Mielõtt elkezdenénk ezt a történetet, egy másikat kell elmesélnünk. Annak történetét, hogy miként szövõdnek a történetek, hogyan lesz a képekbõl történet. Sõt: hogy miként képesek a történetek megtalálni helyüket a képeken. Ott, ahol nincs történet, a film és a festészet kapcsolata sokkal közvetlenebb, s az absztrakt film talán csak egyfajta függeléke lehet az absztrakt festészetnek, ahogy azt a húszas évek néhány avantgard mûvésze kívánta.

Miért nem nyilvánvaló, hogy egy elbeszélés megfogalmazódhat képként is? Nyilvánvalóan az idõ miatt; korábban már beszéltünk azokról a képekrõl, amelyben megjelenik, illetve nem jelenik meg az idõ.** Azonban az elbeszélés az a döntõ pont, ahol film és festmény elkerülhetetlenül szétválik, nem is a mozgás miatt – amit, mint láttuk, a festészet mindig képes utánozni –, hanem az idõ miatt. Mi is az elbeszélés valójában? Lényegileg két alapelem határozza meg – az esemény és a kauzalitás. Rögtön világos, hogy a festészet nem alkalmas arra, hogy közvetlen módon ábrázolja a kauzalitást: csupán verbális eszközök segítségével tudnánk feltárni egy megfestett esemény lehetséges elõzményét. A filmben épp ellenkezõképpen: az elõzményt a legegyszerûbb filmi képnél is az esemény észlelésével egy idõben képzeljük el, ahogy azt Michotte híres kísérletei is megmutatták. Maga az esemény pedig a legáltalánosabb értelemben az észlelés tárgyának mozgásából ered. Az esemény az összes elbeszéléselmélet kiindulópontja, és egyben vizuális percepciónk alapja, amennyiben ez utóbbi legfõbb kiváltó ingere a változás és a mozgás. Röviden, minthogy az elbeszélés magában foglalja az ábrázolt tárgyak lényegébõl fakadó mozgást, csak erõsíteni tudja a tradicionális szakadékot az idõ és a tér mûvészetei között.

Márpedig ezt a szakadékot meg kell szüntetnünk. Nem ok nélkül hangsúlyoztam a festészet történetének azt a pillanatát, amikor a Lessingtõl örökölt felosztás értelmetlenné válik azzal, hogy a térbeli formákban is megjelenik az idõbeliség. Borges egyik elsõ, a fantasztikum filozófiájáról írott 1928-as esszéjében komolyan állítja, hogy tér nem létezik, mivel az csak az idõ egyik módozata. Ám megfordítva a dolgot – és a továbbiakban ez érdekel minket – könnyû belátni, hogy a narratív kép idõbeli formái nem léteznek a téren kívül, egy olyan globális téren kívül, melyben az ábrázolás zajlik. Foglaljuk össze: bármily töredékes vagy éppen hosszú és folyamatos egy mû, a film mindig újra és újra összegzõdik nézõje által – aki folyamatában éppúgy megérti azt, mint egyes szekvenciáiban – az egész szüntelenül módosított észlelése révén. A vászon elõtt ülõ nézõben vég nélküli "stafétajáték" zajlik a metaforikusan térbelinek nevezett emlékezetben már felhalmozódott, és a rákövetkezõ benyomások között, amelyek helyüket elfoglalni igyekeznek e rendszerben, ezen emlékezetben, e térben. (Ismét Arnheim jut eszünkbe, aki a "vizuális gondolkodás" védelmére és illusztrálására indított nagy vállalkozásában "térbeli emlékezetrõl" beszél, ideértve a zenét is; ahogy Mozart abban a levelében, amelyben egy visszatérõ téma kapcsán azt írja, "wie gleich alles zusammen".) A befogadás folyamata során az idõben létezõ mûvet nem események egyszerû sorozataként fogadjuk be, hanem egy végeláthatatlan összefoglaló, összehasonlító, osztályozó folyamat által – röviden az emlékezés folyamata révén –, ami eleve rögzíti az idõt egyfajta "térben".

Íme tehát az elsõ értelmezés, amelyben az elbeszélés, az esemény valamiféle teret feltételez: a nézõ minduntalan egy narratív térhez köti azt. A narratív tér – Stephen Heath megfogalmazásában – voltaképp térszerûen elképzelt hálókonstrukciót jelent, amelyben a filmi elbeszélés egymásra következõ elemei felhalmozódnak (Heath inkább képzeletrõl, mintsem emlékezetrõl beszél – lacani értelemben, és számára ez utóbbi kétségkívül csak az elõbbi egyfajta pozitivációja.) Más szempontból azonban – ám ez csupán az elõzõ folyománya – azt is mondhatjuk, hogy minden elbeszélés a teret jeleníti meg és jelzi azt: minden teret, legalábbis virtuálisan, az elbeszélés jelöl ki. Hogy hol láthatók ezek a jelek? Egy kicsit mindenhol: a mélységélesség használatában; a képkerettel, azaz a szögekkel és távolságokkal való játékban; és természetesen a szereplõk alakjában, tekintetében, mozdulataiban. Az elbeszélés egyfelõl tehát az ábrázolás terét jeleníti meg; másfelõl pedig – mint minden elbeszélés – egyfajta térérzetet hoz létre a befogadóban. Ebben az értelemben egyetlen elbeszélés – s itt mindig a képekben való elbeszélésrõl van szó – sem cserélhetõ fel egy másikkal. Ha egy filmben a menekülõ embert üldözõ rendõrt a kamerával együtt egy helikopterbe helyezzük – mint Losey Figures in a Landscape címû filmjében –, akkor az esemény hangsúlyozottan térbeli látványát kapjuk. Ha a klasszikusabb párhuzamos montázst alkalmazzuk, akkor az idõbeli struktúrát emeljük ki, ez azonban bonyolultabbá, absztraktabbá teszi a tér megértését. Az idõ azonban végül is minden esetben térként fejezõdik ki.

Korábban amellett érveltem, hogy a festészetet úgy kell tekintenünk, mint az idõ mûvészetét. Itt pedig arról van szó, hogy a filmet a tér mûvészeteként értelmezzük. A posztulátum nem új, megtaláljuk Eisensteinnél is – akinél egyébként mindent megtalálunk –, újabban pedig Francastelnél, és fõként Rohmernél, aki 1948-ban egy szándékoltan provokatív és ellentmondásos cikket írt a kérdésrõl. Ez amúgy is olyan gondolat, amely kissé a közhelyek ellen hat. Számomra mindebbõl nem is annyira a parodoxonok evidenciákba fordítása a fontos, mint inkább az a lehetõség, hogy újabb érintkezési pontot találjak a festészet és film között. Hiszen a tér narratív felhasználásában mindkettõnél megtaláljuk – felfedem kártyáimat – ugyanannak az elemnek a jelenlétét: a színpadra állításét, a rendezését. De ne siessünk annyira, és beszéljünk még egy kicsit a térrõl.

Csak akkor beszélhetünk narratív térrõl vagy az emlékezet térhez kötöttségérõl, ha tudjuk, legalább megközelítõleg, mi is a tér maga. Kezdetben persze nincs sok nehézség: éppen a tér elõzetes meghatározottsága teszi lehetõvé, hogy definíció nélkül beszéljünk róla, hiszen ez észlelésünk "természetes" kategóriája – ezt a koncepciót Kant óta nemigen kellett megbolygatnunk. Mi azonban a festett és a filmi képrõl beszélünk, amelynek a látott térhez van köze, ahol a dolgok kevésbé egyértelmûek, egyszersmind kevésbé "természetesek" is. Valójában leegyszerûsítés azt állítani a térrõl, hogy látjuk: a teret nem közvetlenül, nem direkt módon észleljük, mint a mozgást vagy a fényt, hanem vizuális, kinetikus (mozgásérzeti) és taktilis (tapintási) percepciókból építjük fel.

