David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. (ford. Pócsik Andrea)
Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.

1997 filmes könyvkiadásának vitathatatlan szenzációját szolgáltatta a Magyar Filmintézet, hiszen az év elején megjelentette az elsõ, magyar nyelvre lefordított David Bordwell-könyvet. A bordwelli életmû talán legfontosabb darabját olvashatjuk immár magyarul is. Az 1985-ben kiadott Elbeszélés a játékfilmben (Narration in the Fiction Film) az Egyesült Államokban is új korszakot nyitott a filmelméletben.

Az amerikai David Bordwell a hetvenes évek végétõl publikálja rendszeresen azon könyveit, melyeket már címüket tekintve is felettébb szerénytelennek mondhatunk. Bordwell egyedül, avagy régrõl ismert szerzõtársaival, Janet Staigerrel, illetve Kristin Thompsonnal általában az alábbi módszert követi: feldob egy témát, legyen az mondjuk a Film mûvészete ("Film Art") vagy a Film története ("Film History"), és avval kapcsolatban mindent, de – ezt írjuk le még egyszer – mindent átvizsgál. Amennyiben filmmûvészet, akkor a gyártás megtervezésétõl kezdve legyen benne minden egészen a kritikaírásig. Ha filmtörténet, akkor nézzük meg a hongkongi filmet is, de tüzetesen. A most magyarul megjelent Elbeszélés a játékfilmben címû mûve sem tûzött ki maga elé kisebb célt, mint egy olyan átfogó elbeszéléselmélet életre hívását (hangsúlyozottan a játékfilmmel kapcsolatban, a nemfikciós mûfajok, ill. az animáció kizárásával), mely a narratológia évtizedes hagyományaiból kiindulva a nyolcvanas évek korszerû percepciópszichológiai kutatásain keresztül összebékíti a nem filozófiai alapú amerikai kritikaírás mindmáig két legjelentékenyebb irányzatát, a formalista megközelítést (Új Kritika, ill. amerikai strukturalizmus), valamint az olvasói válasz módszerét (reader-response). Mielõtt fenti állításomat részletesen kibontanám, annyit még meg kell jegyezni, hogy filmes elbeszéléstudománnyal természetesen már korábban is sokan foglalkoztak behatóan, mégis David Bordwell mûve az elsõ, amely a fenti elméleti iskolák eredményeinek felhasználásán túl egységes, univerzális filmnarratológiát mutat fel. Az alapoktól kezdve értékeli át, illetve újjá az irodalmi, valamint a játékfilmes narráció kapcsán született eddigi elméleti munkákat, megnyitva az utat a neoformalista gondolkodásmód termékeny és gyakorlatias rendszere elõtt, melyhez azóta is híven ragaszkodik.

Bordwell elmélete a formalizmus tradíciója mentén bontakozik ki. A század húszas éveiben, elsõsorban az orosz, valamint a cseh irodalomkutatók munkája nyomán kivirágzott formalizmus megteremtette azokat az alapkategóriákat (fabula, szüzsé stb.), melyek mind a mai napig az elbeszélésrõl alkotott formalista gondolkodásmód sarokköveinek számítanak. Könyvében Bordwell felettébb világos és érthetõ útmutatást nyújt a formalista gondolkodás alapjaihoz, nem mulasztván el a tiszteletadást Propp, Mukarovszkij, Trubeckoj és kollégáik munkássága elõtt. Az amerikai irodalomkritika két formalista irányzata közül az Új Kritika (New Criticism) jelentkezik elõször, jelesül a harmincas és negyvenes években, s rövid idõ leforgása alatt hihetetlen karriert fut be. A negyvenes, valamint az ötvenes évek során az amerikai egyetemi irodalomoktatásban (s általában a mûvészetekrõl szóló tengerentúli diskurzusban) e módszer hirdetõi és hívei kapják meg a legnagyobb presztízzsel rendelkezõ egyetemek irodalomtanszék-vezetõi katedráit. Az ötvenes évek végén, valamint a hatvanas évek elején az addig háttérbe szoruló egyéb amerikai irodalomkritikai irányzatok (marxista kritika, mítoszkritika, a New York-i és a chicagói iskola), illetve a valamivel korábban megjelenõ filozófiai alapú elméletek (fenomenológiai és egzisztencialista kritika) nem kevés energiát fektetnek azon tevékenységükbe, melynek során az Új Kritika ellenében kívánják magukat meghatározni. A késõbb dogmává merevedõ és a hetvenes évek elejére csendes agóniába fúló New Criticism megkerülhetetlen nyomokat hagyott az amerikai kritikai gondolkodásban, s a tengerentúli formalizmus gigászi hatású iskolájának tekinthetõ.

Bordwell annyiban használja fel az Új Kritika eredményeit, amennyiben õ is (egy ideális esetben jól mûködõ) szerkezetnek fogja fel a narráció építményét. Ebben a szerkezetben az alkotóelemek és a funkciók egyetlen célt szolgálnak: mûködjön az elbeszélés gépezete. Az Új Kritika azonban zárt rendszer. A befogadónak nem sok köze van a szerkezet mûködéséhez, amely öntörvényûen csak arra vár, hogy az olvasó-nézõ végre elfogyassza a belõle megszületett készterméket. Valószínûleg ez az elméleti korlátoltság is gerjesztette azt a folyamatot az amerikai narrációelméletben, mely végül elvezetett az egyéb irányzatok keresztmetszetében található modern megközelítéshez, az olvasói válaszhoz.

A szláv formalizmus valódi folytatóinak inkább a prágai, illetve a koppenhágai strukturalisták tekinthetõk. A késõbbiekben a francia dominanciájú elméleti irányzat Amerikában is népszerûvé válik a hatvanas évektõl kezdõdõen. A modern narratológia tudományát ezen iskola keretei között alapozzák meg, továbbfejlesztve a 20-as, 30-as évek formalista eredményeit. A narratív stratégiák, valamint a narrátor meghatározásának pontosítása kerül elõtérbe. Tulajdonképpen a strukturalizmus jelentette az elsõ valóban transzdiszciplináris kritikai irányzatot, s így nem véletlen az sem, hogy a narratológia deklaráltan megpróbálja áthágni a médiumok közötti határokat: kifejezetten arra törekszik, hogy felmutasson bizonyos alapelveket a történetelbeszé-lésben, melyek egyformán érvényre jutnak irodalomban, filmben, festészetben.

A fentebb említett reader-response irányzatban a befogadóé a fõszerep. Az ötvenes évek végétõl kezdõdik meg az olvasó-nézõ korszaka, s maga a szöveg, illetve a kép kissé háttérbe szorul. A hangsúly arra a folyamatra kerül, melynek során a befogadó a maga pszichológiai, társadalmi, kulturális, valamint nyelvi meghatározottságával "megmunkálja" a befogadott mûalkotást. Ez az az irányzat, mely felhatalmazza az olvasót arra, hogy jogaival élve szabadon alkothassa meg magának azt, amit olvasni vagy látni vél. A szöveg- és szerkezetközpontú determináció helyett a befogadási, illetve értelmezési liberalizmus folyamatával állunk szemben, mely azonban igen hamar túlkapásokhoz vezetett, már-már az esztétikai rablókapitalizmus rémével fenyegetett: mindenki vigye/értelmezze, amit csak tud. A mozgalom teoretikusai késõbb saját elméletük finomításával – azaz kordában tartásával – foglalatoskodtak, majd kidolgozták a befogadók (elsõsorban az olvasók) tipológiáját.

David Bordwell kiindulópontként a narrációt szintén olyan folyamatnak tekinti, melynek során a nézõ megalkotja magában a történetet. Létezik tehát egy olyan nézõi tevékenység, mely idõhöz kötött folyamat. Ennek során a nézõ mozgósítja azokat a tulajdonságait, melyek alkalmassá teszik õt történetek létrehozására – korábbi tapasztalatairól, valamint a szociális érintkezésben elsajátított ún. normáiról van szó. S itt érkezünk el ahhoz az elméleti alapvetéshez, mely a bordwelli narrációelmélet harmadik sarokköve. Ez biztosítja a termékeny átmenetet a szerkezettõl (mint formalista alapvetés) a befogadóig (mint a reader-response alapja): a kognitív pszichológia konstruktivista felfogása.

A kognitív pszichológia az észlelés, valamint a megismerés általános elméletébõl kiindulva vizsgálja a befogadás, jelen esetben a nézõi tevékenység folyamatát. Az iskola konstruktivista irányzata szerint a fenti folyamatok teleologikusak. A gondolkodás ugyanis nem pusztán az érzetadatokra épít, az észlelési ítélet a beérkezõ információk alapján történõ következtetésekbõl épül fel. Maguknak a következte-téseknek azok az ún. sémák adják az alapot, melyek lehetnek velünk született képességek, lehetnek primer tapasztalatok, de akár szociálisan elsajátított minták is. Eme folyamat perceptuális-kognitív ciklusként jelenik meg az ítélethozatalban, melynek végén a befejezetlen mûalkotás (az Új Kritika abszolút meghaladása) kidolgozottá válik az aktív befogadói tevékenység által. Bordwell valójában az esztétikai aktus konstruktivista elméletét pedzegeti.

A neoformalizmust tehát nevezhetjük egy olyan gesztusnak is, mely következetes elméleti megalapozottsággal kvázi igazságot szolgáltat mind a szövegnek, mind a befogadónak. Maga a narratológia pedig kitûnõ terepet kínál e gesztus végrehajtására, hiszen a történeteket azon strukturalista kiindulópontból posztulálja, ami Saussure-tõl származik: a feladó az üzenetet (jelentést) feltehetõen arra szánja a címzettnek, hogy az megértse. A modern narratológia a hatvanas években kerül megalapozásra akkor, amikor maga a történetelbeszélés válik problematikussá.

Munkáját Bordwell három világosan megfogalmazott részre tagolja. Az elsõ rész az elbeszéléselméletek történetét taglalja – Bordwell e rész végén fogalmazza meg egyértelmûen programját. Ismét csak az amerikai pragmatizmus szükségeltetik ahhoz, hogy Bordwell-lel együtt bátran kijelent-hessük, a filmes ábrázolás nem az írott vagy verbális szöveg hasonlatosságára teremtetett (diegetikus elbeszéléselméletek), de még a képi ábrázolás festmény- vagy színházközpontú felfogásától (mimetikus elbeszéléselméletek) is távol áll. Bordwell joggal emlékeztet minket arra, hogy a film önálló médium saját törvényeivel, melyek hellyel-közzel ugyan egybeeshetnek más médium szabályaival, mindazonáltal magát a filmes elbeszélést kell vizsgálnunk, ellenállva az analogikus gondolkodásmód csábításának. A leegyszerûsítés ódiumát is felvállalva, jelen sorok írója még sosem állott fel elégedetten felsóhajtva egy Metz vagy egy Monaco filmes elbeszéléstanulmány olvasása után. Na jó, jó, de mégis hogyan állnak össze azok a nagy szintagmák történetté? Úgy tûnik, a korábbi filmes elbeszéléselméletek túlteoretizálják a dolgot: a struktúra leírása, valamint a funkciók élveboncolása (sõt, azok felcserélése a formanyelvi eszközökkel) még nem feltétlenül vezet el egy idõbeliségben létezõ folyamat megértéséhez. A program tehát adott: olyan elbeszéléselméletet írni, mely a film, mint önálló médium tulajdonságaira épít, ugyanakkor a befogadói aktivitást feltételezve a maga folyamatában ragadja meg a történetfelépítés procedúráját. A folyamat kétirányú: a film készteti a nézõt a történet megszerkesztésére, aki ennek a kényszernek saját akaratából veti magát alá, sõt, e feladat elvégzésére felfegyverkezetten ül be a moziba.

A pragmatikus szemlélet valójában nem idegen a mindenkori formalista megközelítéstõl, s Bordwell, más munkái szerzõtársainak neoformalizmusával is felettébb konform. A szerzõ többször is hivatkozik a formalisták által többször emlegetett megközelítési módszerre, mely szerint õk inkább elvekkel rendelkeznek, mintsem módszerekkel – közelebb hozva ezáltal az elméletet a gyakorlathoz, a kritikát a teljesítményhez. Az Elbeszélés a játékfilmben is ebben a szellemben íródott: világos és érthetõ elméleti rendszer, mely a gyakorlatban találja meg önigazolását. A könyv helyenként emlékeztet a szintén nemrég megjelent Truffaut – Hitchcock könyvre, melyben a két rendezõ felettébb gyakorlatias eszmefuttatások alkalmával a gyakorlati filmkészítés döntéshozatali procedúrájával ismerteti meg az olvasót. Ha ezt a snittet így veszem fel, akkor ez a következõ irányba viszi el a filmet, amiért inkább úgy döntöttem, hogy... A gyakorlat fontosságának elve rendkívül élvezetes olvasmánnyá teszi e könyvet, melyet a filmelmélettel foglalkozók mellett a magyar filmesek, illetve filmkészítõk is nagy haszonnal forgathatnak. (A fõiskola rendezõ és forgatókönyvíró szakos hallgatói számára pedig azonnal szigorúan kötelezõ olvasmánnyá tenném.)

Az Elbeszélés a játékfilmben második része a filmes elbeszélés megszerkesztésének folyamatával foglalkozik. A már fentebb említett formalista alapfeltevések, ill. lényeges kategóriák ebben a fejezetben kerülnek tárgyalásra, kiemelt szerepet biztosítva a befogadó/nézõ aktivitásának. A bordwelli célkitûzés alapján a filmes elbeszélés elméletét a film médiumának specifikumát figyelembe véve kell megalkotni. Itt valósul meg az irodalmi és a filmes narráció különbségeinek bemutatása. A formalisták kifejezetten az irodalom területén szorgoskodtak, s a modern narratológia is az irodalmi szöveget helyezte elõtérbe. Bordwell könyvének zárszavában megjegyzi: a termékeny elmélet kritériuma az, mennyiben járul hozzá további kérdések felvetéséhez, hogy ösztönöz-e újabb problémák tárgyalására. Az irodalmi és a filmes narrációelmélet összehasonlítása tûnik ebbõl a szempontból a legtermékenyebb vizsgálódásnak. Ennek kapcsán feltétlenül továbbgondolásra sarkall Bordwell azon felvetése, mely szerint a filmben a narráció teremti meg a narrátort. Az irodalmi narrációkutatásban központi helyet foglal el az a kérdés, hogy kinek a felelõssége a történet elmondása, vagyis ki az elbeszélõ. A filmes narrációnak mint teremtõ hatalommal felruházott szervezõelemnek ilyen meghatározása új fejezetet nyithat az irodalom-film összehasonlító kutatásokban.

A film narrációs folyamatának mint formai tevékenységnek Bordwell által leírt teóriája egyformán feltételezi a mûködõképes filmes anyagot, valamint az azt realizálni kívánó befogadót. A korábbiakban a kognitív pszichológia konstruktivista felfogása kapcsán leírtakhoz hozzá kell tennünk, hogy a nézõi tevékenység állandó hipotézis-ellenõrzõ folyamatként is leírható. A film szüzséje mint a történet érzékelt formája különbözõ formai eszközökkel arra törekszik, hogy a befogadó végül képes legyen a képzeletbeli történet, a fabula megalkotására. A szüzsé dramaturgiai eszközei elsõsorban az ok-okozati viszonyokra, valamint idõ- ill. térviszonyaira vonatkoznak. Olyan narratív jelzéseket nyújtanak, amelyek a befogadót arra késztetik, hogy hipotéziseket alkosson a történetet illetõen. A szüzsé "mûvészete" lényegében azon áll vagy bukik, hogy hogyan adagolja a szerzõ azt az információmennyi-séget, ami elegendõnek bizonyulhat a fabula létrehozásához. A befogadó tehát az újabb és újabb szüzséinformáció révén ellenõrzi korábbi hipotéziseinek helyességét, s azokat vagy megerõsíti, vagy újat állít fel. A cél elérésében, azaz a történet megszerkesztésében a szüzsé épít a befogadó által képviselt attitûdre, melyet korábban mint sémákat neveztünk meg. A kognitív pszichológia konstruktivista felfogása is dolgozik a sémák elméletével, mely a narratíva megszerkesztésének folyamatában mint prototípusséma (élõ/élettelen dolgok, ill. jelenségek beazonosítható típusai), sablon-séma (a bevezetés-bonyodalom-megoldás iskolás triumvirátusán alapuló hagyományos, "normál" történet típusa), valamint mûveleti séma (okság, idõ, ill. tér viszonyai) jelentkezik. A nézõ a fentiek értelmében ezeket a sémákat mozgósítja hipotézis- felállító és -ellenõrzõ tevékenysége érdekében.

A nézõi sémák általam attitûdnek nevezett meghatározását az is indokolja, hogy (mint azt Bordwell könyvének utolsó, harmadik részében olvashatjuk) a filmes narráció történetileg kialakult módozatai valójában összeköthetõek az adott elbeszéléstípust elõnyben részesítõ nézõ tipológiájával. Úgy tûnik, a befogadó szerepét hangsúlyozó elméletek kénytelenek feltételezni azt az ideálisnak tartott befogadót, aki maradéktalanul képes értelmezni az elébe tárt anyagot. Nem véletlen, hogy Bordwell könyvének harmadik fejezete, amely a filmes narrációt történeti kontextusba helyezi, rendszerint külön bekezdést szentel az adott narráció-módozatot elõnyben részesítõ nézõ meghatározásának. A film mûvészete az eredeti kiadás megjelenésekor kilencven évet tudhatott maga mögött, melynek során markáns történetelbeszélési módozatok jöttek létre. A bordwelli teória négy ilyen alaptípust különböztet meg: a klasszikus, ún. hollywoodi elbeszélésmódot, a mûvészfilmes, a történelmi-materialista (szovjet), valamint a parametrikus elbeszélésmódot. Ezek közül az elsõ, a hollywoodi nevezhetõ a domináns narrációs típusnak, s a szerzõ többé-kevésbé ennek ellenében határozza meg a másik hármat. A klasszikus módozat áll a legközelebb ahhoz a történetszerkesztéshez, melyet kanonikusnak nevezhetünk: úgy tûnik, ennek szabályai (a lineáris cselekményvezetés túlsúlya, világos ok-okozati viszony, célorientált hõs, egységes tér- és idõszemlélet) az emberi kognitív tevékenységek mûködését követik. A világ filmgyártásának fõ irányvonalát mindig is Hollywood jelentette és jelenti annak határozottan körülírható, mondhatnók "egyszerû" narrációs módjával. (Nota bene: Bordwell írásának egészében ódzkodik értékítéletet alkotni, feladatának kizárólag a narráció elméletének kijelölését tekinti.) A klasszikus elbeszélésmód elméleti körülírása természetesen nem tartozik az egyszerûbb feladatok közé – Bordwell ennek szenteli a legtöbb teret a másik három narrációs módozattal összevetve. Az 1917, valamint 1960 között született hollywoodi filmekbõl bõségesen merítve illusztrálja azt a folyamatot, melyben a klasszikus stílus jellemzõi a "klasszikus nézõt" a klasszikus történet felépítésére sarkallták. A nézõi tipológia tehát a gyakorlatban igazolódik.

A következõ jelentõs játékfilmes elbeszélésmód a mûvészfilmek világába vezet. E típus par excellence a klasszikussal szemben definiálja önmagát – más nézõ és más felkészültség szükségeltetik a mûvészfilmes elbeszélésmód történeteinek (?) dekódolásához. Az ok-okozatiságot felváltja a véletlen, a célorientált hõsbõl kallódó figura válik, s a szüzsétechnikák pedig valami hihetetlen mértékben alkalmaznak nem-diegetikus elemeket (pl. szerzõi hangalámondás). Jelen pillanatban joggal vetõdik fel a kérdés: beülhet-e egy klasszikus narrációt ismerõ/elõnyben részesítõ nézõ egy horribile dictu mûvészfilmre? (Jómagam is több ízben vitatkoztam arról a témáról, vajon lehetséges-e hasonló attitûddel megnézni egy Schwarzenegger-, illetve egy Tarkovszkij-filmet.) A mûvészfilmekre továbbá az is jellemzõ, hogy felértékeli a szerzõiséget, a film készítõjének fontosságát. Nem véletlen, hogy az új hullám kezdeményezõi azokért a klasszikus narrációs móddal dolgozó rendezõkért (Hitchcock, Hawks, Ford) lelkesedtek, akiknek filmjeiben valami egyedit, csak az adott szerzõre következetesen jellemzõt véltek felfedezni. (Ennek a mûvészfilm-rendezõi attitûdnek velejárójává vált az értelmezés túlsúlya, melynek káráról ma már Godard is gyakran nyilatkozik, legutóbb a Filmvilág folyó év márciusi számában.) A szerzõ keze nyoma mint védjegy szinte ismeretlen a klasszikus narrációs módozatban.

A történelmi-materialista, azaz a szovjet típusú elbeszélõmód képezi a harmadik nagyobb történeti narrációs fajtát. Beleértve a késõbbiekben tárgyalandó negyedik, ún. parametrikus elbeszélési módozatot, Bordwell valamennyi elbeszéléstípust nyitott, továbbra is élõ narrációs formának fogja fel. Mind a mai napig készülnek filmek mûvészfilmes és klasszikus elbeszélési módban, talán a szovjet típus az egyetlen, mely inkább már csak elemeiben mutatható ki a kortárs filmipar termékeiben. Ennél a típusnál a narráció a propa-ganda, illetve a didaxis szolgálatában áll, s mint ilyen, kialakítja az e célnak leginkább megfelelõ szüzsétech-nikákat, valamint a narrációs stratégiákra is döntõ hatással bír. E narrációs mód tárgyalásánál külön fejezet foglalkozik a montázs alaposabb vizsgálatával, hiszen a történelmi-materialista rendezõk talán csak a szekvenciális montázs elméletében, ill. gyakorlatában nem jeleskedtek, a többit – túlzás nélkül – szinte kizárólag neki köszönheti a szakma (Griffith természetesen képben van!). Érdekes megfigyelni a szovjet montázsfilm által létrehozott "megmentésre érdemes hõs" prototípusát is, mely pl. az ötvenes évek magyar filmjeiben él tovább.

Az Elbeszélés a játékfilmben legkritikusabb pontjai furcsa mód mindig a stílussal kapcsolatos problémákhoz kötõdnek. Már korábban, az Elbeszélés alapelvei címû fejezetben több kérdést is felvet Bordwell stílusdefiníciója, valamint az a szerep, amit a stílusnak tulajdonít. A teória szerint a stílust a rendszeresen alkalmazott filmes eszközök határozzák meg, így lényege a technikai eszközök alkalmazásában rejlik. Amikor Bordwell a szüzsé és a stílus filmbeli kapcsolatát elemzi, akkor feltételezi, hogy e két rendszer valójában az érem (a film) két oldalát testesíti meg: az elõbbi dramaturgiai, az utóbbi pedig technikai tényezõ. Ugyanakkor néhány sorral késõbb már jelentõs dramaturgiaképességgel ruházza fel a stilisztikai folyamatokat, ami lényegét tekintve abszolút helytálló megállapítás, mégis spekulatív. Úgy véljük, amennyiben Bordwell már korábban rávilágított volna a stílus dramaturgiai értékére, akkor nem kellett volna néhány feleslegesnek tûnõ kört futnia magának a parametrikus elbeszélésmód létjogosultságának igazolására. A stílust pusztán technikai tényezõként felfogni nem tûnik kielégítõnek, hiszen maga a stílus ennél összetettebb valami. Felfogható ábrázolásformaként, ekkor valóban technikai lehetõségek ismétlõdése, kombinációja. Másrészt azonban kifejezõ erõvel is rendelkezik, mondhatni "jelent" valamit, tehát teljes értékû dramaturgiai funkciókat is hordozhat. Már ezekbõl is kitûnik, hogy a történetileg kialakult negyedik játékfilmes elbeszélésmód jellemzõje az, hogy a stílus önálló életre kel, éli az életét. Bordwell átveszi Noël Burch terminológiáját, s maga is paramétereknek nevezi el a különbözõ filmes technikákat (a film formanyelvi eszközein túl ide sorolja az olyan narrációs technikákat, mint pl. cselekményszál stb.). A három korábbi narrációs módozatban a szüzsé domináns a stílussal szemben, a filmes technikai eszközök általában kiszolgálják, támogatják a szüzsét, annak fabulafelépítési céljában. A negyedik elbeszélésmódot épp az különbözteti meg a többitõl, hogy a stílus már egyenrangú a szüzsével, maga is befolyásolja a narrációt. Dominánssá válnak bizonyos, a rendezõ által elõnyben részesített "technikai eljárások": van, aki félközelikkel dolgozik feltûnõen gyakran (Bresson), mások a grafikus illesztést alkalmazzák elõszeretettel (Ozu).

Bordwell a négy történeti elbeszélésmódozatot zsánerfüggetlennek tartja. Elmélete szerint a filmtörténetben e négy narrációs mód a létezõ filmes mûfajok felett áll, nem függnek a nemzeti iskoláktól sem. Feltehetõleg ezt a kijelentést inkább az elméleti kohézió kedvéért tette a szerzõ, hiszen a filmes gyakorlat, ha nem is abszolút kizáró jelleggel, de nagy többségében mégiscsak a domináns, a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódban alkotja zsánerfüggetlen produkcióit, míg a további három elbeszélésfajta elõnyben részesít bizonyos témákat egy-két jól meghatározható filmes mûfajban. Nehéz példát találni mûvészfilmes narrációban bemutatott westernre, s a melodráma mûfaját is távol érezzük a történelmi-materialista felfogástól. Maga Bordwell is megjegyzi a parametrikus elbeszélésmód kapcsán, hogy ebben a felfogásban a rendezõk általában csak "kirívóan egyértelmû témákat" használtak.

Godard az a filmrendezõ, aki e négy elbeszélésmód keresztmetszetében dolgozik – állítja a szerzõ, s a róla szóló fejezet zárja az Elbeszélés a játékfilmben-t. Valóban meggyõzõ az az érvelés, mely Godard-t olyan filmesnek írja le, aki a négy narrációs módozat sémáinak tudatos ütköztetésére vállalkozik, illetve aki mind a négy módszerrel készített már filmeket. Persze Godard nem csak a négy sémát "bolondítja meg" azok állhatatos egymás ellen való kijátszásával, hanem a nézõi tevékenység egyik alapjaként posztulált percepciós-kognitív képességeket is manipulálja (Made in USA). Elsõsorban Godard 1968 elõtt készült filmjei szolgálnak alapul annak bizonyítására, hogy a négy történeti elbeszélésmód nem átjárhatatlan, zárt rendszer, hanem a rendezõi lehetõségek és képességek függvénye.

Az utolsó mondat annyiban szorul kiegészítésre, amennyiben a könyv felvállalt hiányosságait is szeretnénk megemlíteni. Bordwell leszögezi, hogy nem célja a szociológiai és lélektani aspektusok vizsgálata, bármennyire is indokolt lenne az a teljesség látszata érdekében. A filmmûvészet történetének szociológiai tényezõit David Bordwell már tárgyalta egy másik, pontosan ugyanabban az évben megjelent mûvében (The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960). A mélypszichológiai kérdésfelvetés pedig inkább olyan elméleti rendszerek sajátja – véli Bordwell –, melyek a tudatos befogadói tevékenység elméletének végpontjaitól indulnak el.

A könyv érdemei vitán felül állnak. A kortárs filmelmélet egyik legnagyobb alakjának megalapozott elméleti rendszerével ismerkedhetünk meg immár magyarul. A bordwelli úton végigmenni hihetetlenül érdekes és lebilincselõ, s elméleti konstrukciójának továbbgondolása a gyakorlati filmkészítõk repertoárját is gazdagíthatja – akár konkrét ötletek formájában is. Alapvetõ fontosságú mûvet vehet kezébe a filmteoretikus, a filmkészítõ, a filmtanár és a filmdiák.