Szergej Mihajlovics Eisenstein mennyiségileg is ha talmas, jelentõségét tekintve is óriási teoretikus tevékenysége sokat változott az évtizedek során (1923-ban közölt elsõ cikkétõl1 utolsó, befejezetlen írásáig, melyen 1948 februárjában, a halála elõtti órákban is dolgozott2). Egyre nagyobb terjedelmû anyagra terjedt ki figyelme; egyre bõvítette mûvészi példatárát, egyre több mûvészeti ágat és tudományos diszciplínát, a kultúra egyre nagyobb területeit vonta be kutatásai körébe (az európai mellett a japán és a kínai tradíciónak is kiváló ismerõje volt). De mindig ugyanaz a néhány alapkérdés foglalkoztatta: a montázs elmélete, a filmmûvészet sajátos eszköztára, "a mûvészetek szintézise", vagyis kölcsönös összefüggésük, leginkább pedig a mûvészi hatás problémája. Hogyan lehet a mûalkotással szuggesztív hatást gyakorolni a befogadóra? ez izgatta mindenekelõtt. Nem az, hogy bizonyos gondolatokat, például forradalmi eszméket juttasson el a nézõkhöz (egyes korszakaiban persze ez is fontos volt), hanem az, hogy azok a gondolatok, amelyeket az adott film ki akar fejezni, azok az érzések, melyeket a rendezõ éppen fel akar kelteni, hogyan, milyen eszközökkel, milyen hatásfokkal idézhetõk fel a nézõben. Igazi esztétaként nem annyira a mit, mint inkább a hogyan iránt érdeklõdött. Teoretikusként "formalista" volt, amivel annyit vádolták, s e vád a harmincas évek végétõl már életveszélyes volt. (Gondoljunk mestere, Mejerhold, és a Bezsin-rét forgatókönyvének írásában munkatársa, Babel sorsára.) Az alábbiakban hatáselméletét és a tanulmányaiból kirajzolódó világképet szeretném elemezni. Végre anélkül, hogy méricskélnem kellene, beleillik-e egy kész sémába vagy nem. Ahhoz hasonlóan, ahogyan Szilágyi Ákos a Rettegett Iván rendezõjeként felmentette a történelem ítélõszéke elõtt (Szergej Mihajlovics, szabad vagy!3), magam is úgy vélem, nem azt kell vizsgálni, vajon igazolta-e vagy sem az önkényuralmat, hanem azt, hogy más kontextusban milyen elemzések lehetségesek. Ebben a tanulmányban tehát arra törekszem, hogy elfogulatlanul tárjam fel a teoretikus tevékenységének elsõ felére jellemzõ összefüggéseket. Baloldali és forradalmár volt, fõleg a mûvészet forradalmára. Marxista nem volt, szuverén világnézetét különbözõ gondolatkörök eszméibõl alakította ki. És formalista volt, idézõjel nélkül.
Eisenstein szellemi környezete
Mit jelent a "baloldaliság" a mûvészetben, a húszas évek elsõ felében? A forradalom oldalára álló baloldali mûvészek különbözõ avantgárd csoportjai magának a mûvészetnek a tagadását is célul tûzték ki legalábbis kiáltványaikban, provokatív megnyilvánulásaikban, mûvészi pályájuk kezdetén. Úgy érezték, hogy elõször is rombolni kell, kidobni a polgári mûvészet "kacatjait": Majakovszkij ki akarja dobni Puskint "a Jelenkor Gõzhajójából", Dziga Vertov szerint "a filmgyártásnak nincs szüksége sem a lélektani, sem pedig a bûnügyi drámákra, [ ] sem a filmszalagra vett színházi elõadásokra",4 nincs helye a fiktív cselekménynek, csak az élet ellesésének. Vertov és Kulesov elvetették mind az európai, mind az 1917 elõtti orosz film sablonjait. (Csak az amerikai filmet ismerték el, sõt mintának tekintették, magas technikai színvonala és hatásossága, sikere miatt.) De minek a nevében, minek az érdekében? A filmesek esetében mivel új mûvészetrõl van szó körvonalazódik egy pozitív cél. A film nem "irodalmi váz plusz filmillusztrációk" (Vertov5), hanem "a filmtények megszervezése" a montázs segítségével. A cél tehát egy új filmnyelv, egy új filmtípus megteremtése. Ezt a célt szolgálták Kulesov montázskísérletei is. A húszas évek közepére, mint ismeretes, kialakult az orosz montázsfilm prototípusa, melyet Eisenstein, Pudovkin, Dovzsenko filmjei képviselnek (hagyományos cselekmény helyett történelmi-forradalmi tematika, egyéni hõs helyett a tömeg mint fõszereplõ, színész helyett típusfigura).
Visszatérve a húszas évek elejére, az irodalmi-képzõmûvészeti-színházi avantgárdokban nem fogalmazódik meg pozitív program. Sem az, hogy milyen tartalmúak, tematikájúak legyenek az új mûvészet alkotásai, sem pedig az, hogy milyen világnézet tükrözõdjék bennük. Ez a sokféle irányzat egymás mellett élésének korszaka, világnézeti hegemónia nélkül. A forradalmi ideológia legfeljebb deklaratíve, a jelszavak szintjén van jelen, de még ezen a szinten sem kötik össze a marxizmus filozófiájával, ahogyan az esztétikát sem a realizmus elméletével. A forradalom inspirálta és lelkesítette a fiatal mûvészeket, elkötelezték magukat mellette. Hangoztatták, hogy új korszakban élnek, melynek újfajta mûvészetre van szüksége. Milyen legyen az ez meghatározatlan maradt.
Több irányzatban közös volt az addigi mûvészeti sémáknak, sõt magának a mûvészetnek a tagadása. Mejerhold például Sztanyiszlavszkij színházával, a beleérzõ színészi játékkal szemben fogalmazza meg a maga "biomechanikáját". "A poetizált gép képzete, nemcsak a színésznek, hanem általában véve az embernek a biomechanikai tökéletessége, a mechanikai elvek szerint megszervezett ember, a mechanizált élethez adaptált ember eszménye valójában a kor legnépszerûbb eszméjéhez kapcsolta a biomechanikát: a mûvészet elvetéséhez. Az embert gépnek tekintették, amelynek meg kell tanulnia tökéletesen kontrollálni önmagát: a színháznak pedig az a feladata, hogy élenjárva megteremtse és az egész társadalom számára demonstrálja a tökéletes emberi mechanizmust" foglalja össze Fodor Géza.6 Utópiaként pedig Mejerhold szeme elõtt is, mint Kulesov, Vertov és a FEKSZ-csoport vagy Majakovszkij szeme elõtt, az "amerikanizmus" lebegett, mely nem átfogó világnézet.7 Csak annyit jelent, hogy az akkori Szovjetunió elmaradott viszonyai között élõ mûvészek mintának, követendõ példának tekintették a jól szervezett, technikailag magasan fejlett Amerikát. Tanuljuk meg tõlük a technikát, a mûvészi technikát is, lessük meg a titkot: mitõl olyan sikeresek ez volt az álláspontjuk, ideológia nélkül. Néhány évig arról álmodoztak, hogy nemsokára utolérik Amerikát, ahogyan arról is, hogy Moszkvában épülnek majd fel a hipermodern képzõ- és iparmûvészet forgó, csupa üveg csodái (például Tatlin: A III. Internacionálé emlékmûvének modellje).
Mielõtt bemutatnám az Eisensteinhez szellemileg közelálló FEKSZ-csoportot, nem hagyhatom említés nélkül azt a tényt, hogy a szovjetunióbeli avantgárd irányzatok nem állnak egyedül a világban. Csaknem minden irányzatra jellemzõ minden addiginak, de különösen az akkor éppen virágzónak a radikális tagadása. (Az orosz századelõn a szimbolizmus Blok, Balmont, Brjuszov költészete, Belij prózája volt az egyik kiemelkedõ irányzat, ezért sokszor úgy fogalmazták meg a szembenállást, hogy a "képiség", az "obraznoszty" az, amit ki kell zárni az új mûvészetbõl.) E tagadás, a közönség meghökkentésének vágya, valamint a mozgásnak, a sebességnek és a modern technikának a csodálata, sõt kultusza jellemzi a futurizmust. Mindazok az orosz irányzatok, melyekre utaltam, közeli rokonságban állnak az olasz futurizmussal.
