Úgy tudom, hogy a Képzõmûvészeti Fõiskola szobrász szakára jelentkeztél. Aztán 1971-ben megváltál a Fõiskolától.

Gyakorlatilag nyomban a felvételi után. Az Orfeó nevû balodali mûvészeti csoport volt az ok – ebben mûködött például a Stúdió K színház. Az Orfeó tulajdonképpen a kádári tekintélyuralom proletkultos kritikája volt, igazi egyenlõséget, a vietnami háború befejezését, proletármûvészetet s ilyesmiket vallott. Egyébként, mint minden mini-bolsevista szervezet, nem nélkülözte a paranoiát. Ezt proletárkultúránk harcosa, a csoport vezetõje, Malgot István testesítette meg.

A BM felhívta 1971 õszén a Képzõmûvészeti Fõiskola pártszervezetének a figyelmét az Orfeóban közremûködõkre, és ez a testület azután megtette a megfelelõ lépéseket. Noha harmadszorra vettek fel a szobrász szakra, egy szemeszter után kirúgtak az Orfeó miatt. Mikus Sándor volt a tanárom arra a két hónapra, de nemigen tudtam vele beszélni, mert olyannyira hányingerem volt tõle, s mindig a Sztálin-szobor készítõjét, azaz a szocreál-akadémizmust láttam benne, noha ártatlan egér volt. A dolognak – így visszanézve – ennyi a jelentõsége: azáltal, hogy reményük szerint egyszer s mindenkorra kiradíroztak a képzõmûvészetbõl, tulajdonképpen – akaratukon kívül persze – pályakorrekciót hajtottak végre.

Ott álltam huszonegy évesen és el voltam vágva minden továbbtanulási lehetõségtõl, továbbá az orfeósok, akik miatt kirúgtak, röviddel ezután szintén kitaszítottak maguk közül. 1972 márciusában megszületett Kristóf fiam, s ez már a felnõtt életét kényszerítette rám, a mûtermi munka megvalósulása komoly halasztást nyert.

Valóban nagyon radikális pályakorrekció történt, ugyanis a kettõs kitaszíttatás olyan helyekre vitt el, ahol a mûvészet valójában történt. A fõiskolán töltött rövid idõ alatt fõként kubista portrékat csináltam a velem együtt kirúgott Eskulits Tamás nevû szobrász barátomról, mindezt a fõiskolai akadémista szobrászattal szemben.

A másik oldalon ott volt az élõ underground, az avantgárd mûvészet, tehát az ipartervesek, a Halász-színház, Szentjóby… s ott voltam Bogláron, három nyáron át, mert a harmadikon már szétrúgtak minket. Tehát gyakorlatilag a helyemre kerültem, sokáig mint nézõje ezeknek az eseményeknek.

1983-ban felvételiztem a Filmmûvészeti Fõiskolára, a Fábri-osztályba, még Enyedi Ildikóval, Can Togayjal együtt. Úgy láttam, itt is ugyanazt kellett volna tennem, mint a Képzõmûvészeti Fõiskolán, ahol a harmadik felvételimen rájöttem: nem magamat kell adnom, hanem imitálnom kell a pátzaykat. Mellettem felvételizett Varga Imre fia, Varga Tamás, aki fogott egy nagy, szõrös, gyalulatlan fát, összepaskolta az agyagot és csinált egy "giacomettis" szobrot. Egyedül õ engedhette ezt meg magának, senki más, mert bárki mást, aki így mintázott, páros lábbal rúgtak ki.

Hasonló lehetett a filmskolasztika problematikája: elõre meg kellett volna tudnom, hogy milyen arc (milyen kód) kell a Filmmûvészetire. Jó, ha négyévente fölvettek huszonöt embert, és a hírek szerint a helyek jelentõs része a párt- és államapparatcsik gyerekeknek volt fenntartva. A jobb tanárok annyit tudtak elérni, hogy néha fölvettek egy-egy olyan renitenst, mint Bódy, Enyedi vagy Jeles. Ez nagy szó lehetett akkoriban…

Azáltal, hogy sem a Képzõmûvészetit, sem a Filmmûvészetit nem végeztem el, kimaradt az öncélú tanulási létforma. Autodidakta vagyok, kimaradt a "felhõtlen" kísérletezés.

Nagyon sokáig azt képzeltem, hogy ez az én mártíromságom. De most azt gondolom, hogy errõl szó sincs, mert rengeteg dolog megtanulására, végigtaposására és végiggürizésére kényszerített. Az, hogy tulajdonképpen mindig a margón voltam – csak jóval késõbb derült ki, hogy – valójában elõny, és nem hátrány. Ahhoz, hogy a képzõ- vagy a filmmûvészetben bármit tehessek, sokkal többet tanultam a színházból, zenébõl, performanszból s a pszichológiából, mint az udvari kunszt bármilyen hivatalos helyén.

Ha van valami jó ebben az egészben, akkor az, hogy az ember ki volt taszítva, de azok közé volt kidobva és kitaszítva, akik ugyanilyenek!

Ez igazi felfedezés volt. Emlékszem, akkoriban Maurer Dóra mondta, hogy Erdély Miklós mûvészete (a kérdésfelvetései) sokkal jelentõsebbek, mint akármelyik politikai mozgalomé, hogy az az igazi, a totális lázadás. Számomra, még húsz éves fejjel a képzõmûvészet tulajdonképpen a forradalmi aktivitás egyik formája volt. Addig, amíg az ember az avantgárd történetét olvasta a Micheli tollából, az egész olyan távolinak, irodalomízûnek tûnt, érezni lehetett, hogy egy nyolc centiméter vastag üveg van az olvasó és a mûvészet között. És akkor egyszer, csak egyszer kellett végignézni, ahogy Szentjóby ült egy vödörrel a fején Bogláron, vagy ahogy Donát Péter szétfújt egy tollpárnát, vagy a Halász-színház King-Kongját, és világossá vált, hogy itt valami történik, történik a Valami, olyasmi, ami radikálisan más, mint az egész fennálló…

El tudom képzelni, hogy Kantor meg Grotowski ugyanezt jelenthette Lengyelországban. (És az csak a mai olvasatunkban érdekes, hogy míg Lengyelországban ez a szellem továbbra is él, Magyarországon mára többé-kevésbé halott.) Nem véletlenül említem Kantort. Õ olyasfajta szintetizáló figura, mint Erdély Miklós és egyben a Halász-színház. Mágikus személyiség, aki ugyanazt képviselte a "jelen idõben", amit akkor a nyugati mûvészetben a Fluxus.

Nem szeretnék abba a hibába esni, hogy utólag átrajzolom a dolgokat, csak azt akarom mondani, olyan revelatív dolgok értek például, hogy 1974-ben megismertem Mérei Ferencet. Vagy 1973-ban összefutottam Kenedi Jancsival, õ Bibó Istvánt adott a kezembe. Tehát mégis szerencsés dolgok. Vagy például Hajas Tibor performaszait nézetem. Ez is egy egyetem. Ez az universitas, mert univerzális.

Azt mondod, megtaláltad a helyedet. Eközben alkottál?

Elõször is Kristófot kellett eltartanom, tehát mindenfélét dolgoztam. Másodszor: körülbelül 1976-tól nagyon sokat fotóztam. Tulajdonképpen a fotó volt az egyetlen médium, amihez semmi nem kellett és egyszerû volt kiállítani. Lugosi Lugo Lászlóval voltam akkor nagyon jóban, sokszor együtt állítottunk ki és csináltunk performanszokat. Például a Klorofil nevû "borzalmat" a Fiatal Mûvészek Klubjában.

Hogyan jutottál el a performanszig? Miért lett ez számodra olyan fontos?

Hogy hogyan jutottam el a performanszig?… Hogy egy marinettis, kékre festett gipszfejtõl mi vezet el oda, hogy mondjuk, begipszeljem két barátomat, Hámos Gusztávot és Lugosit… Azt hiszem, hetvenkilencben…

Ez volt a Stanley és Livingstone.

Igen. Hát az elsõ komoly akcióm nyolc évvel a kirúgás után történt.

Érés? Vagy hogy lehet ezt nevezni?

Azt gondolom, hogy mindenkinek megvan a saját ideje. Mindenki a saját "local time"-ját, a saját helyi idejét éli a közös idõben. Létezik egy elvont idõsík, az úgynevezett történelmi idõ, s létezik a pillanatnyi jelenlét… a politikai történések órája és kontrasztként a magánélet ideje, a helyi, a saját idõ, a saját órám, ami egészen más ritmusban pereg. Csak egy példát mondok: az elsõ Privát Magyarországot – ha leszámítom, hogy nyolcvanöt–nyolcvanhattól már csináltam Szemzõvel olyan performanszokat, amelyekben régi amatõrfilmeket is felhasználtunk – nyolcvannyolcban készítettem, tehát harmincnyolc éves voltam, amikorra rájöttem, hogy mit lehet ebbõl az anyagból csinálni.

