Szergej Mihajlovics Eisenstein és Antonin Artaud, a huszadik századi mûvészet két kiemelkedõ alakja, kortársak voltak. Eisenstein filmjeivel és montázselméletével forradalmasította a némafilmet, Artaud újra felfedezte a színház számára a mítoszt, a varázslatot, a dionüszoszi ünnepek felszabadító erejét. Eisensteint az Október és a Patyomkin páncélos sikere egy csapásra világhírûvé és elismertté tette. Artaud fõmûve, A Színház és hasonmása megjelenésekor, 1938-ban semmilyen visszhangra nem talált. Kegyetlen Színházát a hatvanas években fedezték fel és ismertették meg a közönséggel a század második felének nagy színházcsinálói. Artaud-i gyökerekbõl táplálkozott Peter Brook, Jerzi Grotowski, Judith Malina, Julian Beck, Carmelo Bene, Eugénio Barba és még sokan mások a happening és a performance mûfajából. Eisenstein és Artaud nem ismerték egymást személyesen. Találkozásukra Eisenstein franciaországi útja során, 1929-ben és 1930-ban sem került sor. Artaud tudott Eisenstein Régi és új címû filmjének nyilvános vetítésérõl a Sorbonne-on, Eisenstein pedig 1929-ben a svájci La Sarrazban tartott filmmûvészeti konferencián látta Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc címû filmjét, amelyben Artaud is játszott, és a filmrõl elismerõleg nyilatkozott. Mûveikben nincs nyoma annak, hogy egymás elméleti írásait ismerték volna, ennek ellenére számos közös pont, párhuzam fedezhetõ fel bennük, amelynek elemzése a következõ tanulmány témája.

Az attrakciók montázsa és a Kegyetlen Színház

"A színház a legmenthetetlenebb dolog a világon. Az olyan mûvészet, amely nem tud káprázatot kelteni – miközben teljes egészében azon áll vagy bukik, hogy megvan-e ez a képessége –, a legjobb, ha nyomtalanul eltûnik a föld színérõl" – írja Artaud 1926-ban az Alfred Jarry Színház elsõ kiáltványában és színházának a francia színház "pusztulásához" való tevékeny hozzájárulását ígéri.1 Ugyanezzel a hevességgel és hasonló okokból kifolyólag bírálja Eisenstein is az orosz polgári színjátszás hagyományait, elképzeléseit a jövõ színházáról, 1923-ban, Az attrakciók montázsa címû cikkében foglalja össze.2 Eisenstein és Artaud is az elsõ világháború után kibontakozó avantgárd mozgalmak aktív szereplõi és számos kortársukhoz hasonlóan szembefordulnak az élettõl elszakadó, a nézõt pusztán a szemlélésre korlátozó mûvészetfelfogással. Pályájuk a színházban kezdõdik és programjukban mindketten a színjátszás radikális átalakítását tûzik ki célul.

Eisenstein díszlettervezõként debütált A Proletkult Színházában Moszkvában 1919-ben, de hamarosan rendezni kezdett. A Proletkult népmûvelõ szervezet célja a múlt kulturális örökségétõl mentes tömegkultúra létrehozása volt. Tevékenységüket színházi elõadásokkal fejtették ki a legnagyobb sikerrel, amelyek kísérletek is voltak, egy, a cirkuszi látványosság eszközeit felhasználó, az irodalomtól függetlenedõ színpadi nyelv megteremtésére. Az Aréna Proletkult Pétervárott Nyikolaj Jevrejnov vezetésével hatalmas szabadtéri tömegjátékokat szervezett több ezer statiszta részvételével: a párizsi kommünrõl, az Oroszország ellen elrendelt kereskedelmi blokádról és a Téli Palota bevételérõl – ez utóbbit 1920. november 7-én mutatták be nyolcezer statiszta részvételével. Színházi pályafutása során Eisenstein szoros kapcsolatban állt a színházi szakemberekbõl álló pétervári FEKSZ-csoporttal is, akik a dadaistákhoz és a futuristákhoz hasonlóan kategorikusan tagadták a polgári színjátékot, fõ céljuknak a nézõknek az elõadásba való bevonását és meghökkentését tekintették és ennek elérése érdekében minden, az európai színházban rég elfelejtett eszközt (akrobatika, tánc, pantomim stb.) felhasználtak. Eisenstein 1921-ben megismerkedett Mejerholddal, akinek tanítványa, majd 1922-ben asszisztense lett. A FEKSZ célkitûzéseinek, valamint Mejerhold rendezõi elveinek hatása Az attrakciók montázsában is tetten érhetõ.

Artaud színészként kezdte pályafutását Párizsban, a két világháború közötti francia színházi élet egyik nagy reformátorának, Charles Dullinnek a színházában. Dullin fellépett a naturalista színjátszás ellen, Mejerholdhoz hasonlóan színiiskolát vezetett, ahol a különbözõ mozgástechnikák elsajátítására is hangsúlyt fektettek. Artaud hamar kiábrándult azonban Dullinbõl, 1923-ban otthagyta az Atelier Színházat: rendezéseit, mivel túl nagy jelentõséget tulajdonított a drámai szövegnek, nem tartotta elég radikálisnak és az élet "majmolásával" vádolta elõadásait. 1924-ben csatlakozott a szürrealista mozgalomhoz, amelynek 1926-ig volt a tagja. Verseket, forgatókönyveket írt. A kagyló és a lelkész címû forgatókönyvét 1927-ben mutatták be Germaine Dulac rendezésében.3 A húszas évek közepén – abban az idõben, amikor Eisenstein a Patyomkin páncélost forgatta – kezdõdött Artaud filmszínészi karrierje. Játszott többek között Claude Autant-Lara, Luitz Morat, Abel Gance, Carl Theodor Dreyer, Georg Wilhelm Pabst és Fritz Lang filmjeiben, a sikeres kezdet ellenére azonban nem került sor az áttörésre, a fõszerepekre. Legemlékezetesebb alakításait Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc címû filmjében (1928) Jean Massieu atya, Abel Gance Napóleon (1927) címû filmjében Marat és Lucrezia Borgia, a romlás asszonya (1935) címû filmjében Savonarola szerepében nyújtotta. Ezekben a filmekben alkatához és vérmérsékletéhez közel álló alakokat keltett életre. Pályájának kezdetétõl a színház vonzotta leginkább és a szürrealista költõkhöz hasonlóan a modern francia dráma atyja, Alfred Jarry követõjének tartotta magát. Jarry darabjaiban a nyelvnek, az Übü király elõadásában pedig a színjátszásnak egy olyan gyökeresen új felfogásával találkozott, amelyet õ is magáénak vallott. 1926-ban alapította meg Roger Vitrac és Robert Aron írokkal az Alfred Jarry Színházat, amely 1930-ig mûködött. Fennállása alatt négy bemutatóra került sor. A programban szerepelt Roger Vitrac két darabja, A szerelem rejtelmei és a Viktor avagy a gyermekuralom, Strindberg Álomjátéka, Artaud A kozmás has, avagy a bolond anya címû zenés bohózata és Robert Aron Gólya papa címû jelenete. Artaud 1928-ban, a cenzúra elleni tiltakozásul színházában levetítette Pudovkin Anya címû filmjét, amelyet Franciaországban betiltottak. Az Alfred Jarry Színház kiáltványai tartalmukat tekintve a harmincas évek elsõ felében keletkezett Kegyetlen Színház-kiáltványok és A Színház és hasonmása esszéi "vázlatainak" tekinthetõk.