A petrográdi FEKSZ-csoport ismertebb tagjai Kozincev, Trauberg és Jutkevics.8 Színházi elõadásokat rendeztek (olyan Gogolt, mely éppoly kevéssé emlékeztetett Gogolra, mint Eisenstein 1923-as Osztrovszkij-rendezése Osztrovszkijra), majd õk is áttértek a filmrendezésre. Többféle kapcsolat fûzte õket az orosz formalista iskola irodalomtudósaihoz, gondolati rokonság is, és személyes kapcsolatok is (Tinyanov és Sklovszkij forgatókönyveket írt számukra).9
1922-ben kiadott Excentrizmus címû kiáltványuk10 a futurista kiáltványokra emlékeztet. A felfokozott, extrém stílusú, vad ritmusú szövegben a szerzõk tagadják a mûvészet addig érvényes fogalmát, a rendezõ és a színész együttes munkájára épülõ színházat, a kép keretén belül maradó képzõmûvészetet (ez a valóságba közvetlenül beolvadóval áll szemben), a szentimentálisnak tartott lélek- és jellemábrázolást. A mindennapi élet részévé, alkalmazott technikává, hasznossá váló mûvészetet állítják ezzel szembe. Az excentrizmus célja az erõteljes, sokkoló hatás, a "ritmikus dobolás az idegeken", eszközei az attrakciók, a trükkök és a szélsõségesség: mimika helyett grimasz, szó helyett kiáltás, mozdulat és gesztus helyett akrobatikus mozgás. Az addig alantasnak tartott mûfajokat becsülik sokra és tartják elõdjüknek: az akrobatikát, a ponyvaregényt, a plakátot, a cirkuszt, a bûvészmutatványokat, a jazzt, a music-hallt (ezek nem voltak mindennaposak a korabeli szovjet kultúrában, itt is az elvek és a gyakorlat közti szakadékról és az amerikai mintáról van szó), és az új, vonzó látványosságot, a mozit. A csoport 1924-ben megszûnt, mindegyikük a maga útját kezdte járni. Jutkevics Moszkvába költözött, a Proletkult színházában kezdett dolgozni.
Az attrakciók montázsa11
Eisenstein pályáját a húszas évek elején, színházi szakemberként kezdte. A LEF-csoportban ("A mûvészet baloldali frontja") megismerkedett Majakovszkijjal, Mejerholddal, Tatlinnal, a rendezõ Foreggerrel, az író Ivan Akszjonovval. Díszlettervezõként dolgozott a moszkvai Proletkult Színházban, Jutkeviccsel együtt, majd 1923-ban rendezõként színre vitte Osztrovszkij A lónak négy lába van címû drámáját, illetve a kortársak emlékezése szerint inkább színre vitt "valamit Osztrovszkij ürügyén", azaz létrehozott egy esztrád- és cirkuszi elemekkel teli elõadást. Ebben voltak kuplék, bohócok, volt légtornászmutatvány, kötéltánc, a végén pedig a nézõk széksora alatt petárdák robbantak. A darabból csak a szereplõk neve és a cselekmény külsõ burka maradt meg. Abból is csak annyi, hogy egy esküvõrõl van szó, de a cselekmény kibontakozását többször megszakították a fenti mutatványok. Ehhez az elõadáshoz készítette el betétként elsõ filmjét, a Glumov naplója címû rövidfilmet. Ekkori színházi célkitûzéseit Az attrakciók montázsa címû cikkben fogalmazta meg, mely 1923-ban, a LEF lapjában jelent meg. (Ennek fõszerkesztõje Majakovszkij volt.)
Ebben a cikkben magát és csoportját (a Proletkult balszárnyát) úgy határozza meg, hogy dinamikus és excentrikus, agitációs-attrakciós színházat akarnak, a statikus, hétköznapi, realista, hagyományos ábrázolóelbeszélõ színházzal szemben. Az excentrikus színház azt jelenti, hogy a mozi, a music-hall és a cirkusz elemeibõl is építkezõ mûsort építenek fel a darab alapjául vett tételekbõl kiindulva. A mutatványok és trükkök azonban még önmagukba zártak és abszolútak, akár a hagyományos színház elemei is lehetnek. Ezzel szemben Eisenstein "a forma síkján jelentkezõ" attrakciót tartja "az elõadás önálló és elsõdleges konstruktív elemének", a színház molekuláris egységének, ami relatív, mert a nézõ reakcióján alapul. Az attrakció a színház bármelyik agresszív momentuma, mely elõre kiszámítható módon szenzuális és pszichológiai hatásnak teszi ki a nézõt. E megrázkódtatások összességükben megteremtik annak a lehetõségét, hogy a nézõk befogadják a darab eszmei oldalát, a végsõ ideológiai mondanivalót. "A statikus tükrözés helyett új fogás kerül elõtérbe az önkényesen megválasztott, önálló [ ] hatások (attrakciók) szabad montázsa", mely egy meghatározott végsõ hatásra irányul.
Már ebben az elsõ írásban hangsúlyos a montázs, ami egy bizonyos cél érdekében szervezi, tehát a vége felõl, teleologikusan komponálja meg az attrakciókat. Eisenstein számára a leglényegesebb a hatás: a színház feladata az, hogy a nézõt az elõadásra ráhangolja és a kívánt irányban formálja. "A színház alapanyaga a nézõ", az attrakció pedig a színház hatékonyságának összetevõje. Fel kell hívnom a figyelmet azonban arra, hogy "az eszmei, ideológiai oldal" itt is üres, meghatározatlan hely. Arról nem esik szó, hogy milyen irányban kell formálni a nézõk tudatát. Az a fontos, hogy minél erõteljesebb és minél egységesebben megkomponált eszközökkel kell hatni a nézõre.
Másrészt elemezni kell itt Eisenstein szemléletének és kategóriáinak rokonságát az orosz formalistákéival12 (anélkül, hogy filológiai kapcsolatot akarnék bizonyítani). Funkcionális szempontból az attrakció egy autonóm eljárás, mellyel a rendezõ az adott szüzsé elemeibõl ("a darab alapjául vett tételekbõl") különös, új konstrukciót alkot, mellyel nem megfelel a nézõ várakozásainak, hanem átalakítja õket. Ez Sklovszkij13 megfogalmazásában a "különössé tevés" ("osztranyenyije"), az olvasó megszokott érzékelésmódjának "dezautomatizálása". Sklovszkij szerint az anyagból bizonyos, formalizálható eljárásokkal (vagy fogásokkal, "prijom") konstruálódik, készül az irodalmi mû (vagy például Eichenbaum is így teszi fel a kérdést programadó tanulmányának címében: Hogyan készült Gogol Köpönyege?14) Eisenstein szerint a színházi konstrukció az attrakcióra visszavezethetõ eljárások montázsa. A szüzsé, vagy esemény elemeit a színházi nyelv törvényei szerint kell átformálni. (Mejerhold "groteszkje" is a cselekmény utolsó narratív elemeitõl való megszabadulást jelenti, színházi eljárásokkal.) Az "elidegenítés" és az "attrakció" megfelelnek egymásnak, mindkettõ a formához tartozik, nem az anyaghoz. Mindkettõ a forma specifikus funkciója. Mindkettõ "dekanonizál" (Sklovszkij terminusa), azaz megingatja a kanonikus rendszereket, a megszokott asszociációs bázisokat, s a szokatlan kontextusba helyezéssel új fényt vet az ismert motívumokra is. Az analógiáknak itt vége. Eisenstein a forradalmi baloldalhoz tartozva, ekkor még egy szélsõségesen baloldali politikai szervezet, a Proletkult színházában dolgozva erõteljesebb, agresszívebb hatást akar elérni a színházi elõadással, mint amilyet a formalista irodalomtudósok az irodalmi mûnek valaha is tulajdonítottak, s ennek megfelelõen fogalmazza meg elméleti téziseit is. Az attrakciók montázsa a polgári kultúra intézményeinek és a polgári kultúrában kialakult befogadói magatartásnak az állandó támadását, mintegy bombázását tûzi ki célul, miként a többi baloldali avantgárd irányzat is. S ezáltal elõzménye az intellektuális film elméletének, mely új befogadói magatartás kialakítására törekszik.