Tehát azt gondolom, hogy mindennek megvan az ideje. Talán késõn értem. Van, aki korán, például Ascher Tamás, aki ugyancsak ott volt ezeken a Halász-színházakon. Huszonvalahány éves korától kezdve rendez, s a saját dolgait csinálja… Vannak ilyenek, akik már fiatalon megérnek. Ez alkati kérdés.

A performanszban maga a mûvészet vált jelen idejûvé, a rám érvényes, megragadható s átélhetõ formában. Egyrészt hazugságmentes létezés valósul meg benne, mivel minden ízében tagadja a fennálló bornírtságát és hazugságát, etikai és esztétikai értelemben egyaránt. Másrészt pedig egy komplett egzisztenciális – önreflektív jellegû filozófiai – problémát is hordoz: ki vagyok én?

Hogyan mûvelhetõ az antimûvészet mint mûvészet? Pauer Pszeudóját hozhatom fel nagyon pregnáns példaként, ami ugyancsak a megkülönböztetés vágyából ered: én én vagyok, illetve az én fals énjeim is azok, ebben és ebben a dimenzióban így és így léteznek, viszont ami kívül van, erõtlenül létezik, mert hazug.

Az biztos, hogy abban a pillanatban, amikor a létezésnek a legadekvátabb kifejezési formájává vált a képzõmûvészet, és ebben a mágikus egybeesésben, egy-egy performanszban összesûrûsödött, ami éppen velem történt – most is úgy látom ennél többet nem adhat a mûvészet.

Az már más kérdés, hogy eladhatatlan és megvehetetlen képzõmûvészeti tárgyakat készítek. Mondjuk egy installáció a legrémesebben függ a nagy terektõl, tehát az intézményektõl, a kurátoroktól, egy olyan infrastruktúrától, amelyet még kevésbé lehet irányítani, mint mondjuk egy táblaképfestõ és egy galériás amúgy bonyolult viszonyát. Ott van például Károlyi Zsiga, kedvelem a mély "semmitmondó" képeit; õ potenciálisan mindenképp jobb helyzetben van, például a gyûjtõkkel kapcsolatban – bár mondjuk õ nem kifejezetten azért fest kis méretû képeket, hogy jól el tudja õket adni, hiszen õ meglehet, kereskedelmileg nem egy sikeres festõ.

Nem akartam akkor olyan mûvészetet csinálni, aminek bármilyen köze van az eladhatósághoz. Ez jellegzetesen a földrajzi zóna mûvészeinek lázadása volt a Szocialista Udvari Kultúra, de a Pénz Uralma ellen is. Tudniillik, hogy a képzõmûvészet ne is képviselje a tárgyszerûségnek azt a formáját, ami – és ebben mondjuk a kelet-európai képzõmûvészek csak regisztrálták azt az abszurdumot, ami az ellenkezõje a warholiánus korszaknak, melyben a mûvészettörténet legnagyobb szembeköpése azonnal bekerül a galériákba és a múzeumokba. Ha Warhol ráköp egy darab papírra és keretbe rakja, mondván: "köpök a mûvészetre", az azonnal mûtárggyá válik. Mint egy pénzjegynyomda. Gyakorlatilag egy pénzjegyet, egy nagy értékû csekket köpött ki… Ezzel szemben Kelet-Európában mondjuk Szentjóby képverse: rejszolt egy darab papírra, és azt ha jól emlékszem Szerelmes vers címmel állította ki. Ez olyan blaszfémikus, hogy képzeld el mit mondhatott volna mondjuk a Nemzeti Galéria, amelynek akkor kötelessége lett volna gyûjteni a kortárs mûvészetet is. Természetesen nem oda készülõdött a mû.

Egy másik oldalról (a performanszban) iszonyú kockázata van annak, hogy az ember kirakja magát mások elé.

Ennek Hajas volt nagy képviselõje.

Hajas és Szentjóby. Azt gondolom, hogy ez nagyon szorosan összefügg azzal, hogy a performansz végképp olyasmi, amely nem (le)utánozható. A képzõmûvészetben jól lehet a trendet, tendenciát, stílust például morfológiailag követni. Látsz egy fotogramot Moholy-Nagytól, és magad is kipróbálod, de az eredmény egy kicsit hasonlítani, legalábbis emlékeztetni fog. Na most, épp ezt nem szerettem volna. Mindaddig, ameddig a dolog valakihez való kapcsolódás, vagy valaminek a másolása, ha valamibõl tanulsz, nem olyan nagy baj, ha lemásolod. De nem kell megmutatni. A performansznál ilyen nincsen. Hajas néha az életét is kockáztatta a performaszain. Õ elment azokig a végsõ határokig, amit például Schwarzkoglernél (a bécsieknél) meg Grotowskinál, a lengyeleknél lehetett látni.

Ez követhetetlen, mert egyben kijelöli a szakrális és a "sacrified", tehát a szent és az áldozat kereteit, úgy, hogy a jelenlétedben történik meg a dolog. Magát kínozza, hogy a szenvedés látható legyen…

A konceptmûvészetben például soha nem éreztem olyan erõvel a lét jelenlétét – kivéve talán Pauert –, mint akármelyik Halász-színházban vagy Hajas-performanszban.

A performansznak, pontosan azért, mert olyannak kell lennie, hogy világosan látható és érzékelhetõ legyen a jelenlét, nagyon erõs emocionális hatással is bírnia kell, mert egyszerre kell, hogy átéld a primér, érzelmi és esztétikai dimenzióban. Nagyon vonzott a kiszámíthatatlansága. A performansz mint gesztus és a performansz mint nem predikálható eseménytörténet. Ez rendkívül fontos. Nincs olyasmi, amit meg lehet jósolni és elõre láthatsz. Például nyolcvanvalahányban, azt hiszem Csernyenko cár uralkodott éppen, az Egyetem presszóban Bereményi Gézával arról beszélgettünk, hogy meddig tart még a Birodalom. A világvégét tervezgettük, de közben úgy, hogy a Birodalom örökké tart. Semmit nem lehet látni elõre. Nemcsak a személyes életben, de a történelmi dimenzióban sem lehet semmit elõre látni.

Ez azt jelentené, hogy ennek az avantgárd világnak, amiben mozogtál, nem volt semmiféle utópiája arról, hogy hogyan teljesedhetne ki – akár intézményesen is?

Igen. Egyrészt a fennálló tagadásában létezett, abban, hogy a fennálló, a létezõ szocializmus törvényei valójában nem érvényesek abban az emberi, esztétikai és etikai birodalomban, ahol te vagy. Mirõl szólt ugyanis a kommunizmus? Arról, hogy minden porcikájában meg akarja határozni, hogy mi érvényes és mi nem. A kommunizmus az esztétikai jelentés szempontjából is az egyik legjobban kodifikált államrend. Hogy hogyan kell kinéznie egy fotónak, az a reprezentáció kérdése. Ahogy Susan Sontag elemzi a maóista képzõmûvészetet, vagy azt, hogy Antonioni Kínáról készített filmjét betiltották Kínában. Nem véletlenül, hiszen Antonioni felforgatta a kódot. És Sontag kimutatta, hogy Kínában milyen a legitim kód. A kodifikált ábrázolási mód, ami mondjuk a bizánci birodalomra jellemzõ, az a bizánci festészetre a mai napig pont ugyanúgy érvényes. Rubljovot sokan azért szeretik, mert szakítva Grekkel, ki tudott lépni a "görög" stílusból. Szintézist hozott létre a szétrombolt Oroszországban. De említhetjük Kondor Bélát is, aki ugyancsak széttörte a kódot. Egy új kódot hozott létre. Megfejtheted benne a legnagyobb bizánci festészetet.

Az avantgárdnak azért sem kellett utópia, mert nem pusztán egy antitézis volt, hanem azt mondta, hogy ti már örökre uralkodni fogtok – Honecker még 1989 januárjában is azt mondta, hogy ha kell, száz évig áll a fal –, és õk tényleg örökkön-örökkében gondolkodtak. Az avantgárd ezt a kódot egy teljesen kikerülõ, tagadó paradigmával helyettesítette. Jelen idejûvé tette a mûvészetet. Az, hogy Szentjóby egy vödörrel a fején ült a boglári kápolnában, megjelenítette az egész univerzum s a rendszer idiotizmusát. Kiiktatta azt a kódot.

A lényeg, hogy a performansz ott történik; nem a könyvben, nem Micheli könyvében történik a mûvészet, nem a múzeumban van a mûvészet, hanem itt és most van.

