Az elsõsorban festõként ismertté vált Wechter Ákos installatív felfogásban bemutatott képei egy újszerû, kellõen rugalmas ’variálható világkép’ kiépítését célozták. Elgondolása nyomán a variálható képpanelekbõl létrejött mûalkotás elemekbõl felépülõ viszonyrendszerek együtteseként áll elõ: a kép mint panel, a mû mint mintázatok és képhordozó elemek egymáshoz-rendelése útján a modus operandi értelmében.
A variálható, mozaikszerû mû kellemesen képlékeny stratégiát adott a mûvész kezébe, amellyel mindig aktualizálhatja hozzáállását: a kép nem csak a kiállítótérhez, szituációhoz, hanem létrehozója érzelmi állapotához, szellemi szintjéhez, világ-nézetéhez is képes alkalmazkodni. A végeredményt nevezhetjük világszemléletnek is, hiszen azokból a fragmentumokból és világ-tapasztalatokból áll össze, mint az egyén világról alkotott általános képzete. Az így ’összerakott’ világmodellben a barokk jelképiség (Vanitas, 2000-2001) békésen megfér a rekombináló gondolkodásmóddal. A különféle vizuális effektek, színfelületek, szövegek, jelek, hagyományos ikonográfiák szimfóniája már Wechter festményein is felbukkan. Ez a sodrás ragadta el egy másik mûvészeti médium, a fotográfia segítségével készült munkáit is.
A világkép tárgyi összetevõi rendkívül fontos szerepet töltenek be az ember önmeghatározásában. A tárgy az én szimbóluma, annak fókusza, illetve helyettesítõje. Az én és a tárgyak jelentése közötti kapcsolat egyik legszemléletesebb példája a rendezkedés, a berendezési tárgyak, a környezet által hordozott jelentések rendszere. Mint tudjuk, a „stílus maga az ember”, a tárgy pedig a kor vizuális közös tudattalanjában gyökerezik. Wechter egyik hazai mûvésztelepen született képsorozata az elmúlt évtizedek hagyatékként ránk maradt, leamortizálódott rekvizitumait használta fel: a közterek szocreál-modernista bútorait, hamutartóit, dísznövényeit. Mert a múlt továbbra is itt él velünk, bennünk, így némi nosztalgia vegyül a tárgyak megjelenítésébe. Mûvelõdési házakból, könyvtárakból, egykori iskolánkból valószínûleg mindannyiunk számára ismerõsek az ütött-kopott plüssfotelok, a textilfalvédõk, a falakon körbefutó csíkkal lezárt zöld falfestés, a modernista hamutartók világa. Az életegész tárgytöredékei legalább annyira képesek megidézni a kort, saját ifjúságunkat, mint Proust teasüteménye. Különösen figyelemre méltó a fikusz mint dísznövény; – talán kevésbé tarjuk szem elõtt, hogy maga is stílusképzõ tényezõ, egy hosszú folyamat végeredménye: dédanyáink még Makart-csokrokat helyeztek el a lakásban a polgári életnívó kifejezésére, majd a polgárosodás ’tömegesedésével’ az egyszerû ’proli’ lakásában is feltûnt a kaktusz, mint igénytelen egzotikus növény, hogy fokozatosan átadja helyét a pálmafajták örökzöldjeinek, illetõleg a fikusznak. Nem érdemes lebecsülnünk jelentõségét, hiszen õ képviselte a romantikát az igénytelenség évtizedeiben.
A növény mindig az emberi és a nõi entitások szinonimája a közösségi térben. Még a legkeményebb kommunizmus sem tudta kikezdeni a nõk gyakorlatias szokás-rituáléit a munkahelyeken: hogy kényelmes papucsba bújtak, hogy az irodákban cserepes virágokat gondoztak, és pénztárcájukat retikül-szerûen kezükben tartva rohamozták meg az alkalmi vásárokat, leértékeléseket, a munkahelyi zokni, harisnya-csencseléseket (a direkt-marketing elsõ, bátortalan hazai megjelenési formáit). Másrészt a növényi vegetáció, a múlandó levelek képe az egyik legõsibb Vanitas-jelkép: „Mint levelek születése, olyan csak az embereké is….” (Homérosz: Iliász VI. 146.) – utalva ezzel Wechter Ákos másik tematikus fényképsorozatára, a közelmúltban készült Vanitas-képekre. Wechter munkáin szigorú rend uralkodik, a tárgyak létezésének, mint ’objektív valóságnak’ kemény realizmusa jellemzi õket. Sérthetetlen a szimmetria, az ülõbútorok és hamvvedrek súlyos szerkezetességben tárják fel objekt-mivoltukat. Szinte látni véljük a jelenetet (amirõl számos TV-felvétel is fennmaradt), amint egy kormánygyûlés után a kommüniké fogalmazásának lázában Lázár György, a Minisztertanács elnöke elnyomja cigarettáját egy hasonló, urnatartóra, vagy kegyeleti láng fáklyatartójára emlékeztetõ, álló hamutartóban.