Az attrakciók montázsától a montázselméletig
Eisenstein gondolkodása még egy rövid ideig "a mûvészet tagadásának" a keretei között maradt. Ironikus stílusban bírálta például a mûvészetrõl való gondolkodás hagyományos módját, stílusát is. Balázs Bélával vitatkozó cikkében így ír: "Befejezésül Balázs Béla stílusáról. Kellemetlen terminológia. Nem olyan, mint a miénk. »Mûvészet«, »alkotás«, »halhatatlanság«, »nagyság« stb. De néhány neves marxista is ugyanilyen tájszólásban ír és mindez dialektikának számít. Következésképpen ez a stílus láthatóan megengedhetõ."15 De 192526-tól a mûvészet, egy új típusú mûvészet létrehozása foglalkoztatja, elméletileg is. (1924-ben készített elsõ filmje, a Sztrájk készítésében munkatársa volt Pletnyev, a Proletkult tagja. Megrendezte a szintén proletkultos Szergej Tretyakov Hallasz, Moszkva? {1923}és Gázmaszkok {1924}címû darabjait, az utóbbit a mûvészi stilizáció minél radikálisabb csökkentése érdekében egyenesen egy gázgyárban. Ez volt az utolsó együttmûködése a Proletkult Színházzal, és a "Balfronttal".) Egyik önéletrajzi feljegyzésében is leírja azt a folyamatot, ahogyan a "mûvészet" ironikus bírálatától, ízekre szedésétõl (ez volt a szándéka) eljutott a mûvészi alkotás vágyáig és gyakorlatáig.16 Sõt, a mûvészet lett a legfontosabb számára az életben: az térítette el a mérnöki pályától. Késõbb, elismert rendezõként azt a kérdést teszi fel magának, hogy mit adott neki a forradalom. "A forradalom adta meg nekem azt, ami számomra a legdrágább: mûvésszé tett, [ ] csak a forradalom vihara adta meg az alapvetõ dolgot: az önmeghatározás szabadságát."17 Számára a forradalomban is az a legfontosabb, hogy mûvésszé tette.
A Sztrájk sikere után szakít a színházzal, mert felismeri, hogy a filmmel sokkal több emberre és intenzívebben lehet hatni. A következõ, elmélettörténetileg is fontos cikkében (A forma materialista megközelítésének kérdéséhez), 1925-ben már így ír: " a Sztrájk nem kíván túllépni a mûvészeten és ebben rejlik az ereje." Ebben az írásban Dziga Vertov módszerével vitatkozik. A Filmszem hívei Eisenstein interpretációja szerint elvileg "a mûvészet tagadásához" (ehhez az általa már meghaladott és itt már bírált állásponthoz) jutnak el, gyakorlatilag pedig "a mûvészet [ ] ideológiailag egyik legkevésbé értékes formájához, a primitív impresszionizmushoz". "A hatás szempontjából nem vizsgált montázsválogatásával Vertov a pointillista kép szõttesét szövi meg." A Filmszem "megbukik formai hatékonyságának erõtlensége miatt [ ]. Vertov azt veszi ki a környezetébõl, ami rá gyakorol hatást, nem pedig azt, amivel a nézõre hatva felszánthatja annak pszichikumát." Eisensteint ettõl kezdve a rendezés érdekli, "vagyis a nézõ megszervezése a megszervezett anyaggal".18 Ez a forradalmi ideológia jegyében történik, melyet Eisenstein adottnak vesz, s nem elemez. Azt állítja a középpontba, hogyan történik a rendezés. Úgy, hogy a rendezõ "tudatos akarati elõrelátással" kiválogatja a környezõ világból a hatásos, felveendõ jelenségeket, s már a felvétellel, a válogatással is értelmez; majd pedig a montázs segítségével átszabja a valóságot, hogy a kívánt irányban hasson a nézõre, s a megfelelõ asszociációkat keltse benne. Itt nem a montázs abszolutizálásáról van szó, hiszen Eisenstein a felvétel és a montázs kettõsségét hangsúlyozza, leszögezve, hogy tudatos mûvészi koncepciónak kell érvényesülnie mind a kettõben. Emellett kiemeli a hatékonyság fontosságát, ezúttal Vertov ürügyén. Nem elég lekötni a nézõ figyelmét, hatni is kell rá, befolyásolni a gondolatait és az érzelmeit. (Egy késõbbi tanulmányában19 is megvetéssel szól arról, ha a rendezõk csak szórakoztatni, lebilincselni kívánják a nézõt ahelyett, hogy hatni akarnának rá. A húszas években, amíg a történelmi-forradalmi film nagy volt, nem vizsgálták, hogy szórakoztat-e, mert hatott írja 1932-ben.)
A Vertov ellen írt cikk másik lényeges gondolata a forma meghatározása. A forma nem "valamely többé-kevésbé sikerült külsõ dolog". "A forradalmi forma a dolgok és jelenségek új szemléletének és megközelítésének helyesen megoldott [ ] fogásait jelenti, annak az új osztályideológiának a konkretizálását, mely valóban megújítja nemcsak a film társadalmi jelentõségét, hanem az úgynevezett tartalomban rejtõzõ anyagi-technikai lényegét is. Nem a batár formáinak forradalmasításával született meg a gõzös, hanem egy új, korábban nem létezõ energiafajta a gõz gyakorlati felhasználásának helyes technikájával. Nem az új tartalomnak megfelelõ formák keresése", hanem a filmi feldolgozás új szempontja, "az új energiafajtának, az uralkodó ideológiának megfelelõen, adhatja csak meg a forradalmi mûvészet [ ] formáit."20 A történelmi-forradalmi anyag és a tömegjelleg (az egyéni hõs hiánya) mint "tudatos rendezõi trükk" a Sztrájkban új formát teremtett és a közönségre való igen intenzív hatást tett lehetõvé.
Ebben a gondolatmenetben megint felismerhetõ a rokonság az orosz formalisták mûvészetszemléletével. Tartalom és forma helyett Sklovszkij vezette be (már említett korai mûvében) az anyag és az eljárás kettõsségét, õ elemezte a fabula és a szüzsé viszonyát (szüzséelem az adott esetben az, hogy individuális hõs van-e, vagy a tömeg a film hõse, s ettõl függõen más-más típusú lesz a fabula). Eisenstein itt még közelebb áll Tinyanovhoz, aki a történetiség és a dinamizmus gondolatát vezette be ebbe a rendszerbe. (A történetiséggel itt a batárgõzös gondolatra, Tinyanovnál pedig "az irodalmi tény" elemzésére célzok.21) Tinyanov hangsúlyozza: "Nemrég hagytunk fel a közismert analógiával: forma + tartalom = pohár + bor. De minden térbeli analógia, amit a forma fogalmára alkalmazunk, azért fontos, mert nem igazi analógia, csak annak tûnik: valójában a forma fogalmába ebben az esetben változatlanul becsempésszük a térbeliséghez szorosan kapcsolódó statikusság jegyét [ ]. A mûalkotás egysége nem zárt és szimmetrikus egész, hanem dinamikusan kibomló integritás, elemei nem kapcsolhatók össze az egyenlõség és az összeadás statikus jelével, hanem csak a korreláció és az integráció dinamikus jelével."22
A tartalom és a forma áthatja egymást, dinamikus kompozíciót alkot ez lesz Eisenstein vezérgondolata a késõbbiekben is. Az a tartalom, az az eszme, az az ideológia, mely nem képes formává válni, nem hat. Az eszme megjelenítéséhez szükséges kifejezõeszközökön is gondolkodni, dolgozni kell emeli ki már a formalizmusvita idején, 1932-ben, "És errõl [ ] beszélek én [ ] a forma érdekében. Mint öreg, tapasztalt és szenvedélyes [ ] »formalista«".23
Montázselmélet24
Eisenstein a Sztrájk után 1925-ben elkészíti a Patyomkin páncélos címû filmjét, mely egy csapásra meghozza számára mind a hazai elismerést, mind a világhírt. Hozzáfog a Régi és új forgatásához (akkor még A fõvonal címet szánja neki), de félbeszakítja a munkát, mert megbízást kap (Pudovkinnal együtt), hogy az októberi forradalom tizedik évfordulójára készítsen filmet. 1927-ben bemutatják az Októbert (és Pudovkin Szentpétervár végnapjai címû filmjét), 1929-ben a Régi és újat. 1929-ben egymás után írja nagy tanulmányait25, melyekben a filmesztétika problémáival és a montázzsal foglalkozik. Ezekben saját filmjeinek példáit elemzi részletesen, irodalmi, zenei, festészeti példák mellett. (Egy-két pudovkini montázsra utal még.) Ezek már nem programok, kiáltványok, célkitûzések (azok is születnek továbbra is), hanem elméleti tanulmányok, melyekben a teoretikus Eisenstein a filmrendezõ Eisenstein mûveit elemzi. Az Október montírozása közben és elkészülteután közvetlenül foglalkozik az intellektuális film elméleti lehetõségével, A tõke filmre vitelének tervével.
Montázselméletének alapgondolata az, hogy két elem összekapcsolásából nem összegük, hanem szorzatuk születik meg, azaz egy más fokozatú, más dimenziójú dolog, egy új minõség. Legyen a két elem akár a japán képírásjel két eleme, ekkor összevetésükbõl a fogalom születik meg, legyen akár a versben két szó, ekkor irodalmi kép lesz belõlük, s legyen akár két filmkép, ekkor a film montázsképsora jön létre. A lényeg az, hogy a különbség nem mennyiségi, hanem minõségi. "A filmkocka [ ] nem eleme a montázsnak. A filmkocka a montázs sejtje"26 azaz ugyanannak a dinamikus kompozíciónak a szerves része. A másik lényeges, Eisenstein gondolkodásmódjára nagyon jellemzõ mozzanat pedig a konfliktus hangsúlyozása. "Tehát a montázs konfliktus. Ahogy bármely mûvészet alapja mindig is a konfliktus" például az absztrakt versmérték és az adott vers konkrét ritmusa közti konfliktus, vagy az épület lehetõségeit meghatározó statikai törvények és a gótikus katedrális magas, karcsú tornyai közötti konfliktus. Az összeütközésbõl származik a drámaiság, ami intenzív hatást gyakorol a nézõre.27
A montázs nem elsõsorban gondolati tartalmú, sem ezekben az 1929-es esszékben, sem a harmincas negyvenes évek nagy tanulmányaiban, a kései esztétikában. A montázs intellektuális értelmezése egy "aleset", az 1929-es esszékben elemzett montázsképsorok egy csoportjára vonatkozik. S így nem is egy konkrétan, elõre meghatározott gondolat felkeltése, nem egy bizonyos asszociáció felidézése a célja. De a film montázsdinamikája mindig drámai feszültséget kelt a nézõben, csak "a belsõégésû motorok robbanássorozatához hasonlítható" feszültséget. A filmkockán belüli konfliktus pedig "rendkívül sokféle lehet: még [ ] szüzséjellegû is [ ]. Filmszerûek azonban az alábbiak: a grafikus irányok (vonalak) konfliktusa, a plánok (egymás közti) konfliktusa, a térfogatok konfliktusa, a tömegek (a különbözõ fényerõsséggel kitöltött térfogatok) konfliktusa, a terek konfliktusa, a tárgynak és a térbeliségnek a konfliktusa és az eseménynek és az idõbeliségnek a konfliktusa".28
Eisenstein részletesen elemzi saját filmjeinek példáin ezeket a formai (grafikai, világítási, térbeli stb.) konfliktusokat, egy másik, tartalmi csoportosítás szerint a logikus, az illogikus, a metrikus, az asszociációs montázsokat. Utóbbiak elsõsorban emocionálisak, nem intellektuálisak, mert céljuk a tartalom dinamizálása, s az, hogy e dinamizálás által érjenek el érzelmi hatást. Itt sem a felkeltendõ érzelem van konkrétan meghatározva, hanem a nézõ érzelmi mozgósítása a cél, pusztán a dinamizmus által. Például a Patyomkin páncélos híres kõoroszlánképsora (az oroszlánok felágaskodnak) csak annyit van hivatva sugallni, hogy "még a kövek is megmozdulnak", nem pedig egy konkrét gondolatot a forradalomról. (Ezért is igazságtalanok Bazin29 és Mitry30 ellenérvei. Bazin szerint Eisenstein túlságosan egyértelmûen behatárolja a nézõk asszociációit, csökkentve ezzel értelmezési szabadságukat. Pedig egy montázsképsort is lehet többféleképpen értelmezni, bizonyos határok között, egy bizonyos mozgástérben. Mindegyikük minden nézõben más-más képzeteket kelt, csak a sugallt lendület, a dinamizmus élménye hasonló. Mitry szerint a montázs kizökkenti a nézõt a film terébõl és idejébõl és megszakítja a cselekményt. Holott az oroszlánokat ábrázoló szobrok a valóságban is ott voltak az ogyesszai tengerparton, az Alupka-palota elõtt, és az Októberben ábrázolt szobrok nagy része is ott volt az ostromlott Téli Palotában. A kamera csak kiemelte és egy bizonyos ritmusban mutatta meg a nézõnek e tárgyak képét. A totál plánból premier plánra váltás is "megszakítja a cselekményt" és a vizuális folytonosságot, mégis, már a némafilmben elfogadott eszközzé, sõt köznyelvi elemmé vált.)
A montázselvû dinamikus kompozíció (két kép egymásutánja vagy ellenpontja) a filmben már a mozgás ábrázolásában és a mozgás képzetének felkeltésében is jelen van, mert "minden mozgás a montázs töredéke".31 Így egy mozgásfolyamat montázsszerû felépítésérõl (szaladó ember, tüzelõ fegyver, a tüzelés mûveleteinek részekre bontása, a célpont stb. képeinek s a közeli, félközeli és totálplánoknak a váltakozása) tulajdonképpen "egy film-mondattan" segítségével adhatunk számot (ma köznyelvi elemrõl beszélnénk). Eisenstein az egyszerû mozgásábrázolástól a bonyolultabb asszociációs-emocionális sorokig elemzi filmjeinek híres montázsképsorait: a Sztrájkból a vágóhíd-vérfürdõ párhuzamos montázst, a Patyomkin páncélosból az ogyesszai lépcsõjelenetet, az Októberbõl a balalajka- és hárfapárhuzamot, a Régi és újból a körmenet- és a tejszeparátor-jelenetet. Ezek részletes felidézésére nem térhetünk itt ki.
A film negyedik dimenziója címû tanulmányban más csoportosítást vezet be. A zenébõl vett terminusokkal metrikus, ritmikus, tonális és felhangmontázst különböztet meg. Ezzel még jobban kiemeli a montázs dinamikus jellegét. A domináns és a felhangok viszonya nem az egyszerû párhuzam vagy ütközés, hanem bonyolultabb érzelmi és érzéki összefüggéseket sugall anélkül, hogy az összefüggés tudatosulna. Ilyen hatáselem például a ritmikai hasonlóság, a sebesség változásainak érzelmi hatása. Ilyen érzéki hatást kelt a vihar és az esõ dúrja, az aratás tragikus (aktív) mollja (Régi és új) , a "köd az ogyesszai kikötõben" jelenet lírai (passzív) mollja (Patyomkin páncélos).32 Az utóbbi kettõ a fekete-fehér filmeken belül színtónusváltozással is jár (elmozdulás a világosszürkétõl a feketéig, illetve a világosszürkétõl a ködszürkéig, tejfehérig). Eisenstein már itt jelzi, hogy majd a hangosfilmben a hang nem egyszerûen ismételni vagy kiegészíteni fogja a látottakat, hanem ellenpontozni. Bonyolult kölcsönhatás lesz a vizuális és az auditív szféra között: audiovizuális montázs. Montázselmélete a késõbbiekben egyre árnyaltabb lesz, bár mint láttuk soha nem volt leegyszerûsítõ, egyetlen lehetséges értelmezést sugalló. A gondolati-érzelmi hatást egyre tudatosabban az érzékivel is növeli. A némafilm vége számára nem a montázs végét, hanem az audiovizuálissá bõvítés, a szinesztézia és a polifónia lehetõségét jelenti.33
Az intellektuális montázs
Az intellektuális film elméletének programadó cikke a Perspektívák (1929). Ebben a Proletkult és utódja, a RAPP mûvészetfelfogásával (Bogdanov: a mûvészet életépítés) és "az eleven ember" ábrázolásának direktívájával vitatkozva egy dialektikusabb koncepciót vázol fel. (Ennek elméleti alapjaként Plehanovra hivatkozik. Nem is lehet ez másként, hiszen a marxi esztétika Lifsic és Lukács György nevéhez fûzõdõ rekonstrukciója csak a harmincas évek elején kezdõdik majd meg. 1929-ben még nem evidens, hogy a marxizmusnak van mûvészetelmélete is.) Nem lehet mereven szembeállítani a tartalmat a formával, az élet megismerését az élet építésével írja. A "tartalmazott" nem passzívan pihen a formában, mint egy kosárban (említettem Tinyanovot, aki szintén tagadta a pohár és a bor statikus kapcsolatának mint a tartalom és a forma viszonyának modelljét), hanem a tartalmazás aktív aktus, a szervezés elve, mely áthatja a formát, és meghatározza a kompozíciót. Itt Eisenstein hozzáteszi, hogy mindez az olvasó, vagy a nézõ tudatának "osztályjellegû befolyásolása" érdekében történik, elválaszthatatlan az ideológiától de ez megint csak deklaráció marad. Az elemzés tárgya nem az ideológiai cél, hanem a tartalom és a forma dinamikus viszonya és a befogadóra gyakorolt hatás. A megismerés részvétel, a mûvészet szintetikus hatás a befogadóra, mivel a mûvészet elválaszthatatlan a konfliktustól, a konfliktus pedig a befogadó reagálásának egyre újabb és újabb területeit vonja be a hatás mechanizmusába. Mégpedig nem külön-külön az emocionális, az intellektuális és a szenzuális szférát, hanem mindezt együtt. Vége az érzés és az értelem dualizmusának, az elvont gondolkodás szenvedéllyel és gyakorlati hatékonysággal fog párosulni a jövõben, s erre az "érzéki gondolkodásra" csak az intellektuális film képes írja Eisenstein.
