társadalmi szerkezetének látható kódjai vagy hangszerelései. A fõvárost utánozzák körútjaival, a faragott kõszobrokkal díszített falú banképületekkel, középületekkel és okkersárgára vakolt házakkal. „A monarchia részének lenni annyit jelentett, hogy átvették a ‘birodalmi mintát’. Nem volt még egy nagy birodalom, amely ennyire kultiválta volna a városépítészet általánosan kötelezõ kulcselemeinek egész sorát, amelyeket aztán a nemzeti önrendelkezés és ellenállás feltételei között megváltoztattak. Egyetlen vidéki francia város sem próbálja a fõvárost leutánozni. És Németországban Berlin túl fiatal város volt ahhoz, hogy mintának szolgáljon.”
 Az építési stílus egységesítésének és differenciálódásának ez a folyamata csak azért mûködött, mert voltak hozzá mûködõképes hordozók és hálózatok minden szinten, minden miliõben, minden régióban. Ide tartozik már az uralkodóházak európai volta. Az udvar sokszor mûködött megrendelõként és az infrastruktúraépítés révén folyó modernizálásnak fontos tényezõje volt. 1914 és 1917 között volt valami olyasmi, mint az európai uralkodóházak internacionáléja, amirõl Golo Mann azt írta: „Magától értetõdik, hogy egy Angliától Skandinávián és Németországon át Szentpétervárig terjedõ rokonsági lánc jót tett Európának, bizalmi viszonyokat, közös nyelvet és érdekeket teremtett, és legalább enyhítette az államok közötti ellenségeskedést, amíg még hatni tudott. Jelentõsen meggyengült az új demokratikus és nacionalista hatalmak fellépésével, és 1914-tõl nem mûködött tovább.” (Ein Dokument deutscher Kunst). Innen nézve azt lehetne mondani, hogy egy közvetlen vonal vezet a darmstadti Mathildenhöhétõl a szentpétervári Vityebszki pályaudvarig. Ide tartoztak az olyan mûvésztelepek, mint a Monte Verita, Gödöllõ Budapest közelében, Abramzevo Moszkva mellett, a dornachi Goetheanum melletti település, Worpswede. Ide tartozik a folyóiratok hálózata. A képzési módok internacionalizálódása a mûszaki fõiskolákkal, mûvészeti fõiskolákkal, mérnökképzõ iskolákkal és egyéb megfelelõ iskolák kialakulásával a centrumban – Lajta Béla Alfred Messel mellett dolgozott; mindmáig felismerhetõk Otto Wagner „tehetségfaragó mûhelyének” nyomai a monarchiában.
 Ehhez járul az olyan nagy európai kultúra-impresszáriók hálózata, mint Szergej Gyagilev, és az olyan mecénások, akik közvetítõkként, gyûjtõkként, gyújtópontokként mûködtek. Izgalmas volna egy szer egy kiállítást szervezni ezeknek a nagyszerû európai mecénásfiguráknak a portréiból – gondoljunk csak olyan emberek arcképeire, mint Szava Mamontov (Michail Vrubel, 1897), Szergej Gyagilev (Valentin Szerov, 1906), Harry Graf Kessler (Edvard Munch), Großherzog Ernst Ludwig (Franz von Stuck 1907), Ivan Morozov (Valentin Szerov, 1910). Meg lehetne ismerni az európai modernitás egy központi alakjának, a 20. századra lehanyatlott típusnak a fiziognómiáját.
 Ez a sûrû háló felgyorsította a mûvészi transzfert, kapcsolatokat hozott össze, mozgalmakat támogatott – ez éppúgy feltétele az „egyidejûségnek”, mint a vasutakból, gõzhajókból, telefonból, újságokból kialakuló modern infrastruktúra. Az embernek az lehet a benyomása, hogy ebben az Európában a régi provinciák megszûnnek létezni.