A teret látni tehát szükségszerûen azt jelenti, hogy adott számú vizuális információt interpretálunk egy már komplex konstrukció révén. Ezek a vizuális információk elsõsorban arra vonatkoznak, amit mi gyakran a kép "mélységének" vagy "harmadik dimenziójának" nevezünk. Ezzel egyúttal már azt is kifejezzük, hogy a tér elõször is a testtel van kapcsolatban, annak magasságával – ez az elsõ dimenzió – és szélességével – ez a második dimenzió –, a mélység pedig az egész test virtuális kiterjedésének dimenziója.

A festmény tartalmaz tehát bizonyos számú – ha a trompe-l’œil-t is figyelembe vesszük, igen nagy számú – elemet, amelyek a mélységet "jelzik" a szem számára. Ezeket az elemeket már régen összegyûjtötték, jegyzékük egyébként még néha ma is a sokatmondó "Leonardo szabályai" nevet viseli: a közeli tárgyak nagyobbnak tûnnek, látható textúrájuk gazdagabb, kontúrjaik élesebbek, telítettebbek, s úgy tûnik, mintha alacsonyabban lennének, kevésbé közel a horizonthoz. Mindez nagy általánosságban tehát azt jelenti, hogy a valóságban, ahogy a festményen is, a lineáris perspektíva teszi lehetõvé – esetenként a levegõperspektíva segítségével – a mélység észlelését. Sõt – bár különbözõ formái léteznek – a perspektíva az egyetlen tényezõ, amely a mélység észlelését azonos módon teszi lehetõvé a valóságban és a festményen.

Itt két lehetõség is adódik a folytatásra, elõbb azonban az elsõn kell túljutnunk, ha a továbbiakban a másodikkal kívánunk foglalkozni. Valójában jó nagy ostobaságnak tûnhet, amit az imént állítottam, ha figyelembe vesszük azt, ami 1970 körül általánosan elismert doktrinává vált – legalábbis Franciaországban –, tudniillik azt, hogy Brunelleschi és Alberti perspectiva artificialisa nem egy természeti törvény felfedezése, hanem egy tisztán mesterséges modell volt, aminek megjelenése túlságosan is egybeesett a polgári humanizmus különféle megnyilvánulásaival, semhogy mentesülhetett volna az alól, hogy ideologikumnak bélyegezzék (ezzel persze kissé leegyszerûsítem Marcelin Pleynet, Jean-Louis Comolli, sõt, részben Stephen Heath érveit). Az állítást, hogy a festmény valóban hasonlít a valósághoz, kétségkívül kész borzalomként fogadták volna. Részemrõl csak sajnálni tudom, hogy a technika és ideológia összefüggéseirõl szóló viták Comolli híres cikke után ily hamar abbamaradtak. Kétségtelen, hogy a perspektíva voltaképpen technika: Bazin ennek automatizmusát hangsúlyozta, s amelyet nem kevesebbel, mint a fotó automatizmusával vetett össze. Ám egyre kevésbé vagyok meggyõzõdve arról, hogy a festészet történetében a perspektíva uralkodó ideológiai értéke "polgári" lett volna. Ez biztosan nem igaz a reneszánszra – amint azt futólag már említettem Alberti "központi sugara" kapcsán –, ez könnyen belátható, ha figyelembe vesszük, milyen fontos szerepet játszott a neoplatonizmus a quattrocento végén. Alapjában véve nem áll távol tõlem az a gondolat, hogy a perspektíva "ideologikus formaként", a "középpontként felfogott individuum" kulturális formájaként történõ elgondolása csak a huszadik század harmadik negyedében uralkodó felfogás leegyszerûsítése csupán, semmi más. Panofsky – akire igen gyakran hivatkozunk, miközben csak félig-meddig olvassuk – azonban egészen mást mondott, amikor a perspektívát úgy határozta meg, mint szimbolikus formát: hozzátette még – amit mindig elfelejtünk –, hogy a térrõl való tapasztalatunk szimbolikus formája. A perspektíva az lesz nála a térhez való viszonyunkban, ami Cassirernél (Panofsky tõle vette a koncepciót) a mítosz a természethez való viszonyunkban: transzpozíció, ami azonban "szimbolikusan" õriz egy lényegi, történelmen túli kapcsolatot a valósággal.

A fenti hosszú bekezdés még így is túl rövid a kérdés alapos kifejtéséhez, s egyébként is, ha az ideológia és technika vitáját mi el is hagyjuk, más munkák már úgyis alaposabban feldolgozták; ahogy azt is, hogy a film a perspektíva gyakorlatilag minden variációját – néhány kvázi "túlfinomult" változatát is – elõállította. Bebizonyították továbbá azt is, hogy az ideológiai hatások – az imént említett középpont köré szervezõdés – inkább a stilisztikai normákban, mintsem a perspektívát létrehozó külsõdleges eszközökben jelennek meg.

Hagyjuk most a perspektíváról szóló vitát – úgyis visszatér, ha akarjuk, ha nem –, és kezdjük ismét az elejérõl, a festmény észlelésének azon lényegi ellentmondásától, mely szerint az ábrázolt háromdimenziós teret egyenrangúvá tesszük a vászon valójában kétdimenziós terével. Éppen ez az az ellentmondás, majdhogynem versengés a két a priori összeegyeztethetetlen észleléstípus között, amit a Maurice Pirenne által javasolt fogalom, a képek észlelésekor létezõ "kettõs valóság" jelöl. Kettõs valóság, minthogy a szem egy idõben érzékeli a vászon felszínének sík terét és a részleges rálátást egy "mélységében" ábrázolt tér részletére, ami többek között a perspektíva alkalmazásának eredménye. Kettõs valóság, minthogy ezen terek egyikét és másikát is valóságosan, és bizonyos határig valóságként észleljük.

E kettõs szituáció azonban logikailag lehetetlen. Márpedig mindnyájan tudjuk, hogy képet nézni nem nehéz dolog – annyira nem, hogy ezt szinte rögtön megtanuljuk –, ebbõl tehát azt vonhatjuk le általános szabályként, hogy a szem választ. Pirenne hipotézise szerint, még ha teljesen szabadon dönthetünk is a vászon nézése mellett – ez igen ritka, kulturális jelenség vagy tudatos választás –, a "természetes" választás a kép háromdimenziós világának észlelése. Ez ésszerû feltevés, hiszen azon festõk vagy mûértõk kivételével, akik túlzott jelentõséget tulajdonítanak az ecsetvonásoknak, az ember azért nézi a képet, amit ábrázol. De a legmeglepõbb mégis az a kiegészítõ csavar, amit Pirenne ráerõltet elméletére: ha a képen a háromdimenziós világot látjuk, annak szerinte nem a vászon kétdimenziós valóságáról való elfelejtkezés és nem is annak a tudatalattiba való visszaszorítása az oka, hanem épp ellenkezõleg, annak köszönhetõ, hogy "valahol" másodlagosan továbbra is észleljük. Sõt, épp ennek a szordínóban fenntartott észlelésnek lenne köszönhetõ a vizuális rendszernek az az adottsága, melyet könnyen beláthatunk az elsõ utunkba kerülõ múzeumban, hogy tudniillik automatikusan, öntudatlanul "korrigáljuk" a geometriai torzulásokat, melyeknek logikusan akkor kellene megteremtõdniük, amikor egy festményt, egy fotót vagy egy filmet szemlélve elhagyjuk a perspektivikus konstrukció szempontjából egyetlen elõirányzott nézõpontot – vitatható persze, hogy ez mennyire gyakran történik meg a film esetében. Miért tûnik úgy például, hogy Krisztus képe vagy ikonja követ bennünket a szemével, vagy hogy a lába mindig felénk néz? Miért mindig szembõl látjuk azt, ami a vászonra van festve, még ha nem szembõl állunk is? A háromdimenziós valóság ellenáll, fennmarad és nem akar eltûnni (olyannyira nem, hogy még az anamorfózis esetében is háromdimenziós képet látunk), mert a percepció soha nem felejti el, hogy kettõs realitással van dolga. A festészet egyébként jóval nagyobb szabadsággal bír a realitás két tere közötti játékban, mint a fotó és a film, mert a harmadik dimenzió érzékeltetése itt sokkal indirektebb, konvencionálisabb módon történik, ugyanakkor a festmény mégsem kényszerül a mélység direkt és teljes egészében való visszaadására. A filmhez képest jóval könnyebben ábrázolja a vizuális iróniát is: gondoljunk csak a manierizmusra vagy a szürrealizmusra.

Be kell vallanom, Pirenne valójában nem állítja azt, hogy a kétdimenziós valóságot másodlagosan észleljük. Az általa használt kissé homályos kifejezés nem az észlelésre utal. A festmény befogadója számára a vászon felülete egyfajta "subsidiary awareness", másodlagos tudatosság tárgya lesz. A magunk számára ebbõl azt vonhatjuk le, hogy a nézõnek elsõsorban az ábrázolás illuzórikus terével van dolga; de ez csak akkor lehetséges, ha eközben másodlagosan tudatában van ezen illúzió eszközeinek, vagyis ha elõzõleg már tudomásul vette azok létezését. Másképpen, a tér illúziója mindig jelen van, de csak akkor, ha folyamatosan fenntartjuk errõl való tudásunkat. Megint másképpen, a tér ábrázolásának ezen a pontján a transzparenciáról szóló egész vita mintegy visszájára fordul: a nézõ nem hisz annak valóságosságában, amit lát – errõl a kicsit-valóságról való tudása ellenére, de épp e tudás miatt. Természetesen kissé erõltettek ezek az állítások, és "tudásról" beszélni Pirenne "awareness"-éhez képest már egy újabb csúsztatás, ez esetben túlzó is talán. Jóllehet mindez csak a vizuális, térészlelési jellemzõket tekintve érvényes, ha minden egyéb szempontot – többek között a fikcióhatást – figyelmen kívül hagyjuk.

Befejezésül: az ábrázolt tér percepciója, mint láttuk, néhány konvenció elfogadásán alapul: a perspektívához, illetve a levegõperspektívához kapcsolódó konvenciók, és esetenként, a tárgyak körvonalainak ábrázolásakor a vonalhasználat konvencióinak elfogadásán. Vagy azon az elõfeltevésen, hogy a fény mindig felülrõl jön, kivéve, amikor a képen látható a fényforrás. Vagy a színkontrasztok kódolásán, ami történetileg jobban korszakokhoz kötött. Márpedig ezek a konvenciók már azért is elfogadhatóak, mert a látható valóságnak – már a "természetes" észlelésnél is megtörténõ – rendszerezésébõl származnak. Ebbõl tehát azt a következtetést vonhatjuk le a magunk számára, hogy a teret – amennyiben az magán hordoz néhányat ezen "természetes konvenciók közül" – mindig reprezentációként észleljük. Az, hogy e konvenciók közül csak "néhány" szükséges, egy újabb problémát vet fel, mégpedig az így megragadott tér minõségének problémáját: sem a festészet, sem a fotográfia nem hozza létre egyszerre a mélység összes jellemzõjét, de amit létrehoznak, abban is csak hozzávetõleges megoldásokat találhatunk: tartalmaznak például perspektíva-, vagy világítási "hibákat", amit még nehezebben tolerálunk. A film más súlyos hiányosságokkal bír: például fekete-fehérben ábrázolja a világot. A pszichológusok erre vonatkozó szabálya egyszerû: minél kisebb számúak és minél kevésbé gondosan megoldottak a mélységi jegyek, a nézõnek annál inkább részt kell vennie a kép megteremtésében saját tapasztalataival, annál fontosabb lesz a híres "beholder’s share", a befogadó szerepe az alkotásban, amelyrõl Gombrich beszél. Ez egyébként nem jelenti azt, hogy egy kevésbé teljes, kevésbé tökéletes ábrázolás szükségszerûen kevésbé elfogadható: a nézõ reakciója, hite vagy ítélete a kép elfogadhatóságáról elsõsorban saját kulturális, ideológiai, esztétikai, sõt stiláris meghatározottságaitól függ. Tudjuk, hogy Gombrichnak ez a tétele is – ha fogalmazhatok így – relativista: a realitás tökéletes hatása jóval inkább függ a konvencióktól és a realizmussal szemben támasztott relatív elvárásoktól, mintsem a valóság elemeibõl születõ hatás belsõ tökéletességétõl. Számunkra ma már meghökkentõ Giotto korabeli nézõinek ámulata, ahogy megragadta õket a festmények "true-to-life", élethû realizmusa, de bizonyos fokig érthetõ is: hiszen Cimabue-hoz hasonlították.

Így észleljük tehát a teret, az észlelés azonban nem naiv folyamat. A legbanálisabb észlelést is – a fortiori a mûalkotás észlelését – mentális és perceptuális sémák befolyásolják: az ábrázolt teret egyszerre érzékeljük az öntudatlan percepciós mechanizmusok által – amelyek a kép és a valóság olyan hasonlóságain alapulnak, mint "Leonardo szabályai" –, és mentális, intellektuális, illetve érzelmi (vallásos, ideológiai stb.) elõfeltevések alapján.

A továbbiakban rá kell térnünk, mi is a tér, de már nem a szem, hanem az elme számára. És minthogy az elme soha nincs elvágva a kulturális gyökerektõl, azoktól a nagy képzeletbeli konstrukcióktól, amelyeket az egyes korszakok kiemelten kezelnek és elterjesztenek, a továbbiakban egyenesen a tér fantazmagóriáiról fogok beszélni (a fantazmagóriák kísértetek is egyben: szüntelenül visszajárnak, kísértenek).

Láttuk, hogy szigorúan véve, a térnek kétfajta jelentése van: a kinesztétikus tér, a tapintás és mozgás tere, mely végtelen, izotróp, homogén, háromdimenziós, s amelynek a karteziánus tér a szigorú modellje. Valamint a vizuális tér, mely nem végtelen, nem izotróp, nem homogén, s amelynek háromdimenziós jellege képzeletbeli; ennek geometrikus modellje kétségbe vonható, s éppen ennek szegõdik nyomába a fantazmagória.

Már találkoztunk Arnheimnek a középpont erejérõl írott könyvével, és azzal a posztulátumával, hogy a vizuális tér a szubjektumban központosul. Ez lenne a legegyszerûbb fantazmagória: a tér úgy határozódik meg, mint körülöttünk levõ – és ami körénk középpontosul. Ennek a centrális térnek a modellje nem haladja meg az euklidészi geometriát – ezért a legegyszerûbb. Innen már csak egy lépés, hogy a teret, mely egy középpont köré szervezõdik, lényegénél fogva homorúnak fogjuk fel. Tulajdonképpen ez az a minduntalan visszatérõ "forgatókönyv", ami minden térrõl alkotott fantazmagória alapja.

Pierre Francastel olyan modellt hozott létre a kísérleti pszichológia tényeire és a század eleji "nem-euklidészi" geometriákra támaszkodva, amelybe minden lehetséges elemet belegyömöszölt, s amelyben elég valószínûtlenül kerül egymás mellé a tér gyermeki felfogása, a kubizmus, az internacionális gótika és a topológia. Erwin Panofsky, aki többnyire pontosabb, mint e távoli követõje, szintén ezen a ponton követte el legnagyobb tévedését a perspektíváról szóló tanulmányának híres érvelésével, mely szerint, minthogy retinánk görbült, térészlelésünk is egy görbült geometriához igazodik. Panofsky szerint ez a magyarázata bizonyos, itt-ott megfigyelhetõ diszkrepanciáknak a lineáris perspektíva használatában, amely tehát nem alkalmas a "görbült" tér érzékeltetésére; bizonyos mûvészek vagy korok azonban ösztönösen igyekeztek kijavítani ezt a tökéletlenséget. Tudjuk jól, honnan ered Panofsky e tévedése. Nem is ez a fontos, hiszen könnyen kimutatható – több szerzõ meg is tette –, hogy ez az érvelés nem állja meg a helyét, minthogy a "retinatévedésnek" esik áldozatul, mely szerint – szemben a nagy tekintélyek, Descartes és Helmholtz állításával – a látás során a saját retinánkon keletkezõ képeket látjuk. Másfelõl ez a gondolat egyáltalán nem teszi kérdésessé Panofsky elméletét, mely szerint a lineáris perspektíva – még ha csak többé-kevésbé felel is meg céljának – mégis betölti szerepét mint "szimbolikus forma".