Ez a cikk még csak megfogalmazza a célkitûzést. A hatásmechanizmus és az érzéki gondolkodás sokkal részletesebb elemzésére a képzet fogalmának beiktatásával majd a Montázs 193834 címû tanulmányban kerül sor, sõt további közvetítések, a pátosz és a kompozíció analízisével kiegészülve ugyanez a tárgya az egész kései esztétikának, és a Nem-közömbös természet35 címû terjedelmes kéziratnak is. (A kései tanulmányokban a Jégmezõk lovagja és a Rettegett Iván elemzése mellett többször visszatér a Patyomkin páncélos részletes analízisére is.) S e kései mûvekben már nem elhatárolja a filmet a többi mûvészettõl, nem velük szemben emeli ki lehetõségeit, hanem ellenkezõleg: az irodalom, a festészet és a zene példáival támasztja alá, erõsíti meg a filmrõl mondottakat.36
Másrészt a Perspektívák címû cikk elvont és deklaratív még csak programadó marad az intellektuális film elmélete szempontjából is. Az itt írottakat késõbb Eisenstein maga is korrigálja37 annyiban, hogy az ilyen széles értelemben vett "érzéki gondolkodás" (a hatás az érzéki, az értelmi és az érzelmi szférára egyszerre, szétválaszthatatlanul, a képzet felkeltése által) nemcsak az intellektuális film, sõt nemcsak a filmmûvészet sajátossága, hanem egyáltalában a mûvészeté. Ez a goethei értelemben vett szimbólum, a sûrített mûvészi kép.
Az intellektuális film elméletének van sokkal konkrétabb elemzése is. Eisensteint a némafilm virágkorában, amikor már kilátásban volt a hangosfilm, az foglalkoztatta, hogyan lehet a némafilmben egyre magasabb absztrakciós szintig eljutni, a látvánnyal fogalmakat felidézni a nézõben. Ennek a kérdésnek gyakorlati próbája az Október (a Régi és új montázsai inkább emocionálisak), elméleti vonatkozásaival pedig az Októberrõl írott analíziseiben kísérletezett. A némafilm gyakorlatában Eisenstein érte el a legmagasabb absztrakciós szintet. Olyannyira, hogy ezt a szintet már sokan idegennek érezték a némafilmtõl. Gyakori az a fajta értékelés, hogy a csúcs, "az igazi", a modellértékû és mintaszerû montázsfilm a Patyomkin páncélos volt, melyhez képest az Október már vitatható, mert eluralkodnak benne az intellektuális ötletek. Ezt az álláspontot képviseli Eisenstein francia monográfusa, Jean Mitry38, a kortársak közül pedig Sklovszkij ítéli az Októbert barokkosan túlzsúfoltnak.39
Az intellektuális montázs legismertebb példája az istenek képsora az Októberben. A különbözõ vallások szimbólumainak (Krisztus, Buddha-szobor, mohamedán mecset, eszkimó azaz pogány bálvány stb.) montázsa a rendezõ utólagos értelmezése szerint a vallás elvont fogalmát képes felidézni a nézõben. Több analízise40 ismert arról, hogy mi a vizuális összefüggés ebben a képsorban, és mi a konkrét történelmi motiváció (célzás Kornyilov vallásosságára és militarizmusára, a kaukázusi "Vad hadosztályra", egy "mohamedán keresztes hadjárat" külsõségeire ez az asszociáció a kortársak számára nyilván még érthetõ volt, de az ilyen típusú asszociációs bázis idõvel kimerül). És azt is leírja, hogyan született az isten-képsor ötlete, hogyan függ össze mindez a valláshoz való viszonyával stb. ám ennek ismerete nélkül is érvényesül a képsor szuggesztív, gondolatébresztõ hatása. Pedig egyáltalán nem biztos, hogy minden nézõ eljut az általánosításnak erre a szintjére, a vallás mint fogalom felidézéséig, sõt az sem biztos, hogy a vizuális képekbõl összeálló képzetet egyáltalán lefordítja szavakra. (Visszatérve a bazini ellenérvre, az intellektuális montázs esetében is létrejön a befogadó értelmezésének szabadsága, egy bizonyos mozgástéren belül.)
Az igazán érdekes azonban az a kontextus, amelybe ez a képsor a filmben beilleszkedik. (Erre Eisenstein, aki csak az egyes montázsképsorokat elemzi. nem tér ki külön.) "Isten és a Haza nevében" írja az inzert. A kép pedig György-keresztek (elsõ világháborús kitüntetések) tömegét, majd az istenképsort mutatja. Ezzel a látottak ironikus értelmezését adja, s a mai nézõ számára szerintem ez a domináns. Kerenszkij jellemzését is irónia hatja át. Többször napóleoni tartásban, az ismert napóleoni kéztartással megy felfelé a lépcsõn, de nem halad és soha nem ér fel, mert a kép azt mutatja, hogy újra és újra elindul alulról felfelé. Ez és a szobájában lévõ Napóleon-szobor utal nagyra törõ álmaira, másrészt mindez groteszk ellentmondásban van azzal, hogy félelmében gyermekként párnába fúrja a fejét, amikor Kornyilov tankjai közelednek Petrográd felé. Kerenszkij és Kornyilov két kis Napóleonként áll egymással szemben.
A Kornyilov-puccs kitörésekor visszapörgetik III. Sándor cár szobra ledöntésének a film elején látott képsorát. Ez adja a nézõ értésére, hogy ez az esemény a monarchia restaurációjára irányuló kísérlet volt. A valóságban természetesen nem állították vissza a szobrot. Ez a montázsképsor a rendezõ történelemértelmezését juttatja kifejezésre, éppúgy, mint a Napóleonra utalók, vagy az a sokat idézett montázs, hogy amikor a parlamentben a mensevikek beszélnek, egy balalajka húrjainak pengetését látjuk, az üres, hangzatos frázisokat jelzendõ. Én ezeket is intellektuális montázsnak nevezem, nemcsak a fogalom felidézésére törekvõ típust. Az utóbbi jobbára csak célkitûzés maradt. Ma inkább ez az ironikus felhang érvényesül, a történelemnek a montázzsal történõ értelmezése. Az intellektuális montázs ma is hat, nem pusztán játék vagy modorosság. Az Októberben irónia érvényesül mindaddig, amíg a film a polgári forradalom eseményeit mutatja, a bolsevik forradalom gyõzelmének pillanatát pedig az óra-montázs pátosza jelzi: a különbözõ helyi idõket mutató órák egyre gyorsuló ütemben forognak a petrográdi idõt mutató óra körül történelmi pillanat ez. Ez a film záróképe. De a záróképig a filmet irónia hatja át, s ez ma is hatásos.
Természetesen az intellektuális és az emocionális montázs nem filmenként válik külön. Az Októberben ugyan nagyobb szerepe van az intellektuálisnak, de van példa az emocionálisra is. Nem Eisenstein nevezi így de mi másnak nevezhetnénk a szuggesztív képet a felnyitott hídról, melyen lassan, méltóságteljesen emelkedik a magasba két áldozat holtteste: egy szõke, hosszú hajú nõé és egy lóé. A Régi és újban az emocionális dominál: a pátosz és a lelkesedés képei kísérik a kolhoz tejszeparátorának üzembe helyezését, de a körmenetjelenet hangulata és montázs-megoldása közel áll az Október vallásképsoráéhoz. A régi ábrázolása ironikus (például a kulák hájas nyaka a Régi és újban), és gyakran párosul intellektuális montázzsal (utalások Napóleonra, a vallásra, a restaurációra, a mensevikek szólamaira az Októberben), míg az új ábrázolása patetikus, emocionális megközelítéssel (az órák, a tejszeparátor). A húszas évek második felének mûvei közül ezért evokatívabb ma a történelmi értelemben vett "régi" ironikus ábrázolása, s hatásosabb az intellektuális film (az a film, melyre az intellektuális montázs jellemzõ). E korszakhoz kötõdik az intellektuális film koncepciója. (A korábbi Patyomkin páncélos persze él ma is, bár pátosz hatja át, ahogyan él a Sztrájk is ám ott is felsejlenek az irónia jelei).
A tõke filmre vitelének terve
1928-ban, az Október montírozása közben a rendezõ tovább töprengett az intellektuális film lehetõségein. Ma általában szkeptikusak vagyunk az önéletrajzi írásokkal szemben, de Eisenstein ebbõl a szempontból is kivétel: rendkívül tudatos mûvész és rendkívül tudatos, korábbi önmagára állandóan reflektáló teoretikus. Önéletrajza elsõsorban szellemi fejlõdésének rajza, kevésbé fontosak benne a szubjektív, személyes mozzanatok. Ezért tõle magától idézzük e gondolat történetét. 1945-ben így foglalja össze: " a »tézis«, amelyet épp most sikerült a filmvásznon megjelenítenem, tisztán logikai, elvont, ha úgy tetszik intellektuális.
Tehát lehetséges az absztrakt fogalmak, a logikai formulákban kifejezett tézisek, az intellektuális és nem csupán az emocionális jelenségek közvetlen filmre vitele.
És ez is szüzsé, fabula, szereplõk, színészek stb. stb. közremûködése nélkül.
Pontosan úgy, ahogy lehetséges az emocionálisan ható »attrakciók montázsa (amely csak kivételes esetben alkalmazza még a »szüzsé és bonyodalom attrakcióját«), szemlátomást lehetséges az intellektuális attrakció is [ ].
Bármely tézisé. A legelvontabban megfogalmazott tézisé [ ], hisz épp most sikerült ezt megvalósítanunk az egyik legelvontabb filozófiai kérdéssel. Mi több, a nézõre nagy érzelmi hatást gyakorolt: a nézõ nevetett . (A vallás fogalmáról, az Október istenképsoráról van szó.)
Tehát elképzelhetõ egy ilyenfajta filmmûvészet teljes rendszere, egy olyan filmmûvészeté, amely képes a tézis absztrakcióját közvetlenül, emocionálisan kivirágoztatni.
Vagyis lehetséges az »intellektuális film« [ ].
Csak ez a film képes rá, hogy Marxnak A tõkében lefektetett fogalomrendszerét megjelenítse [ ].
Engem a metodika érdekelt.
És elemzõ bonckésem fürgén vájkált abban, ami az Októbernek ebben az istenekkel foglalkozó részében létrejött, s amelyet úgy értékelhetünk, mint a következõ, »intellektuális« stádiumot, a megelõzõ, »képi«-hez viszonyítva, amelynek jó példái a Patyomkin ogyesszai lépcsõfináléjában felugró (metaforikusan elbõdülõ) oroszlánok."41
Akkoriban, 1928-ban pedig úgy foglalta össze célkitûzéseit, hogy "az új filmbeszéd szférája nem a jelenség bemutatása [ ], hanem az elvont szociális értékelés lehetõsége. Primitíven ez a hárfa és a balalajka. Az istenek lejáratása. »Amiért küzdöttünk« a futószalagon gyártott György-keresztek. Kornyilov restaurációja [ ]. Ez a fogás egyelõre csak a vigyorgás elemeihez kapcsolódik és az »ellenfél« megrajzolásában játszik szerepet. A többi megmaradt a korábbi mûvek többé-kevésbé patetikus hagyományában."42
Az "ellenfél", a régi, a polgári társadalomhoz és a polgári forradalomhoz kötõdõ képek stílusát neveztem korábban ironikusnak, montázstípusát pedig intellektuálisnak, szemben az új ábrázolásának pátoszával és emocionális montázsával. Maga Eisenstein is az elõbbit érzi újabb típusú filmbeszédnek. Olyan "tiszta film" megteremtését tûzi ki célul, mely a "játék- és nem játékfilm túloldalán" áll, de az abszolút filmtõl is elkülönül. A fogalom tiszta és közvetlen ábrázolásának lehetõségét keresi a film nyelvén. "Ez a mû K. Marx »librettója« alapján készül és a címe »A TÕKE« lesz."43
A tõke sohasem készült el, sõt a rendezõ több tragikus sorsú töredékével ellentétben (Que viva Mexico!, Bezsin rétje) ennek forgatásához hozzá sem kezdett (erre a sorsra is sok terve jutott: Zamjatyin: Üvegház, Cendrars: Sutter aranya, Dreiser: Amerikai tragédia, A Fergána-csatorna, A költõ szerelme film Puskinról Tinyanov koncepciója alapján stb.). 192930-ban elõadókörúton volt Nyugat-Európában (Svájc, Hollandia, Belgium, Párizs Sorbonne), majd 1932-ig az USA-ban és Mexikóban forgatott. Ezalatt még írt az intellektuális filmrõl44, de már inkább a hangosfilm mûvészi lehetõségei (audiovizuális egység a filmben, ellenpont) foglalkoztatták. Hazatérése után már nem tért vissza erre az evidensen a némafilmhez kötõdõ ötletre. Munkafüzetei viszont fennmaradtak45, s tanúskodnak arról, hogyan értelmezte az Október megoldásait, s mit tervezett A tõkével kapcsolatban. Ezek ismerete nélkül nem lehet hiteles képünk az intellektuális film elméletérõl. Teljes szövegüket most elõször adjuk közre magyarul.
Miért pont A tõke volt az az elvont fogalmakkal operáló mû, melynek filmre vitelén Eisenstein gondolkodott? Erre nem ad választ a szakirodalom. Feltevésemet csak két kitérõ után tudom megfogalmazni.
Nagyon sok könyv filmre vitelén gondolkodott. Több kortársa46 leírta lakását, ahol sok könyv hevert, tele széljegyzetekkel, már-már forgatókönyvként telejegyzetelve, "arra az esetre, ha filmre vinné õket". Ezek regények voltak (Babel, Dosztojevszkij, Zola, Dreiser, Joyce, Dujardin mûvei), nem tudományos mûvek. Fõiskolai óráin47 is regények filmre vitelének elképzelése során vezette rá hallgatóit a lehetséges dramaturgiai megoldásokra. Ám az intellektuális film modelljéül tudományos mûvet kellett választani.
Ekkor már, 1928-ban, sejteni lehetett, hogy a marxizmus egyre nagyobb szerephez fog jutni a filozófiában és az ideológiában. De a modern nyelvelméletek is "benne voltak a levegõben" (Bahtyin, Volosinov, Marr könyvei) és nagyon érdekelték Eisensteint. Csakúgy, mint a modern pszichológia és a az úgynevezett "primitív népek" prelogikus gondolkodása, Lévy-Brühl elmélete, Frazer Aranyág címû könyve. Külföldi útja során ismerkedik meg ezekkel a mûvekkel és ennek hatására a harmincas években írott tanulmányaiban majd a beszéd, a belsõ beszéd, a képzetalkotás, az érzéki gondolkodás sajátságait fogja elemezni. A hangosfilm nagy lehetõségének a belsõ monológot tartja, nagyra értékeli Joyce Ulyssesének írói módszerét. Dreiser Amerikai tragédiáját úgy tervezi filmre vinni48, hogy abban Clyde belsõ monológja ellenpontozza a képen láthatót, a cselekmény kibontakozását. Ez is összefügg az intellektuális film elméletével: csak a film képes behatolni a fõszereplõ tudatába és vizuálisan rögzíteni gondolatainak lázas száguldását a valóságossal azonos sebességben (az irodalom ehhez "lassú"). Ezek nem a kifejtett gondolatok, hanem az érzelmek, gondolattöredékek, belsõ képek, melyek tudatunkban állandóan felvillannak, majd eltûnnek az érzéki gondolkodás elemei, a prelogikus gondolkodáshoz hasonlók. A tudat a primitív gondolkodásformáktól a tudatosakig a sûrítés felé halad, az intellektuális film az ellenkezõ irányba: a fejlettebb tudati formáktól a korábbiak felé, az elvont fogalmakat szemléletessé teszi, s ennek emocionális hatása is van. Még egy gondolat, mely a formalista irodalomtudósokkal is rokonítja Eisensteint: Eichenbaum hasonlóképpen írja le a befogadás folyamatát a nézõ oldaláról 1927-ben.49 (Nem az intellektuális film, hanem egyáltalán a film befogadásáét.) A nézõ filmnézés közben "emocionális belsõ beszéddel" egészíti ki a látottakat, így építi fel a maga belsõ filmjét.
A frissen megjelent nyelvészeti, pszichológiai és kultúrantropológiai mûvek, valamint az esztétikaiak (a festészetrõl és a japán és a kínai mûvészetekrõl szólók, az irodalomelméletiek, a zeneelméletiek) azonnal magukra vonták Eisenstein figyelmét. Angolul, németül, franciául mindent elolvasott ezekrõl és más történelmi-kultúrtörténeti témákról, amit csak meg tudott szerezni külföldi útjain, vagy az orosz antikváriumokban. A filozófia és a politikai gazdaságtan nem tartozott azok közé a témák közé, melyek ilyen elemi erõvel érdekelték volna, kivéve A tõkét. Amikor már mindenkitõl elvárták a marxizmusra való hivatkozást, akkor cikkeinek elején vagy végén volt célkitûzés, vagy "vörös farok", de nem ugyanaz a szenvedélyes érdeklõdés és érzelmi töltés kísérte ezeket a sorokat, mint a mûvészetrõl szólókat. (Ahogyan láttuk, az elsõ cikktõl kezdve végig, lásd például késõbb a mûalkotás kompozíciójáról vagy a színrõl írott fejtegetéseit.) Ritkán, s csak Plehanov vagy Razumovszkij közvetítésével idézte Marxot, vagy a dialektikáról szólva Engelst (hasonlóképpen Hegelt).
Miért pont A tõke filmre vitelét tervezte? Úgy gondolom, A tõke módszere tûnt számára alkalmasnak erre. A pars pro toto elvét a filmnyelvben nagyon fontosnak tartotta. Például a Patyomkin páncélosban a cvikker utal viselõjére, a tisztiorvosra. Szimbolikusan, egy bizonyos (negatív) érzelmi töltéssel. A film elején a nézõ látta azt a képet, amelyet az orvos látott a cvikkeren keresztül: a romlott húson mászkáló kukacokat, s erre az orvos azt mondta: a hús nem romlott. Ezáltal a cvikker a nézõ tudatában összekapcsolódik az orvossal. Késõbb a hajón fennakadó cvikker jelzi az orvos halálát, s ez a kihagyás által keltett feszültség révén hatásosabb, mintha láttuk volna, ahogyan a tengerbe dobják. Ez a pars pro toto legtipikusabb példája (más szempontból a filmi metonímiáé, amit többnyire ma is hatásosabbnak, mert kevésbé direktnek érzünk, mint a metaforát).
A munkafüzetekben tovább módosult az intellektuális film koncepciója. Eisenstein A tõke filmre vitelével kapcsolatban már nem az elvont fogalmak, s nem a gazdasági vagy filozófiai kategóriák (pl. az értéktöbblet) közvetlen képi megjelenítését tervezte, hanem azt, hogy meg fogja tanítani a nézõt dialektikusan gondolkodni, azaz rávezeti a nézõt az összefüggésekre. Erre ad lehetõséget a filmnyelv, a pars pro toto fogása, mert a részletek utalnak az egészre. Szemléletesek, ezáltal emocionális-szenzuális hatást keltenek, s ezáltal intellektuálisat is: felidézik a nézõben az egész képzetét. Így lehet gazdasági összefüggéseket megvilágítani, a mindennapi élet apróságainak látványa gondolati úton elvezeti a nézõt a nagyobb gazdasági-társadalmi összefüggések megértéséig, s A tõke ilyen példákkal (is) operál. Ezért A tõke alkalmas a filmre vitelre. Ha látjuk filmen, amint a német háziasszony levest fõz, akkor megértjük, mit jelent számára a "legalább napi egy tányér meleg leves", amirõl gondoskodnia kell (az anyagi gondot, s a nyárspolgáriságot, amivel ragaszkodik ehhez), s ez tovább vezethet a gyarmatosítás folyamatának a megértéséig: fûszer (bors) kell a leveshez, a fûszerek megszerzéséért, majd piacáért harc folyik a tõkés nagyhatalmak között, pl. Franciaország is résztvevõje ennek a harcnak, a francia nacionalizmus, a Dreyfus-ügy stb. Egy másik példa: a selyemharisnya divatja. Ez megfelel a kínai selyemipar és a selyemkereskedelem tõkései érdekeinek, ellentétes azonban a textilipar más ágazatainak érdekeivel (rövidebbek lesznek a szoknyák, kevesebb anyag kell hozzájuk), másrészt ütközik a korábbi morállal, a konzervatív valláserkölccsel, s így a klérus érdekeivel, tehát az egyház is támadásba fog lendülni, megértjük az érdekkonfliktusok szerkezetét és így tovább. A mindennapi élet tárgyainak és cselekvéseinek, banális apróságainak érzéki képei olyan asszociációkat keltenek, melyek közelebb viszik a nézõt az egyetemes összefüggések intellektuális megértéséhez.
Az intellektuális filmben és A tõke-tervben az emocionalitás természetesen nem játszik kiemelkedõ szerepet, de nem is szorul teljesen háttérbe. A munkafüzetekben csak megemlített, ezzel kapcsolatos példák (bús öregember, könnyes szem) már jelzik a következõ korszak kutatásainak fõ irányát: a kompozíció elemzését. A kompozíció alapelve lehet az azonosság: amilyen érzelmi viszonyban van az alkotó az ábrázolt tárggyal, ahogyan értékeli azt, ugyanaz lesz a kompozíció alapelve, s ugyanazt az érzelmet idézi fel a mû a befogadóban is. Ez a "szomorú szomorúság" esete, vagy a Patyomkin páncélos pátoszáé. Gyakori azonban a mûvészetben az ellentét is mint alapelv: az "életigenlõ halál" esete. Amikor például Tolsztoj a Kreutzer-szonátában és az Anna Kareninában a szerelmet a bûn és a halál képeivel írja le, ez az ellentét Tolsztoj érzelmi viszonyát, negatív értékelését fejezi ki. Tolsztoj bûnösnek tartja a házasságtörõ szerelmet, a Kreutzer-szonátában pedig a házasságon belüli szerelmet is, magát az érzéki szenvedélyt, s ezzel az ábrázolásmóddal az olvasóban is ambivalens érzelmeket kelt. Az ellenpontos, konfliktusos ábrázolás jobban magával ragadta Eisensteint.
Az emocionális, a szenzuális és az intellektuális hatást ötvözni ez volt Eisenstein célja, s a nézõre gyakorolt hatás analízise volt az egész életmûvén végigvonuló alaptémája.
Jegyzetek
* A tanulmány a Magyar Mozgókép Alapítvány támogatásával készült.
Külön köszönet Bárdos Juditnak A tõke címû Eisenstein-írás szövegének kontrollfordításáért és gondozásáért a szerk.
1 Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Montazs attrakcionov. (1923) In: Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Izbrannije proizvegyenyija v sesztyi tomah. Moszkva: Izdatyelsztvo "Isszkusztvo", 19641969. (A továbbiakban: Izbrannije proizvegyenyija.) II. (1964.) pp. 269273. Magyarul: Az attrakciók montázsa. In: Novák Zoltán (szerk.): Filmesztétikai szöveggyûjtemény. I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1977. pp. 253257.
2 Cvetovoje kino. (1948) In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija III. (1964) pp. 579588. Magyarul: A színes film. In: Filmesztétikai szöveggyûjtemény II. pp. 116125.
3 Szilágyi Ákos: Iván árnyékában. Filmvilág 41 (1998) no. 1. p. 13.
4 Vertov, Dziga: Kinokok. Fordulat. (1923) Elsõ megjelenés: LEF (1923) no. 3. (ugyanabban a folyóiratszámban, amelyben Eisenstein Az attrakciók montázsa címû cikke megjelent), magyarul ld.: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1973. p. 33.
5 ibid. p. 19. Dziga Vertov a Filmszem és a Filmigazság címû híradók készítése közben szerzett tapasztalatait általánosítja ebben az írásban és a Filmszem-csoport programját kezdi körvonalazni. ("Kinok" jelentése: filmszem.)
6 Fodor Géza: Bevezetõ (Vszevolod Mejerhold A jövõ színésze és a biomechanika címû írásához). Színház 28 (1995) no. 1. pp. 4142.
7 Az amerikanizmusról ld: Bárdos Judit: A kiáltvány sem ég el. Filmkultúra 23 (1987) no. 1. pp. 39.
8 Néhány dokumentumot a csoportról (Sklovszkij, Tinyanov, Nyedobrovo és Bulgakova írásait) ld. Filmkultúra 23 (1987) no. 1. pp. 1639.
9 E kapcsolatokról ld. Bárdos Judit: Kamera és toll. A húszas évek szovjet filmelméletérõl. Filmtudományi Szemle különszáma. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1979.
10 Az Excentrizmus címû kiáltvány két részlete megjelent: Filmkultúra 23 (1987) no. 1. pp. 1015.
11 ld. az 1. és 4. lábjegyzetet.
12 Az orosz formalista iskola irodalomelméletérõl ld. Nyírõ Lajos: Az orosz formalista iskola. In: Nyírõ Lajos (szerk.): Irodalomtudomány. Tanulmányok a XX. századi irodalomtudomány irányzatairól. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1970. pp. 143202., valamint Jefferson, Ann: Az orosz formalizmus története és képviselõi. In: Jefferson, AnnRobey, David (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Budapest: Osiris Kiadó, 1995. pp. 2750.
Eisenstein és az orosz formalisták kapcsolatáról ld. Montani, Pietro: Lideologia che nasce dalla forma. Il montaggio delle attrazioni. In: Montani, Pietro (ed.): I formalisti, Ejzenstejn inedito. Roma: Studi monografici di Bianco e nero, 1971. pp. 619.
13 Sklovszkij, Viktor: O tyeorii prozi. Moszkva: Krug, 1925.
14 Eichenbaum, Borisz: Hogyan készült Gogol Köpönyege? In: Az irodalmi elemzés. Budapest: Gondolat, 1974. pp. 5878.
15 Bela zabivajet nozsnyici. (1926) In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija. II. pp. 274279. Béla megfeledkezik az ollóról. Filmkultúra 22 (1986) no. 1. p. 54.
16 Kak ja sztal rezsisszorom. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija I. pp. 97104.
17 Avtobiografija. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija I. pp. 8183. Önéletrajz. In: Zalán Vince (szerk.): Ejzenstejn a mûvészet forrdalmára. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1973. p. 14.
18 K voproszu o materialisztyicseszkom podhogye k forme. (1925) In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija I. pp. 109119. A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. In: Ejzenstejn a mûvészet forrdalmára. pp. 7787.
19 Odolzsajtyesz! (1932) In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija II. pp. 6080.
20 A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. In: Ejzenstejn a mûvészet forrdalmára. pp. 7980.
21 Tinyanov, Jurij: Az irodalmi tény. Budapest: Gondolat, 1981. Ld. különösen Az irodalmi tény (pp. 525.) és Az irodalmi fejlõdés (pp. 2639.) tanulmányokat.
22 Tinyanov, Jurij: A konstrukció fogalma. In: Hankiss Elemér (szerk.): Strukturalizmus II. Budapest: Európa Könyvkiadó, é.n. p. 10.
23 V intyereszah formi. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija. V. (1968) pp. 4247. A forma érdekében. In: Ejzenstejn a mûvészet forradalmára. p. 124.
24 Eisenstein montázselméletének és egyáltalán filmelméletének legjobb összefoglalása: Vajszfeld, I.: Hudozsnyik isszledujet zakoni iszkussztva (Izbrannije proizvegyenyija II. pp. 726.), Frejlih, Sz.: Esztetyika Eisensteina (Izbrannije proizvegyenyija III. pp. 530.).
25 Perszpektyivi (Perspektívák), Za kadrom (A filmkocka mögött), Csetvertoje izmerenyije v kino (A film negyedik dimenziója). In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija II. pp. 3544., pp. 283296., pp. 4559. (Filmesztétikai szöveggyûjtemény I. pp. 301311., pp. 258269., pp. 286300.) A filmforma dialektikus megközelítése. (1929) A tanulmány a Jay Leyda szerkesztette The Film Sense címû kötetben (Harcourt Brace & Co., 1942.) angolul jelent meg, magyar fordítása a következõ helyeken található: Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom I. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. pp. 6997., valamint Filmesztétikai szöveggyûjtemény I. pp. 270285.
26 A filmkocka mögött. p. 263.
27 A filmforma dialektikus megközelítése. Filmesztétikai szöveggyûjtemény I. p. 271.
28 ibid. p. 278.
29 "Flahertynél, amikor a fókát vadászó Nanukot fényképezi [ ], ez az epizód csak egyetlenegy beállításra szorítkozik. De vajon ez a megoldás nem sokkal inkább magával ragadó-e, mint akármilyen »intellektuális montázs«?" Bazin, André: A filmnyelv fejlõdése. In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris Könyvkiadó, 1995. p. 29.
30 Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája, Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1968. (A ritmus és a montázs címû fejezet, pp. 217367.)
31 A filmforma dialektikus megközelítése. p. 279.
32 A film negyedik dimenziója. p. 296.
33 Vertyikalnij montazs. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija II. pp. 189266. A vertikális montázs. In: Filmesztétikai szöveggyûjtemény II. pp. 38115.
34 Montazs 1938. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija II. pp. 156188. Montázs 1938. In: Filmesztétikai szöveggyûjtemény II. pp. 837.
35 Nyeravnodusnaja priroda. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija III. pp. 37432. Egy részlet fordítását A mûalkotás szerves egységérõl címen ld. Eisenstein, Szergej Mihajlovics: A filmrendezés mûvészete. Budapest: Gondolat, 1963. pp. 230267.
36 A Nem-közömbös természetrõl lásd Marie-Claire Ropars írását összeállításunkban. pp. 140148. [a szerk.]
37 Eizenstein, Szergej: Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1979. p. 328.
38 Mitry, Jean: Eizenstein. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1960.
39 Sklovszkij, Viktor: Konyec barokko. In: uõ: Za szorok let. Moszkva: Iszkussztvo, 1965.
40 A filmforma dialektikus megközelítése, Premier plánban. (A legfõbb lény iránti tiszteletlenség címû fejezet, pp. 318340.)
41 Premier plánban. p. 328.
42 Nas oktyabr. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija. V. pp. 3235. A mi októberünk. In: Ejzenstejn a mûvészet forradalmára. pp. 9697.
43 ibid. p. 98.
44 ld. az Odolzsajtesz! címû idézett tanulmányt, illetve a Rogyitszja Pantagruel címû cikket. In: Eisenstein: Izbrannije proizvegyenyija II. pp. 300303.
45 Iz rabocsih tyetragyej 192728 godov. Iszkussztvo kino. (1973) no. 1. pp. 5767. Magyarul lásd ebben a számban: pp. 7778., ill. Részletek A tõke megfilmesítésének tervébõl. Filmkultúra 14 (1978) no. 1. pp. 4046.
46 Így pl. Eszfir Sub, Eizenstein otthonában címû cikkében. In: Ejzenstejn a mûvészet forradalmára. pp. 232235.
47 Nyizsnyij, V. B.: Eizenstein rendezési óráin. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963.
48 Errõl az Odolzsajtesz! címû tanulmányban ír.
49 Eichenbaum, Borisz: Problema kinosztyilisztyiki. In: Eichenbaum, Borisz: Poetyika kino. Moszkva Leningrad: Academia, 1927. (A filmstilisztika problémái. In: Kelemen Tibor (szerk.): A film poétikája. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1978. pp. 1566.)