Ezt a cikket eredetileg a mûvészet és az ideológia közötti viszony felderítését célzó elõadásnak szántam, melyben egy különösen jelentõs és paradox példán keresztül vizsgáltam a kérdést, nevezetesen azon tény tükrében, hogy a futurizmus két fontos alakja politikai ideológiaként a fasizmust (Marinetti), illetve a kommunizmust (Majakovszkij) választotta. A paradoxonra két nyilvánvaló válasz adódható: vagy az, hogy a mûvészeti formák és az ideológiák kapcsolata esetleges, tehát a paradoxon innentõl fogva nem érdekes; vagy az, hogy épp ellenkezõleg, a fasizmus és a kommunizmus között elég hasonlóság van ahhoz, hogy közös mûvészeti formában fejezõdjenek ki. A második válasz árnyaltabbá tehetõ annak bemutatásával, hogy miként támaszkodott a kommunizmus és a fasizmus hasonló ikonoklasztikus energiákra, mígnem hatalomra kerülésüket követõen gyorsan feláldozták zavaró avantgárdjaikat a demagógiai nyomásnak és szükségleteknek megfelelõen.

Mindkét válasz felszínes, nem kielégítõ. Igaz, hogy mind a fasizmus, mind a kommunizmus egyaránt nyíltan és bevallottan politikai eszközként tekint az erõszakra, céljaik pedig szélsõségesek és nem ismernek kompromisszumot. Ebben az értelemben a futurizmusban rejlõ erõszakban kifejezõdik mindkettõ. A kérdés azonban mégsem ilyen egyszerû, mert az erõszak stratégiája és a cél természete között legalább olyan radikális az eltérés, mint a látszólagos azonosság. Akárcsak a kétfajta futurizmus esetében, amit reményeink szerint be is fogunk bizonyítani. A mûvészet és ideológia közötti kapcsolat nem esetleges és nem (legalábbis nem szükségszerûen) közvetlen. A Screen olvasói számára azért lehet érdekes a probléma, mert lényegében ugyanazt a kérdést firtatja, mint a Cahiers du cinéma tavaszi számában megjelent cikk. A francia szerkesztõket az õsi esztétikai rejtély foglalkoztatja: a tartalom és a forma kapcsolata (jelen esetben a forradalmi tartalomhoz illõ forradalmi forma), azaz az õ fogalmaikkal szólva a "jelentett" és a "jelentõ" viszonya. Ugyanakkor problémájuk különleges, mert a filmkészítés technikai természetéhez kapcsolódik: "Tisztában vagyunk a ténnyel, hogy a két fogalom közötti megkülönböztetés túlságosan leegyszerûsítõ (azért élünk vele, mert megkönnyíti használatukat). Különösen igaz ez a film esetében, ahol a jelentett gyakorta a jelentõk permutációinak terméke, és a jel dominál a jelentés fölött." Más szóval szerintük a választott kifejezési forma technikai eszközeiben benne rejlik a jelentés.

Visszatérve a futurizmus és a kommunizmus, illetve a fasizmus ideológiái közötti összefüggésre, feltehetjük a kérdést, hogy vajon a mûvészi forma kifejezési eszközeiben már benne rejlenek-e az ideológia elemei. A kérdéshez hasznos, tömör útmutatót adnak a futurista kiáltványok (különösen az olaszországiak), melyek önmagukban véve is miniatûr mûvészi alkotások. Marinetti eredeti, 1909-es kiáltványa a szándékok tizenegyrendbeli deklarálásával kezdõdik, hogy a következõkben csúcsosodjon ki: "Meg fogjuk énekelni a munkától, örömtõl vagy a lendülettõl felkavart nagy tömegeket: megénekeljük a forradalmak sokszínû és sokhangú áradatait a modern világvárosokban; megénekeljük a fegyvergyárak és vad, villamos holdaktól megvilágított hajógyárak vibráló éjszakai tüzét; a mohó állomásokat, melyek füstölgõ kígyókat nyelnek el; a csavart füstjük szálán felhõkre függesztett mûhelyeket, a hidakat, melyek mint óriási tornászok kapaszkodnak át a folyókon és késpengeként csillognak a napfényben; a kalandos gõzhajókat, melyek a látóhatárt kémlelik, a széles keblû lokomotívokat; melyek mint hatalmas, csövekkel kantározott fémlovak toporzékolnak a síneken, és sikló szállását a repülõgépeknek, melyeknek csavara zászlóként csattog a szélben, s úgy tapsol, mint a lelkes tömeg."1