Eisenstein és Artaud is elutasítja az európai színházak többségében uralkodó lélektani-realista ábrázolásmódot. Eisenstein Az attrakciók montázsában A Proletkult Színházát, a "dinamikus" és "excentrikus" jelzõkkel ellátott "attrakciós színházat" szembeállítja a "statikus-hétköznapi-realista" színházzal. A realizmusról késõbb, egy 1929-ben írt cikkében is negatívan nyilatkozik: "Az, hogy a tárgyat a rá valóságosan (mindentõl függetlenül) jellemzõ arányokban képzeljük el, természetesen csak az ortodox formalogika iránt érzett tisztelet jele. (…) A pozitivista realizmus egyáltalán nem az észlelés helyes formája. Egyszerûen a társadalmi rendszer meghatározott formájának funkciója, mely az állami egyeduralom után bevezette az egységes állami gondolkodást is."4 Artaud is a lélektani-realista színjátszás uralmában látja az európai színház halálának fõ okozóját, amely "az ismeretlent az ismertre", a hétköznapira és a közönségesre korlátozza. A színház megbetegedésének kezdetét pedig a reneszánsz idején kialakuló, tisztán elbeszélõ és leíró színjátszás kezdetében látja, amelynek térhódításától kezdve "a színház arra szorítkozik, hogy néhány báb magánéletébe nyújtson bepillantást, vagyis hogy leselkedõ kéjenccé változtassa a közönséget."5. A mûvészet valóságtükrözõ szerepének elutasítása magában foglalja a színpadi szereplõk, a díszlet és a játéktér hagyományos felfogásának megváltozását is. Mindkettõjüknél a típusfigura kerül elõtérbe. Ez jellemzi Eisenstein színpadi rendezéseit és korai némafilmjeit, Artaud-nak pedig valamennyi tervét és rendezését. Eisenstein 1923-ban, A Proletkult Színházának talán legemlékezetesebb elõadásában, Osztrovszkij A lónak négy lába van címû komédiájának feldolgozásában, a darabból csak a mondanivalót õrizte meg, az erkölcsrajzot paródiává változtatta, a lelki reakciókat a mozgás nyelvére fordította le, a szereplõkbõl pedig a commedia dell’arte mintájára típusfigurákat csinált. Artaud az Alfred Jarry Színház és a Kegyetlen Színház kiáltványaiban is leszögezi, hogy a színpadi szereplõknek "végletesen tipikusaknak" kell lenniük, a színészeknek minden szerephez önálló arcot kell teremteniük és Jarry elképzeléseihez hasonlóan más-más hangszínben is kell beszélniük, amely a természetestõl "a legfülsértõbben mesterségesig" változik. Artaud színházi rendezéseinek és terveinek állandó vonása a disszonancia révén való hatáskeltés, amelyet elsõsorban a hang erõsségének és a tárgyak arányainak változtatásával valósít meg. Vérsugár címû darabjában a szerzõi utasítás szerint a színészek hangja hol "suttogó", hol "rikácsoló", hol "gigantikus", hol pedig "a hasbeszélõk hangjára emlékeztet". Strindberg Kísértetszonátájában terve szerint a színpadra lépõ szereplõk hangja felerõsödött és visszhangzott volna. Roger Vitrac Viktor avagy a gyermekuralom címû darabjának elõadásában – amely egy képmutató, nyárspolgár házaspár életét mutatja be egy kilencéves gyermek drámáján keresztül – Viktor születésnapi tortáját hatalmas templomi gyertyák díszítették, a második felvonásban pedig egy három méter magas pálma töltötte be a szalont. A Kegyetlen Színházban a szokatlan hanghatások a színészekhez képest óriási bábokkal, maszkokkal és "elképesztõ méretû tárgyakkal" egészülnek ki. Ezek a bábok, maszkok, tárgyak és a "mágikus szépségû jelmezekbe öltözött színészek" alkotják egyben a díszletet is, amely egy alapvetõen hieroglifikus jellegû látványossággá válik és egy állandóan mozgó díszletet eredményez. A díszletnek ez a felfogása jellemzõ Eisenstein egyik tervére is, amelyet Valerij Pletnyov A szakadék címû drámájához készített. A darabban egy feltaláló, legújabb felfedezése feletti örömében, fel és alá szaladgál a város utcáin. A város dinamizmusának érzékeltetésére Eisenstein nem átalakítható háttérvásznakat használt, hanem a díszleteket hozzákapcsolta a szereplõkhöz, akik görkorcsolyákon keringtek a fõszereplõ körül, táblaként hordozva a város egy-egy töredékét: felhõkarcolókat, dómokat, oszlopokat.

Mindkettõjük célja az, hogy megszûnjön a nézõk és a színészek közötti választóvonal és a nézõk "leselkedõkbõl" az elõadás aktív résztvevõivé váljanak. Eisenstein Jack London A mexikói címû darabjának egyik jelenetéhez, amely egy bokszmérkõzés volt, szorítót tervezett, a nézõtéren állította fel, ahol a színészek és a nézõk együtt alakították a meccs szurkolóit. Osztrovszkij A lónak négy lába van címû darabjának elõadása egyidõben játszódott a színház közepén álló porondon és a nézõtér különbözõ részein felállított színpadokon. Szergej Tretyakov Gázmaszkok címû darabját pedig egy moszkvai gázgyárban mutatta be. A Kegyetlen Színház elõadásai is olyan termekben zajlottak volna, amelyeknek teljes területén folyt volna az elõadás: "A nézõ a cselekmény kellõs közepén foglal helyet, akár meg isérintheti az elõadást. (…) Elhagyjuk tehát a mai színháztermeket, ehelyett közönséges hangárban vagy csûrben zajlik majd az elõadás."6 Artaud a Proletkult célkitûzéseihez hasonlóan "tömegelõadásokat" kívánt rendezni, a Kegyetlen Színház "a nagy, de véletlenül összekeveredõ és kavarodásban egyesülõ tömegek izgalmában igyekszik felfedezni az ünnepeknek és a tömegeknek, valamint azoknak a ritka napoknak a költészetét, amikor a nép az utcára özönlik."7 Tervérõl leginkább Jevrejnov tömegjátékai juthatnak eszünkbe. Artaud egy 1931-ben keletkezett levelében neveket ugyan nem említ, de az orosz színháznak a forradalom alatt elért eredményeire hivatkozik, ahol Franciaországgal ellentétben sikerül elérni, hogy a lélektani színjátszást a tettek és a tömegek színháza váltsa fel.8

Eisenstein és Artaud is elutasítja a verizmust, a szó- és irodalomközpontúságot. Az attrakciók montázsára épülõ elõadás Eisenstein elképzelései szerint felszabadítja majd a színházat az "illuzórikus ábrázoló jelleg" és a "bemutató jelleg" alól, a szöveg már nem önmagában elegendõ és mindent meghatározó alapja az elõadásnak, csak egy eleme, egy attrakciója. Eisenstein meghatározásában attrakció: "a színház bármely agresszív momentuma, vagyis bármely olyan eleme, mely tapasztalatilag hitelesített és a befogadómeghatározott érzelmi megrázkódtatásait matematikailag kiszámítható szenzuális vagy pszichológiai hatásnak teszi ki a nézõt."9 A színházi apparátus összes alkotórésze attrakciónak számít és a nézõk megdolgozásának eszköze: "Osztuzsev beszédmodora nemjobban, mint a primadonna trikójának színe, az üstdob ugyanannyira, mint Romeo monológja, és a tûzhelyen ciripelõ tücsök nem kevésbé, mint a nézõk széksora alatt eldördülõ sortûz"10 – írja Eisenstein, Osztrovszkij darabjának elõadását idézve példának. A szövegre támaszkodó színházzal ellentétben, ahol ezekre az eszközökre csak mint járulékos körítésre tekintettek, az attrakciós színházban a figyelem középpontjába kerülnek: "Én a forma síkján jelentkezõ attrakciót tartom az elõadás önálló és elsõdleges konstrukciós elemének, mint a színház hatékonyságának és általában a színháznak molekuláris egységét."11 Eisenstein a cirkusz és a varieté kellékeit felhasználva egy esztrád jellegû mûsort képzel el, ahol a különbözõ attrakciók egymás mellé vagy szembeállításának montázsa létrehozza a nézõk agyában a kívánt ideát. Osztrovszkij darabjának elõadásában attrakció volt a film is. A fõhõs, Glumov monológját Eisenstein filmvetítéssel oldotta meg. Artaud A Színház és hasonmása esszéiben még hevesebb támadást indít a szövegre támaszkodó színházzal szemben, megtagadja az európai irodalom összes drámáját, nem mûvészi értékük miatt, hanem azért, mert kulturálisan hatástalanok: "Ismerjük fel, hogy amit egyszer már kimondtak, azt nem kell újra kimondani, hogy minden kifejezésnek csak egyszer van értelme, hogy minden kiejtett szó halott, és csak addig tevékeny, amíg kimondják."12 Az Alfred Jarry Színházzal ellentétben a Kegyetlen Színház már nem írott darabokat visz színre, az elõadás ismert tényekbõl vagy mûvekbõl készült forgatókönyvekre épül, a hindu, a zsidó, a mexikói kozmogóniából merít, Erzsébet-kori darabokat, de Sade márki elbeszéléseit, a Bibliából Jeruzsálem bevételét állítja színpadra, a szöveg mellõzésével, csak a helyzeteket, a szereplõket és a cselekményt tartva meg.

A Kegyetlen vagy Könyörtelen Színház megfogalmazás miatt Artaud-nak már kiáltványai megírásakor magyarázkodnia kellett és elképzeléseit késõbb is sokan félreértették, annak ellenére, hogy esszéiben világosan kifejtette, hogy nem fizikai kegyetlenségre gondol: "Tág értelemben beszélek a kegyetlenségrõl, nem a szó szokásos anyagi és elsõdleges értelmében. Azt értem rajta, hogy jogom van szakítani a nyelvmegszokott felfogásával, lerázni végre páncélját , bilincsét, s visszatérni a nyelv etimológiai eredetéhez, amelynek értelmében az elvont fogalmak mindig arra valók, hogy konkrét dolgokat idézzenek fel."13 Jacques Derrida A Kegyetlen Színház és a reprezentáció bezáródása címû tanulmányában hívja fel a figyelmet arra, hogy Artaud színházának beszédgyakorlatait pontosan ugyanazokkal a terminusokkal írja le, mint Freud az álom színpadán megjelenõ beszédet: a "beszéd plasztikus és vizuális materializációjáról" ír és arról, hogy a "beszédet térbeli és konkrét jelentésben kell használni". Az Artaud által elképzelt színházi írásmód nem a beszéd átírásaként jelenik meg, hanem mint hieroglifikus írás, olyan írás, amelyben a fonetikai elemek a vizuális, képi és plasztikai elemek mellé rendelõdnek. Ugyanez jellemzõ az álombeli beszédre is, a beszéd csak egy elem a többi között, a gondolatok vizuális képekké alakulnak, és az álom tartalma hieroglifikus írásként jelenik meg számunkra.14 A Kegyetlen Színház megfogalmazás alatt tehát Artaud elsõsorban egy nem a szövegre támaszkodó színházat ért, egy térbeli kifejezésmód megalkotását: "Az én szememben a színház önmegvalósítási lehetõségeivel egyenlõ, a színház önmegvalósítási lehetõségei pedig csakis a rendezésben fedezhetõk fel, már ha a rendezésen térbeli és mozgásban lévõ nyelvet értünk."15 Artaud fõ célja is az, hogy felrázza az embereket: "A színház az egyetlen hely a világon, az utolsó kollektív eszköz, amellyel még ma is hathatunk a szervezetre, s még neurózisos, tompa érzékû korunkban is olyan hatásokkal bombázhatjuk a tompuló érzékeket, amelyeknek nem tudnak ellenállni."16 Eisenstein színházához hasonlóan a színpadi nyelv összes alkotóeleme: a tánc, a mimika, a pantomim, a zene, a fényjátékok mind a nézõk rabul ejtésének eszközei, s egy, a rendezõ által pontosan meghatározott és kiszámított központi kifejezésmód részei.

Eisenstein és Artaud is szakít tehát a szövegre támaszkodó lélektani színjátszással, hogy a rendezés visszanyerje teremtõ és alkotó szabadságát, de a színpadi nyelv kialakításáról is hasonló módon gondolkodnak. A kettõjük elképzelése közötti különbség a hatáskeltés céljában rejlik. Eisenstein elõadásaival társadalmi problémákra és konfliktusokra világít rá, elõadásai agitációs célzatúak, "a tömegek felvértezettségét" kívánja fokozni. Artaud nem a "társadalmi emberhez" kíván szólni, hanem "a totális emberhez". Színházának ugyanaz a feladata, mint egy dionüszoszi ünnepnek: felszabadítani a nézõben mindazt az örömöt és kegyetlenséget, amit a civilizáció elfojtott benne. Színháza rendeltetésének lényegét Artaud A színház és a pestis címû esszéjében foglalta össze, amelyben az általa megálmodott színház hatását a pestis hatásához hasonlította. A színháznak ugyanúgy, mint a pestisnek tömeges hatása van, mindenkit egyformán felkavar és ugyanúgy, mint a pestisben, a színházban is van valami gyõzedelmes, egyszersmind pusztító. A színház ugyanúgy, mint a pestis "a legvégletesebb gesztusokat csiholja ki belõlünk és akárcsak a pestis, összekapcsolja azt, ami van, azzal, ami nincs."17 A színház is képes rá, hogy mint a pestis megidézze a már számunkra elveszett, anarchiával és veszélyekkel teli világot, amely nélkül Artaud szerint nincs humor, se költészet: "A színháznak nemcsak a külsõ, tárgyi és leírható világ valamennyi megnyilvánulását kell minden eszközzel kétségbe vonnia, hanem a metafizikai értelemben vett belsõ világot is, vagyis az ember világát. […] Mind a Humornak, mind a Költészetnek csak az adhat értelmet, ha anarchikus rombolás útján a formák csodás szárnyalását képes kiváltani – ez lesz maga az elõadás –, s ha ily módon képes kétségbe vonni az embert, a valóságról alkotott elképzeléseit és a valóságban elfoglalt költõi helyét."18

A távolkeleti színház hatása

Eisenstein a japán írásban és a kabuki színház specifikus stílusegységében fedezte fel az intellektuális film elméletének csíráit. Mindkettõ alapjának a montázs elvét tekintette. A japán írásban két hieroglifa összekapcsolásából nem összegük, hanem szorzatuk jön létre, egy más dimenziójú mennyiség, egy fogalom születik (pl. a víz és a szem ábrázolása azt jelenti "sírni") és pontosan annak felel meg, írja Eisenstein: "amit a filmben csinálunk akkor, amikor a lehetõleg egyértelmû, gondolati szempontból semleges kis ábrázoló filmkockákat átgondolt kontextusokká és sorokká egyesítjük."19 Sûrített és megtisztított formájában ez a módszer az intellektuális film kiindulópontja, amely a japán íráshoz hasonlóan az elvont fogalmak vizuális kifejtésének lakonikusságát keresi. Az Isikava Szadani vezetésével 1928-ban Moszkvában vendégszereplõ kabuki színház kompozíciójában, a színészi játék módszerében, a gesztus és a hang közös nevezõre hozásának képességében a tökéletes audiovizuális montázs megvalósulását látta. Rámutatott arra, hogy az általa "hieroglifásnak" nevezett játékstílus szerves része a színészi technikának is, legjellemzõbb példája pedig az "átmenetek nélküli színészi játék" és a "felbontott játék" tisztán filmszerû fogása. Az "átmenetek nélküli színészi játékban" a színész az érzelmi állapot változását mimikai átmenetek helyett új parókával, maszkkal, vagy az arcra festett színes csíkok arzenáljának változásával jelöli, ami a filmben a mechanikus vágásnak felel meg, és az európai színészi játékot uraló, "érzelmi átmenetekre alapuló" játéknál sokkal nagyobb mértékben képes a feszültséget fokozni. A "felbontott játék" a test különbözõ részeinek, a fejnek, a lábnak, a kéznek stb. különálló játéka és a plánokra bontásnak felel meg, elõnye pedig az, hogy bevonja a ritmusba a nézõt és vonzóvá teszi a jelenetet. A kabuki vendégjátéka Eisensteinre, a színházi emberre is nagy hatással volt: "A japánok természetesen, ösztönszerû gyakorlatukban száz százalékig valósítják meg azt a színházi eszményt, mely annak idején a szemem elõtt lebegett" – írja a japán színház elõadását elemzõ cikkében.20 Hasonló revelációt jelentett Artaud számára az 1931-es párizsi Gyarmati Kiállításon látott Bali-szigeti színház vendégjátéka, amelynek "elsõ párizsi elõadása egyszeriben eredeti formájába helyezte vissza a színházat" és "megmutatta, mi az önálló és tiszta színjátszás."21 A Bali-szigeti színház elõadása katalizátorként hatott a Kegyetlen Színház elméletének születésére, a vendégjáték után keletkeztek A színház és hasonmása korpuszát alkotó tanulmányok a keleti és a nyugati színház összehasonlításáról, valamint a Kegyetlen Színház kiáltványai.

Eisenstein élesen szembeállítja a kabuki színház kompozícióját az orosz s általában az európai színház "kiagyalt, stilizált modorosságával", ahol a "mesterségbeli tudás nem egyéb hideg formai tökélynél." A japán és az európai színház között fennálló leglényegesebb különbséget pedig "az együttes monizmusában" látja: "Hang-mozgás-tér-beszéd itt nem kíséri egymást, még csak nem is párhuzamos egymással, hanem teljesen azonos értékû tényezõként szerepel."22 A kabukiban az érzelmi hatást átviszik egyik tárgyról a másikra, a hatáskeltés egyik kategóriájából a másikba, így szinte "halljuk a mozgást és látjuk a hangokat".23 Az elõadás "a nézõ különbözõ érzékszerveit egyformán veszi igénybe, és így végeredményképpen hatalmas, totális hatást gyakorol az emberi agyra és teljesen érdektelen, hogy a különbözõ részek közül melyik váltotta ki a végsõ hatást."24 Eisenstein számára a kabuki színház tiszta attrakciós montázs, ahol a hatáskeltés színházi eszközeire nem mint különálló, érzékszervek szerint külön kategóriákra osztható tényezõkre tekintenek, hanem a színház megbonthatatlan egységeként fogják fel azokat. Artaud a keleti színházat minden tekintetben a nyugati színház fölé helyezte, mert míg a nyugati színház lélektani indíttatású, a keleti színház metafizikai indíttatású, a nyugati színházban a szavak, a keletiben viszont a gesztusok és a jelek a döntõek. A Bali-szigeti színház elõadásának összhangját szinte ugyanazokkal a szavakkal méltatja, mint Eisenstein a kabuki elõadását: "a mozgások hangos láncolatából csodálatra méltó, egységes szellemiség sugárzik. A gesztus és a kiáltás, vagy a hang között nincs semmiféle átmenet: a dolgok olyan tökéletesen csengenek egybe, mintha az emberi szellemen áthaladó különös csatornák kötnék össze õket."25A nézõnek pedig "az az érzése támad, hogy amit ért, azt érzi is, hogy amit lát, azt hallja is, hogy az egyik szereplõ gesztusa ugyanúgy valamilyen növény mozgását idézi, mint a háttérben megszólaló hangszer zenéje."26 Eisenstein és Artaud is abban látja a keleti színháznak a nyugatival szembeni nagy elõnyét, hogy nemcsak az értelemhez, hanem az érzékekhez is szól. Mindketten hangsúlyozzák, hogy a zene csak a keleti színházban alkalmazott módon, tehát nem háttérként, hanem a konkrét dramaturgiai céloknak alárendelve fejtheti igazán ki hatását az emberi érzékenységre.

A Kegyetlen Színház elsõ kiáltványának középpontjában áll a hieroglifa problémája. Azért, hogy kiszabadítsa a színházat a párbeszéd birodalmából, Artaud egy olyan színpadi nyelv kialakítását tûzi ki célul, amelyben minden elem, a montázs elvén alapulva, a jelek egyfajta ábécéjévé állna össze: "Ha tudatosítja ezt a térbeli nyelvet, ezt a hangokból, kiáltásokból, fényekbõl, hangutánzó hatásokból álló beszédet, a színház tartozik magának annyival, hogy meg is szervezze, ennek módja pedig az, hogy a szereplõkbõl valóságos hieroglifákat alkosson és állhatatosan bombázza szimbolikájukkal az emberi test szerveit."27 Artaud egyértelmû és közvetlenül megfejthetõ jelképeket kíván alkotni, amelyben a központi szerepet az ideogrammatikus értékû gesztusok játszanák, nem szavakat és mondatrészeket ábrázolnának tehát, mint az európai pantomimben – amelyet Artaud a commedia dell’arte néma betéteinek kificamított változatának tart –, hanem a keleti színházhoz hasonlóan gondolatokat, szellemi magatartásformákat és természeti tulajdonságokat fejeznének ki. Az értelembe kapaszkodó európai színjátszás Artaud szerint azt eredményezte, hogy a színészek már csak beszélni tudnak, elfelejtették, hogy a testük is a színpadon van. A keleti színészek játéka az õ számára is mintául szolgál. A Bali-szigeti színész-táncosok, akiknek játékát nemcsak a felkészültség, hanem a magas fokú átélés is jellemzi, "életre kelt hieroglifákra" emlékeztetik, akiknek minden mozdulata "az arcizmokat mintegy álarcként használó ábrázolásmód ellenére ellenállhatatlanul hatásos".28 Mivel a tagolt nyelvet a Kegyetlen Színházban a gesztusok nyelve váltja fel, a színészeknek képesnek kell lenniük arra, hogy a Bali-szigeti színészekhez hasonlóan mimikájuknak, gesztusaiknak mágikus erõt kölcsönözzenek, s így érzéki hatások révén hassanak a nézõkre. A színész a Kegyetlen Színházban hieroglifává válik. Passzív és semleges, ugyanakkor létfontosságú építõeleme az elõadásnak. Passzív és semleges, mert tilos számára bármiféle egyéni, öncélú kezdeményezés és minden mozdulat a szigorúan meghatározott rendezõi koncepciónak van alárendelve, de nem válik annyira személytelenné, mint pl. Craig Übermarionettje, mert a gesztusok központi szerepe miatt elsõsorban az õ játékának hatékonyságától függ az elõadás sikere. Szó volt már arról, hogy a Kegyetlen Színházban megváltozik a beszéd rendeltetése, nem uralja többé a színpadot, a színpadi nyelv egyik eleme, hieroglifája lesz. A beszédnek ezt a felfogását üdvözli Artaud a keleti színházban. A nyugati színházzal ellentétben, ahol a világos, "mindent kifejezõ szó kiszikkasztotta a szavakat", a keleti színház "megõrizte a szavak expanzív erejét, ott ugyanis a szóban nem a világos jelentés a döntõ, hanem a tudatalattihoz szóló hangzat."29 Artaud nemcsak színházi tárgyú írásaiban, hanem prózai mûveiben és verseiben is hadat üzent a nyelvnek. Különösen kései verseire jellemzõ az, hogy a nyelv nem a fogalmak közlésének eszköze, hanem egyfajta ráolvasás, érzelem, értelmen túli dallam. Hangzóelemekbõl építkezõ verseinek egy részét Artaud az Elég legyen Isten ítéletébõl címû, saját mûveibõl készült rádiómûsornak szánta, melyet 1948-ban készített, Maria Casares, Roger Blin és Paule Thévenin közremûködésével. A verseket különbözõ zajeffektusok, kiáltások és zene kíséretében vették fel. Az összeállítást Artaud próbának tekintette a Kegyetlen Színház beszédgyakorlatainak megvalósításához. A versek vallásellenes tartalma miatt azonban betiltották a mûsort, 1973-ban sugározta elõször a francia rádió.

Eisensteint a hangosfilmre való áttérés korszakától kezdve fõként az foglalkoztatta, hogy közös nevezõre hozza az érzékeket és megvalósítsa a mûvészetek szintézisét. A plasztika és a zene szintézisét próbálta megvalósítani Wagner Walkürök címû operájának színpadra állításakor, a színház, az opera és a film teljes szintézisét utolsó mûvében, a Rettegett Ivánban. Filmjeiben a keleti színházhoz és Artaud elképzeléseihez hasonlóan szívesen élt a jelképes ábrázolásmóddal, kedvelte a gondosan megkomponált, festõi beállításokat. Az érzékek és a mûvészetek szintézisének kérdésével elméleti írásaiban is foglalkozott. Azérzékek szinkronizálása címû tanulmányában a festészet és a film, valamint a festészet és a zene összefüggéseit tanulmányozta. Azoknak a festményeknek szentelt különös figyelmet, amelyek a japán íráshoz és a kabukihoz hasonlóan a montázs elvén alapulnak. Eisenstein a montázs "õsszülõjének" tartotta Picassót, aki portréin az arcokat többféle nézõpontban ábrázolja és El Grecót, aki a Toledo látképe és térképe címû mûvén a város látképét, valamint az elõtérben egy a város térképét felmutató fiatalembert ábrázolja. El Greco képei Eisenstein szerint "radikális montázsforradalmat jelentenek a realista tájképfestészetben", mert nemcsak a nézõpontok, távlatok, utcák és terek montázsát, hanem a szín-hang montázst is megvalósítják, képei a spanyol cante jondo zene szellemiségét idézik fel.30

Artaud szintén az érzékek szinkronizálására, a szavak költészete helyett a tér és az "érzékek költészetének" megvalósítására helyezi a hangsúlyt. A Bali-szigeti színházhoz hasonlóan, az Artaud által megálmodott színházban a cselekmény és a dikció a látványnak van alárendelve. A gesztusok, a mimika, a bábok, a maszkok, a kiáltások és a zene mellett különösen fontos szerep jut a fénynek. Artaud új világítási eszközök kipróbálását javasolta, amelyek a színskála változtatásával, a tónusok vékonysága, sûrûsége vagy átlátszhatatlansága révén a hideg, a meleg, a düh és a félelem érzetét keltették volna és "hullámokban, ropogó tûznyilakban" terültek volna szét a teremben. Az elõadás minden eseményéhez más-más erõsségû és színû fényt képzelt el, amelyek valósággal beburkolták volna a nézõket. A tér és az érzékek költészetét a Bali-szigeti színház mellett néhány festõ valósítja meg. A Színház és hasonmásában sokkal több a festészetre való utalás, mint a különbözõ korok színházára. A Rendezés és metafizika címû tanulmányában Artaud az eszményi színházat Lucas van Leyden Lót lányai címû képéhez hasonlítja, Jean Paulhannak címzett levelében pedig azt írja, hogy a rendezésnek Lucas van Leyden Lót leányai, Goya Boszorkányszombat, El Greco Feltámadás és Krisztus színeváltozása, Bosch Szent Antal megkísértése és az idõsebb Brueghel Dulle griet címû képeivel kell felvennie a versenyt. Artaud mintaképei is azt bizonyítják, hogy számára a színház elsõsorban vizuális jelenség. "Néma színház, de beszédesebb, mintha szavakkal fejezhetné ki magát" – írja a felsorolt festményekrõl, melyek tartalmukat tekintve is mintaképek: "a természet és a szellem titokzatos vagy iszonyatos vonásait tárják fel."31 Artaud szerint a reneszánsz humanizmusa nemcsak a színház, hanem a festészet s általában a kultúra elélettelenedését vonta maga után. A humanizmus nem gyarapította, hanem lefokozta az embert, mert az ember elvesztette kapcsolatát a természettel, amikor saját mértékeihez igazította azt és kizárólagos emberi szempont szerint veszni hagyta azt, ami természetes. A reneszánsz elõtti festõk azonban még egy titkos tudás birtokában voltak, képeik nem a valláshoz, hanem a pogány kozmogóniához kötõdnek, az élet misztériumát fejezik ki, a teremtés metaforái: "A piero della francescákat, lucas van leydéket, fra angelicókat, piero di cosimókat és mantegnákat nem a vallásos szellem késztette arra, hogy többször is megfessék a Kisded születését. A Karácsony pogány legendájában a lényegre irányuló gondolkodás, az élet titkainak fürkészése, a Nagy Gondolkodóknak a természet õselveit és õsrobbanásait kutató szenvedélyes megszállottsága öltött testet."32 Artaud számára a festmény, csakúgy mint Eisenstein számára, a színek és a formák játékán keresztül a nézõ felé hatoló, ritmikus energia, zene. Lucas van Leyden Lót leányai címû képe, a vászon különleges fénye és a formák összevisszasága révén a hang képzetét kelti: "márérezzük, hogy valami nagyszabású dologgal állunk szemben, amely már-már a fülünket is csaknem ugyanúgy megigézi, mint a szemünket".33 Artaud Van Gogh, akit megöngyilkolt a társadalom címû esszéjében – amely reflexió Van Gogh festészetére és általában az alkotásra, krónika a festõ utolsó hónapjairól és öngyilkosságáról, vádirat a társadalom és a pszichiáterek ellen, és értekezés az õrület kérdésérõl – Eisensteinhez hasonlóan a festmények ritmikus és zenei ekvivalenseit keresi, Van Gogh képeit a "kezdet énekeinek", a festõt pedig "egy megállított vihar orgonistájának" nevezi, aki után "senki nem fogja tudni kihozni az emberfeletti, folyamatosan emberfeletti hangot, mely követi azt a visszafojtott rendet, amelynek alapján a való élet tárgyai zengenek, ha eléggé ki tudjuk nyitni a fülünket, hogy megértsük emelkedõ áradásukat."34

Que Viva Mexico!

A mexikói volt az a kultúra, amely a legmélyebb hatást tette mind Eisensteinre, mind Artaud-ra. Mexikó, ahol az európainál régebbi kultúrával találkozhattak, mindkettõjük számára életre szóló élményt jelentett, hiszen szenvedélyesen érdeklõdtek az Európán kívüli kultúrák és vallások iránt. Eisenstein hosszú európai és egyesült államokbeli útjának végsõ és legfontosabb állomása volt Mexikó. 1931 decemberétõl több mint egy éven keresztül dolgozott Eduard Tissze operatõrrel és mexikói színészekkel a Que Viva Mexico! címû film forgatásán az ország különbözõ vidékein. A nagyszabású film, melyet Eisenstein élete fõmûvének tekintett, Mexikó történelmét és sokszínû kultúráját mutatta be egy prológuson, négy filmnovellán és egy epilóguson keresztül. A film prológusa a végtelenbe veszõ múlt, a kövek, a romok, az õsi dombormûvek bemutatásával, a mexikói mûvészet elemzésével kezdõdött. A négy novella mindegyike egy szerelmi történeten keresztül mutatta be az ország történelmének különbözõ korszakait: a spanyol gyarmatosítás elõtti, érintetlen Mexikót, a konkvisztádorok érkezését, Mexikót, a spanyol gyarmatot: a bikaviadalok országát, a forradalmi harcokat. Az epilógus az 1910-es forradalom által megvalósított reformok és a karneválok boldog Mexikóját mutatta be. A film az ország történelmének legfontosabb eseményeit kronológiai sorrendben, kultúráját azonban nem az évszázadok sorrendjében, hanem legkülönbözõbb stádiumainak földrajzi egymás mellett élésében elevenítette fel. Eisensteint lenyûgözte a több évezredes indián kultúra elevensége, amely a spanyol hatás és a katolicizmus ellenére is tovább élt, nemcsak a népmûvészetben, hanem az emberek gondolkodásmódjában, mindennapi életében és öltözködési szokásaiban is. Filmjében a mexikói indián kultúrát szembeállította a spanyol kultúrával. A konkvisztádorok által meghódított Mexikó tragédiáját maszkokat viselõ, felfegyverkezett kísértetek rituális tánca jelképezte. Eisenstein nem tudta befejezni filmjét, mûve torzó maradt. Upton Sinclair, aki a filmet szponzorálta, anyagi és politikai okokra hivatkozva megvonta támogatását, a leforgatott anyagot pedig az Egyesült Államokba vitte, ahol több filmet is készítettek belõle, egyiknek sem volt azonban köze Eisenstein eredeti elképzeléseihez. Eisensteinnek 1933 januárjában haza kellett térnie, mivel a Szovjetunióban hosszú távolléte miatt támadások érték. A Que Viva Mexico! témájához kapcsolódik Artaud egy megvalósulatlan elõadásának terve, a Mexikó meghódítása, amely színházának elsõ elõadása lett volna. A témát Artaud "idõszerûsége" miatt választotta és azért, hogy "rávilágítson Európa és a világ gondjaira": "Történelmi szempontból a Mexikó meghódítása a gyarmatosítás kérdését veti fel. Brutális, kérlelhetetlen, véres képét nyújtja Európa ma is szívósan tovább élõ önhittségének. Lehetõvé teszi, hogy leeresszük felfuvalkodottságunk léggömbjét. Kétségbe vonja, hogy az egyik földrésznek joga van szolgasorba dönteni a másikat. A gyarmatosítók zsarnoki anarchiájával a gyarmatosítandók mély erkölcsi harmóniáját állítja szembe. […] Az erkölcsi zûrzavarnak és katolikus anarchiának a pogány renddel való összecsapásából erõk és képek példátlan, itt-ott vad párbeszéddel tarkított fellángolása fakad: Mégpedig az egymással szögesen ellentétes eszméket bélyegként önmagukon hordozó emberek összecsapása révén."35Kísérteties a hasonlóság Eisenstein filmjével, fõként ami a témaválasztás indoklását és az elõadás erkölcsi lényegét illeti. Az "idõszerûség" szó A Színház és hasonmása esszéinek egyik kulcsszava, Artaud azonban általában nem politikai vagy történelmi idõszerûséget, hanem egy "mitikus" és "szenvedélyes" idõszerûséget, gondok és érzések idõszerûségét érti alatta: "A mindennapi szerelemnek, a személyes nagyravágyásnak, a hétköznapok taposómalmának csakis azzal a hátborzongató költõiséggel összefüggésben van értelme, amely a nagy tömegek által elfogadott mítoszokban rejtõzik."36 A Mexikó meghódítása címû elõadás kivétel, mert az idõszerûség szó itt egyszerre jelent történelmi idõszerûséget – a gyarmatosítás problémájának idõszerûségét – és "mitikus" idõszerûséget, hiszen az elõadás, Artaud szándékai szerint "szenvedélyesen, húsba vágóan mutatja be a vallások alapjainak, õsi metafizikai lényegének mindmáig érvényes, ragyogó költészetét".37 Artaud a gyarmatosítás problémájáról filmet is akart készíteni, de mexikói útja után egyre inkább elhatalmasodó betegsége miatt sem az elõadást, sem a filmet nem tudta megvalósítani.

Artaud 1936 áprilisában, pár évvel Eisenstein látogatása után érkezett Mexikóvárosba. A megérkezését követõ hónapokban a mexikói egyetemen elõadásokat tartott a szürrealizmus és a politika kapcsolatáról, a két világháború közötti francia színházi kísérletekrõl, a modern francia festészetrõl, valamint az európai és a mexikói kultúra összehasonlításáról, és cikkeket írt az El Nacional címû lapba, amely úgy-ahogy biztosította megélhetését.38 Útjának fõ célja azonban a fõvárostól ezerkétszáz kilométerre fekvõ Sierra Madre hegységben élõ tarahumara indiánok több évszázados szertartásának, a színház õsi formáinak megismerése volt. Augusztusban érkezett a tarahumarák fõvárosába, Chihuahuába, innen pedig egy indián kísérõvel, lóháton, majd gyalog tette meg az utat a Sierra Madre hegységbe. Egy hónapot töltött az indiánok között, akikhez sem a spanyol hódítók, sem a misszionáriusok nem értek el, és így megõrizhették kultikus szertartásaikat, köztük a pejot-táncot. A pejot egy mexikói kaktusz teje, amelybõl az indiánok fõzetet vagy port készítettek, ami a meszkalinhoz hasonlóan tartósan és erõteljesen ingerli a vizuális kortexet, színes víziókat és mozgáskényszert idéz elõ. Artaud-nak a tarahumarák szertartásairól szóló beszámolói szerint a pejot-tánc a hegység egy lejtõjének tisztásán, földbõl kialakított "tánckörében" zajlik, napnyugta után veszi kezdetét és napkeltéig tart. A kört tíz különbözõ méretû kereszttel rendezik be, s minden keresztre egy tükröt erõsítenek. Középen a Pejot-tánc papjai máglyát gyújtanak, földbe ásott agyagedényekbe teszik a pejot-fõzetet, ezekre az edényekre helyezik hangszereiket, zenélnek és énekelnek, egy ezüst- és szarucsengettyûkkel felszerelt indián pedig körbetáncolja a megtisztulni, meggyógyulni kívánó embert: "Rõzsetüzek nyújtózkodtak mindenütt az ég felé. Odalent már megkezdõdött a tánc és a sugárzó látomás, e végre testet öltött szépség láttán, mely úgy hatott rám, mint amikor egy sötét pincét hirtelen fények és hangok árasztanak el, végre úgy éreztem, mégsem volt hiábavaló a fáradozásom."39 "Lefektettek egyenesen a földre, azért a földre, hogy én legyek a rítus középpontja, hogy a tûz, az ének, a kiáltozás, a tánc, az éjszaka, mint valami eleven emberi boltozat forogjon fölöttem. Adva volt tehát ez a forgó boltozat, a kiáltások, hangsúlyok, lépések, érzékek érzékelhetõ rendszere. De mindenek fölött és mindenen túl az a vissza-visszatérõ érzés, hogy e mögött s még azon túl is ott rejtõzik valami: a Minden Dolgok Lényege."40

A tarahumarák szertartása és élete meghatározó szellemi élményt jelentett Artaud számára és színházelméletére is jelentõs hatással volt. Hazatérése után, 1937-ben írta meg A Színház és hasonmása elõszavát Színház és kultúra címmel, amelyben élesen szembeállította az európai és a mexikói kultúrát. Az európai mûvészetfelfogás "élettelen, elöregedett és szenvtelen" – írja Artaud, mert "az erõt elválasztja a szellemtõl, s a szellemet arra készteti, hogy önnön hevének szemlélõje legyen."41 A mexikói kultúra ezzel szemben "mágikus" és "szenvedélyes", a hevével és az erejével hat. A tarahumarák számára a civilizáció és a kultúra nem válik ketté, az élet és a halál felfogása egységes, az ember a transzcendens erõkkel tart kapcsolatot és a rítus segítségével újrateremtheti önmagát. A pejot-rítus, akárcsak a Bali-szigeti színház, az érzékek költészetét jeleníti meg, s ott is a gesztusok és a jelek a döntõek: "A tarahumarák a bölcselet megszállottai: megszállottságuk odáig fokozódhat, hogy megbabonázza testüket, náluk nincsen közvetlen filozófiai jelentést nélkülözõ gesztus. A tarahumarák tökéletesen úgy válnak filozófusokká, ahogy a gyermek felnõ és megemberesedik, filozófusnak születnek."42 A kultúrának Európában is az "élet megértésének és gyakorlásának kifinomult eszközévé" kellene válnia. Az élet megértésének és gyakorlásának színtere pedig nem lehet más, mint a színház, az egyetlen mûvészet, amely eleven eszközökkel: a tánc, a kiáltás, a hang és a gesztus nyelvével él. Mexikóban "a bika vérét és Krisztus vérét a mise után, érzéki áldozatként egyszerre itatja fel a vasárnapi corridák homokja" – írja Eisenstein, aki a mexikói kultúrát a spanyol és az azték kultúra ötvözetének tartotta és az "érzéki", "lírai" és "hõsies" jelzõkkel jellemezte.43 Artaud-hoz hasonlóan foglalkoztatta a vallásos eksztázis kérdése. Könyveket olvasott a primitív gondolkodásról, a szentek életét tanulmányozta, fõként a csodatételek és a csodálatos gyógyulások érdekelték. 1930-as franciaországi útja során nagyon szeretett volna eljutni Lourdes-ba, hogy a csodálatos gyógyulásokon keresztül a csoportos eksztázis jelenségét vizsgálhassa. Lourdes-ba nem jutott el, de késõbb, mint azt önéletrajzi feljegyzéseiben mexikói útjára visszaemlékezve írta, bõségesen kárpótolta "az aréna közönségének viselkedése és a mexikói danzantes – a szent táncosok – vallásos õrjöngése."44 Eisenstein nem tudta befejezni filmjét, a Mexikó meghódítása címû elõadás pedig csak terv maradt, mindketten hírt adtak azonban Európában az akkor még alig ismert mexikói kultúráról. Eisenstein filmjének forgatása során rajzokat készített az ország különbözõ vidékein élõ emberekrõl, a corridák merész résztvevõirõl, a bikaviadalokról.45 Artaud a hazatérése utáni években néprajzi hitelességû írásaiban számolt be a tarahumarák életérõl és szertartásairól.46 Eisensteint távolléte miatt a szovjet sajtóban támadások érték és hazatértekor hûvös fogadtatásban részesült. Csalódott és kiábrándult volt és hosszú ideig, a Bezsin-rét (1936) forgatásának megkezdéséig nem filmezett.

Artaud számára mexikói útjának vége egyben élete legszörnyûbb korszakának kezdetét jelentette. Még kisgyermekkorában agyhártyagyulladást kapott, amely nem múlt el nyomtalanul. Egész életét fejfájások és idõrõl idõre elõforduló, a harmincas évek közepétõl pedig egyre gyakoribbá váló idegrohamok kísérték végig, amelyekhez a skizofrénia tünetei kapcsolódtak. Mexikói útja után a pszichiátriai intézetekben tett addig is gyakori látogatásai megszaporodtak. Kábítószereket használt, de ezek csak idõlegesen enyhítették fájdalmát. 1920-tól, Párizsba való letelepedésétõl kezdve szûkösen élt, lakása, vagyona soha nem volt, kölcsönökbõl tartotta fenn magát. Hazatérése után azonban teljesen pénz nélkül maradt, a hajléktalanok módjára élt, ha tehette, különbözõ mûvész barátainál húzta meg magát. 1937 augusztusában útra kelt Írországba, hogy a kelta civilizáció emlékeit tanulmányozza, Dublinban azonban a jezsuita kollégiumban tett botrányba fulladó látogatása miatt letartóztatták és kitoloncolták az országból. Amikor hajón megérkezett Le Havre kikötõjébe, kényszerzubbonnyal várták és a helyi pszichiátriai intézetbe szállították. Ezzel a máig tisztázatlan körülmények között lejátszódott partraszállással kezdõdött el több mint hét évig tartó kálváriája Franciaország különbözõ elmegyógyintézeteiben. Az a bánásmód, amelyben a párizsi Szent Anna kórházban, majd a ville-evrard-i szanatóriumban részesült, a legkevésbé sem nevezhetõ emberségesnek: írásait napról napra megsemmisítették, látogatókat alig fogadhatott, és a közveszélyes, dühöngõ õrültekkel egy kórterembe zárták. Valamivel jobb körülmények között élt a rodezi szanatóriumban 1943-tól 1946-ig, külön szobát kapott, fogadhatta a barátait, írhatott és rajzolhatott. Kezelõorvosa, dr. Ferdiere azonban sajnos nemcsak a mûvészetterápia, hanem az elektrosokkos kezelés híve is volt, amelyhez Artaud soha nem adta beleegyezését. A kezelések következtében szinte valamennyi foga kihullott és ötvenévesen egy aggastyán benyomását keltette. 1946 tavaszán engedték ki, haláláig Párizs egyik külvárosában, Ivry-ben lakott egy szanatóriumban, orvosi felügyelet alatt, de itt már sem mozgásában, sem munkájában nem korlátozták. 1948-ban halt meg végbélrákban, ugyanabban az évben, amikor Eisenstein Moszkvában szívroham következtében elhunyt. Artaud színházelmélete nehezen értelmezhetõ az egész élete alakulását befolyásoló testi és lelki szenvedés és meghasonlottság ismerete nélkül, amely természetszerûleg mûvei jó részének központi problémája. Artaud betegsége igazi okának az európai kultúra skizofréniáját, test és lélek, anyag és szellem, élmény és kifejezés, civilizáció és kultúra szétválását tartotta: "a háború, amit meg akarok vívni, az ellenem vívott háborúból fakad" – írja a Séraphin Színháza címû írásában.47 Artaud színháza kísérlet az elidegenedés és a meghasonlottság felszámolására, gyógyír saját és az emberiség szenvedésének enyhítésére, amelyet keresztként magára vett.

A két mûvész felfogása közötti leglényegesebb különbségrõl is kell, hogy szó essék. Ez a különbség, amelyre Artaud és Eisenstein színházának rendeltetése kapcsán már utaltam, a forradalomhoz és a politikához való viszonyukban rejlik. Eisenstein Que Viva Mexico! címû filmje észak és dél, régi és új harcából a gyõztesként kikerülõ Emilio Zapata forradalmának és reformjainak, egy modern, civilizált ipari társadalom képének bemutatásával végzõdik. Artaud éppen azért ment Mexikóba, hogy minél messzebb kerüljön az általa gyûlölt európai civilizációtól, és amikor megérkezett Mexikóvárosba, mint írta, ott is csak "az európai civilizáció hulláját" találta.48 Elmenekült a nagyvárosokból, a tarahumarákhoz ment, akiknek kultúrájában egy olyan mitológiára talált, amelyet mindenestül elfogadott és amely enyhítést hozott szenvedéseire. Eisenstein hitt abban, hogy hazájának forradalma és a mexikói forradalom egy jobb élet lehetõségét rejti magában, ennek mûveiben hangot is adott. A politikai rendszer megváltozása Artaud szerint a valóság pusztán külsõ, érzékelhetõ oldalának megváltozását jelentette. A politikai pártokhoz való csatlakozás számára egyet jelentett a hatalommal való cinkossággal, a propagandát pedig a cselekvés prostitúciójának tartotta. Minden politikai ideológiát, a marxizmust is beleértve, önámításnak és hazugságnak tartott. Nem mintha a kapitalista társadalmat – "amely soha senki válláról nem vette le a jobb élet és az éhség gondját"49 – nem tekintette volna hazugnak, de nem a mûvészet feladatának tartotta a társadalmi harcok bemutatását, illetve a társadalmi problémák megoldását: "Nos én kijelentem, hogy ez a társadalmi rend igazságtalan és megérett rá, hogy elpusztítsák. Ez a színházra is tartozik ugyan, de még inkább a géppuskákra."50 1926-ban a szürrealizmussal való szakításának fõ oka az volt, hogy a mozgalom vezetõi: André Breton, Louis Aragon és Paul Éluard csatlakoztak a kommunista párthoz, amelyet Artaud a szürrealizmus eszméinek és eredeti célkitûzéseinek feladásaként értékelt: "A megismerésért induló lázadásnak, ami a szürrealista forradalom lenni akart, semmi köze egy olyan forradalomhoz, amely azt állítja, hogy már ismeri az embert, és legdurvább érdekeinek foglyává teszi"51 – olvashatjuk az elõször Mexikóban elhangzott, 1936-os Szürrealizmus és Forradalom címû tanulmányában. A közvetlenül a szürrealistákkal való szakítás után, 1927-ben keletkezett Éj-Legmélyén avagy aszürrealista blöff címû pamfletjében pedig megpróbálta összefoglalni, hogy milyen az õ forradalma: "Egyetlen igazi forradalom létezik csak, nevezetesen, amelyik nekem és a hozzám hasonlóknak hasznára lehet. Bármely mozgalom igazi forradalmi erõi: azok, akik képesek a dolgok jelenlegi állását kibillenteni az egyensúlyhelyzetbõl, a valóságra pillantás nézõszögét megváltoztatni ekképp."52 Artaud színházelmélete kísérlet ennek a forradalomnak a megvalósítására. A Kegyetlen Színház az élet "megértésének", "gyakorlásának", "meggyógyításának", a közösségi megtisztulásnak és az "ember újrateremtésének" színtere.

Eisenstein a mûvészet forradalmára és a forradalom mûvésze, Artaud a mûvészet forradalmára és "született anarchista". Az anarchia és a tagadás Artaud esetében "nem politikai, szociális gesztus, hanem egzisztenciális tett: végsõ éle önmaga ellen irányult. Aligha túlzás, ha kimondjuk, hogy a létezés elleni düh valójában saját létezése miatti felháborodását és elkeseredettségét leplezte; Rimbaud-hoz vagy Van Gogh-hoz hasonlóan az õ esetében is sokkal árulkodóbb az önsorsrontás nyilvánvaló gesztusa, mint a világról alkotott ilyen vagy olyan kijelentése. A létezés legsúlyosabb kritikáját Artaud-nál abból a könyörtelenségbõl olvashatjuk ki, amellyel felemésztette saját magát" – írja Földényi F. László az Antonin Artaud halálos színháza címû tanulmányában.53 A Kegyetlen Színház gyakorlati megvalósulásának talán egyetlen igaz példája Artaud lázadása. A harmincas évek elején A Színház és hasonmása esszéinek írásakor Artaud egy másik könyvön is dolgozott, Heliogabalus császár történetén. Mûve 1934-ben jelent meg Héliogabalus, avagy megkoronázott anarchista címmel. Héliogabalus, eredeti nevén Marcus Aurelius Antonius, idõszámításunk szerint 204-ben született. Tizennégy éves korában római császárnak kiáltották ki nagyanyja, Julia Maessa cselszövései nyomán, aki azt állította róla, hogy Caracalla házasságon kívüli fia. Heliogabalus azonban nem váltotta be a hozzá fûzött reményeket. Életét egy napvallásnak, Heliogabalus kultuszának szentelte, és azt Rómában is be akarta vezetni. Különcsége és õrültsége nyugtalanították környezetét és arra kényszerítették, hogy adoptálja unokafivérét, Severus Alexandert, aki 221-ben trónra is került, Héliogabalust pedig a pretoriánusok 222-ben meggyilkolták. Artaud a különc császár életének történetében saját lázadásának történetét látta, és "Heliogabalus–Artaud" életét a következõképpen foglalta össze: "Héliogabalus egy született anarchista, akinek minden királyi cselekedete egy született anarchista cselekedete, a rend közellensége és a közrend ellensége, az anarchiát azonban elsõsorban magában gyakorolja és önmaga ellen fordítja. Az anarchiának, amit Rómában uralkodása alatt megvalósított, bõségesen megfizette az árát. […] Az anarchia azon a fokon, ahogy Héliogabalus gyakorolta, a cselekvõ költészet maga."54

Jegyzetek

1 Az Alfred Jarry Színház (Elsõ kiáltvány). In: Artaud, Antonin: A Könyörtelen Színház. Budapest: Gondolat, 1985, p. 48. (ford.: Betlen János)

2 Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Az attrakciók montázsa. In: Novák Zoltán (szerk.): Filmesztétikai szöveggyûjtemény I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1977, pp. 253–257.

3 A kagyló és a lelkész címû forgatókönyvrõl ld. Mitry, Jean: Le cinéma expérimental. Paris: Editions Seghers, 1974, pp. 144–150. Artaud forgatókönyveit ld. Artaud, Antonin: Oeuvres Complètes, III. Paris: Gallimard, 1961.

4 Eisenstein, Sz. M.: A filmkocka mögött. In: Filmesztétikai szöveggyûjtemény I. p. 262.

5 Színház és kegyetlenség. In: Artaud: A Könyörtelen Színház p. 143.

6 A Kegyetlen Színház (Elsõ kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 155.

7 Színház és kegyetlenség. In: A Könyörtelen Színház, p. 144.

8 Lettre à René Daumal. In: Artaud: Oeuvres Complètes, Vol. III., p. 216.

9 Az attrakciók montázsa. In: Filmesztétikai szöveggyûjtemény I., p. 254.

10 ibid.

11 ibid.

12 Elég a remekmûvekbõl! In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 134.

13 Levelek a nyelvrõl. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 161.

14 Derrida, Jacques: Le théâtre de la Cruauté et la clõture de la représentation. In: L’Écriture et la Différence. Paris: Seuil, 1967, pp. 341–368.

15 Rendezés és metafizika. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 104.

16 Elég a remekmûvekbõl! In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 140.

17 A színház és a pestis. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 86.

18 A Kegyetlen Színház (Elsõ kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 150.

19 A filmkocka mögött. In: Filmesztétikai szöveggyûjtemény I., p. 259.

20 Meglepetés. In: Eizenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom I–II. Budapest: Közlekedési Dokumentácios Vállalat, 1964. p. 39.

21 A Bali-szigeti színházról. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 111.

22 Meglepetés. In: Forma és tartalom p. 39.

23 ibid.

24 ibid.

25 A Bali-szigeti színházról. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 115.

26 ibid. p. 113.

27 A Kegyetlen Színház (Elsõ kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 148.

28 A Bali-szigeti színházról. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 116.

29 Levelek a nyelvrõl. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 179.

30 Az érzékek szinkronizálása. In: Forma és tartalom, pp. 105–107.

31 Levelek a nyelvrõl. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 180.

32 A háromkirályok földjén. In: Artaud: Artaud, a Mumus. (ford. Betlen János, Szeredás András és Tandori Dezsõ) Budapest: Orpheusz Könyvek, 1998. p. 115.

33 Rendezés és a metafizika. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 92.

34 Artaud, Antonin: Van Gogh le suicidé de la société. In: Oeuvres complètes, XIII. Paris: Gallimard, 1974. Magyarul ld. Artaud, Antonin: Van Gogh, akit megöngyilkolt a társadalom. Átváltozások (1996) no. 6. pp. 3–20. (ford.: Nagy Andrea)

35 A Kegyetlen Színház (Második kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház. pp. 186–187.

36 Színház és kegyetlenség. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 144.

37 A Kegyetlen Színház (Második kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 186.

38 Artaud Mexikóban tartott elõadásait és cikkeit ld. Artaud: Oeuvres Complètes. Vol. VIII. Paris: Gallimard, 1971.

39 A Pejot-tánc (ford.: Szeredás András), In: Artaud: Artaud, a Mumus, p. 104.

40 ibid. p. 108.

41 Színház és kultúra. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 69.

42 Egy õsi emberfajta. In: Artaud: Artaud, a Mumus. p. 121.

43 Sz. M. Eisenstein: Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1979. pp. 287–288.

44 ibid. p. 165.

45 Eisenstein mexikói rajzait ld.: Les dessins mexicains d’Eisenstein. Moscou: Ed. Sovietski khoudojnik, 1968.

46 A tarahumarákról írott tanulmányok nagy része magyarul olvasható az Artaud, a Mumus címû kötetben.

47 Séraphin Színháza. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 205.

48 Artaud: Oeuvres Complètes. VIII. p. 236.

49 Színház és kultúra. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 65.

50 Rendezés és metafizika. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 100.

51 Artaud, Antonin:Szürrealizmus és Forradalom. (ford.: Rajnavölgyi Géza) Mûhely (1994) Szürrealizmus különszám. pp. 42–46.

52 Artaud, Antonin: Éj-Legmélyén avagy a szürrealista blöff. (ford.: Tandori Dezsõ) Átváltozások (1997) no. 9. pp. 14–17.

53 Földényi F. László: Antonin Artaud halálos színháza. In: A túlsó parton. Esszék 1984–1989. Pécs: Jelenkor, 1990. p. 235.

54 Héliogabale ou l’anarchiste couronné. In: Artaud: Oeuvres Complètes, VII. pp. 104–106.