Ehhez erõ kell. Mert azok, akik ott vannak, a szem-tanúk. A performansz tanúságtétel. Ha buksz, az nem olyan, mint egy színésznek, aki ha ma megbukik, akkor holnap majd… mert egyszer történik. Nagyon fontos mozzanat, hogy nem színdarab, amit holnapután is elõadnak, hanem csak egyszer történhet meg.

Volt különbség a performanszaid között abból a szempontból, hogy sikerült-e az általad említett feszültséget megteremtened? Melyeket érzed a legfontosabbnak – akár koncepcióját, akár lezajlását tekintve?

A Stanley és Livingstone nagy lépés volt számomra. Egyrészt leszámolhattam az udvari szobrászattal, a köztéri szobrászattal mint olyannal, ami a politikai pártok játékszere, ahogy a Moholy-Nagy írja egy helyen. Ez nagy elégtétel volt számomra. Volt a kõbányai Pataki István téren egy életnagyságú szobor, egy szovjet katona és egy magyar munkás találkozása. Tulajdonképpen ez a kézfogás inspirálta a Stanley és Livingstone-t. A két ember, akit begipszeltem, Lugosi Lugo és Hámos Guszti volt, és aki segített nekem, Eskulits Tamás, akivel együtt rúgtak ki a Fõiskoláról. Fölolvastam egy rövid szöveget, fölsoroltam a tanáraimnak a nevét, akiknek hálát adtam, hogy megtanítottak a szobrászatra. Azoknak a tanároknak a neveit olvastam fel, akik kirúgtak, tehát Somogyi Józsefét, Pátzayét, Domanovszkiét, Szabó Ivánét, Mikusét…

A Stanley és Livingstone-nal hármas feladványt oldottam meg: visszatértem a képzõmûvészetbe, mégpedig olyan dimenziójába, ami egyszeri és addig nem látott szituációt hoz létre. Másodszorra, leszámoltam az állami szobrászattal, és azzal, ahogy hét évvel azelõtt tulajdonképpen a kirekesztés állapotába juttattak. Harmadszor, az ott jelenlévõk megértették. Tehát átment a dolog, és jellegébõl fakadóan, élõ volt, megismételhetetlen és egyedi.

Késõbb azonban történt valami, ami eltávolított a performansztól: a pszichodráma. A pszichodrámában, ahogy Mérei Ferenc csinálta, minden alkalommal megtörtént a katarzis. Azóta nem igazán tudok kõszínházba járni, mert nem élem át azt, amit a pszichodráma esetében: amit nem színészek, hanem önmagukat reprezentáló emberek dramatikus, pszichodramatikus szituációkban képesek az itt-és-mostban elõhozni, megragadni.

A performanszokkal párhuzamosan részt vettél a 180-as csoport munkájában is.

Az biztos, hogy a Privát Magyarországról egyáltalán beszélni lehessen, ahhoz nagyon fontos, hogy hetvennyolctól narrátor voltam, tíz évig a 180-as csoportban. Továbbá ott ismertem meg Szemzõ Tibort és Melis Lászlót. Az, hogy velük három-négy szöveges darabban évekig szerepeltem, s ott voltam a próbákon, alapvetõen transzformálta az idõ–mû–struktúra elképzeléseimet.

Miben állt ez a hatás?

Elõször is a zene mint idõbeli mûvészet egy olyan struktúrát ad, ami, ha belülrõl ismersz egy zenedarabot, új dimenzióba emeli az idõt, az elõadás s a lét idejét. Miként strukturálni az idõt – ez volt és ma is ez a legnagyobb feladvány. Adott egy anyag, a nyers anyag, ami lehet gondolat, tárgy, lehet egy napló, amibõl csinálsz egy filmet, regényt. De hogyan strukturálod? Hogyan legyen eleje és vége? Ez ma meglehetõsen konzervatív kérdésfeltevésnek tûnhet, de számomra, aki, úgy érzem, hogy itt ülök a káosz közepén, vagy én magam vagyok a káosz, nem látok ki kaotikus önmagamból, ez a legfontosabb kérdés. Hiszen mirõl szól minden filozófia, politika meg harcászat? Hogyan lehet a meglévõt újrastrukturálni?

A zene – elsõsorban a minimálzene – különösen alkalmas tanítás erre. Mert minden romantikus, vagy akár leíró, késõbbi tárgyias zene, beleértve még Hindemithet és Alban Berget is – kivéve mondjuk Satie-t –, egy olyan zárt idõ-tér, amibõl hiányzik a minimál- vagy repetitív zene nyitott struktúrája. (Most arról beszélek, hogyan hatott rám akkor, mint a zen.) Tehát olyasmi, amit bárhol abbahagyhatsz, de mégsem hagyhatod természetesen abba, bármi felé elmehet, és nem hordoz "külsõ" érzelmi történetet. Azaz nem leíró, nem definiáló, hanem állapotzene. És ebbõl a szempontból párhuzamos a koncept- és a fluxusmûvészet története. A két dolog tartalmilag és mûvészettörténetileg is egy tõrõl fakad. A 180-as csoport próbáin és elõadásain érezni lehetett a rítust, a katharszisz csodáját. Ami a performanszban ugyan máshova van kódolva, az idõ kérdése, az ebben a meditatív, repetitív zenében is benne van. 1982-ben csináltam a Dixi és Pixit. Ezen Dixivel együtt egy színpadot építettünk fel, és a 180-as csoport egyfajta boogie-woogie kórus volt. Ez kollázs volt tulajdonképpen, médiumkollázs.

A 180-as csoport történetébõl két dolog következett – az egyik a zenei idõ strukturálása, a másik a Szemzõvel kezdõdõ munkakapcsolatom.

Mûvészi mûködéseddel párhuzamosan a Mûvelõdéskutató Intézetben dolgoztál.

A Mûvelõdéskutató Intézet menedékhely volt, nyugodtan mondhatom, Vitányi humanizmusa révén. Egy sor ígéretes kutató dolgozott ott, s néhány megtûrt kallódó – jómagam az utóbbi kategóriában –, és voltak ott kitûnõ tudósok, mint a méltatlanul fiatalon meghalt Józsa Péter, vagy Lendvay. Én csak tanári diplomát szereztem, de azt is csak úgy, hogyha tanítok. A Fõiskolán csak tanár szakra tartottak alkalmasnak, ami nem olyan nagy baj, s én tizenöt évig tanítottam, és ma azt gondolom, hogy ez egy karitatív tevékenység, az életben néha kell ilyet is csinálni. Nagyon jó dolog néha takarítónak lenni, meg ápolónak – ezek bizony fontos dolgok. Meg kell tanulni a lent levés helyzetét. Máskor az adni tudás képességét. Azt gondolom, a tanítás az ilyesmi, ha az ember a szívén viseli a dolgokat. Általános iskolában egy "kísérleti osztályban" tanítottam, Kokas Klára kitûnõ zenetanárnõ felkérésére. Azt hiszem, nagy hatással volt rá az amerikai iskolarendszer nyitottsága: széttolni a padokat, együtt énekelni… Tehát õ a testmozgás és a Kodály-módszer összekapcsolásának nagyszerû mozgalmát indította el, ami szöges ellentétben állt a porosz típusú iskolarendszerrel. Olyasvalakit keresett, aki képzõmûvészeti oktatásban hasonló dolgokat mûvel, és úgy tanítottam az iskolában egy osztályt, ahogy én képzeltem. Írtam néhány cikket a vizuális nevelésrõl és a kreativitásról az iskolában, s egy – hál’ Istennek kiadatlan – dokumentációt. Rengeteget fotóztam, és dokumentáltam, amit a gyerekekkel csináltam: animáció, színház… Ekkor csináltam az elsõ két filmemet.

Ez volt a Gyerek mozi meg a Gyerek színház?

Igen. Ezek a BBS-ben készített dokumentumfilmek voltak. Tulajdonképp ez volt a filmmel való elsõ véletlen találkozás. 1981–82 körül éreztem hogy befejezem a tanítást, de csak 1988-ra sikerült teljesen. Két okból jutottam ide: egyrészt megszakadt Kokassal a munkakapcsolatom, másrészt éreztem, ki kell találnom magamat. Mert egyszerûen elég volt, s 1982-ben Bán Andrással együtt – a Horus-archívum hatására, amit a Kardos Sándor hozott létre – kezdeményeztük egy kutatást a családi fotó és film kulturális tartalmáról. Vitányi minden segítséget megadott hozzá.

Eközben megismerkedtél Mérei Ferenccel is.

Az még 1974-ben történt. Ennek az idõszaknak az elején évekig rettenetes állapotban voltam és emiatt fordultam a pszichológia felé. Ez volt az az idõszak, amikor rájöttem arra, hogy Magyarországon soha nem leszek az establishment része. S a helyem a falakon kívül, a margón van. Az iskolában, ahol tanítottam, megismerkedtem a matematikus–pszichológus Gádor Annával. Mindketten külsõs tanárok voltunk, sokat beszélgettem vele, és kiderült, hogy ismeri Méreit. Épp akkor kezdõdött Magyarországon a csoportos pszichoterápia, és képzési hétvégéket szerveztek (ugyanis a pszichoterápiás kiscsoport vezetését nem lehet könyvbõl megtanulni). Ma is hálás vagyok Gádor Annának, hogy Méreivel összehozott.

Mérei akkor indított egy önismereti kiscsoportot. Hallgatók és pszichológusok jártak hozzá. Amikor elõször beszéltem vele, talán valami zabolátlan figurának látott, "pokoljárónak", ahogy késõbb mondta. (Vannak a "sziporkázók" és a "pokoljárók", a Mérei Nagyszótár szerint.) Mindenképpen közel szerettem volna kerülni mert éreztem, hogy amit az ember olvas a pszichológiáról, az még nem valódi. A beavatódásra és beavatásra volt szükségem.

Mérei igazi avantgardista volt, aki egyrészt hét évet töltött Párizsban a Sorbonne-on, másrészt mielõtt 1932-ben kiment volna, Kassák köréhez tartozott. El lehet képzelni, milyen jó iskola volt. Méreit ötvenhatban sittre vágták, öt évet ült le, és utána csak a Lipótmezõn dolgozhatott. Õ a klinikai pszichológia és a szociálpszichológia terén egyszemélyben valóságos egyetem volt. Hozzá jártam magánegyetemre körülbelül tíz–tizenegy évig.

Azt gondolom, hogy ami Nyugat-Európában és Amerikában ebben az idõben történt, az megtörtént Magyarországon is, csak a falak mögött. Azt gondolom, hogy Erdély Miklós és Mérei mûvészileg, illetve intellektuálisan elég jó fároszai voltak ennek a kies pusztaságnak.

Késõbb összeállítottál egy kötetet is Mérei mûvészetpszichológiai írásaiból.

Egyrészt azt, de ami igazán fontos volt, hogy a börtönben írt naplóját, a négy kötetes Lélektani naplót oktatási, pszichológiai könyvként 1984 és 1986 között kiadtam a Mûvelõdéskutató Intézetben. Annak a heroizmusa, hogy valaki a börtönben, lényegében öngyógyítás céljából ír vécépapírra öt könyvet… legalábbis példamutató. A szellem Monte Christója.

Mennyire hatott rád az õ gondolkodásmódja, például a Privát Magyarország-sorozat szempontjából?

Ha lehet azt mondani, hogy a strukturálást részben tõle tanultam, akkor ez nagyon nagy szó, mert számomra a legnagyobb nehézség: az összegyûjtött anyag (például a nyers amatõrfilmek) tömegének esszenciálása volt.

Úgy érzem, hogy nem pusztán metodológiai kérdésrõl van szó: Mérei társadalomtudományi gondolkodásmódjának azon kulcsfogalmai, mint a mikrovilág, a mikroközösség – amelyek felülértékelése egyébként elég veszélyes lehetett egy diktatúra körülményei közepette –, átszûrõdni látszanak abba a megközelítésbe, ahogy te a Privát Magyarország világát kezeled.

Nem, nem hiszem. A filmjeim nem így szólnak a közösségrõl, legfeljebb részben. Megmondom, hogy mi hatott rám Mérei világából: inkább a jelentéskeresés. Amikor a pszichodráma csoportban létrejön a pszichodramatikus szituáció, akkor a karakterek, a motívumok, a magatartás, a kimondott szó, az esemény, és a "drámai" hõs (hõsnõ) bukdácsolása, vagy katartikus megvilágosodása – olyan pszichológiai jelentéstulajdonítás-elemzéseken keresztül válnak virtuálisan láthatóvá a csoportban, mint az álom az álomanalízisben. A pszichodráma eleve olyan, mint egy álom és annak elemzési processzusa egyben. Itt is arról van szó, hogy valami, ebben az esetben a viselkedés, a gondolat, a mondat több jelentéssel bír mint azt a hétköznapi lét elvisel vagy kívánatosnak tart a tudatosításra. Azt senki nem mondhatja meg (a horoszkóp hiszekegyjén kívül), hogy amit álmodtál, mit jelent. De ahogy a rétegeket lehámozzátok, esetleg rávezethetnek… És persze nem biztos, hogy csak ez vagy csak az a jelentése. Inkább egyfajta jelentésáttevésrõl, jelentéskeresésrõl, jelentéstulajdonításról lehet szó. Nyitott s nem doktriner kontempláció. Hiszen az álommunkában ott van az eltolás, a vágy, a szorongás, az átfordítás, a kinagyítás, az elfojtás és a szimbolikus tartalmak. Össze lehet rakni százféleképp.

Ugyanúgy, ahogy az amatõrfilmekben felfedezhetõ a konkrét dokumentáción túl a kihagyásos kameravágás, vagy a lényegest, illetve a lényegtelent kiemelõ funkciók végsõ soron nagyon is álomstruktúrájúak. A néma amatõrfilm esetében szintén ki kell rakni (újraértelmezés) a puzzle-t, de amiben egyáltalán nincs annyi fogódzó, mint egy pszichodráma esetében. Persze itt is, ott is csak következtethetek. Méreitõl tulajdonképpen az emberi történettel, a lélektani "anyaggal" való bánásmódot tanultam meg, ami végsõ soron – itt leegyszerûsítve – az értelmezés és jelentéstulajdonítási folyamata egy több dimenziójú, nyitott mezõben.

Ez szoros kapcsolatban van a pszichoanalízissel, amirõl késõbb készítettél egy monumentálisnak is mondható sorozatot. Miért volt ez fontos számodra?

A Beszélgetések a pszichoanalízisrõl abban a periódusban készült, amikor a Fiatal Mûvészek Stúdiója Árvai Jolán producersége alatt nagyon önálló volt. (Meg is szüntették a médiapasák.) Akkoriban érdekelt egy BBC-metódusú dokumentumfilm elkészítése, egyszerûen azért, mert a Lajta vonalától keletre tulajdonképp egy barbár, önfejû posztszovjet civilizáció van. Bármennyire is szeretnék egyesek a történelmet – Hutchinson szellemes elmélete szerint – az görög ortodox és a katolikus vallások törésvonala mentén szemlélni, én azt gondolom, hogy a vasfüggöny és a világháború sokkal komolyabb civilizációs törést okozott.

Hogy érted ezt? Komolyabbat a bizantinizmus és a római katolicizmus közötti törésvonalnál?

Nagyobb hatása van. A bolsevizmus mint nemzeti-szocialista típusú kultúra mérhetetlen pusztítást, felmérhetetlen ember-és gondolatirtást végzett. Az élsporton, a propagandisztikus udvari kultúrán és a közvetlen tervgazdasági hasznot hozó tudományágakon kívül minden terület, de elsõsorban a civiltársadalom, a humán- s társadalomtudományok mérhetetlen nagy veszteségeket szenvedtek.

Szûkebben véve, ha ma kimondod Franciaországban, például: a tudattalan nyelvi jelensége, akkor azt mindenki érti, aki valaha járt egyetemre. Magyarországon gõgösen azt mondják, hogy "olvastam már Freudtól". Tehát van, ahol a modern pszichoanalízis része a kultúrának, s van, ahol meg nem. Magyarországon, amely a két világháború közötti idõszakban – Németország és Ausztria mellett – a pszichoanalízis egyik fõ terrénuma volt, teljesen ki lett irtva.

A pszichoanalízis-sorozatot azért készítettem, mert úgy éreztem, hogy törlesztenem kell. Ha valahonnan kapsz valamit, akkor azt vissza kell adnod. Ez egyfajta szellemi törlesztés.

Az egy külön pech, hogy máig nem vetítette le a Magyar Televízió. 1993-ban készítettem, és valójában nem azért zavar, mert a munkám nincs levetítve. De egy olyan országban, ahol nyolcszázezer alkoholista és másik millió – receptre kapható nyugtatókon élõ – kábítószeres él; egy olyan országban, amely az öngyilkossági statisztikák élbolyában van százhúsz éve; egy olyan országban, ahol hetven év alatt hét különbözõ traumatikus társadalmi változás, pusztító háború, nácizmus és kommunizmus volt; egy ilyen országban az emberi, a lelki gyógyítással kapcsolatos felvilágosító filmet nem levetíteni szerintem hiba, hogy finoman fogalmazzak.

Visszatérve a pályádra, hogyan lesz egy avantgardista képzõmûvészbõl, aki mellesleg általános iskolai vizualitásoktató, elkötelezett filmkészítõ? Hogyan kezdett el érdekelni elõször az amatõrfotó, aztán az amatõrfilm?

Egy harántimpulzus kellett, hogy felismerjem, hogy Bódy és Tímár filmje, a Privát történelem tulajdonképpen a privát film spirituszát tárja fel. Azt gondolom, hogy Bódy azonnal megragadta a dolog filozófiai és ready made lényegét. Más kérdés, hogy az õ értelmezésük nem tolódik el a privát történelem személyes regénye felé. S amikor befejezte a filmet, ott is hagyta a terepet. Bódyt mûvész-filozófusként mindig az új dolgok, az új szintézis és a struktúrák érdekelték. Végsõ soron nyitva hagyta a kérdést.

Amikor elkezdtem a gyûjtést, fogalmam sem volt, hogy ezekbõl az anyagokból mûveket fogok létrehozni. Meglehet, volt ilyen vágyam, de nem tudtam elképzelni, hogy hogyan fogom megoldani. Ugyanis a Privát történelem közvetlenül folytathatatlan mû. Nem tudtam, még milyen formát találok. A dolog lényege, hogy a filmeket nyolcvannégy–nyolcvanötben Szemzõvel közös performanszainkban kezdtem felhasználni. A legjobbak ebbõl a szempontból az Íróasztal meg a Pillanatfelvétel a szigetrõl címû darabok voltak. Végsõ soron asszociatív, nyitott mûveket hoztunk létre, ahol vágás ugyan volt a filmen, de többnyire véletlenszerûen jött össze az általam írt szöveggel, illetve a zenével. Ez volt az ereje.

Mi volt az anyag, amivel dolgoztál?

A Vagy-vagy alapanyaga. Rendkívüli módon izgattak bennünket az ötvenes évek zakós kispolgárjai, akik a rettenetes terror mögött (vagy mellett) kitûnõen mulattak. Tehát az akkori élet élhetõ része. Hogy az ávéhával nem volt mindenki egyforma konfliktusban. Nagyon izgatott az a vak ember, a vak ember tánca. Az egyszerûen démonikus.

Ekkor még pusztán a látvány érdekelt?

Nem, a tartalma érdekelt. És a késõbbi végeredmény embrionális állapotban már ott volt abban a performanszban. S egy másik dimenzióban már megmutatta az erejét. Létezik egy nagyon jó angol kifejezés, a "pastime", azaz az "idõtöltés". Amikor nem szakrális dolgokkal foglalkozol vagy nem robotolsz a földeden, hanem csak úgy vagy. Ez az üdülés és az élet semmittevõ élvezete. Kevés dolog van egyébként, amit ennyire utálok.

Ez a performaszban felhasznált Vaskor, és ez a Vagy-vagy címû film. Ahol a kispolgári semmittevés, öröm és boldogság egyszerre furcsa és hazug, egyszerre perverz és izgató. Van egy pasas, akinek végtelenül csúf a felesége, miközben állandóan a vak jóbarátjának gyönyörû feleségét filmezi.

A késõbb ebbõl kinõtt Vagy-vagy emiatt kulcsfontosságú mû, mert semmiféle kompromisszum nincs benne. Nem mondom azt, hogy a többiben van, de az egy olyan öncélú film… bizonyos szempontból a legöncélúbb, legperverzebb film, amit valaha csináltam.

E miatt a szituáció miatt?

Azért, mert leleplezõdik valami, nyíltan megmutatja magán, ami hiányzik. Adott egy nagyon nagy freskó. A Vezér, más néven a Borzas – tizenhét évig volt börtönben – egy kriminalizált karakter. Ez az alak, ez a rezsim (utódját, a bunkó Csermaneket is beleértve) az idegen, perverz gyarmatosító hatalom segítségével elnyomja Magyarországot. Nincs olyan társadalmi réteg, amely ne lenne terrorizálva vagy alkalmazkodásra kényszerítve. Tehát egy szörnyû, traumatikus vesztett háború és egy szétvert társadalom mögött a privát lét s a szerelem virágzik. Lehet gyerekeket szülni, ki lehet vasalni a ruhácskát, és el lehet vinni elsõáldozásra. Nagyon különös kisvilág a maszekvilág, ahol a Vagy-vagy hõsei mozognak. Különbözõ regényes figurák tûnnek fel, például a Fekete fivérek, akik a Kulacs vendéglõben zenéltek. Mindkettõ végtelenül kövér. A filmes pasasunk is, a maszek rádiószerelõ. Akiknek maszek engedélyük volt, az ötvenes években, azok a császárok voltak. A vak ember pedig a vakok és mozgássérültek üzemét vezette, tehát õ is vállalkozó volt.

Az ötvenes években boldognak lenni, ez önmagában is perverziónak tûnhet ma, de a valóság mindig összetettebb. Keszthelyen, üdülõben… mindenütt vonulnak s zabálnak. Közben a V. úr fölveszi a kislányát, s ahogy ott rendre puszilgatják! Eredmény a filmen: tizenhét puszi és három pisi; az orális és anális örömesemények struktúrája. A férje-vak-szõke-tündér meg valamit üzen a kamerán keresztül, s az ember arra gyanakszik, hogy ezeknek talán valami viszonyuk volt.

Úgy érted, amirõl a képek nem tanúskodnak?

De! Ott van. A filmben ott van, nagyon finoman, szubtilisen. Errõl szól az egész film. Egy inceszt-kapcsolatról és egy kamerán keresztüli szerelemrõl. Ez a volt harmadik Privát Magyarország-film, amit Szemzõvel készítettünk.

Ma már többet szerepeltetném a Fekete fivérek slágereit. A késõbbi munkákban összetettebb zenei kollázsokat használtunk. De az például egészen kitûnõ, ahogy a Jancsi és Juliska címû slágerüket beemeltük. Ez már önmagában véve egy perverz kis dalocska, mert arról szól, hogy Jancsi és Juliska hogyan kamatyol a boszi megsütése mellett… Érdekes összevetni, hogy meddig ment el a bárzongorista és ezzel párhuzamosan a filmkamera mögötti férfi szexuális utalásrendszere.

Ez volt az a filmforrás, amit performanszokban használtunk, amelyben a nyárspolgári "pastime" vidámság a legárulkodóbb – ezen a furcsa, incesztnek nevezhetõ áttételes szerelmen keresztül –, hogy lényegében õk mind vakok, s mi is azok vagyunk… Mert az igazából vak férfi ott van és táncol. Miközben a felesége a kamerán keresztül belekacag a másik férfi szemébe. Ez a film mirólunk szól, mert én vagyok a vak, én vagyok a kamera, én vagyok az, aki el akarja csábítani a kislányát, én vagyok a kislány, aki szeretné, hogy a papája megpörgesse, és puszilgassatok engem, és én vagyok a feleség, aki talán meg akarja csalni a vak férjet. Aki közben állandóan birtoklón fogdossa a feleség kezét. Amit szemmel nem tud, azt kézzel ragadja meg.

Hogyan válik számodra élõvé egy anyag, hogyan kelti fel a kíváncsiságodat?

Néha a fotografikus igényesség, mint a Dusi és Jenõben, továbbá az, hogy az Attila úton és a Tabánban játszódik. A képeket Kõnig Jenõ úr készítette a háború elõtt, aki bankigazgató-helyettes volt a Magyar Földhitelbanknál s emellett rendkívül igényes az operatõri munkája. A Tabán a helyszín, ahol õ forgatott, s késõbb az én gyerekkorom vadász játszóhelye volt. Jól emlékszem a vendéglõre amely a háború után lakása helyén épült. A Dusi és Jenõben valami mágikus dolog történt velem: mintha a mások múltjába való belépés és a más idõsíkban játszódó saját múltam összekapcsolódott volna. Mintha a két külön emlékezés processzusa egybeesne: a prousti madeleine-sütemény ízében. Amikor az összekapcsolódó élmény közös víziót hív elõ. Olyan dimenziók nyílnak meg, amelyek sejtelmesek, titokzatosak, vonzók, mert különleges dimenzió és érzékenység nyilvánul meg.

1988-ban Révész Mártával megnéztük eredeti hosszban a Kõnig-anyagot, amibõl késõbb a Dusi és Jenõ lett. Amikor mondtam, hogy ezt szeretném a következõnek, akkor Márta igencsak megörült a finom filmgyûjteménynek, mert közben iszonyatosan kínlódtunk A Bartos családdal, ami igencsak hektikus forrásnak bizonyult.

A mûfaj már A Bartos családban adta magát, de a mûfaj zeneisége, a Dusi és Jenõben jött elõ. Azt gondolom, hogy bizonyos szempontból ez az egyik legfontosabb munkám. Talán azért, mert a Dusi és Jenõben is a békebeli polgári világ jelenik meg. Történelmi okokból a magyar polgárság jó része a dzsentri hivatalnokon túl általában és különösképpen kétféle volt: a német, illetve zsidó származású. Mindkét összetevõjét, nem egyforma okkal s súllyal Szabó Dezsõ s késõbb Németh László csapásnak tartotta, a nagybirtokrendszerrel együtt.

Milyen tehát a magyar polgár? A két világháború közötti magyar polgárság is hordozta az összes tünetet, amit a Monarchia bukása okozott. A Privát Magyarország talán a magyar polgárság filmes freskója.

A Dusi és Jenõben az intim, visszafogott polgári világ jelenik meg, ami tulajdonképpen olyan, mint egy megíratlan Márai-regény. És mivel a képek manír és kapkodás nélkül készültek, varázslatosan hordozzák azt, ami talán igazából hiányzik a két világháború közötti magyar családregénybõl.

Jenõ kamerája rögzíti az életet: az intimitás, a visszafogottság, a szerénység, a szorongás, a puritanizmus világa ez… S ugyanakkor egyszerû, anélkül, hogy filozófiailag vagy esztétikailag bármikor is végiggondolta volna, hogy õ micsoda s mit tesz. Õ pusztán rögzítette a saját, a feleség és a kutya intim háromszögét. Rögzítette a nagy fenekû nõkkel kapcsolatos vágyait. Egy magyar Flaubert írhatná csak meg, hogy milyen Jenõ második házassága, és azt, hogy mennyire szereti a kebles biztosítási hivatalnoknõt, akit a férj családja nem kedvel (mert mésaillance!). Bevághattam volna, ahogy a második feleséggel busztúrára mennek az NDK-ba, de úgy éreztem, hogy ezzel szétesett volna ez az univerzum. Igy elegendõ volt a második feleség telt, erotikus létére való képi utalás, ami Jenõ egész korábbi életét új aspektusból világítja meg.

Gyönyörûséget okozott hozzányúlni. Az alapstruktúrája négy hét alatt készen volt, mégpedig úgy, hogy Philip Glass Glassworkjére vágtam meg. Kihagytam a nagyon erõteljes harmadik zenei tételt, tehát vágáskor az öt tételbõl négy tétel került bele, ez megszabta a film hosszát is. Szemzõ részére próbatétel volt, hogy a Glass-zenére vágtam. Mert a Glasswork olyan nagy mû – s vannak akik nem szeretik, mert fogyaszthatóbb, mint az esszenciális minimálzene –, és sokan használják fel aláfestõ zeneként. S nem véletlen, hogy Glasswork nem leíró zene, s közben mégis emocionális, spleen-szerû attitûdöt képvisel.

A zenével kapcsolatban egy másik fontos dologról is beszélnünk kell: az egész vállalkozás, a gyûjtés, a kutatás és a dolog körül való járkálás eleve a múltba-tekintés erõfeszítésére épül. A múltba-tekintés elsõ gesztusa mindig szentimentális és letargikus. Azonban engem nem érdekel a kultúrtörténeti szentimentalizmus. "Ó, azok a békebeli évek!" – ez mindig giccsbe fordul át. Szerencsére már egy csomó ember csinált filmeket archív felvételekkel meg régi fotókkal, és mindig kipróbálták a korabeli zenék kliséit. Most képzeljük el a Dusi és Jenõt Karády-dalokkal. Õ azért jó példa, mert kedvelem is, a femme fatale-t hallod, és már nem is látod a filmet, mert a Karádyhoz tapadó összes asszociáció teljesen eltéríti a figyelmet arról a mágikus dologról – az amatõrfilmnek errõl a finom vibrálásáról –, amit a Privát Magyarország megjelenített a saját életének vékony fátylán keresztül. Hát az látszólag semmilyen történet, hogy egy nõ egy kutyával sétál fel és alá!? Mi abban a történés? Semmi! A semmi. És épp ezt akartam fókuszpontba állítani.

Engem abszolút nem a korszak történeti vagy szociológiai értékelése érdekelt, hanem az, hogy használható-e arra a mozgókép és a zene, a szerkesztés, a vágás és az elrendezés, hogy a film médiumon keresztül azt a korszakot érzékelni lehessen? És erre a Dusi és Jenõ tökéletesen alkalmas. Azt hiszem, hogy Szemzõ elképesztõen színvonalasan tette a dolgát. Olyan vékonyra komponált részek vannak benne, amelyek, ha elveszed a képet, akkor szinte megszûnnek. Leheletkönnyûek. S amikor együtt jelenik meg a képpel, akkor gazdag asszociációkat keltenek, fölemelõk, rásegítõk, mágikusak.

Ezzel szemben – Bartos Zoltán zenéinek felhasználása miatt, mivel õ maga slágerszerzõ volt – A Bartos család zenei anyaga korábban elkészült, mint a film. Zeneileg nézve az inkább mozaikszerû. A Dusi és Jenõ viszont egy teljesen egységes szvitre épül. Lényegében a befele irányuló és a kifelé irányuló, vibráló polgári világ közti különbség, ami ezt a két kompozíciót megkülönbözteti egymástól.

Itt a zenei munkálatoknak alapvetõen kétféle módját érhetjük tetten. Az egyik, amikor elõre, kicsit vakon kell dolgoznia a zeneszerzõnek. Sokkal többször eleve kész zenére vágtam. Amihez a 180-as csoportban megismert kortárs amerikai, magyar és francia zenék segítettek hozzá. A nem tematikus, nem leíró, tulajdonképpen a Fluxushoz közelálló koncept-zene, a minimálzene volt az egyetlen irány, amely mint zenei magatartás közel állt az elképzelésemhez amelyben a Dusi és Jenõ és A Bartos család megfelelõ keretbe, megfelelõ kontextusba illeszthetõ, megfelelõ paradigmává léphet elõ.

Tehát nem a végleges zenére vágsz?

Nem. Lehetetlenség. Elkopik. Negyvenezerszer hallgatom meg, az úgy kiürül… Sõt, vágás közben is cserélgetni szoktam. A végére lehet, hogy egészen más "mintazene" van ott, mint amivel elkezdtem.

És Szemzõ végül is teljesen újat ír hozzá, vagy a mintazenéhez hasonlót?

Az "ahhoz hasonlót" ritkán sikerül. Szemzõ (Csipi) nagyon makacs ember, néha például azt mondja, hogy "figyelj, ha ilyen hajlékony, alkalmazkodó zenét akarsz, akkor fordulj a Nino Rotához". Õ lényegében csak olyan zenét képes írni, amilyen állapotban éppen van, amilyen belsõ hangok vannak, és ez néha konfliktust is hoz létre köztünk.

A legjobb példa tulajdonképpen a Wittgenstein Tractatusára épülõ hét rövid etûd. Ott igen nehéz volt a szöveg, a kép és a zene integrálását megoldani. Szemzõnek épp akkor született a kisfia. Nagyon sokat sírt az a gyerek pici korában, Csipi fel-alá mászkált, hintáztatta a karján és állandóan dúdolt neki: "Szerbusz öccse, öt török, öt görög, hány ember?" (Az 1992-es év arról is nevezetes volt, hogy a Milosevics nevû mészáros éppen elhatározta, hogy lemészárolja a muzulmán alattvalóit, és ez a mondóka számunkra megfelelõ, visszafogott áthallást biztosított a balkáni Hitler-Sztálin által gerjesztett vérfürdõnek…) Talán nem is ez a fontos, hanem az, hogy Szemzõnek állandóan ez volt a fejében, csak ezt a zenét tudta megcsinálni. Õ csak azokban a struktúrákban vagy belsõ hanghallásokban tud mozogni, amiben éppen van, és mivel ez volt a fejében, ezért ez lett a Wittgenstein zenéje. De hogy ez zeneileg mennyire adekvát volt, azt az is mutatja, hogy pont Wittgenstein az, aki a hétköznapi lét paradigmáit, a látható és láthatatlan lét, a kimondható és a kimondhatatlan paradigmáit fogalmazza meg: hogy hogyan fordul át filozófiába a leghétköznapibb dolog. "A minap almákat hámoztam, és mivel nagy részük rohadt volt, ki kellett dobjam õket, és hirtelen a saját mondataimat is – írja Wittgenstein – ilyen félig rohadt almáknak láttam." Minthogy fejbõl idézem, pontatlan, ez a szerdai, azaz a harmadik napi imádságba került. "A dolgok mindig annak képévé válnak, amivel éppen foglalkozom." A mindennapi élet – bornírtságának vagy elviselhetetlen könnyûségének és tragikus borzalmainak – átfordítására csak a legnagyobbak képesek. Ahogy mondjuk Tandori áll a verébbel, a koalával.

Egyedüli egy kérésem volt Szemzõhöz: mindegyik napon egy-egy újabb hangszer jelenjen meg az – egyébként változatlan – zenei szövetben. Ezeknek a belsõ rétegeknek az összenövése, párhuzamos futása egyfajta belsõ, egyáltalán nem illusztráló magatartásmódot takar, ahol a zene nem illusztrálja és a szöveg nem magyarázza a képet. Mindez annak a klasszikus princípiumnak felel meg, amit egyébként Erdély Miklós a Mozgó jelentés címû kitûnõ esszéjében fogalmazott meg, amelyben nagyon világosan rámutatott arra, hogy az illusztratív, hangulat-aláfestõ zene a legnagyobb bornírtság – nota bene, nem ez inspirálta a Wittgensteint, csak megemlítem, hogy Erdély felismerte és megfogalmazta ezt a tételt.

Ha már a Wittgensteinnél tartunk: ez Közjátéknak készült.

Igen, az FMS és Árvai Jolán jóvoltából.

Te választottad ki a szövegeket, te döntötted el, hogy Wittgenstein legyen?

Én kértem Wittgensteint – és Márait is tulajdonképpen, illetve lehet, hogy a Füveskönyvet ajánlották, már nem emlékszem. Mindenesetre sok minden összegzõdik abban a képanyagban, ami messze túlmutat a Közjáték szándékán. Elsõsorban azért mert a Közjátékot ürügyként használtam fel. Komoly segítséget kaptam a fivéremtõl, Andrástól, aki annak idején filozófiatörténész-hallgató volt, és õ hozta haza Wittgenstein Tractatusát – de például a Petri-versek, az ókori filozófia- és történelemkönyvek sora is így került elém.

Lényegében, a hetes szám számmisztikailag rendkívül jó: önmagában véve szerencsés véletlen a hét napjainak, illetve, a Tractatus hét fõ cipferének egybeesése. Az alapvetõ kulcsot Wittgenstein szövegeinek megértéséhez mégsem az olvasásuk, hanem a nyelvész és nyelvfilozófus Papp Mária adta. Egyszer megemlítettem neki, hogy állati nehezek a Wittgenstein szövegek, akkor õ azt mondta, hogy fogd úgy fel, mint poétikát. És akkor hirtelen, megnyílt a szöveg. Amint poétikusan kinyílt a szöveg, hirtelen filozófiailag is megnyílt. Iszonyú sokat matattam a képpel, mert az volt az alapvetõ szándékom, hogy Wittgenstein poétikus reprezentációja, a kép, a látvány, a tény, az esemény és a jelenségen való képes gondolkodás integrálva legyen.

Wittgensteint egyéb munkáidban, például a francia intézetbéli installációdban is felhasználtad, de ott más szövegekkel dolgoztál.

Az a szöveg a vizuális szoba volt. Ez egy súlyos mûvészeti probléma: lerajzolok valamit, és amit abból a primitív rajzból te elképzelsz, egészen más, mint amit én képzelek el. Tulajdonképpen azzal a nagyon-nagyon egyszerû paradigmával kell szembenézni, hogy a mûnek a nézõ fejében kell megszületnie.

A Két fészek és egy s más címû installációban többek között egy hatalmas szalmatévé szerepelt, s benne egy szabad asszociációs "videó-esszét" látott a nézõ. A szalma "csak a keret", ami a primer látványhoz nagyon is kell, s a száraz Wittgenstein-szöveg mint kiállítási tárgy, kérdés formájában közli a nézõvel azt a paradigmát, hogy a mûvet… vagy valamit, amirõl beszélek, azt neked el kell képzelni, de kérdés hogy ugyanarra gondolunk-e. Wittgenstein pont ezért fontos. Mindig a körül a probléma körül jár, hogy azt, amirõl szó van, azért értjük-e, vagy értjük félre, mert létezik egy konszenzus, a nyelvjáték kontextusa, hogy bizonyos szavak mit jelentenek? Vegyük azt a példát, hogy mi az, hogy "szép"? A szépség mint olyan, tulajdonképpen nem érdekes. Ami érdekes, az az, hogy mindenki mást gondol róla. Tehát Wittgenstein tulajdonképpen azon gondolkodik, ami engem is a legjobban érdekel. Az más kérdés, hogy nem lehet mindig analitikusan gondolkodni, hanem idõnként szintetikusan is érdemes.

Az installációk és a Privát Magyarország mind azt a célt szolgálják, hogy egy olyan nyitott jelentésû folyamat vagy nyitott státuszú dolog kerüljön a nézõ elé, amely bizonyos gondolatsort, asszociációt vagy élményt hív elõ. Nem karom elõre elmondani a jelentést. Nem akarok azzal túlságosan befolyásolni. Nyilván szeretnék bizonyos mértékig, hiszen ha nem akarnám, nem csinálnám a mûvet. De az eredmény, a mû a nézõ fejében történik meg. Világos, hogy a piszoár vagy a palackszárító, amit Duchamp kiállít, az nem szép. Viszont amit én gondolok róla, az szép.

Érdekes, hogy a mû nyitott státuszát hangsúlyozod, amivel ugyanakkor egy nagyon erõs, zárt forma párosul…

Formai értelemben valóban zártak a munkáim. Van elejük, végük, ívük, belsõ struktúrájuk, valahonnan valahova tartanak. De tartalmi értelemben nyitott mûvek. Az installációim még nyitottabbak és sokkal személyesebbek. Önéletrajziak és végtelenül személyesek. Ott nem vetem alá magamat a talált anyag kihívásának. Ebbõl a szempontból érdemes visszatérni a Vaskorra, amiben ugyanazt az anyagot használtam fel, amit a Vagy-vagyban. Az elõbbiben, mivel egy performansz darabja volt, semmiféle olyan belsõ strukturális rend nincs, amit az elõbb vázoltam: a papa és gyereke, a vak és a látó, a Kádár- és Rákosi-korszak borzalmai… Adott egy nagyon széles skála, aminek az egyik végén a teljesen "öncélúan" megvágott kollázs, a másikon pedig egy történelmi dokumentumfilm van. A dunai exodus például egy lírai, de oratórikus, végsõ soron családregényes történelmi dokumentumfilm. A másik végén pedig a Vagy-vagy, ami talán szabadvers, vagy mondjuk a Wittgenstein, ami egy kicsit teoretikusnak tûnik, de abszolút poétikus és nyitott.

Mennyire hagyod, hogy befolyásoljon téged az amatõrfilm eredeti konstrukciója?

A Fényképezte Dudás László címû filmben például adott volt a sok kisjátékfilm, s ráadásul az özvegy – sajnos – a család nyomására nem járult hozzá, hogy a családi filmekbõl bármi megjelenjen. Dudás megmaradt építésznek, de mondjuk az, hogy a Halálos tavasz mint játékfilm elkészült, neki köszönhetõ, mert õ kereste meg Zilahyt és kért tõle engedélyt, hogy a regényt megcsinálhassa némafilmnek. Zilahy ekkor jött rá, hogy a regénye "filmszerû". Neki köszönhetjük a Karády–Jávor-féle verziót, és ezt ki is használtam: a keresztbevágás bizonyítja, hogy az amatõrfilm egyáltalán nem marad alatta a hangosfilmnek, azzal együtt, hogy Karádynál nagyobb színésznõt nem ismerek a két világháború közötti filmmûvészetben. Azért is csináltam két filmet, mert azt gondoltam, hogy Dudás a legjobb példája annak, amikor az amatõr és a mûvészi problematikája elõkerül.

De általában nincs ilyen erõs, zárt struktúra, hiszen a spontán filmnaplók egyáltalán nem hordoznak olyan kész formát, ami kétségbe ejtene. Ami bizonyos esetekben kétségbe ejthet, azaz, hogy döntõ mozzanatok hiányoznak. "Pótforgatás!" – kiáltunk fel gyakran a vágóval. Milyen jó lenne, ha bizonyos dolgok meglennének. Ám éppen ezek azok a hiátusok, amelyek végsõ soron dinamikát visznek az anyagba. Más az, ami korlátozhat: mondjuk az N. úr naplója címû filmben feltûnõ, hogy a filmeknek a monotóniája és gépiessége gyakran nem ellensúlyozta azt az érdekességet, amit viszont tematikusan megad. A családi felvételek "unalmasak" – s ez itt azt jelenti, hogy mindig ugyanazt és ugyanúgy vette föl, és minden karácsony ugyanolyan. Tehát, a filmes fejében van egy nagyon erõs kód, ami mondjuk olyan szabályszerûséget követ, hogy "a gyerek jöjjön felém"; "nevessetek bele a képbe"; olyan, mint a "sebeslábú Akhilleusz", hiszen másképpen Akhilleuszrõl nem lehet beszélni. És ha olyan érdekes az anyag, mint mondjuk az N. úr naplója forrásanyaga, akkor ezt erénnyé kell tenni, tehát a sztereotípiát kell kihasználni és kiaknázni. Azt a filmet például egy évre félreraktam, mert annyira nem tudtam megoldani. Igazából sosem lett olyan kiugró.