A bekezdésbõl nem világlik ki egyértelmû ideológia. Marinettit a végtelen felszínjáték nyûgözi le, a modern város és a modern gépek kaleidoszkópszerû természete. Egy episztemológiai kérdés azonban felmerül. Mi húzódik meg a felszín mögött és alatt? Lehet, hogy a forradalmak "sokszínûek" és "polifón" a hangzásuk, de kinek a forradalmáról van szó? Milyenek a színeik valójában? Hogyan függ össze a felhõkrõl füstszálon csüngõ szürrealista-futurista gyár az órabérrel, a profittal vagy a sztrájkokkal? Ezeken és az ezekhez hasonló kérdéseken törik meg a technicista esztétika ártatlanságának fénye, a kérdések átvezetnek az ideológia belföldjére. A Marinetti-kiáltvány 9. és 10. paragrafusa valóban nyilvánvalóbban ideologikus:

"9. A háborút akarjuk dicsõíteni – a világ egyetlen megtisztítóját –, a militarizmust, a patriotizmust, a felszabadultak destruktív magatartását, azokat a szép elveket, melyekért meghal az ember, és a nõ megvetését.

10. Le akarjuk rombolni a múzeumokat, a könyvtárakat, akadémiák minden fajtáját, és harcolni akarunk az erkölcsösködés, a nõmozgalom és minden megalkuvó vagy hasznos hitványság ellen."2

Jelen vannak itt a fasiszta filozófia elõfeltételei: a technika szépsége a pusztítás és a gyilkolás képességében rejlik. A 11. paragrafus burjánzó képvilága azonban nem destruktív, épp ellenkezõleg, új erõkben és látványokban gyönyörködik. Igaz, a színek rikítóak, és Marinettit jobban foglalkoztatják a termékek, mint készítõik, a tömegek, mint az emberek, a gyárak, mint a munkások. Az elõzõ bekezdésben deklaráltak azonban még nem jelennek meg itt. Marad légtér. Azon a ponton vagyunk, melyet Walter Benjamin ír le A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában címû esszéje végén. Az olaszok Etiópiában vívott gyarmati háborújáért lelkesedõ Marinetti-kiáltványról írva Benjamin megjegyzi: "Ennek a kiáltványnak megvan az az elõnye, hogy érthetõ. Kérdésfeltevése megérdemli, hogy átvegye a dialektikus gondolkodó. Számára a mai háború esztétikája a következõképpen mutatkozik meg benne: ha a tulajdonviszonyok rendszere megakadályozza a termelõerõk természetes értékesítését, akkor a technikai segédeszközök, tempók, erõforrások fokozott növelése természetellenes értékesítésre törekszik. Erre a háborúban talál alkalmat, amely rombolásaival azt bizonyítja, hogy a társadalom még nem volt elég érett ahhoz, hogy a technikát saját szerves részévé tegye, s hogy a technika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy legyõzze a társadalom elemi erõit. Az imperialista háborút iszonyatos vonásaiban a hatékony termelõeszközök és a termelési folyamatban történõ elégtelen értékesítésük közötti diszkrepancia határozza meg (más szavakkal, a munkanélküliség és a fogyasztói piac hiánya). Az imperialista háború a technika lázadása, amely az »emberanyagon« hajtja be azokat az igényeket, amelyektõl a társadalom megvonta természetes anyagukat. Ez a társadalom folyók csatornázása helyett lövészárkok ágyába vezeti az emberáradatot, a repülõgépekrõl történõ magvetés helyett bombákat szór a városokra...