A Wechter munkáin látható szimmetriát lehetetlen lett volna anélkül létrehozni, hogy készítõjük ne ’nyúljon bele’ a képbe. Megalkotható egyszerû tükörrel, tükrözéssel is, de a tárgycsendéletek winckelmanni értelemben vett „csendes nagysága” éppenséggel származhatna a vasúti kupék, a fodrászüzletek bútorainak repetíción alapuló rendjébõl. A gyakorlati tapasztalatokon nyugvó – mondhatni preformált, kondicionált – látásmód reprodukálásához Wechter a számítógépet hívta segítségül: a képen jobbra és balra található tárgyak nem mind léteznek, gyakran csak tükörszimmetrikus másolatai egymásnak. A fényképbõl kiinduló látvány a számítógépben nyeri el formáját, majd fotografikus nyomatként jelenik meg a kiállítótérben.
Vegyük figyelembe, hogy még ez a számunkra ismerõs, esztétikailag nem túlságosan izgalmas korszak tárgyai is a szépség valamiféle igényével, egy új, jobb világ ígéretének reményével, eszményével készültek. Bármennyire is nehéz elhinni, az ideálkeresés ott bujkál a korszak tárgyaiban is. A szépség visszaidézésében, visszahívásában a mûvész eszköze a klasszikus szimmetria volt, ami ha meggondoljuk, nincs is olyan messze a szocializmus esztétikai szemléletétõl: a szimmetrikus, frontális beállítás mint bevett hatáselem, az önkényuralmi rendszerek kedvelt toposza.
A használati tárgyak technikai formáikon túl mindig utalnak másodlagos, vagy metaforikus jelentésekre, vagyis az ipari-technológiai rendszerbõl átkerülnek a kulturális kódok birodalmába.
Wechter ’stíluskritikai’ munkáinak vizuális forrása a létezõ szocializmus ittfelejtett, ránkmaradt hagyatéka: a szegényszagú, partikuláris modernizmusában szomorú, lehangoló tömegtermék.
Az iparosítás kezdete utáni tárgyak a modell és a sorozat fogalmaival osztályozhatók. A társadalmi rend kijelöli státusukat: a ’modell’ egy transzcendenciához kötõdik, s a transzcendentális felfogásnak a sorozatgyártott tárgyakra alkalmazott megfelelõjét nevezzük stílusnak (Baudrillard).
A stiláris azonosság, (az ún. szocreál, vagy bármely más stílus) ennek az esztétikai transzcendentalizmusnak profán megjelenési formája, ahol a sorozathoz tartozás, a prototipikus példa alá rendelhetõség jelenti a formai koherenciát. Ez a szocreál nem az a szocreál. Nem leszünk meglepve, ha a közfelfogásban többnyire nem az ötvenes évek szocialista realizmusát értjük a kifejezés alatt, hanem a modernizmus vulgarizált formakincsét, amely nálunk a hatvanastól a nyolcvanas évtizedig terjedõ idõszakban volt jellemzõ.
A közelmúlt – történelmi távlatban – még nem hanyatlott végérvényesen alá, ahogyan a múlt mûformái is eleven tényezõként mûködnek a fiatal képzõmûvész, Wechter Ákos munkáin. Vanitas-képein a 16-17. századi klasszikus kompozíció ütközik mai figurákkal (ld. Feedback, 1999), amelyeken a régi és az új között létrejövõ kapcsolat a visszacsatolás formáját ölti. Mi a célja a mûvésznek a mûformák- és típusok átírásával? Mindenek elõtt vizuális meglepetés keltése, továbbá hogy a halott, élettelen dolgok a csendéleteken élettel telítõdjenek, hogy a történetek és figurák új összefüggésben, új értelmet nyerve jelenjenek meg, – miközben magukkal hozzák a múlt jelentés-konnotációit.
Láthatjuk: mégis van magyarázat a nehezen magyarázhatóra egy olyan korban, amikor a figyelmet ufó-jelenségek kötik le földön-égen (Magyarázat I-IV, 2001), és a mesterséges vizualitás a klasszikus képtípusok (csendélet, vanitas, mûtermi fotó) átirataival próbál hatni a képek gondolattalan, passzív fogyasztása ellen.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu