Király Jenõ: Mágikus mozi. Mûfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában.
Budapest: Korona kiadó, 1998.

A film, ontológiai meghatározottsága folytán és a posztmodern kor körülményei között, úgy tûnik, olyan közeg, amelyben a mûfaji problematika különösen szabadon virulhat. "A mozi- és televíziós programok kimeríthetetlen éhsége felkutatja, bekebelezi és szakadatlanul visszapergeti az emberiség minden tradícióját, a különbözõ korokban és kultúrákban kikísérletezett mûfajokat. A mozinézõ – a film által másfél órába sûrítve – sokkal több mûvet és mûfajt fogadhat be, mint a gyakran nagy terjedelmû és idõigényes irodalmi mûfajok olvasója tehette volna" – a filmkultúra és a mûfajok ilyen viszonya a könyvíró filmteoretikus Király Jenõ szerint olyan tipológiai meghatározásokat követel a filmelmélettõl, melyeket már az irodalomtudomány is megtehetett volna, ha a probléma az irodalom kultúrájában is ilyen sürgetõen jelentkezik. Az elõálló helyzetben a filmtudomány így bizonyos értelemben az irodalomtudomány "riválisává" lesz, mivel ugyanazokat az általános esztétikai és poétikai problémákat kénytelen újragondolni – a film tapasztalatai alapján.

Noha az irodalom–film párhuzamra a szerzõ ilyen formában ritkán reflektál, ez a kölcsönösség mindvégig ott kísért könyvében, hiszen mind a mûfajelméleti, mind a mitikus-archetipikus megközelítés közismerten nagy irodalomelméleti hagyománnyal rendelkezik. És bár a Mágikus mozi nem errõl szól, olyan kérdésekhez juttathatja olvasóját, mint például: a film vagy a filmen megjelenõ történet mûfajáról beszélünk? Az archetípusok a filmben vagy az általa elbeszélt történetben keresendõk? – hiszen mind a mûfajspecifikus jegyek, mind az õsképek a cselekmény, szereplõk, tér-idõ koordináták és nem a filmtechnikai sajátosságok elemzése során állnak össze. Király Jenõ könyve nyilván már ezeken a kérdéseken és válaszokon túl íródott. Elsõ része a mûfajfilm és a filmmûfaj definiálási munkálatai után egy konkrét mûfaj, a western morfológiájának leírása, második részében az archetípusok elmélete és esztétikája után a King Kong-mítoszt vizsgálja, a harmadik részben pedig két midcult-film, az Angol beteg és a Sose halunk meg mitológiájának és szimbolikájának megfejtésére vállalkozik.

Magát a filmmûfajt az elsõ fejezet az általános és különös jelrendszer fogalmainak bevezetésével határozza meg: az általános filmi jelrendszer minden filmi közlés közös szabályait tárolja (tanulmányozása a filmszemiotika hatásköre, a filmesztétika már az általános filmmûvészeti jelrendszert kutatja); a különös filmi jelrendszer a filmformák különbségeiben a mûfajok, stílusok, szubmûfajok és stílusváltozatok distinkcióit jelenti. A mûfaj elvont kategóriaként van jelen akkor, mikor Király a stílus és a mûvészetfaj társfogalmait rendeli mellé, és ennek a fogalomhármasnak a segítségével minden egyes filmet egy fiktív mûfaji családfa kódhierarchiájában lát elhelyezhetõnek: "A tényleges filmalkotás feltétele, hogy a mûfaji hierarchiában levezetett valamilyen kódváltozat (pl. katonai western) egyesüljön a stíluskód egyik változatával (pl. a romantikus, anekdotizáló stílussal), és az egyesülés meghatározott mûvészetfaj (pl. a populáris esztétikum, a tömegfilm) formáiban menjen végbe. A három döntési sor eredményeként áll elõttünk a John Ford-western képe." (A John Ford-western példája persze nem véletlen, hiszen Király filmmûvészeten nem csupán mûvészfilmeket ért, s a Mágikus mozi egyfelõl éppen a triviális esztétikum visszatérõ problémája révén folytatja a szerzõ elõzõ kötetének, a Frivol múzsának a gondolatmenetét.) A mûfaj fogalmát az egyes alfejezetekben a szerzõ újabb és újabb részletekkel árnyalja, hol formai, hol szubsztanciális, hol a rendszerbe rendezõdés mozzanatait domborítva ki. A mûfajiságot mindennek során egy érdemi distinkció megalapozójává teszi: a feladatot, amelyet egy-egy mûvészfilm állít fel önmaga elé, a tömegfilm világában a mûfaj teljesíti, nem egyik vagy másik mûalkotás. A tömegfilm tehát mûfajfilm; a "magas" mûvészet produktumainak viszont a stílus a döntõ kontextusa – a mûvészfilm ezért stílusfilm.

A mûfaj nem csupán a mûvek leírásának eszköze, hanem a mûveket ontó futószalag is. Király nem mulasztja el a mûfajok intézményesülésének, a tudatosulás mozzanatának kiemelését, de itt ugratja ki a helyzet visszásságát is: míg a mûfajok a populáris kultúrában jönnek létre, a mûfajképeket az ezoterikus kultúra tudatosítja. A "naiv nézõnek" csak érzésszerû mûfajképe van, nincs "teoretikus mûfajtudata", a teoretikus mûfajtudat gondozóinak pedig gyakran nincs érzésszerû mûfajképük. "Ez az oka, hogy a film mûfajelméletei száz éven át az irodalmi mûnemeket (líra, dráma, epika) erõltették filmmûfajokként, miközben a film hatalmas mûfajrendszert képezett ki, mely az elmélet számára felfoghatatlan maradt. […] A mûfajfa a szellem végtelen terében nõ. Elágazásai ösztönzik egymást s nem a teret foglalják el egymás elõl. A »gyomlálók«, »nyesõk« ezért a szándékolttal ellentétes hatást érnek el. A mûfajfának nincs szüksége kertészre."

Az elméletépítés folyamán Király kedvelt módszerei közé tartozik egy-egy kétpólusú oppozíció megvonása, amelynek mentén aztán hálásan elrendezhetõk az információk. Ilyen páros volt az általános és a különös jelrendszer, a mûfaj és a mûfajkép, a mûfaj(film) és a stílus(film); a mûfaji film elméletében a mûfaj két, gyenge, illetve erõs formájának differenciálását is ez magyarázza. A gyenge mûfajt Király lazábban kitöltött mûfajképpel jellemzi, mely éppen ezért alkalmasabb keret a kísérletezésre; az erõs mûfaj nem kísérletezik, virtuozitásra, tökéletességre tör (a különbséget az aranyásó–aranymûves párhuzam szintén jól szemlélteti). Az egyes alkotókat ez különféleképpen stimulálhatja vagy foghatja vissza – példaként Lucas, Spielberg, Carpenter vagy Brian di Palma nevei merülnek fel, akik annál jobbak, minél erõsebb mûfajban dolgoznak, míg Renoir mûvészete, aki az erõsebb és a gyengébb mûfajú filmekkel egyaránt kísérletezett, a gyenge mûfaji szférában teljesedett ki.

A mûfajproblematikát szinte minden ízében átvilágító, hangsúlyosan elméleti fejezet végén üdítõen hat a konkrét mûfaji portré. A korrekt, áttekinthetõ elemzés a western jellegzetességeit veszi sorra, vagyis mindazt, ami mûfajából következõen minden westernben benne volt és lesz: a narratív anyag elrendezését például Kelet (rend, múlt, béke, kimûvelt személyiség, civilizáció) és Nyugat (káosz, jövõ, háború, faragatlan személyiség) oppozíciója szolgálja; a harcok és próbatételek a végsõ nagy harc felé vezetnek; minden helyzetnek, alaknak és miliõnek civilizatórikus és morális töltése van, ezek variációiból áll elõ a szereplõk négy csoportja: vadak, hõsök, gonoszak és jámborak; az igazán drámai páros, akik között a döntõ harc végül lejátszódik, a vad és a hõs; a vég, legyen az halál, búcsú vagy házasság, a pozitív hõs szempontjából valóban vég, mert ha életben marad is, elveszti patetikus identitását, hõsiességét. Végül, érdekes adat, kiderül, hogyan implikálódik Hegel e mûfaj elméletébe: az amerikai honfoglalás költõi történetében (birtokbavétel, identitás megtalálása, szellemi honfoglalás) õ látja meg a modern eposz lehetõségét.

Az õsképekkel foglalkozó második rész újabb, elméleti és elemzõ résszel rendelkezõ önálló egység a könyvben. A témát itt nem aktualitása, hanem õsi univerzalitása indokolja. A többértelmû, sejtelmes és kimeríthetetlen archetípusok nem szorulnak egyéni meghatározásra, Király a jungi értelemben használja õket: az emberi érzékenység alapformái, amelyek új és új képekben keresik a kifejezést, és amelyek befogadói készségével bármely társadalom minden tagja rendelkezik. A (film)alkotás vonatkozásában ez még azzal egészítendõ ki, hogy az archetípusok kombinatorikája individuális kifejezõkészséggel gazdagodhat (John Ford, Hitchcock), s a személyes kézjegy kultúrája is felhasználhatja az archetípusokat (Polanski: Vámpírok bálja, Herzog: Nosferatu). A "radikálisan archetipizált" Hollywood-mítosz, a King Kong-történet igen termékenyen elemezhetõ ilyen szempontból, hiszen szinte minden fontos õsképet hordoz vagy érint valamilyen módon: tilalomszegés, kiûzetés, a szép és a szörnyeteg párosa, beavatás, eksztázis, repülés, idõutazás a civilizáció jelenébõl a sziget õsi múltjába, születés, halál és szexualitás traumája. Freudi álomszimbólumok (kapu, fal a szigeten, óriáshüllõk fallikus szimbólumképe), a Totem és tabu toposzai (õsatya, sámán, isten, szüzesség, nászéjszaka), sziget és nagyváros szembesülése, a katasztrófa képe egyaránt összefüggésbe hozhatók ennek a monstrumfilmnek az epizódjaival, amelyet tulajdonképpen a nõért küzdõ erõk rendszere tart mozgásban: a King Kong történetének lényege végeredményben az, hogy mikor, kinél és mennyi ideig van a nõ. Érdekes fordulat az elemzésben ezen a ponton a Jurassic Park beemelése, melyet Király környezetvédelmi- és családfilmként határoz meg, és amelynek kapcsán kiemeli a reprezentatív sikerfilmek hõsképmódosító tendenciáit: mivel az erotikát a nemzés egyre hangsúlyozottabban terheli sorsszerû következményekkel, nem a nõ vagy a férfi a középpont többé, hanem a gyermek – férfi és nõ egyaránt neki udvarol.

A mindkét elõbbi nagyfejezetre visszautaló harmadik rész (Mûfajok és archetípusok a midcult-filmben) az artisztikus mûvészet és a masscult közötti átmenetben elhelyezi a midcult-filmet, amely úgy szeretne könnyen fogyasztható lenni, hogy ugyanakkor kiváltságos élményt is nyújtson. A tömeg számára az elitkultúrát, az elit számára a tömegkultúrát pótolja ez a filmtípus; a mítoszból él, de azt úgy és azért intellektualizálja, hogy a mûvelt közvélemény aktuális problémaérzékének szolgálatába állítsa.

E meghatározás nagyjából az Oscar-díjas filmek kategóriájára illik. Az Angol beteg ("háborús románc által felfokozott szerelmi háromszögdrámával kombinált sivatagi útifilm") vérbeli midcult: a "90-es évek Casablancájaként" stimmel benne a hallgatag, rosszkedvû, magányos hõs, a tilos szerelem melodramatikus motívuma (a szeretett nõ férjezett), a sivatag, a város (Kairó) és a repülés; de egy ponton komolyan el is szakad attól: a hõs nem tud lemondani a nõrõl, így a férj bosszúja oldja fel a szerelmi háromszöget. A történet alapjául szolgáló triviális élmények intellektuális szintre hozásához a film a modern regény analitikus tradícióihoz nyúl, és a kerettörténetes, idõsíkváltásos csavar ugyancsak a Casablanca "fölé" emeli az Angol beteget. Tény, hogy a mitológiai elemzést itt is képesek jól mozgásban tartani a film motívumai, szereplõi és történései. A Sose halunk meg is attól mérsékelten archetipizált midcult-film, hogy az utazás archetípusán kívül minden õskép modernizált benne: a Don Quijote-i lovagi mitológia át van szûrve a tömegkultúra boldogságmitológiáján, Gyuszi bácsi az örökmozgó vándor midcult-hõs, aktuális gondokkal, aki a beavatás modern mestereként Hermész és nem Zeusz örököse (ezért vidám és ravasz), és a beavatandó Fiatalembernek is inkább ügyességi próbákat kell kiállnia a bátorsági próbák helyett.

Király Jenõ markáns, összetéveszthetetlen filmteoretikusi stílusával otthonosan mozog az elvont elméleti konstrukciók világában. Gazdagon dokumentált, terminológiateremtõ munkái sorában a Mágikus mozi sem kivétel, annak ellenére, hogy ebben a könyvében Király fõleg tényeket fogalmaz meg, és nem újdonságokat. A leíró elméletek értékelõ elemzésekkel való kiegészítése szerencsésen egyensúlyozza ki a jó néhány használható mû- és filmelemzési stratégiával és alternatívával szolgáló felsõoktatási tankönyv szerkezetét.