 Az eddigi vidéki városok közvetlen kapcsolatba lépnek a metropoliszokkal, nem kevés építész épít kint vidéken. Bárki, aki járt Szegeden, Szabadkán, Nagyváradon, Újvidéken, Temesváron, tudja, hogy részben kedvelt kísérleti terepei voltak vezetõ építészeknek – Kecskeméten a városháza és a gimnázium Lechner Ödön munkája, Temesváron a mezõgazdasági tõzsdepalota és a Café Lloyd Baumhorn Lipóté 1910-12-bõl, ki kell emelni Lenarduzzi János és Richard Sabathiel hihetetelen, a Bauhaus-t anticipáló vízmûveit és Székely László vízierõmûveit a Baga mentén (1907-1910); Prágában Josef Fantától a Ferenc József pályaudvar (1901-1909), a Vigadó Antonín Balsanek és Osvald Polivka mûve (1903-1902), Bedrich Bendelmayertõl a Stephan hercegérsek szálló; Czernowitzban Hubert Gessner Takarékpénztár épülete 1900-ból, a bécsi Helmer és Fellner építésziroda színházépítései; Krakkóban a kiállítási csarnok a Szczepanski téren Franciszek Maczynski munkája, a régi színház és a Mûszaki Társulat székháza.
 Különösen impozáns Riga, amely 1901 nyarán jubileumi kiállítást rendezett az államalapítás 700. évfordulójára, ahol a lakosság száma 15 éven belül megkétszerezõdött, és amely egy évtizeden belül az európai szecesszió egyik fõvárosává lett.
 Minden országnál idézni lehetne az új stílus jelképét: Eliel Saarinen villáját Helsinkiben, Fjodor Lidval Hotel Astoriáját Szentpéterváron, Fjodor Schechtel Fekete Hattyú villáját, Raimondo d’Aronco fehér pavilonjait és villáit a Márvány-tengernél. Be kell látnunk, hogy a Jugendstil európaizálása még elõttünk álló feladat.

A szecesszió két arca
De van még egy további kérdés. Minek volt a jellegzetes álarca, minek a stílusa, szimptómája, jele volt a Jugendstil végsõsoron? A Jugendstilrõl alkotott kései ítéletekben megismétlõdik a kortársak iróniája, könnyed olykor kíméletlen gúnyolódása. Még egy olyan pontos megfigyelõnél is, mint Walter Benjamin, a gyengeség megnyilvánulása a Jugendstil, egy sajátos tehetetlenségé, amely bukásra van ítélve. „Ha egy utazás napján korán kell felkelnünk, elõfordulhat, hogy még nem tudunk kiszakadni az alvásból, azt álmodjuk, hogy felkelünk és felöltözünk. Egy ilyen álmot álmodott a burzsoázia a Jugendstilben, 15 évvel azelõtt, hogy a történelem dübörgése felébresztette volna.” Csak a kivételességben és az izoláltságban vált szerinte a Jugendstil valósággá – a Hill House-ban (Mackintosh), a Palais Stoclet-ben (Josef Hoffman) és a darmstadti Behrens-villa esetében. „A Jugendstil itt valóban realitássá vált – igaz, hogy csak a szecesszióban, az esztétikai enklávéban, a mesterséges paradicsomban.” Végülis lecsúszott a giccsbe. „Az ember elszégyellte magát, és amilyen gyorsan lehetett, átpártolt más stílusfelfogásokhoz. Éppen a Jugendstil, amely minden giccsnek véget akart vetni, lett ezáltal végül a giccs foglalatává.”