Elérkeztünk végül, még mindig a homorú tér "forgatókönyve" alapján, a legszilárdabb fantazmagóriához: ahhoz, amely a XIX. század vége felé alakult ki a mûvészettörténet területén, és amely újra elõveszi a homorú tér gondolatát, hogy azt egy másikkal egészítse ki. A mélyülõ térben valami (vizuálisan) kiugrik, kidomborodik: ezek a tárgyak. Látásunk ennek alapján két rendszerben jártas, aszerint, hogy arra irányul-e, ami mélységként jelenik meg és homorú – azaz a térre vagy arra, ami domború és kiugrik a háttérbõl – vagyis a tárgyakra. E fantazmagória szülõatyja, a német szobrász, Adolf Hildebrand 1893-ban egyenesen azt írja, hogy "ugyanazon jelenség kettõs felfogása azonban nemcsak külön szervek – a tapintó test és a látó szem – által lehetséges, hanem ezek magában a szemben egyesülnek is". A szem lát, de tapint is: a látásban optikai, tisztán vizuális percepciók és haptikus, látó-tapintó percepciók egészítik ki egymást; ez a látás kettõs módja, ami egyébként megfelel egy másfajta felosztásnak, a "Nahsicht" (a közelre látás, egy alakzat "közönséges" látása a valós élet terében, ahol közel mehetünk hozzá és megérinthetjük) és a "Fernsicht" (a távolból látás, ugyanazon formáknak a mûvészet sajátos törvényei szerint való látása) közötti különbségnek.

Érdekesnek találom ezt a fantazmagóriát. Elõször is megkapó geneológiája miatt. Hildebrand közvetlen hatására Riegl a kései Római Birodalom latin és germán stíluselveinek antinómiáját az optikai és haptikus ábrázolás szembenállásaként értelmezi; Wölfflinnél a klasszikus és a barokk mûvészetet különbözteti meg ugyanez a paradigma. Worringer Riegl egy másik párosításához nyúl vissza, az optikai benyomáson alapuló görög és a haptikus modellálásra alapozó egyiptomi mûvészet ellentétéhez; legújabban Henri Maldiney vette elõ újra ezt a gondolatot, majd Gilles Deleuze – Baconnel kapcsolatban –, és távolabbról ugyan, de Pascal Bonitzer is a nagyközeli kapcsán. Bizonyára nem soroltam fel mindenkit.

Másfelõl, a közeli és távoli szembeállítása (és variációi: a konkáv és konvex például, mint Eisenstein fantasztikus Rodin és Rilkéjében) rengeteg mûalkotásban olyannyira alkalmasnak tûnik a térkezelés megfejtésére, hogy már-már megértjük a vizuális tapintás metaforájának szóló – elõzetesen ugyan kissé különösnek tûnõ – nem lankadó lelkesedést: kimeríthetetlen, meggyõzõ metafora ez, hiszen ki nem látja, hogy az optikai benyomáson alapuló ábrázolás festõi – mint Lorrain, Velázquez, Corot – világosan elkülöníthetõk a haptikus ábrázolás festõitõl – Masacciótól, Rembrandttól, Bacontõl? A gondolat annyira csábító, hogy néha, igencsak eltúlozva, a festészet egész történetét – Giottótól Picassóig – a közeli és távoli látás változataiként akarták értelmezni. További kísértés: mindezt a filmre is kiterjeszteni – a westernfilmek nagy tereire, a szédítõ menekülésekre a tér mélye felé; az arcok kézzelfogható és intim tömegére a nagytotálokban, vagy a némafilm gránitszerû alakokjaira –, mégha pontosan tudjuk is, hogy a film esetében majdnem mindig az optikai ábrázolás a fontosabb. De ki tagadná, hogy a haptikus ábrázolás azért néha féktelenül ide is visszatér?

Röviden: e "forgatókönyv" sikere vajon nem abból adódik-e, hogy ügyesen tapint rá lényegi dolgokra? Lehet, hogy a "vizuális tapintás" metaforája ébreszt rá legjobban a rögzített nézõpont által képviselt mélyreható anomáliákra (sokkal jobban, mint a kinetikus és vizuális félig-meddig steril ellentéte). A normális látás nem egyetlen nézõpontot feltételez, hanem állandó helyváltoztatást, a tekintet és a mozgás konfrontációját; megállni tehát annyit jelent, hogy elfogadunk egy mesterséges helyzetet, elfogadjuk ezt a játékot, s ugyanakkor mégis tudunk valamit – még ha be sem valljuk magunknak – arról, hogy a tekintetben összpontosuló látvány voltaképpen szubjektív. És az senkit ne lepjen meg, hogy egy fantazmagória tudást rejt.

Ami magát a "forgatókönyvet" illeti, állandóan letérne útjáról, ha nem lenne mindig ott a segédeszköz, ami visszavezeti természetes tartópilléréhez: a festmény vagy a filmvászon felületéhez, az elsõ és utolsó materiális adottsághoz, amit soha nem hagyhatunk figyelmen kívül. Nem mintha a vászon nem ébresztene egyébként, a maga módján, más fantazmagóriákat; késõbb még visszatérünk arra, ami Cézanne-tól az absztrakt avantgárdokig a festészeti gondolkodás egyik vezérmotívuma volt: hogy a vászon felülete organikus, saját élettel rendelkezik, a vászon él. Ez azonban ugyanúgy csak egy fantazma, ami kizárólag az absztrakcióban ölthet testet, s amit mindig is úgy tekintettek – még a filmben is –, mint a reprezentáció és a diegetikus töltés ellen ható tényezõt. Azon képek elõtt, amelyek valamit reprezentálnak, valóban nehéz a felülethez ragaszkodni, s abba a valós térhez hasonlóan belehelyezkedni. Erre az elképzelésre csak Henri Vanlier meglepõ példáját ismerem, aki konokul kitart amellett, hogy a fényképet végtelenül keskeny filmszalagnak tekintse, olyan felületetnek, amely mind a mélységtõl, mind a vastagságtól meg van fosztva. Úgy gondolom, ez a fantazma az oka annak, hogy Vanlier egyes fotóknak és kisebb méretû képeknek csak egyfajta személyes használatát veszi figyelembe igazán – persze elismerve ezek felidézõ képességét (hiszen ez a fantazma sajátja). Egy falméretûre felnagyított fotón érezni a szemcséket, a hordozó felület textúráját: a fénykép festménnyé lesz, s elveszti végtelen finomságát. Akárhogy is áll a dolog a fotográfiával, maga a festõi tér nem veszít kettõsségébõl, kétarcúságából. Ami pedig a filmi teret illeti, az természetesen összetettebb, és különösen rugalmas viszonyban áll a mélységgel és a felszínnel: egyik pillanatban homorú, a következõben pedig kidomborodásként jelenik meg (nem véletlenül vetjük össze oly gyakran az építészeti térrel) –, a tér, a tiszta tér fantazmái csak lokálisan vonatkoznak rá. Végül el kell jutnunk a reprezentáció teréhez: egy olyan globálisabban megragadott térhez, amelybõl nem hiányzik majd – szemben az eddigiekkel – a narratív funkció és a "diegézis", a történet fiktív világának konstrukciója.

Reprezentáció. Egy szó, amely egyre terjedelmesebb málhát vonszol magával, egy szó, melyet elavultnak, lejáratottnak érzünk, s úgy érezzük: le kellene rombolnunk, el kellene törölnünk. Célunk megvalósításához azonban megkerülhetetlen: elválaszthatatlanul hozzátarozik a festészethez, a filmhez, de a XIX. századhoz és a színházhoz is. Érjük be elõször a lényeggel: "reprezentálni", az etimológia és mindenfajta számunkra fontos használat szerint, vagy "jelenvalóvá tenni", "valami helyett állni", "megmutatni" vagy "hiányozni" – és valójában egy kicsit mindkettõ, minthogy a reprezentáció, általános meghatározása szerint, épp valamilyen hiányzó jelenlét paradoxona, mely jelenlét a hiány – az ábrázolt tárgy hiánya – következtében, a behelyettesítés konvenciója révén jön létre. Ez a behelyettesítés, minthogy teljes mértékben kulturális kreáció, társadalmi konvenciókon alapul – mesterségesen létrehozott, melynek a technika és az ideológia mindig megszabja határait. Úgy vélem, ma már senki nem gondolja, hogy a reprezentáció még csak távolról is, egy tárgynak, vagy akár csak e tárgy valamely aspektusának a másolata lenne. És ami igaz a percepcióra, igaz – még inkább és a fortiori – a reprezentációra is: nem analógián alapul, hanem azon, amit Nelson Goodman "denotáció"-nak nevez.

Azt állítani, hogy a reprezentáció voltaképpen denotáció, sem többet, sem kevesebbet nem jelent, mint hogy az felhasznál tárgyat vagy egy eseményt egy olyan tapasztalat elõidézéséhez, ami valami másra vonatkozik, mint az ábrázolt tárgy. Gondolnunk kell tehát arra, hogy nem lehetséges olyan "eltávolított", "distanciált" reprezentáció, amely csak azt a helyettesítõt igyekszik megmutatni, amiben a reprezentált dolog materializálódik, tehát amely – ahogy Goodman mondja – denotál. Egyébként hagyjuk most a Goodman-féle filozófiai vizsgálódást: most nem lényeges, hogy a reprezentáció a dolog lefestése [depiction], avagy denotáció-e. Annak fontosságát, vagy még inkább pszichológiai elsõbbségét szeretném hangsúlyozni, ami reprezentálva van. Ez a gondolat valószínûleg csak kvázi-evidencia, és csak a mûvészet és a mûvészetelmélet ezzel ellentétes tendenciái miatt szükséges hangsúlyozni, melyek arra irányultak, hogy távol tartsák ezt a denotátumot, ketrecbe zárják, vagy hogy távollevõként tételezzék (mint veszélyes, megtévesztõ, sõt, gyalázatos dolgot. Hogyan is felejthetnénk el azt a hatvanas években uralkodó irányzatot, amely a reprezentált és reprezentáló közötti "köteléket" oly nagy gyanakvással kezelte?). Remélem világos voltam: nem állt szándékomban egy tollvonással áthúzni azokat az alkotásokat, melyek megkísérelték a reprezentáció és tárgya közötti distancia létrehozását – a mi modernitásunkat is ezek a mûvek alkotják; ugyanakkor nem lehetséges e távolság csökkentése, amely néha produktív, de nem szabad elfelejtenünk, hogy bármily távoli és gyenge, bármily töredékes és lerombolt legyen is ez a kapcsolat, a reprezentáció denotátuma csak magával a reprezentációval együtt szûnik meg.

Minthogy most egy kicsit a színházról szeretnék beszélni, elsõként azt a kérdést szeretném feltenni: mire vonatkozik a színházi reprezentáció? A kérdés persze monumentális – ahogy a színháztudomány minden más kérdése is –, és terjedelmes tanulmányokat kívánna. Én egy teljesen egyszerû, talán nem is nagyon eredeti kérdésnél maradnék, ennél az örökös és pokoli problémánál – a színházi tárgy kettõsségénél: egyszerre írott és beszélt, állandó és változó, ismétlõdõ és egyszeri. Ennek alapján azt javaslom, hogy két mûveletet különböztessünk meg a színházi reprezentáción belül.

Elsõként egy szöveg átalakítását materiális tárgyakká és eseményekké: már maga az elsõ mûvelet is összetett, mely egyszerre tartalmazza a szöveg dialógusainak szó szerinti idézését és – legalábbis leképezés formájában – a mû tolmácsolását, a szövegben található (vagy általa sugallt) más utasítások segítségével. Egy ilyen általános megállapításra nyilvánvalóan egy sereg kivételt találnánk. Ez az elsõ mûvelet teljes egészében hiányozhat, tárgy nélküli lehet az improvizációs színházakban. Vagy éppen végtelenül kiforgathatják, mert a szövegeket, fõként a klasszikusokat – ezekben a színházakban gyakrabban, mint kellene – "adaptálják", hol kicsit, hol nagyon meghúzzák, megváltoztatják. Lásd Mesguich Lorenzaccio vagy Romeo és Júlia címû "szövegtrancsírozásait", mely az alkotó "lehetetlen könyvtár" sorozatában készült, bevallottan újrabarkácsolva a szöveget. Ha azonban ez a mûvelet azt a pillanatot jelöli, amelyben a szöveg jelenvalóvá válik, akkor ez a színház leglényegesebb mûvelete, még ha minduntalan viták és kritikák tárgya is. Gondoljunk például a jelmezre, és arra a kisebbfajta forradalomra, melyet az Orfeusz vagy az Agamemnón elsõ öltönyben játszott elõadásai jelentettek.

Szükség van azután egy második mûveletre is, amely e tárgyakat és eseményeket láthatóvá teszi, ezekbõl látványokat teremt a nézõk számára, egy adott hely, általánosabban fogalmazva, egy adott elrendezés függvényében. Ez a mûvelet éppoly komplex, mint az elsõ, és a színháztörténet ezt is épp olyan változatossá tette – annyira, hogy néha ez a mûvelet is hiányzik, vagy épp alig játszik szerepet; például minden olyan esetben, amikor a nézõ szerepe indifferens, vagy majdnem az: mint az Õrjöngõ Lóránt Ronconi-féle utcaszínházi elõadásán és mnouchkine-i utódainál. De általában arról van szó, hogy látószögeket, szemszögeket kell találni és mutatni, képeket kell teremteni: olyan értelemben kell reprezentációkat létrehozni, amely sokkal közelebb van a képzõmûvészeti reprezentációhoz – a filmet is ideértve. Márpedig ha az esemény, amelyet az elsõ mûvelet, a szövegtolmácsolás aktusa hozott létre, általában horizontálisan jelenik meg, akkor a színházi reprezentáció által kínált látvány a nézõ számára szinte mindig egy képzeletbeli vertikalitás mentén szervezõdik: az operaszínpad klasszikus díszlettervezõi és rendezõi és ma már a koreográfusok is tudják, hogy egy mozdulatnak vagy helyzetváltoztatásnak igazodnia kell a befogadó nézõpontjához – nehogy az érthetõség hiánya miatt bármi is az expresszivitás kárára menjen.

Úgy tûnik, most érkezünk el a filmhez, és hamarosan a festészethez is. A film elképzelt világot ábrázol, melyet a helyettesítés, egyfajta "képzeletbeli" jelölõ [signifiant] különféle formáiban mutat be nekünk. Márpedig a reprezentációelmélet szinte mindig azon végsõ stádium iránt érdeklõdik a filmben, amikor egy látvány felkínálkozik a nézõnek.

Film és színház: a téma olyan idõs, mint maga a film, és a film sajátosságainak meghatározására tett elsõ kísérletek óta a színház a viszonyítási pont szerepét tölti be, nem annyira verbális vagy nem-vizuális jellege miatt – ami majd a hangosfilm megjelenésekor kerül elõtérbe –, hanem mert a látványt az operaszínpad szûknek ítélt keretébe szorítja be. Jean Mitry Histoire du cinéma címû munkájában még annak a felfogásnak ad hangot, hogy a primitív film szétrobbantotta, felszabadította a teret. Ezzel ellentétben Metz és Bonitzer filmelmélete – a látvány hitelességének eredetét keresve – párhuzamba állítja a filmmûvészeti és színházi reprezentációt, amennyiben mindkettõ egy látvány "kivetítését" jelenti a nézõ számára. Másként fogalmazva, az összes ilyen gondolatmenetben (persze vannak kivételek, de a film és színház összevetéseinek legnagyobb részét ezek alkotják) a színpadi reprezentációt lényegileg keretbe foglalt és vertikális látványként tárgyalják.

Eltúlzom a dolgokat, de csak azért, hogy jobban meghökkenjünk: ezt a szerepet kijelölni a színháznak – még egy kissé általános és absztrakt összehasonlításban is – azt jelentené, hogy erõtlen formájában ragadjuk meg, a modern színház azon ismételt erõfeszítéseinek ellenére, hogy megsemmisítse az operaszínpadra jellemzõ rendezést és ne a színpadot tekintse az expresszivitás egyetlen lehetséges forrásának – mindig a játék, az esemény javára. Egy ilyen, a filmbõl, vagy a filmrõl való gondolkodásból kiinduló összehasonlítás mindenekelõtt arról tanúskodik, hogy nehéz pontosan elgondolni a játéknak és eseménynek azt a terét, az eseményeknek azt a gyûjteményét, amelyet fentebb a színházi reprezentáció elsõ stádiumaként határoztam meg, és amelyre mégiscsak kellene megfelelést találnunk a filmben. Végül is a kritikusok és a filmesek jól ráéreztek: Bazintõl kezdve, aki a Vásott kölyköket védelmezve bevezette a többi mûvészeti ág felé "nyitott film" leleményes fogalmát, Rivette-ig, aki nagy képviselõje a színészközpontú filmnek és a tervszerû improvizációnak, vagy Rouchig, aki ugyan ténylegesen nem támaszkodott a színházra, viszont annál hatékonyabban tagadta a "szép beállítások" esztétikáját.

Amire végül felhívnám a figyelmet, nem túl bonyolult: mielõtt a film nézõpontba, keretbe, képbe szervezõdne, létre kell jönnie egyfajta (elsõdleges) reprezentációnak, amelynek lényege, hogy színpadon (forgatási színhelyen) jelenjenek meg az események. Hogy az események a stúdióban vagy a szabadban játszódnak-e, annak nincs jelentõsége. Ezekbõl adódik majd a (másodlagos) filmi reprezentáció. Akarva, akaratlan, a film azt is reprodukálja, ami a forgatáson történt (Eric Rohmer szerint "minden nagy film egyben dokumentumfilm is"), ami egyben azt is jelenti, hogy legtöbbször egy már korábban létezõ szöveg szabályos visszaadása is. Vajon azt jelentené ez, hogy a film kétfajta módon ábrázolja a valóságot, melynek egyike a színházból, másika a fényképbõl ered? Ez az elmélet – amelyet például Kracauernél találunk meg – kissé vadnak tûnik, és most is csak azért említem, hogy világossá váljék: mi az, ami masszívan hiányzik a filmi reprezentáció elméletébõl: a színpadra állítás, a rendezés [mise en scène]. Kimondtuk a kulcsszót.

De mielõtt erre rátérnénk, tegyünk még egy kitérõt a festészet felé, hogy rámutassunk benne egy színházias elemre.

Nem ismerem a színháziasság elméletét a festészetben – jóllehet a festészet történetének néhány korszakában gyakran hangsúlyozták az ilyen színházias formák befolyását – s itt most nem is az a szándékom, hogy bemutassam, hacsak nem ilyen leegyszerûsített formában. A festészetben a reprezentáció szintén két részre oszlik: egy – elõzõleg már mindenképp elbeszélt – képzeletbeli esemény vagy történet aktualizációja, illusztrációja; valamint ennek az eseménynek a kiválasztása és megszervezése a képi ábrázolás szempontjából. Egyszóval a továbbiakban azt igyekszem majd felderíteni, mi felel meg a festészetben annak a kettõs reprezentációnak, amit a színházzal kapcsolatban leírtunk.

Tudatában vagyok annak, hogy banálisnak tûnhetek, sõt – ami még rosszabb –, haszontalanul regresszívnek. A XX. századi festészeti hitvallások alapján bizonyosnak tûnik számunkra, hogy festeni annyi, mint a festészet immanens elvei szerint megdolgozni egy anyagot, illetve a színeket kromatikus értékekké alakítani – Maurice Denis e gondolatától, úgy tûnik, nem szabadulunk. (Az akadémizmus újrafelfedezése sem változtat sokat az "anekdotát" lenézõk véleményén, akik ezt csak az akadémikus festészet "kismesterekhez" illõ bájos almûfajának tekintik.) Márpedig Denis elképzelése nyilvánvalóan nem az a fajta kapcsolat, ami a festmény és a lefestett jelenet között korábban – legalábbis 1800 elõtt – fennállt. Akár szent szöveget, akár mást jelenített meg, a festmény elõször is ennek a szövegnek a leképezése, megtestesülése, jelenetté szervezése volt, és azután, s csak azután annak megmutatása.

A festészet mint dráma: íme például (ugyanabból a múzeumból és nagyjából ugyanabból a korszakból, 1600 körülrõl) Poussintõl a Szent Erasmus mártírhalála, Vasaritól a Szent István mártíromsága és Caravaggio Sírbatétele. A szentek történetei egyedi elõadásban testesülnek meg ezekben az alakokban. A festõ választásán múlik, hogy a figurák öregek lesznek-e vagy fiatalok, szakállasak vagy sem; hogy kortársaknak néznek-e ki, vagy inkább "régiek"-nek (és így tovább, ld. például a ruházat és a díszlet kérdéseit). Aztán, miután megfelelõen elrendeztük, különleges szemszögbõl nézzük õket. A Caravaggio-képen a szemszög – majdnem azt mondtam: a kamera – nagyon alacsonyra van helyezve, az alakok lábához, szinte a sírgödörbe, ahová a holttestet fogják helyezni. Az eredmény: a festmény provokál bennünket, ez a test ránk fog zuhanni, érezzük meztelenségében és nyomorultságában. A Poussin-képen a szemszög retorikája ugyanolyan erõteljes, de más: a nézésirány rézsútos, oldalvást fogja be az egész képet az átló mentén, és az értelem az elõtér (a szent szenvedõ teste) és a háttér (a bálványok, amelyeknek imádását nyilvánvalóan visszautasította) ellentétébõl tevõdik össze. Ezt az ellentétet a mûveleteket irányító, és a megtérítésre vagy meggyõzésre tett hiábavaló erõfeszítésbe belefáradt pap vagy bíró erõteljes és minden kétértelmûséget nélkülözõ mozdulata kapcsolja össze. A festészet e színtere késõbb kevésbé lesz dagályos, egyenesen intimmé válik abban a rokokótól a Sturm und Drangig vezetõ fél évszázadban, amelyben megjelenik az individuum s a természet jelentõsége és problémája – amelyet igen jól elemzett Michael Fried.

A festészet mint dráma: de természetesen nem egészen úgy, mint színház. Egyedül a színháznak van hatalma idézni a szöveget és valódi testeket mozgatni; a festészetnek csak modelljei vannak, s csak lefesteni, "fordítani" tud. Konzekvencia: a leképezés – néha túlságosan is – kiegyenlíti a verbalitás és a testi valóság eme hiányát, "beszédesebb" lesz, mint a természet, tehát fellengzõsebb és magabiztosabb. Az ábrázolásban nincs helye a kétértelmûségnek, az érzések vagy a kifejezõerõ kettõsségének: lásd például Júdás, az áruló jellegzetes megjelenítését. A realista – sõt, õszintén szólva dokumentarista – vázlatokhoz képest, amelyeket elõzetesen készítenek, a festõk a képen idealizálnak, sûrítenek, összevegyítenek (nem nehéz Eisensteinhez és Godard-hoz hasonlóan felfedezni a montázst a nagy reprezentatív festészetben), igyekeznek megnemesíteni a modelleket, a szöveg által igényelt ideális figura irányába. A "sûrítettebb, ideálhoz közelibb" ábrázolásmódot követelõ zsdanovi maxima az "istoria" egész festészetének lényegére mutat rá.

Ami a második stádiumot, a nézõpont megválasztását illeti, ez a priori annyira szabad a festészetben – a társadalom által rákényszerített határokon belül –, hogy már jó ideje megkérdõjelezte az operaszínpadi reprezentációt. Nem térek vissza a középpontból való kimozdulás, a nézõpont folytonos eltolódásának példáira a cinquecentóban, amiket az elõzõ fejezetben már tárgyaltam. Minthogy többször idéztük már az Angyali üdvözlet kanonikus jelenetét, adódik az összevetés Botticelli vagy Lippi változata (eltávolodott, frontális, színpadszerû szemszög) és Tiziano majd egy évszázaddal késõbbi változata között (eltolt szemszög, az angyal és a Szûz közé illesztett távlat stb.). Természetesen nem ez az a terület, ahol a festészet és a színház összehasonlításából nagy felfedezés születne, ellenkezõleg, szigorú párhuzamban azzal, amit a filmrõl mondtunk, igyekszem inkább arra koncentrálni, ami a festészetben a színpadra állítást, a rendezést [mise en scène] szolgálja.

Színpadra állítás a filmben és a festészetben: a színpadra vinni valamit, hogy megmutassuk – ebben újra felbukkan a színpadi reprezentáció két fázisa, még akkor is, ha a filmben, de fõként a festészetben ez a két fázis egyszerre jön létre, az elsõ választásaiban már benne van a második gondolata. A filmmûvészetben a rendezés jobban hasonlít egy festmény létrehozására, hiszen a nézõpont megválasztásában jelenlévõ szabadság mindkét mûvészetet elválasztja a színháztól, de a színház mégis elsõdleges modellje marad a "színpadra vitelnek", a színpadnak, a színpadi térnek, az ábrázolt térnek.

Kezdetben volt a a görög színház szkénéje, ez a fából készült kezdetleges építmény a játéktér közepén. A színpad, mostani értelmében, csak egy metonimikus csúsztatás folyománya ehhez az "etimológiához" képest: a szín egyrészt játéktér, az a képzeletbeli tér, ahol a diegetikus cselekmény játszódik, másrészt maga az esemény, egy terjedelmesebb cselekmény része. A szín kettõs – térbeli és idõbeli – meghatározás, amely e kettõbõl egyet csinál, egyetlen folytonosan leírt, idõbe sûrített epizódot kijelölve: mindenekelõtt a cselekmény egységét határozza meg, amelybõl a klasszikus színházban a hármas egység másik két tagja származik.

Ha a színpad kezdetben egy építmény, egy "szkéné", a díszlettervezés kezdetben ezeknek az építményeknek, és általában az összes élettér perspektívában való megrajzolását jelentette. A "szcenográfia" csak a színházon keresztül jutott el hozzánk: amikor felfedezték, ez a mûvészet lényegében az operaszínpad díszleteinek festésére szolgált. Pusztán a színházat díszítõ, díszleteket állító mûvészet tehát, hamarosan azonban már "maga is reprezentáció, az ábrázolt tárgyak, egy palota és kertjeinek díszletté alakítása" is (Littré), vagyis "természetes díszletek" felállítása.

Miért ez az etimológiai kitérõ? Elõször is azért, hogy megpróbáljunk kikeveredni azon többé-kevésbé implicit és vad jelentések dzsungelébõl, amelyekkel az utóbbi években ezt a két fogalmat a kritikai irodalomban felruházták, fõleg a film kapcsán. Másrészt pedig azért, mert nem magától értetõdõ e fogalmak átültetése a festészetbe és a filmbe, fõleg a filmbe. A színházban valójában – a XX. század minden újdonsága ellenére – mindig van színházi tér és idõ, szimbolikusan elválasztva a nézõ tér-idejétõl: mindig van egy korlát, még ha csak a "fejünkben" is. De a festészetben? S a filmben?

A legkönnyebb mégiscsak a díszletezés behatárolása. Ez természetesen már nem lehet többé csupán egy térbeli elrendezés jelölése, írásbeli rögzítése. A festményen a díszlet elrendezése nemcsak a perspektívatechnika, hanem a perspektíva dramatikus használata is oly módon, ahogy az alakok és események beilleszkednek a szerkezetbe, tágabb értelemben az ábrázolt térbe. Egy festmény díszletezése: a könyvben, amely ezt a címet viseli, Jean-Louis Schéfer – aki számára a latin kultúra nem ismeretlen – valamiféleképpen visszájára fordítja a történelmet, szerinte a színház a festészettõl kölcsönözte a díszletrendezést (eredetileg a "scaenographia" többek között a római villák falfestését is jelentette), ugyanakkor viszont a festészeti perspektívába helyezésben – egy 1550-es festményen – Schéfer a színház visszatérését, a figurák drámába helyezését látja. Egy film díszletezése? Ezen a ponton választanunk kell: közelebb maradjunk a színházhoz, és a fogalomba csak a díszletet, az építészetet vegyük bele, akkor azonban leszûkítjük értelmét; vagy ellenkezõleg, úgy határozzuk meg, mint térbeli kapcsolatot a dráma szereplõi és térelemei között, így azonban elveszítjük a fogalom egy jellemzõ sajátosságát. A díszletezés fogalmát használó kritikusok a két rossz közül általában a másodikat választják. E fogalom azonban minden esetben rosszul funkcionál, kétértelmû, és azt hiszem, a probléma orvosolhatatlan marad. Ha a színházi díszlettervezés valójában technika, akkor a festészeti díszletezés csak egy absztrakt modell segítségével, a perspektívával való viszonyában értelmezhetõ. A filmben az igénybe vett technika (a díszlet) nem látható, nem rendelkezik a színházi technika erõteljes jelenlétével, a térbeli absztrakciónak, a látható térnek, a mélységnek – a homorú térnek, amirõl beszéltünk –, egyszóval a színpadnak csupán egy modellje van jelen. Bárhogy is van, a filmi díszlettervezés a színpadhoz vezet vissza.

De akkor a színpad nem a fordítottja lesz ennek? A festmény színtere ugyan térbeli egység a perspektívából adódóan (noha a festészetet több alkalommal megkísértette az, hogy visszatérjen egyfajta – az "internacionális gótika" módján – töredezett térhez), de igencsak problematikus az idõ egysége és a cselekményegység tekintetében. Nem térek vissza a sûrítésre, a montázsra, amit a narratív–reprezentatív festmény alkalmaz. De vajon nem lehetséges-e, hogy a festészetben színpad nélküli díszletezésrõl van szó?

Paradox módon a "filmbeli színtér" éppen a cselekmény egysége miatt tûnik sokkal egységesebbnek – Metz tökéletesen ráérzett erre a szegmentációról írott tanulmányában –, viszont jóval nehezebb szigorúan definiálni a térben, mint a "festészeti színteret", mivel a hely egysége a filmben mindig bizonytalan, illetve a filmi színtér csak mint drámai blokk, és fõként mint törhetetlen képzeletbeli blokk létezik. A színtér szintén a denotátum képzeletbeli elsõbbségén nyugszik. A filmi színrevitel, a rendezés nem választható el a filmkészítés egyéb mûveleteitõl. Szinte csak Eisenstein õrült analizáló gondolkodása tartotta ezt elképzelhetõnek, ama gyakorlataival, ahol a "színpadra állítás" és a "keretbe helyezés" két külön aktusának illeszkedése valamilyen delíriumos gépezet biztonságával hozza létre a reprezentációnak azt a két fázisát, amit az elõbb gondolatban elkülönítettem a színház esetében. Ám rendszerint senki sem tudja biztosan és univerzálisan, mi is valójában a színpadra állítás, a rendezés. Empirikus meghatározásának kísérlete minden esetben kudarcba fulladt. Az elemzõk kedvük szerint vették bele a szöveg adaptációjának jó néhány fázisát: a tipizálást, a díszletet, a jelmezt, a helyek arculatát, ahogy a "drámai kompozíciót", az alakoknak a maximális kifejezõerõ érdekében történõ egyesítését és eltávolítását is. Összefoglalva tehát, a filmben potenciálisan szinte minden a rendezés mûvészetének része.

Nem meglepõ, hogy ezt a fajta mûvészetet tekintették a filmmûvészet lényegének – legnemesebb részének, sõt, az egyetlennek, ami igazán számít. Nem is felejtkezhetünk meg a francia kritika egy részének erre vonatkozó lelkes és provokatív kijelentéseirõl, a "hitchcocko-hawksiánusoktól" a macmahonistákig.*** Valószínûleg épp a macmahonizmus az, ami a "rendezés" kitüntetett szerepében való szélsõséges hitével ennek legvilágosabb példáját nyújtja. Vegyük például Michel Mourlet gondolatát: "Ha a mozdulat és tér összhangja minden probléma megoldása és minden kívánság és beteljesülése, akkor a rendezés ennek az összhangnak a létrehozására és közvetlen kifejezésére irányul." Mindez magyarázatra szorul, Mourlet könyve segít ebben: a rendezés avalóság elrendezése, minthogy a film "a többi mûvészettel ellentétben nem kényszerül arra, hogy deformálja a valóságot annak kifejezéséhez". A rendezés tehát, mint a film lelke, a valóságot fejezi ki, de közvetlenül. Ennek megfelelõen a filmrendezõ egész mûvészete abban áll, hogy hagyja, hogy egy mozdulat helyesen menjen végbe a térben, mert ez az összhang a valós világ törvénye is: a macmahonizmus egyfajta etika, sõt, sajnos egyfajta politika is.

Úgy tûnik, kezdünk tisztábban látni. Szintén Mourlet volt az, aki a következõ alapvetõ metodológiai utasítást adta: "Mindig a középponthoz kötötten maradni." A központosítás és a közvetlenség esztétikáját megvalósító klasszikus film valójában azon az alapvetõ igyekezeten alapul, hogy a jelenet egységét ne törje meg; itt tehát inkább a színpadiasság, semmint a valóság tiszteletben tartása számít. És mindebbõl kirajzolódik valami, a közvetlen kifejezési mód – amit kizárólag a legtermészetesebb eszközök igénybevételével kellett megvalósítani –, illetve a mozdulat és a tér összhangjának kettõs követelményén keresztül. Valami, ami talán a rendezés alapvetõ szándéka: a tér betöltése és kisajátítása, illetve annak elleplezése, hogy a vizualitás alkalmatlan a tér kezelésére; és hogy ezt elleplezze, a rendezés fantazmagorikus módon egy testet hoz be a térbe. A fenomenológiai megközelítésekben, mint láttuk, a tér a tapintás és a mozgás birodalma, a látvány ezeknek csak pótlékát nyújtja; a rendezés fogalma ezt a tehetetlenséget, a testtõl való túlzott elszakadást kompenzálja. Ebbõl következik, hogy a macmachonizmus semmi egyebet nem tett, mint az õrületig rendszerezte a rendezés gondolatát, és hogy a filmesek és kritikusok következõ generációjában csak ennek a visszhangja érezhetõ – még a "szcenográfia" (díszlettervezés) új köntöse alatt is. A következõ gondolat például 1980-ból való, Alain Bergala tollából: " [...] a díszlettervezés szempontjából a film nem jelent mást, mint szimultán módon elhelyezni egy filmes színhelyet (egy tér létrehozása és keretbe helyezése) és alakokat belehelyezni ebbe a színtérbe" (a kiemelés Bergalától származik; én ezenfelül még a szimultaneitást hangsúlyoznám). Vagy Bonitzer meghatározása az elkeretezésre* [décadrage], vagy Straubnál, Duras-nál, Antonioninál, Bressonnál a "hézagos térszervezés", ami soha fel nem oldódásra, a feszültség örökös fenntartására ítéltetett – a test itt soha nincs kibékülve a térrel. Ezekben a legjobban kidolgozott esztétikákban a filmnek mindig a test nosztalgiájával van dolga: a rendezés ez a nosztalgia.

A színpad ennélfogva valójában modell, de teljesen eltér a perspektív modelltõl. A színpadnak nincs sem tudománya, sem kalkulusa, sem érzéki tapasztalata, vagyis még jobban el kellene távolodnunk a kognitivista elméletektõl, bizonyos emlékezetelméletektõl. A színpad kulturális modell is – mitõl is tudna "szimbolikus forma" lenni –, és ha a film soha nem szabadul tõle – akár kétségbe vonják, akár lerombolják –, s ha egy plán mindig legalábbis egy potenciális jelenet kezdete – küzdeni kell azért, hogy ne legyen az –, akkor ez azt jelenti, hogy a tér kérdését illetõen a festészet és a film története nem párhuzamos egymással, de újra meg újra keresztezi egymást vég nélkül. Ráadásul tudjuk, hogy a test vágya, ami a színpadi modellen keresztül megkísérti a filmet, a festészetben teljesen más alakot öltött: a jelenlét, amit a látvány elsõsége mindeddig kiszorított, visszatért a vászonra, ahogy azt Maldiney, és még polemikusabban Georges Duthuit kifejtette.

Mindebbõl kifolyólag a film még a XIX. századot idézi a XX. század közepén. Úgy 1800-ig a képek kettõs realitását viszonylagos nyugalommal vették tudomásul és élték meg; a fényképészeti forradalomtól és velejáróitól kezdve viszont csapásként és rossz lelkiismerettel élik meg az emberek. A XX. század avantgárdjának arra irányuló vad vágya, hogy elfelejtsük a képzeletbeli mélységet, és egyedül a felületet hangsúlyozzuk, ennek a rossz lelkiismeretnek a legkiáltóbb jele. De a mélység és a felület, a tér és a tér színei közötti egyensúly eltûnését még mindig veszteségként éljük meg. Sokkal többet kellene errõl mondani: a festészet, úgy tûnik, nem tudja már elviselni a színpadi elrendezést, a reprezentációs középpontosítást, amióta nem egy emberfeletti elvet – istenit vagy monarchikusat – testesít meg, hanem a szubjektivitást, a "szabad" szubjektumot, amely Foucault szerint csak az egyre nagyobb leigázottság következménye.

Bárhogy legyen is, a reprezentáció határozottan hozzátartozik kulturális múltunkhoz, és nem egyszerû megérteni, miként él tovább a film által felkínált módon. A film az utolsó mûvészet, az utolsó hely, ahol még fennáll valamifajta dialektika a hit, a képzelet és az anyag diffúz percepciója között: a színház utolsó feltámadása a festészetben.

A film, avagy az utolsó elképzelhetõ tér.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Jacques Aumont: L’œil interminable. Cinéma et peinture. Paris: Séguier, 1995. Ch. 5. De la scène à la toile, ou l’espace de la représentation. pp. 135–165.

** A szerzõ itt könyve harmadik fejezetére céloz. (– a szerk.)

*** A szerzõ itt a francia filmkritikának a "szerzõi film" fogalmát megalkotó és hirdetõ irányzatára utal, elsõsorban a késõbbi újhullámos rendezõkre, akik kritikusként Hitchcock és Hawks életmûvében látták a szerzõi film tipikus megnyilvánulását. A Mac-Mahon egy párizsi mozi, amely ilyen filmeket játszott, és törzsközönsége hasonló elveket vallott. (– a szerk.)