»Fiat ars – pereat mundus«, hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés mûvészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l’art pour l’art. Az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélõdésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsõrangú esztétikai élvezetként élje meg. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a mûvészet politizálásával válaszol."3

Benjamin elemzésének tengelyét a termelõeszközök és azok (a munkanélküliség, illetve a piacok hiánya miatti) nem megfelelõ hasznosítása közötti ellentmondás adja. A modern kapitalizmus és imperializmus korában a termelõeszközök fejlõdése példátlanul gyors. (Hasznos lenne azonban az összehasonlítás régebbi korok gyors technikai fejlõdésének – a kerék feltalálásától az ipari forradalomig – mûvészeti következményeivel.) Az Olaszországhoz és Oroszországhoz hasonló államok elmaradottságuk miatt különösen megszenvedték a nemzetközi piacokért folytatott küzdelmet. Olaszországban a mûvészetek egyedülálló társadalmi pozíciót töltöttek be, mert az ország a gazdasági szempontból parazita turisták által látogatott múzeummá vált. Ebbõl fakad Marinetti elsõdleges politikai célkitûzése, hogy semmisüljön meg a múlt mûvészete; Firenze, Velence, Róma pedig alakuljon át szupermodern ipari várossá. Innen ered az egyedülálló kapocs is, mellyel az olasz futuristák összefûzték a politikát és a mûvészetet. (Oroszországban ezzel szemben több mûvészeti mozgalom hozta magát összefüggésbe a forradalommal. Igaz, ezek közül a futurizmus volt a legzajosabb, de csak a forradalom kezdetén, mikorra az eredeti csoportok már feloszlottak. Továbbá bármilyen hatalma és jelentõsége volt is az orosz irodalomnak és mûvészetnek a XIX. században, a társadalmi jelenlét szempontjából nem hasonlíthatóak Olaszország hatalmas, kézzelfogható és sok évszázados kulturális örökségéhez.) A romok és múzeumok régi mûvészetével szemben Marinetti új, a technikán alapuló mûvészetet hirdetett meg. Az olasz reneszánsz képes volt arányosabb és harmonikusabb módon megoldani mûvészet és technika viszonyát (perspektíva és festészet, mérnöki munka és építészet). Marinetti Olaszországának helyzete jóval problematikusabb volt: társadalmi elmaradottság és mûvészeti stagnálás egyfelõl, másfelõl az új termelési erõk korábban soha nem tapasztalt lehetõségei. Marinetti szemében a reneszánsz humanizmus (nem beszélve a katolicizmusról) összeegyeztethetetlen volt a modern technikával. Ezért hozta létre modernista jelmondatait, melyeket a fasizmus csak félig valósított meg, amennyiben nem annyira az olasz múltat, hanem összességében még elmaradottabb országok városait és lakosságát pusztította el.

Benjamin számára azonban Marinettinél nem a technika és a fasizmus társítása a lényeg, hanem az új technika elõidézte percepciós változások fontossága és az új erõk mûvészeti igazolásának szükségessége. Keskeny a válaszvonal Marinetti felismerései és e felismerések ideológiai hasznosítása között. Amennyiben ezeknek a felismeréseknek létezik bújtatott jelentése, az feltétlenül forradalmi abban az általános értelemben véve, hogy sürgetõ és radikális változást kíván. Az egyértelmû, explicit jelentés azonban ezen válaszvonal túlsó oldalán jelenik meg, és felölel pusztítást, elnyomást, nihilizmust.

Majakovszkij Marinettivel ellentétben forradalmi formát párosít forradalmi tartalommal, noha nem egyenlõ mértékben. Olaszországgal szemben Oroszországban az áttörést a szocialista forradalom jelentette. Másfelõl az orosz futurizmus soha nem volt politikai mozgalom, kivéve kimúlását követõen, amikor Majakovszkij létrehozta a LEF-et. Ha megnézzük az eredeti, Pofon ütjük a közízlést címû orosz futurista kiáltványt, szembeszökik, hogy kizárólag poétikával foglalkozik, az aláírók által "Önmagában Elegendõ" (ön-központú) Szónak nevezett dologgal. Az orosz futuristák kizárólag a múlt orosz írói ellen hirdettek háborút: "Puskint, Dosztojevszkijt, Tolsztojt ésatöbbit, ésatöbbit le kell dobni a Jelenkor Gõzhajójáról."4 Szinte nyelvmûvelõi kizárólagossággal fordultak az alkotás poétikai eszközei felé, függetlenül az ideológiai vonzatoktól. Ebbõl a szempontból annak az általános újító lelkesedésnek voltak részesei, ami a tényleges futurizmussal vállvetve hozta létre az utóbbi elméleti analógiáját és alátámasztását a formalizmus keretei között – a formalizmus pedig a XX. század egyik legbriliánsabb és -befolyásosabb irodalomkritikai irányzatának, egyúttal pedig minden bizonnyal az orosz forradalom egyik legkülönösebb hajtásának bizonyult.

Majakovszkij már grúz iskolásfiúként is politizált a bolsevikok oldalán, jóval azelõtt, hogy elérte volna a futurista hatás. Poétikai és politikai nézetei eltérõ fejlõdési utakat követtek eltérõ ütemben. Amint már említettük, Majakovszkij csak a forradalom után vont nyílt párhuzamot a futurizmus és a kommunizmus között, amikor maga az eredeti futurista mozgalom már megszûnt. Futurista költeményei csak általános, nem programszerû értelemben ideologikusak. A háborús pusztítás mint a burzsoáziaellenes tisztogatás iránt fellobbanó pillanatnyi, Marinetti-szerû lelkesedéstõl eltekintve Majakovszkij futurista költészete apokaliptikusan humanitáriusként írható le (mely megelõlegezi a kommunista internacionalizmust). A szerelem, a nõk iránti csodálat, együttérzés az elnyomottakkal és elesettekkel, a mártíromság fölöttébb sebezhetõ óhajtásának hagyományos tematikája húzódik meg a legújítóbb képek és stílus mögött. Marinetti eredeti kiáltványának feltehetõen minden képe megtalálható Majakovszkij költészetében, azonban mindig eltérõ ideológiai és érzelmi kontextusban. Majakovszkij még futurista korszakának csúcspontján is képes volt arra, hogy az új stílus technikai felfedezéseit radikálisan más célok szolgálatába állítsa.

Beszélgetés az adófelügyelõvel a költészetrõl címû versében, mely már jócskán a szovjet korszakban íródott, de még mindig felszikrázik benne a régi futurista szellem, Majakovszkij a következõ módon határozza meg a költõi alkotás elemeit:

A mi nyelvünkön szólva

a rím:

hordó.

Dinamitos hordó.

S a sor:

gyújtózsinór.

Végigég a sor,

robban az utolsó szó,

s levegõbe röpíti

a várost

a sor.5

A futurizmus a szóra mint önmagában vett anyagi erõre tekintett, olyannyira, hogy egyes futuristák megkíséreltek létrehozni egy hangból és jelbõl álló technikát, amivel megalkották a konkrét költészet elsõ példáit. Itt a robbanószer nem több játékos metaforánál (a vers egy sor hasonló metaforából épül fel). Az eredeti futurista célkitûzés metaforává változtatásával Majakovszkij képes két (egymásnak látszólag ellentmondó) célt elérni: megalapozni a költõi alkotás utilitariánus és nem utilitariánus természetét:

A költészet –

akár a rádiumtermelés.

Egy gramm rádium

egy évi robot.

Tízezer tonna

szó-érc sem kevés,

ha azt az egy szót

közte fölhozod.

De ez a szó

milyen emésztõen éget!

Mellette a nyers-szavak

tömbje hunyorog csak.

e szó átragyog

sokezer évet,

és szív-milliókat

mozgat!6

Így hát a költészet egyfelõl metafora, másfelõl ugyanolyan munkát, tervezést és befektetést kíván, mint egyes iparágak. Célja viszont eltér a közvetlen ipari céloktól, mivel "szív-milliókat" mozgat és "sokezer évet" ragyog át. Ily módon Majakovszkij átlép mûvészet és ipar vagy technika közvetlen azonosításán, amit az avantgárd számos követõje, különösen a Proletkulttal foglalkozók kerestek. A mûvészet technologizálása nem tévesztendõ össze azzal, amire Benjamin gondolt, amikor a mûvészet átpolitizálására szólított fel.

Amint az azonban látható volt az Adófelügyelõbõl, az utóbbi sem volt egyszerû propagandista gyakorlat. Mégis, a Majakovszkij Leninjéhez hasonló hosszú költemények, melyekben a képek filmszerû egymásutánisággal peregnek (nagyon hasonlóan a korai Eisenstein stílusához), elképzelhetetlenek lennének, ha a költõ nem dolgozott volna lázasan feliratozott képes plakátok elõállításán a forradalom évei alatt. Ez viszont azt jelenti, hogy Majakovszkij agitprop mûvészete ugyan önmagában is hordoz értékeket, de egyúttal nyersanyagként szolgál az idézett, a szívek millióit évezredekre megindító költeményekhez.

Majakovszkij leírja az egyik ilyen vers (Szergej Jeszenyinnek) keletkezését Hogyan készítsünk verset? címû esszéjében7 (1926). Az önmaga elé kitûzött cél, illetve "társadalmi megrendelés" értelmében ellensúlyoznia kell Jeszenyin verses búcsúlevelét, melynek utolsó sorai így hangoznak:

nem új dolog meghalni a földön,

és nem újabb, persze, élni sem.8

A sorokra Majakovszkij saját költeménye lezárásában így felelt:

Ebben az életben

meghalni

nem nehéz.

Élni az életet

sokkal nehezebb.

Majakovszkij azzal érvelt, hogy semmi más nem tudja semlegesíteni Jeszenyin halálversét, csak egy életigenlõ, pontosabban egy, a forradalom által teremtett, kemény életet igenlõ költemény. A vers megírása azonban alapritmustól a végsõ megfogalmazásig hónapokat vett igénybe. Majakovszkij leírja a Jeszenyin szavainak leküzdéséhez megfelelõ poétikai eszközök komplex megalkotását. Majakovszkij költeménye szerint az vezetett a halott költõ tragédiájához, hogy Jeszenyin makacsul ragaszkodott régi hangvételéhez (azaz az iparosodás elõtti vidék megénekléséhez). Most viszont az idõk ütközetre és építkezésre szólítottak, nem dalra. Mi maradt akkor a költészet számára? Majakovszkij válaszában újra felszikrázik a régi futurista szellem:

A szó

az emberi erõ

hadvezére.

Rohamra!

Mögöttünk

robbanjon az idõ

ágyúgolyója!

Jókedvet és örömet csak az út közben lehet szakítani.

Bolygónkon

a jókedvhez

a fölszerelés kevés.

De a jövõ talajából

örömöd

kitépheted.9

A költészet feladata tehát segíteni felszerelni a planétát új élettel. Ha majd az életet újjáalkották, újra szállhat a dal. Imigyen politizálta át Majakovszkij a mûvészetet. A képvilágát és energiáit az új városokból és konstrukciókból kölcsönzõ költészet immár nem a régi lírai témákat énekli, hanem forradalmi módon ragadja meg az ember belsõ erõit. Ezen a ponton a futurizmus újra kiteljesedett, szocialista kontextusban. Majakovszkijt vélhetõen ugyanolyan kapcsolat fûzi Sztálinhoz, mint Marinettit Mussolinihez, hiszen Sztálin nemcsak arról gondoskodott, hogy Majakovszkij koszorús költõként éljen a köztudatban halálát követõen is, hanem – jellegzetes majakovszkiji stílusban – az írót mint az "emberi lélek mérnökét" írta le (noha a "mérnök" fogalmát Sztálin bizonyára valami pragmatikusabbra és utilitáriánusabbra szûkített értelemben használta, mint Majakovszkij tette volna). Megemlíthetjük azt is, noha e helyütt nem járhatunk a kérdés végére, hogy Majakovszkij maga képtelennek bizonyult a politika és a "dal" egymással versengõ elvárásának egyaránt megfelelni, és Jeszenyinhez hasonlóan mintegy négy évvel késõbb az öngyilkosságba menekült.

A mûvészet Benjamin által követelt átpolitizálása a termelõeszközök (jelen esetben a mûvészi produkció) megfelelõ felhasználásától függ. A huszadik századi mûvészet különleges sajátossága a rendelkezésére álló médiumok, percepciós és kommunikációs módok skálájának korábban soha nem látott szélessége. A korábbi korokhoz képest példátlan gyorsasággal követik egymást a különbözõ mûvészeti mozgalmak, formák és technikák. Ebbõl eredõen legtöbbször helytelen a forma és ideológia közötti közvetlen kapcsolat felállítása (Lukács szerint például a forma fejezi ki az író "valódi" ideológiáját, szemben személyes meggyõzõdésével). A felépítmény, hogy marxi fogalommal éljünk, többé nem pusztán ideológiai jellegû; a média burjánzásával "tudatipar" válik belõle (lásd: Hans Magnus Enzensberger cikke a NewLeft Review 64-ben). Hasonló alapállásból különíti el Benjamin (akire Enzensberger támaszkodik) a formát és az ideológiát "a mechanikus reprodukció korszakában". A forma ugyanis immár sokkal inkább technikai kérdés, a technika pedig független az ideológiától. Ily módon például ahelyett, hogy – à la Lukács – dekadens muvészeti formákként kezelné a dadát, a kubizmust vagy a futurizmust, Benjamin sokkal nagyobb figyelmet fordít annak megmutatására, hogy (öntudatlanul) miként elõlegezik meg a filmes technikákat és effekteket (vö. korábbi megjegyzéseim Majakovszkij filmszerû képeirõl, melyek nemcsak hogy hasonlítanak Eisenstein gyakorlatára, de a rendezõ egyenesen felhasználta azokat montázselméletében; a Jeszenyin címû versbõl kölcsönzött képeket illusztrációként – lásd a Word and Image-et a The Film Sense-ben10). Benjamin megjegyzi: "Minden mûvészi forma történetének vannak kritikus idõszakai, amikor ez a forma olyan effektusokra törekszik, amelyek kényszer nélkül csakis egy megváltozott technikai színvonalon, vagyis új mûvészi formában jöhetnek könnyedén létre. A mûvészet sajátos, méghozzá az úgynevezett hanyatló korszakban létrejövõ extravaganciái és nyersességei valójában a mûvészet leggazdagabb történeti erõcentrumából fakadnak."11

Régebbi korokban könnyebb volt lényegesen egyszerûbb kapcsolatot felállítani forma és ideológia között. Nem lenne nehéz például az ideológiai ellentétpárok jelen példáját átvetíteni mutatis mutandis a romantika korára, és elgondolni a forradalmi–reakciós romantika ellentétpárját, ahol az egyik oldalon mondjuk Blake és Shelley, a másikon Coleridge vagy Wordsworth áll. (Bizonyos szempontból ez a szembeállítás az érintett személyiségek miatt összetettebb, kevésbé egyértelmû lenne, mint a Marinetti és Majakovszkij közötti, de ez nem kell hogy befolyásolja érvelésünket.)

Egyfelõl különbözõek lennének attitûd és stílus szempontjából. Másfelõl közös lenne bennük egy adott képkészlet és beszédmód használata, kiegészítve a XVIII. századi materializmussal és racionalizmussal szembeni általános ellenséges érzülettel. Sem közösen, sem egyénileg nem rendelkeznének azonban új percepciós móddal (noha ez nem feltétlenül igaz a kevésbé ideologikus mûvészeti ágakra, mint Turner impresszionista képeire vagy Beethoven forradalmi hangszerelésére). Pontosan a percepció forradalma teremtette meg azt az új komplexitást, mely szerint a forma többé nem azonos a tartalom többé–kevésbé egyszerû kifejezésével és a technika sem puszta kellék, hanem tartalom, forma és technika összekapcsolódik, nagyon gyakran persze aszimmetrikusan. Az ilyen aszimmetria jelzi, hogy a mûvészeti produkciós eszközök túlnõnek forma és tartalom hagyományos kapcsolatán.

Brecht erre a problémára tapint rá, amikor Benjamin szellemében a következõket írja: "A Joyce-ok és Döblinek technikai eszközei nem kizárólag bomlástermékek; ha erõnek erejével megszüntetnénk hatásukat ahelyett, hogy módosítanánk, akkor csak az epigonok, nevezetesen a Hemingwayek hatása elõtt tennénk szabaddá az utat. Joyce és Döblin alkotásai feltárják azt a világtörténelmi ellentmondást, amelybe a termelõerõk kerültek a termelési viszonyokkal. Bizonyos mértékig a termelõerõ jelenik meg ezekben a mûvekben."12

Brecht azt tanácsolja a szocialista íróknak, hogy tanuljanak ezekbõl a mûvekbõl: "A kiúttalanságnak ezekbõl a dokumentumaiból éppen a szocialista írók ismerhetnek meg értékes és igen fejlett technikai elemeket."13

Példaként sorolja a belsõ monológot és a stílusváltást (Joyce), az asszociációs írásmódot (Joyce, Döblin), az elemek disszociációját (Döblin, Dos Passos), a híradómontázst (Dos Passos), az elidegenedést (Kafka).

A dokumentumok által kifejezett "kiúttalanság" megfelel a kapitalista termelési viszonyoknak; a magas szintre fejlesztett technikai elemek megfelelnek a kapitalizmus termelõerõinek. (Ezen a ponton Brecht figyelmen kívül hagyja a forma kérdéseit, azaz a tartalom elrendezését, minden bizonnyal a Lukáccsal folytatott korabeli vita részeként; Lukács a technikát a puszta segédeszköz vagy toldalék szintjére fokozza le.)

A "igen fejlett technikai elemek" önmagukban nem ideologikusak, ez Brecht szerint funkciójukon, illetve "újrafunkcionálásukon" (Umfunktionierung), módosításukon múlik. A cikkben felvázolt összehasonlításból ki kell derülnie, mennyire mesterkélt és félrevezetõ a jelentõ és jelentett szétválasztása. A jelentés ugyanis – az örökölt jelektõl függetlenül – végsõ soron az adott mûvön, adott tartalmon és kontextuson belüli funkciójukon múlik. A jelentés nem fecskendezhetõ be egy jel- vagy ikonsorozattal. A felszínen Majakovszkij és Marinetti összehasonlíthatóak futurista képviláguk alapján, viszont ez az összehasonlítás olyan, mintha hasonló színû szegmenseket emelnénk ki két nagyon különbözõ mozaikból.

Másfelõl a jelentõ – ideológiai célú – figyelmen kívül hagyása vagy elutasítása önmagában is ideológiai tettnek minõsül, mivel a technikai konzervatizmus megteremti önnön ideológiai velejáróját. "A fasizmus... a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés mûvészi kielégítését."14 (Benjamin). A kommunizmusnak ezzel szemben (ahogy idõnként próbálkozott is) a konstruktív technika által megváltoztatott érzékelés mûvészi kielégítését kellene megtalálnia.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Mitchell, Stanley: Marinetti and Majakowski: Futurism, Fascism, Communism. Screen 13 (1971) no. 4. pp. 152–160.

1 A futurizmus megalapítása és kiáltványa. (ford. Szabó György). In: Micheli, Mario de: Az avantgardizmus. Budapest: Gondolat, 1969. pp. 428–429. (– a szerk.)

2 ibid. p. 428. (– a szerk.)

3 Benjamin, Walter: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (ford. Barlay László) In: uõ.: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. pp. 301–334. id.h. pp. 333–334. (– a szerk.)

4 Pofon ütjük a közízlést. (ford. Radó György) In: Majakovszkij, Vlagyimir (Larisza Oginszkaja szerk.): Oroszország, a mûvészet és mi. Budapest: Corvina, 1979. p. 58. (– a szerk.)

5 Eörsi István fordítása

6 Eörsi István fordítása

7 In: Majakovszkij, Vlagyimir: Válogatott mûvei II. Budapest: Európa, 1968. pp. 438–482. (ford. Csala Károly.) (– a szerk.)

8 Rab Zsuzsa fordítása

9 Eörsi István fordítása

10 Magyarul ld. Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Szó és képzet... (ford. Óváry-Óss József.) In: uõ.: (Sallay Gergely szerk.): Forma és tartalom II. Budapest: Gondolat, 1964. pp. 17–69. (– a szerk.)

11 Benjamin: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. p. 327. (– a szerk.)

12 Brecht, Bertolt: Jegyzetek a realista írásmódról. (ford. Szabó István) In: uõ. (Nyíri József – Szabó Mária szerk.): Irodalomról és mûvészetrõl. Budapest: Kossuth, 1970. pp. 255–272. id.h. p. 269. (– a szerk.)

13 ibid. p. 269. (– a szerk.)

14 Benjamin: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. p. 334. (– a szerk.)