 A 2000. évi londoni kiállításról írott összefoglalójában Paul Greenhalg („A Strange Death”/”Különös halál” címen) megjegyzi, hogy könnyebb egy stílus felemelkedését elemezni, mint a hanyatlását, mégis megpróbálja, és párhuzamot állít fel a liberalizmus és a Jugendstil hanyatlása között, az ellenséges táborokban való polarizálódás és a harmadik eltûnése tekintetében. Azt hiszem, ez találó. Európa keleti fele a polgári-liberális életforma kettõs vereségének színtere lett. Elõször a kommunizmus, aztán a nemzeti szocializmus – vagy fordítva. Mindkettõ gyûlölte a szecessziót. A nácik leverték Münchenben a Elvira Hofatelier ornamenseit; a kommunisták démonizálták mint végsõ soron a dekadencia stílusát, és Schechtel villáját tették meg a diktátor nagy fellépésének díszletévé a „szocialista realizmus” témájában, hogy késõbb maguk is megkíséreljenek egy erõszakos szintézist cukrász stílusban. A polgári stílus mint olyan felõrlõdött az erõszakolt, monumentalizáló és a megrettentésre törekvõ épülettípusok között. A szecesszió a „harmadik elem” stílusa volt, amely Európa keleti felében majdnem mindenütt egy túl gyenge vagy alig kialakult polgári osztály helyét töltötte be. A Jugendstil ihletett és lendületes indulásával együtt törékeny, gyengeségével tisztában levõ stílus is – egy fenyegetett kultúra stílusa, amelynek idõre és térre lett volna szüksége. Ez nem adatott meg neki. 1914 egy olyan láncreakciót indított el, amivel minden megindult lefelé, és a szakadékban kötött ki. Senki nem fejezte ki  Szergej Gyagilevnél, a 10-es évek európai kultúrája talán leglenyûgözõbb alakjánál jobban az olyan indulásnak ezt az érzését, amely máris búcsúvá vált. Gyagilev 1906-ban, közvetlenül azután, hogy a felkelések és a nyugtalanságok hulláma vonult át az országon, a tágas Oroszországban tett utazásai során „a nyári szellõ fuvallatánál” gyõzõdött meg arról, hogy eljött az egyenleg megvonásának ideje... Kihaltak a majorságok, félelmet keltõk lepusztult pompájukkal a paloták, amelyeket furcsán laknak be a mai kicsinyes és középszerû emberek, akik nem tudják elviselni az egykori parádék terhét. És attól kezdve meg voltam gyõzõdve arról, hogy a változás ijesztõ korában élünk; halálra vagyunk ítélve, hogy egy új kultúrát segítsünk életre kelni, amelyik majd átveszi tõlünk azt, ami fáradt bölcsességünkbõl megmarad... És ezért emelem félelem és hitetlenség nélkül a poharam a szép kastélyok leomló falaira, valamint egy új esztétika új parancsaira. És az egyetlen kívánság, aminek javíthatatlan szenzualistaként hangot szeretnék adni, így hangzik: hogy az elkövetkezõ harc ne sebezze meg az élet esztétikáját, és a halál legyen éppolyan szép és sugárzó, mint a feltámadás.”
 A szecesszió törékenység és erõ, erõteljes nekilendülés és reflexivitás. Az újabb európai történelem legszerencsésebb pillanatai közé tartozik. A „tegnap világának” tehetségességérõl és gazdagságáról tanúskodik, ahogy Stefan Zweig megírta. Ha a civil társadalom sorsát akarjuk vizsgálni és valamelyest megérteni a 20. században, újra kell olvasnunk az 1900-as évek stílusának ornamenseit. Az 1900-as évek stílusa inkubációs szakasz volt, amelyben még minden összetartozott, még nem volt a végletekig szerteûzve a világba. Ez a stílus a hangárnyalatok, a komplexitás, az elegancia, a részletekbe való elmélyedés, a differenciák stílusa, ez a stílus, mielõtt kezdetét veszi a jelszavak és harci kiáltások korszaka, a menekülés elõre, a rövid úton való elintézésbe és a radikális leegyszerûsítésbe. Ez az inkább csendes és visszafogott idõszak túl sokáig maradt a forradalmi idõszak modernitásának és a két háború közti korszak avantgárdjának árnyékában. Tegyünk még egy lépést hátra! Az 1900-as évek stílusára érdemes újból odafigyelni, ha meg akarjuk érteni a 20. századot.
 A két háború közti korszak avantgárdja, amely mindmáig uralja az érzékelést a maga egzaltációival, radikalizmusával és kétségbeesésével, a polgárháború Európájához és a belõle kivezetõ utak elszánt kereséséhez tartozik, a Jugendstil pedig ahhoz az Európához, amely elõtt még ott van minden, és amely most egy második nekifutáshoz készülõdik. Az a terület, ahol ezt elég jól lehetne vizsgálni, Közép- és Kelet-Európának a forradalmi és világháború
s idõszaktól leginkább tönkretett vidéke.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu