A Mozgás-kép, mely azért különleges, mert egyszerre és egymástól elválaszthatatlanul egy nagy filozófiai mû és filmrõl szóló nagy könyv (errõl a különleges vonásáról a szerzõvel az alábbiakban beszélünk) abból a gondolatból indul ki, hogy – mint gyakran emlegetjük – a film lényege a mozgás, és hogy ennek a mozgásnak a lényegét általában nem értették meg (hacsak nem a nagy filmrendezõk, de õk ösztönösen és a gyakorlatban). Deleuze azzal, hogy Bergson Matière et mémoire c. könyvéhez nyúl vissza, túllép a mindent leegyszerûsítõ fenomenológiai értelmezésen, amely – még a legutóbbi idõk pszichoanalitikus indíttatású változásai idején is – minden filmhez való globális közelítést uralt a háború óta, s visszavezette azt a "természetes érzékelés" elvont adottságaihoz (vö. pl. a "valóság impressziójáról" folytatott vitával). Deleuze könyve konkrétan beszél a filmrõl: olyan filmekrõl beszél, melyeket szeretünk, nagy irányzatokról és nagy alkotókról, amelyekbõl és akikbõl összeáll a filmtörténet – jóllehet a Mozgás-kép azzal a figyelmeztetéssel indul, hogy ez a tanulmány nem egy filmtörténet (errõl szintén lesz szó a továbbiakban).

"Minden úgy történik (írja Bergson a Matière et mémoire elején), mintha a képeknek ebben az együttesében, melyet világnak nevezek, semmi valóban új dolog nem tudna létrejönni másképp, csak bizonyos különleges képek közvetítésével, melyeknek a típusát testem biztosítja." Ezeket a különleges képeket a filmben plánoknak hívják. Deleuze ez alapján különbözteti meg a mozdulatlan szegmenset, vagyis a kompozíciót [cadrage] és a plánt [plan], amely az idõnek a mozgást magában foglaló szegmense. Kimutatja, hogy "a plán olyan, mint a mozgás, amely folyamatosan biztosítja a párbeszédet, az ide-oda közlekedést. Feldarabolja és tovább darabolja az idõtartamot azon tárgyak alapján, melyek az egységet alkotják, egyesíti a tárgyakat és az egységeket egy és ugyanazon idõtartamban. És mivel ezeket a feldarabolásokat és egyesítéseket egy tudat hajtja végre, azt mondhatnánk a plánról, hogy úgy hat, mint egyfajta tudat. De az egyetlen filmes tudat nem mi, a nézõk vagyunk, se nem a hõs, hanem a kamera, mely néha emberi, néha embertelen, néha emberfeletti." Deleuze így fedezi fel azt a valóban újat, ami a film történetében bekövetkezett, mindazt, aminek révén – iskolák, mozgalmak, alkotók által – a film emberi, embertelen és emberfeletti távlatokat nyitott. Deleuze a bergsoni kategóriákból kiindulva fedezi fel és osztályozza a percepció-képeket, az affekció-képeket, az akció-képeket (de az ösztön-képeket is, mely kategória segítségével érdekes párhuzamot von Stroheim és Buñuel között). Leírja ezen típusok változásait és válságait, míg eljut a modern film kérdéséhez, melynek "az akció-kép válsága" nyitott utat. A második kötet, az Idõ-kép, ennek következményeit fogja kifejteni. De a film "természetes fejlõdéstörténetének" már ez az elsõ kötete is fordulópont és jelentõs esemény a filmes irodalom történetében.

P. B.

Ön úgy határozta meg könyvét, hogy az nem filmtörténet, hanem képek és jelek osztályozása, taxonómia. Ilyen értelemben néhány korábbi munkáját folytatja ebben a mûben, például Proust kapcsán is jeleket rendszerezett. A Mozgás-képben azonban elõször fordul elõ, hogy nem egy filozófiai problémát vagy egy adott mûvet tárgyal (úgymint Spinoza, Kafka, Bacon vagy Proust esetében), hanem egy egész területet, jelen esetben a filmet. Ugyanakkor annak ellenére, hogy tagadja, hogy filmtörténetet írna, történeti megközelítéssel vizsgálja tárgyát.

Valóban, bizonyos szempontból ez egy filmtörtént, de egy "természetes fejlõdéstörténet". A képtípusok és a hozzájuk kapcsolódó jelek osztályozásáról van szó, mint ahogy az állatokat soroljuk osztályokba. A nagy mûfajok, a western, a krimi, a történelmi film, a komédia stb. egyáltalán nem árulkodnak a képtípusokról vagy a belsõ tulajdonságokról. A plánok – közeli, totál – ezzel szemben már meghatároznak típusokat. De sok más tényezõ is közbeszól, mint a fény-, hang- és idõviszo-nyok. Azért tárgyalom a film területének egészét, mert az teljességében a mozgás-kép alapján épül fel. Ebbõl kiindulva már rengeteg különbözõ képet lehet felfedni és lét-rehozni, de fõleg egymással kombinálni õket a montázs révén. Léteznek percepció-képek, akció-képek, affekció-képek, és még sok egyéb. Ezekre a képekre mindig belsõ jelek jellemzõek, eredetük szempontjából csakúgy, mint megformálásuk szerint. Ezek tehát nem nyelvi jelek, még akkor sem, ha hallhatóak vagy netán vokálisak. Peirce – mint logikával foglalkozó tudós – jelentõsége abban rejlik, hogy kidolgozta a jeleknek egy rendkívül nagy hatókörû osztályozását, amely viszonylag független a nyelvészeti modelltõl. Ezért volt számomra nagy kihívás, hogy megvizsgáljam, a film nem hordoz-e magában egy mozgó anyagot, amely megkövetelné a képek és a jelek újfajta értelmezését. Ebben az értelemben próbáltam egy logikai könyvet – a film logikáját megírni.

Azt is mondhatnánk, hogy ön helyre akarja hozni a filozófia film ellen elkövetett igazságtalanságát. Különösen a fenomenológiának veti a szemére, hogy kisebbítette a film fontosságát azzal, hogy a természetes észleléssel hasonlította össze és állította szembe. Úgy gondolja, Bergsonnak minden a rendelkezésére állt, hogy megértse a filmet, némely dolgot meg is elõlegezett vele kapcsolatban, de nem akarta elismerni, hogy saját elgondolásai mennyire illenek erre a területre. Mintha valami versenyfutás lenne közte és e mûvészet között. Anélkül, hogy a filmet ismerte volna, a Matière et mémoire-ban valójában a mozgás-kép alapgondolatát dolgozza ki, annak három fõ formájával – a percepció-képpel, az akció-képpel, az affekció-képpel –, és ez magának a filmnek az újdonságát jelzi. Késõbb, a Teremtõ fejlõdés-ben valóban szembetalálja magát a filmmel, de elutasítja azt, bár egészen más módon, mint a fenomenológusok: a filmben egy nagyon régi illúzió folytatását látja: azt, hogy a mozgást össze lehet állítani az idõ mozdulatlan metszeteibõl.

Ez nagyon különös. Az az érzésem, hogy a modern filozófiai elképzelések nem veszik figyelembe a filmet: vagy a mozgásban hisznek, de figyelmen kívül hagyják a képet, vagy megtartják a képet, de kihagyják belõle a mozgást. Különös, hogy Sartre az L’Imaginaire-ben minden képtípust sorra vesz, kivéve a filmképet. Merleau-Pontyt érdekelte a film, de csak azért, hogy szembeállítsa az érzékelés és viselkedés általános viszonyaival. Bergson pozíciója a Matière et mémoire-ban egyedülálló. Vagyis inkább a Matière et mémoire egyedülálló, különleges könyv Bergson életmûvében. A mozgást már nem helyezi az idõtartam mellé, hanem egyfelõl felállítja a anyag-mozgás-kép teljes azonosságát, másrészt felfedez egy Idõt, amelyben egyszerre létezik az idõtartam minden szintje (itt az anyag csak a legalacsonyabb szint). Fellini nemrég azt mondta, hogy egyszerre vagyunk gyerekkor, öregség, felnõttkor: ez teljesen bergsoni gondolat. A Matière et mémoire-ban tehát egy tiszta spiritualizmus és egy gyökeres materializmus együttélését látjuk. Ha akarja, Vertov és Dreyer egyszerre: a két ellentétes irány. De Bergson nem megy tovább ezen az úton. Késõbb visszatér az idõtartamról alkotott egyszerûbb elképzeléséhez, és lemond két alapvetõ felfedezésérõl a mozgás-képpel és az idõ-képpel kapcsolatban. Miért? Azt hiszem, azért, mert Bergson egy új filozófiai koncepciót dolgozott ki a relativitáselmélettel kapcsolatban: úgy gondolta, hogy a relativitás magában foglal egy idõkoncepciót, amely magától nem nyilvánvaló, de amelyet a filozófiának kell megalkotnia. Csakhogy az emberek azt hitték, hogy Bergson a relativitással kötözködik, hogy magát a fizikai elméletet kritizálja. Bergson túlságosan komolyan vette ezt a félreértést, lehetetlennek vélte eloszlatni. Így hát visszatért egy egyszerûbb elképzeléshez. Így történt, hogy a Matière et mémoire-ban (1896) felvázolt egy mozgás-képet és egy idõ-képet, melyeknek késõbb a filmben lehetett volna helye.

Ugye, épp ezt találjuk egy olyan rendezõnél, mint Dreyer, aki könyvének nagyon szép sorait ihlette? Nemrégiben láttam a Gertrudot, amit húsz év elteltével újra be fognak mutatni. Ez egy csodálatos film, melyben az idõsíkok hullámzása olyan finom, amelyre egyedül csak Mizogucsinál van helyenként példa (például a fazekas feleségének feltûnése-eltûnése élõként és halottként az Ugecu története c. film végén). Dreyer írásaiban folyamatosan azt mondja, hogy meg kell szüntetni a harmadik dimenziót, a mélységet, sík képeket kell készíteni, hogy közvetlen kapcsolatba hozzuk õket egy negyedik és ötödik dimenzióval, az Idõ és a Szellem dimenziójával. A szóval kapcsolatban például kiemeli, hogy ez nem egy kísértet- vagy õrülttörténet, hanem "az egzakt tudomány és az intuitív vallás közti mély kapcsolat". És Einsteint említi. Idézem: "Az új tudomány Einstein relativitása nyomán bebizonyította, hogy érzékeink három dimenziós világán kívül létezik egy negyedik dimenzió, az Idõ, és egy ötödik, a Psziché. Kimutatták, hogy lehetséges olyan eseményeket átélnünk, amelyek még nem történtek meg. Új távlatokat nyitottak meg, melyek következtében el kell ismernünk az egzakt tudomány és az intuitív vallás közti mély kapcsolatot." ... De térjünk vissza a "filmtörténet" kérdéséhez. Ön felállít egy idõrendi sorrendet, azt mondja, ez a képtípus ebben és ebben a pillanatban jelenik meg, például a háború után. Így ön nem csupán elvont osztályozást készít, és nem is egy természetes fejlõdéstörténetet. Egy történeti folyamatról is számot akar adni.

Elõször is a képtípusok nyilvánvalóan nem léteznek maguktól, meg kell õket alkotni. Meg kell alkotni a sík képet, vagy épp ellenkezõleg, a képmélységet, és minden alkalommal újra kell õket alkotni. Ha úgy vesszük, a jelek mindig egy kézjegyre utalnak. A képek és jelek elemzésének tehát mindig magában kell hordoznia a nagy alkotók monográfiáját. Vegyünk egy példát: úgy látom, hogy az expresszionizmus a fényt a sötétséggel való kapcsolatában képzeli el, és ez a kapcsolat egy küzdelem. A háború elõtti francia iskolánál ez más: nem küzdelem van, hanem váltakozás; nemcsak maga a fény mozgás, de kétféle fény váltakozik, a nap- és a holdfény. Mindez nagyon hasonló a festõ Delaunay mûveihez. Ez voltaképpen anti-expresszionizmus. Egy olyan alkotó, mint Rivette, ma épp azért kapcsolódik a francia iskolához, mert megtalálta és teljesen megújította a két fény témáját. Csodákat hozott ki belõle. Nemcsak Delaunay-hoz áll közel, de az irodalomban Nervalhoz is. Õ az egyetlen igazán "nervali" filmrendezõ. Mindebben természetesen szerepet játszanak történelmi és földrajzi tényezõk, melyek áthatják a filmet, kapcsolatba hozzák más mûvészetekkel: rajtuk keresztül érik hatások a filmet, és hat maga is másokra. Ez egy egész történet. A képeknek ebben a történetében azonban még sincs fejlõdés. Úgy gondolom, hogy minden kép ugyanazokat az elemeket, ugyanazokat a jeleket kombinálja különbözõképpen. Bármely kombináció azonban nem lehetséges bármely pillanatban: bizonyos feltételeknek kell teljesülniük ahhoz, hogy egy elem kifejlõdjön, különben csökevényes vagy másodlagos marad. Tehát inkább fejlõdési fokok léteznek – mindegyik olyan tökéletes, amilyen lehet –, s így ebben az értelemben nem beszélhetünk eredetrõl és leszármazásról. Inkább természetes fejlõdéstörténetrõl van szó, nem pedig történelmi értelemben vett történetrõl.

Osztályozása egyúttal értékelés is. Értékítéletet hordoz magában azokról az alkotókról, akik érdeklik, és közvetve azokról is, akiket alig vagy egyáltalán nem említ. A könyv elõre jelzi folytatását, mivel megállunk az idõ-kép küszöbén, amely már magán a mozgás-képen túl van. Az elsõ kötet végén leírja az akció-kép válságát a második világháború végén és azt követõen (olasz neorealizmus, majd francia újhullám...). Azok a vonások, amelyek ennek a válságkorszaknak a filmjeire jellemzõek (szétszórt és hézagos valóságérzékelés; az az érzés, hogy minden klisévé vált; az alapvetõ és mellékes folytonos váltakozása; a jelenetek újfajta megformálása; az adott helyzet és a szereplõ cselekvése közötti egyértelmû kapcsolat megszûnése), nincsenek-e jelen már két háború elõtti filmben, A játékszabály-ban és az Aranypolgár-ban, melyeket a modern film megalapítóinak tartanak, és amelyeket ön meg sem említ?

Elõször is, nem állítom, hogy bárkit vagy bármit felfedeztem volna. Az általam említett szerzõk mind nagyon ismertek, én csodálom õket. Ha az egyes rendezõket nézzük, vehetem például Losey világát. Így próbálnám meg leírni: egy magas, sima sziklafal rengeteg madárral, helikopterekkel és nyugtalanító szobrokkal, a tövében egy kis viktoriánus városka, a kettõ közt egy hosszú lejtõ. Losey a maga részérõl így teremti meg újra a naturalizmus jellemzõit. Ezeket a jellemzõket más formában találjuk meg Stroheimnél, Buñuelnél. Én a mu egészét veszem figyelembe; nem hiszem, hogy egy nagy alkotásban bármi is rossz lenne: Losey esetében a La truite [A pisztráng] rossz fogadtatásra talált, még a Cahiers-nál is, mert nem helyezik el az életmû egészében; pedig ez egy új Éva. Azt mondja, lyukak vannak a könyvemben, Welles, Renoir, óriási fontosságú alkotók. Azért, mert ebben a kötetben nem tudom életmûvük egészét tárgyalni. Úgy látom, Renoir mûvében a színház-élet viszony, vagy pontosabban, egyfajta valós kép-virtuális kép viszony az uralkodó. Wellesrõl azt hiszem, õ volt az elsõ, aki közvetlen Idõ-képet alkotott, olyan Idõ-képet, amely nem csak egyszerûen a mozgásból következik. Ez csodálatos elõrelépés, Resnais fogja késõbb folytatni. Ezekrõl a példákról azonban nem tudtam beszélni az elsõ kötetben, míg a naturalista egységrõl tudtam. Még a neorealizmusnak és az újhullámnak is csak felületesen vázoltam fel néhány vonását a könyv legvégén.

Mégis az az ember érzése, hogy Önt mindenekelõtt a naturalizmus és a spiritualizmus érdekli (mondjuk egy részrõl Bunuel, Stroheim, Losey, más részrõl Bresson és Dreyer), úgy is mondhatnánk, hogy a naturalizmus bukása, és a szellem, a negyedik dimenzió felemelkedése. Ezek függõleges mozgások. Úgy tûnik, önt kevésbé érdeklik a vízszintes mozgások, az események egymásutánisága, amelyek például dominánsak az amerikai filmben. Amikor a neorealizmust és az újhullámot vizsgálja, néhol az akció-kép válságáról, néhol a mozgás-kép egészének válságáról beszél. Az ön számára ebben a korszakban az egész mozgás-kép van válságban – amely elõkészíti a terepet egy másfajta, mozgáson túli kép megjelenéséhez –, vagy csak az akció-kép, és a mozgás-kép másik két jellemzõje, a percepció és a tiszta affekció fennmarad, netán megerõsödik?

Nem elégedhetünk meg azzal, hogy azt állítjuk, a modern film szakít a narrációval. Ez csak egy következmény, az ok máshol található. Az akciófilm szenzomotoros helyzeteket tár elénk: a szereplõk egy bizonyos helyzetben vannak, és aszerint cselekszenek, amit észlelnek – ha szükséges, nagyon vadul. A cselekvéseket észleletek váltják ki, az észlelés folytatása a cselekvés. Na most, tegyük föl, hogy egy szereplõ olyan helyzetben találja magát – legyen az hétköznapi vagy rendkívüli –, amely minden lehetséges cselekvésen túl van, s ettõl reakcióképtelenné válik. A dolog túl erõs, túl fájdalmas, túl szép. A szenzomotoros kapcsolat megszakad. Ekkor már nincs többé szenzomotoros helyzetben, hanem egy tisztán látó és halló állapotban. Ez egy más típusú kép. Vegyük az idegen nõt a Stromboli-ban: átéli a tonhalhalászatot, a tonhal szenvedését, majd a vulkán kitörését. Erre nincs reakciója, nincs válasza, ez túl erõs: "Végem van, félek, micsoda rejtély, micsoda szépség, Istenem..." Vagy a polgárasszony az Európa ‘51-ben a gyár elõtt: "Azt hittem, elítélteket látok..." Azt hiszem, ez a neorealizmus nagy újítása: már nem igazán hisznek abban, hogy az egyes helyzetekben lehet cselekedni, vagy hogy a helyzetekre lehet reagálni, de ugyanakkor mégsem vagyunk passzívak; valami elviselhetetlent, kibírhatatlant ragadunk meg vagy fedünk fel még a leghétköznapibb életben is. Ez a Tekintet mozija. Ahogy Robbe-Grillet mondja: a leírás átvette a tárgy helyét. Amikor ilyen tisztán látó és halló állapotba kerül az ember, nemcsak a cselekvés és a narráció omlik össze, az észlelés és az érzések természete változik meg, mert egy teljesen más rendszerbe kerülnek, mint a "klasszikus" film szenzo-motoros rendszere. Ráadásul, ez már nem ugyanaz a fajta tér: miután elvesztette mozgató kapcsolatait, a tér kapcsolatnélküli, kiüresedett lesz. A modern film rendkívüli tereket hoz létre; a szenzomotoros jelek átadták helyüket a "látványjeleknek" [opsignes] és "hangjeleknek" [sonsignes]. Az igaz, hogy mozgás mindig van. De az egész mozgás-kép megkérdõjelezõdik. És mégis, nyilvánvaló, hogy az új látvány-hang-kép visszavezet a külsõ körülményekhez, amelyek a háború után jöttek létre, például a lerombolt vagy funkciójukat vesztett terekhez, a "kószálás" mindenféle formájához – amely átveszi a cselekvés helyét –, és az elviselhetetlen felerõsödéséhez mindenütt.

Egy kép sosem áll egymagában. A képek közötti kapcsolat a fontos. Mivel lép kapcsolatba az érzékelés, amikor tisztán látvány- és hangérzékeléssé válik, ha az akcióval már nem? Az aktuális kép, mely elszakadt motorikus meghosszabbításától, egy virtuális képpel, egy szellemi, tükrözõdõ képpel lép kapcsolatba. Láttam a gyárat, és azt hittem, elítélteket látok... A két kép nem egymás lineáris meghosszabbítása, hanem egy körben futnak folytonosan, egyik a másik után, a valóság és a képzeletbeli megkülönböztethetetlenségpontja körül. Azt mondhatnánk, hogy az aktuális kép és annak virtuális képe kikristályosodik. Ez egy kristály-kép, amely mindig kettõs vagy megkettõzött, olyan, amilyet már Renoirnál vagy Ophulsnél is találhatunk, vagy amilyennel más formában Fellininél találkozhatunk. A kép sokféle módon kristályosodhat, és sokféle kristály-jel létezik, de a kristályban mindig látunk valamit. Elõször is az Idõt látjuk, az idõ rétegeit, egy közvetlen idõ-képet. Ez nem azt jelenti, hogy megszûnt a mozgás, hanem hogy a mozgás és az idõ viszonya megfordult. Az idõ már nem a mozgás-kép összeállításából (a montázsból) következik, épp ellenkezõleg, a mozgás keletkezik az idõbõl. A montázs nem feltétlenül tûnik el, de megváltozik a jelentése, ahogy Lapoujade mondja, megmutatás [montrage] lesz. Másodszor, a kép új kapcsolatokat tart fenn saját látható és hallható elemeivel: azt mondhatnánk, az a tény, hogy nézem, inkább valami "olvashatót", mint láthatót csinál belõle. Így lesz lehetséges mindenféle kép-pedagógia Godard módjára. Végül a kép gondolattá válik, képes lesz megragadni a gondolkodás mechanizmusait, miközben a kamera különbözõ feladatokat lát el, melyek egymással egyenértékû funkciók. Azt hiszem, a mozgás-képet ebben a három tekintetben haladja meg. Egy osztá-lyozási rendszerben "idõ-jelekrõl" ["chronosignes"], "olvasat-jelekrõl" ["lectosignes"] és "gondolat-jelekrõl" ["noosignes"] beszélhetnénk.

Nagyon kritikus a nyelvészettel és azon filmelméletekkel szemben, amelyeket ez a tudományág inspirált. Mégis, arról beszél, hogy a képek inkább "olvashatóvá", mint "láthatóvá" válnak. Az "olvasható" jelzõt akkor alkalmazták lelkesen a filmre, amikor a nyelvészet befolyása uralta ("filmet olvasni", "filmek olvasata"...). Nem áll fenn annak a veszélye, hogy ennek a szónak a használata zavart okozhat? Az olvasható kép fogalma önnél mást fed, mint a nyelvészeti fogalom, vagy visszavezethetõ arra?

Nem hiszem. Azok a kísérletek, amelyek megpróbálták a nyelvészetet a filmre alkalmazni, katasztrofálisak voltak. Az olyan gondolkodók, mint Metz vagy Pasolini persze nagyon fontos kritikai munkát végeztek. A nyelvészeti modellre való utalás azonban náluk mindig oda lyukad ki, hogy a film valami más, és hogyha nyelv is, akkor egy analogikus vagy moduláló nyelv. Ezután csak azt gondolhatjuk, hogy a nyelvészeti modellre való utalás tévút volt, melyen jobb túllépni. Bazin legszebb szövegei egyikében azt magyarázza, hogy a fénykép egy megmerevedett másolat, egy öntvény (és azt mondhatnánk, hogy más módon a nyelv is egy öntõforma), míg a film teljes egészében moduláció. Nemcsak az emberi hangok, de a zajok, a fények, a mozgások is folytonosan változnak. Ezek a kép jellemzõi, melyek váltakoznak, ismétlõdnek, villódznak, hurkot képeznek stb. Ha van még jelenleg fejlõdés a klasszikus mozihoz képest, amely már elég messzire ment ebben az irányban, akkor ez két szempontból tekinthetõ fejlõdésnek, ahogy ezt az elektronikus kép is jelzi: a kép jellemzõinek megsokszorozódása és a divergens szériák létrehozása. A klasszikus képre inkább a szériák összetartása volt jellemzõ. Ezért válik a kép láthatósága olvashatósággá. Az olvashatóság a jellemzõk függetlenségét és a szériák széttartását jelenti. Felmerül egy másik szempont is, amely kapcsolódik egyik korábbi megjegyzésünkhöz. Ez a függõlegesség kérdése. Optikai világunkat részben a függõleges elhelyezkedés határozza meg. Egy amerikai kritikus, Leo Steinberg azt magyarázza, hogy a modern festészetre nem annyira a tisztán optikai síkbeli tér jellemzõ, mint a függõleges kiváltságos szerepének megszüntetése: mintha az ablak modellje helyére egy átlátszatlan, vízszintes vagy hajlítható sík kerülne, melyre a dolgok ráíródnak. Ez lenne az olvashatóság, és ez nem egy nyelvre utal, hanem valami diagramszerû jelenségre. Beckett így fogalmazza meg: jobb ülve, mint állva, és jobb fekve, mint ülve. A modern balett példaértékû ebben a tekintetben: a legdinamikusabb mozgásokat a földön végzik, míg álló helyzetben a táncosok összetapadnak, és az a benyomásunk, hogyha szétválnának, elesnének. Lehet, hogy a moziban a vászonnak már csak egy teljesen névleges vertikalitása van, és egy vízszintes vagy hajlítható síkként funkcionál. Michael Snow komolyan kétségbe vonta a függõleges el-sõdlegességét, még egy kis szerkezetet is készített e célból. A filmtörténet nagy alkotói úgy tesznek, mint Varèse a zenében: azzal dolgoznak, amijük van, de új szerkezetekre, új eszközökre várnak. Ezek az eszközök üresjáratban muködnek a középszerû alkotók kezében, a gondolatokat helyettesítik náluk. A nagy alkotóknál ellenkezõleg, gondolatokat segítenek megvalósítani. Ezért nem hiszek abban, hogy a tévé vagy a video hatá-sára elhal a film. Minden új lehetõség a hasznára válik.

A vertikalitás megkérdõjelezése talán a modern film egyik nagy kérdése: ez áll például Glauber Rocha utolsó filmjének, A föld korának központjában; ebben a csodálatos filmben egészen valószerûtlen plánokat találunk, ez a film igazi kihívás a vertikalitás ellen. Azzal azonban, hogy a filmet csak ebbõl a "geometriai", térközpontú szemszögbõl vizsgálja, nem kerül-e meg egy tisztán dramaturgiai aspektust, mint a "tekintet" problémáját, például Hitchcock és Lang esetében? Hitchcockkal kapcsolatban helyesen említi a "jelek eltörlésének" funkcióját, és ez úgy tûnik, rejtetten utal a tekintetre. De a tekintet fogalma, még maga a kifejezés is teljesen hiányzik az Ön könyvébõl. Tudatosan?

Nem tudom, hogy ez a fogalom valóban nélkülözhetet-len-e? A szem már a dolgokban benne van, részét képezi a képnek, õ maga a kép láthatósága. Bergson ezt mutatja ki: a kép önmagánál fogva fényes vagy látható, csak egy "sötét ernyõre" van szüksége, amely megakadályozza, hogy a kép a többi képpel mozogjon minden irányban, hogy a fény szétterüljön és minden irányban elterjedjen, és amely megtöri és visszatükrözi a fénysugarat. "A fény folytonosan továbbterjedve sosem mutatkozott volna meg..." A szem nem kamera, hanem vetítõvászon. A kamera, összes lehetséges funkciójával, inkább egy harmadik szem, a lélek szeme. Hitchcock esetét emlegette: igaz, hogy õ hozza be a nézõt a filmbe – ahogy Truffaut és Douchet kimutatták, de ez nem tekintet kérdése. Inkább azért teszi, mert a cselekményt emberi kapcsolatok egész hálójával veszi körbe. Például egy bûntény a cselekmény, de a kapcsolatok egy más dimenziót alkotnak, amelyben a bûnös "átadja" a bûnét valaki másnak, netán cserélnek, esetleg visszaadja valaki másnak. Rohmer és Chabrol ezt nagyon jól látták. Ezek a kapcsolatok nem cselekedetek, hanem szimbolikus tettek, melyek csak mentálisan léteznek (az ajándék, a csere stb.) A kamera ezt fedi fel: a képkeret és a kameramozgások a lelki kapcsolatokat teszik nyilvánvalóvá. Hitchcock nagyon angol, mert a kapcsolatok problémái és paradoxonai érdeklik. Számára a képkeret olyan, mint egy szövetnek szélei: ez alkotja a kapcsolatok láncfonalát, míg a cselekmény csak a vetõszál, amely alatta és fölötte elhalad. Hitchcock ily módon a mentális képet vezeti be a filmbe. Ez nem tekintet kérdése, és ha a kamera egy tekintet, akkor az a lélek tekintete. Hitchcock szerepe ezért rendkívüli a filmtörténetben: túllép az akció-képen valami mélyebb felé, a lelki kapcsolatok irányába, egyfajta "látóképességhez" közelít. Ahelyett azonban, hogy ebben az akció-kép, és általában a mozgás-kép válságát látná, végpontjára juttatja, telíti azt. Olyannyira, hogy választhatunk, az utolsó klasszikusnak nevezzük-e vagy az elsõ modern alkotónak.

Az Ön számára Hitchcock az emberi kapcsolatok par excellence filmrendezõje, azé, amit ön harmadikszemélyûségnek hív. Az emberi kapcsolatokat nevezi Ön egésznek? Ez igen nehéz rész a könyvében. Bergsonra hivatkozik, amikor azt állítja: az egész nem lezárt, ellenkezõleg, ez a Nyitottság, olyasvalami, ami mindig nyitott. A halmazok viszont lezártak, a kettõt nem szabad összetéveszteni...

A "Nyitott" Rilke egyik kedvenc költõi fogalma volt, melyet jól ismerünk. Ugyanakkor Bergson egyik filozófiai fogalma is. A fontos az, hogy megkülönböztessük egymástól a halmazokat és az egészet. Ha összekeverjük õket, mindennek elveszik az értelme, és kikötünk a minden halmaznak a halmaza híres paradoxonánál. A halmaz nagyon különbözõ elemeket egyesíthet, de ettõl még zárt, relatíve zárt vagy mesterségesen lezárt. Azért mondom, hogy "mesterségesen", mert mindig van egy szál, mégha vékony is, mely a halmazt egy még nagyobb halmazba, a végtelenbe ágyazza be. Az egész azonban teljesen más természetû, az idõhöz hasonló: minden halmazt áthat, és éppen ez az, ami megakadályozza a halmazokat saját céljuk megvalósításában, vagyis abban, hogy teljesen bezáruljanak. Bergson állandóan azt hangoztatja: az Idõ a Nyitott, állandóan átalakul, természete minden pillanatban változik. Az egész nem egy halmaz, hanem az egyik halmazból a másikba való folyamatos átmenet, egy halmaz átalakulása egy másikba. Nagyon nehéz megérteni az idõnek, az egésznek és a nyitottnak ezt a viszonyát. De éppen a film könnyíti ezt meg számunkra. Olyan, mintha három filmi réteg létezne egymás mellett: a kompozíció, ami egy idõlegesen mesterségesen lezárt halmazt határoz meg; a beállítás, amely a halmaz elemei között megvalósuló mozgást vagy mozgásokat határozza meg, de a mozgás az egész változásait vagy átalakulását is kifejezi – ez a montázs. Az egész minden halmazt áthat, és éppen azt akadályozza meg, hogy azok "teljesen" lezáruljanak. Amikor képmezõn kívüli térrõl beszélünk, két dolgot értünk alatta: egyszer azt, hogy minden adott halmaz egy két- vagy háromdimenziós nagyobb halmaznak a részét képezi; de azt is, hogy minden halmaz elmerül egy más természetû, négy- vagy ötdimenziós egészben, mely folyamatosan változik azokon a halmazokon keresztül, melyeken áthalad, bármilyen nagyok is legyenek azok. Ez néha térbeli vagy anyagi kiterjedés, máskor egy spirituális meghatározottság, mint például Dreyernél vagy Bressonnál. A két jellemzõ nem kizárja, hanem kiegészíti egymást, egymást kergetik, és hol egyik, hol másik válik uralkodóvá. A film megállás nélkül játszik e két egymás mellett létezõ szinttel, minden nagy alkotó a maga módján fogta fel és alkalmazta õket a gyakorlatban. A nagy filmekben, mint minden mûalkotásban, mindig van valami nyitott. És ha azt keressük, hogy mi ez, minden esetben azt találjuk, hogy ez az idõ, az egész, ami a filmben nagyon változatos formákban megjelenik.

Jegyzet

* A fordítás alapja: "La photographie est déjà tirée dans les choses". Entretien avec Gilles Deleuze par Pascal Bonitzer et Jean Narboni. Cahiers du cinéma (oct. 1983) no. 352. pp. 35–40. Az interjú 1983. szeptember 13-án készült.