Természetesen a furcsa hiátusok egy családi amatõrfilm-gyûjteményben arra sodornak, hogy ezeket a lyukakat ne kelljen kitömni bármivel. Egy százéves filmtörténeti hagyomány ismeretében nyugodtan apellálhatok a Griffth-tõl és Eisensteintõl datálódó modern vágási technikákra. Ezek lényegében a konnotáló gondolkodáson alapulnak: ha csak két szemet látok a vetített képen, akkor nem gondolom azt, hogy ez késsel ki van vágva egy emberi arcból, hanem az egészet érzékelem. És hogyha ezt – a klasszikus, eisensteini montázsról van szó – a kimeredt két szemet, a betört szemüveggel, a guruló babakocsival párosítjuk, akkor a nézõ összeköti a képeket. Ez a klasszikus montázsprincípium az amatõrfilmek komposztálásakor éppen úgy elõttem van, mint ahogy Bódy számára is fontos volt. Egy családregényben megengedhetem azt, hogy kihagyok három–négy évet. Nem is én hagytam ki, õ hagyta ki, tehát õ, a filmforgató, aki, amikor elkezdi a filmet, egészen más motivációi vannak, mint amikor befejezi, lezárja ezt a tevékenységét.

De az elsõ és utolsó képkocka közti periódusban természetesen nem folyamatosan nyomta a gombot. Ez a szakaszos filmkamera-indítógombnyomás spontán vagy eltervezett módon kimetszett bizonyos filmen rögzített szakaszokat az adott idõ- és látványfolyamból. Természetesen, minthogy az ember bornírt lény – a halállal való folytonos küzdelmében lett azzá – a boldogság témája az, ami a leginkább fókuszban van, a "szépnek" tartott dolgok… Amikor én újraértelmezés céljából elõveszek egy darab régi filmet és kiragadva privát kontextusából, teljesen más zenével egy új kontextusba helyezem, akkor épp arra kérdezek rá, hogy mi az, amit õ szépnek tartott. Nem a "szép" megkérdõjelezésérõl van szó, hanem arról, hogy amikor újraértelmezésrõl van szó, a jelentéskeresés, jelentéstulajdonítás processzusa zajlik, akkor tulajdonképpen mindent újrakérdezünk. Ezeknek a filmeknek ez a tézise.

Azt mondod, az amatõrfilmesek kitüntetett pillanatokat örökítenek meg. Ugyanakkor úgy tûnik, hogy számodra is léteznek kitüntetett fontosságú képek az egyes anyagokban, amelyeket aztán nagy motivikus–szerkezeti jelentõséggel ruházol fel. Ilyen például Az örvényben a vízbe ugrás vagy a cigarettára gyújtás. Hogyan találod meg ezeket a képeket, hogyan válnak fontossá?

Ezeknek a filmeknek az elkészítésében van egy olyan mozzanat, amirõl nagyon nehéz beszélni. A filmek vágásakor valahogy úgy követem a nagy formát, dramaturgiailag, zeneileg, lélektanilag, filmnyelvileg és történelmileg, mintha számtalan szemem figyelné párhuzamosan ugyanazt az anyagot. Azt hiszem, a filmkészítõk tudják, hogy a vágóasztalon dõlnek el a dolgok, vagy legalábbis jelentõs részük. Az én esetemben végletesen így van. Egy filmgyûjtemény különbözõ vetületeit párhuzamosan lehet érzékelni: létezik egy lélektani dramaturgia, amely több szálon követi az egyes szereplõk sorsvonalát, létezik egy nagyobb, globálisabb történelmi freskó-háttér, ami Az örvény esetében a rendeletek és a törvények, illetve a magyar zsidóság státuszának alakulása (a szegregálandó zsidók körének bürokratikus kijelölése), az a processzus, amely önmagában véve kafkai dolog; ugyanakkor létezik egy zenei sík is. És mindezt párhuzamosan lehet követni, arról nem is beszélve, hogy vannak anyagok, amelyeknek egyszerûen szívbe markoló alap-Gestaltja van. Ez a vízbe ugrás olyan, mint egy jungi álom, ahol egy archetipikus képet lát az ember. És a Wittgenstein is archetipikus képek a kiválasztásán, illetve egymással, a zenével és Wittgenstein szövegével való alkimista elegyítésének a fehér mágiája. Nagyon röviden összefoglalva, a képeknek a primer szociológiai vagy filmtörténeti utalásrendszert megelõzõ álomszerû jelentése dönti el a szerkezetet; a Polgár-szótárban is ez dominál. Amikor egy család történetérõl van szó, megjelennek olyan elemek, amelyek, nem lehet tudni, hogy miért, de kulccsá válnak. A tûz, a nõi test s a víz mint õselemek, a folyó mint a történelem, a szõke Tisza és az Alföld és a Petõfi-versek… tehát ez mind ott van.

Továbbá egy ilyen vízbe ugrás megismétlése zenei tempót ad az egész filmnek. Idõben strukturálja. A vágás során van egy nagyon spontán, elõre nem predikálható mozzanat, amikor bizonyos képek a helyükre mennek, odatolakszanak, oda akarják magukat rakatni. És nem lehet tudni, hogy ezt a szöveg váltotta-e ki, vagy valaminek már egyszerûen történnie kell, vagy a vizet be kell hozni, vagy magát az ugrást. A nõ utolsó ugrásánál, mikor vörösesbe megy át az egész kép, a loccsanás például nem víz, hanem egy náci híradórészlet hangzöreje. Úgy hangzik, mintha víz lenne, és csak pár másodperccel késõbb derül ki, hogy ez a régi fényhangos híradófilm karcos zöreje, ami tehát lehet vízbe ugrás is, és lehet a náci áradatba vagy vérfolyamba való metaforikus beleugrás.

Valóban nagyon érdekes az, ahogy a zörejekkel bánsz. Idõnként rendkívüli fontosságot nyernek azáltal a különös csúsztatás által, hogy voltaképp annak a zörejét halljuk, ami a képen történik, ugyanakkor nyilvánvaló, hogy azt nem hallhatjuk, hiszen egy némafilmet nézünk, és semmilyen más hangot nem hallunk körülötte.

Egyrészt tudni kell, hogy az igazán igényes amatõrfilmesek vetítéskor hanglemezekkel és néha zörejlemezekkel kísérték filmjeiket. Dudás is például. Õk, az igényes, vérbeli házimozisták – a dialógot, a szájszinkront kivéve – használták a zörejt és a zenét. Éppúgy a narrációt, a kommentárokat. Amelyek egy része néha hanglemezre volt véve vagy magnóra, igényesen összerakva. Tehát bizonyos némafilmek egyáltalán nem némafilmek. Ha más nincs, mindig ott van a narrátor, vetítõgép zörgése, és a nézõk kuncogása: "Jaj, ez én vagyok!"

Elõkerültek ilyen hanglemezek?

Persze, volt például egy Dvihally nevû úr – szeretném egyszer az õ filmjeit is földolgozni –, neki komplett vetítési zene-zörej forgatókönyvei vannak.

Van még egy nagyon fontos mozzanat, nevezetesen az, hogy a felirat, a narráció, zene és a kép, minden egyet szolgál, a nézõt, s a filmkészítésnek minden egyes elemét föl kell használni a látható, érzékelhetõ folyamattal való kapcsolat kiaknázására. Ezt legprimitívebben úgy lehet megfogalmazni, hogy a látványtól való távolságot szeretném befolyásolni. Amikor a nézõ, egy meditatív, eltávolítottabb zenét hall, nézi a hatvan évvel azelõtt történteket, csendéletet vagy táncot lát, akár ha egy képtárban vagy egy álomban lenne. Amint becsapódik egy realisztikus hang, mondjuk két pohár összekoccan, akkor az addigi "absztrakt" pohár hirtelen egy egyedi, valódi, konkrét pohár lesz, s hirtelen megváltozik a nézõ meditatív távolsága a látványtól és "belecsusszan" abba a realitásba. Tehát nem pusztán azért illusztrálom annak az összecsengetett pohárnak a hangját, hogy megmutassam, hogy annak a pohárnak hangja van, hanem azért, hogy átkerüljünk egy másik realitásba és egyben másik filozófiai síkra. Ennek az egyik legédesebb példája például a Miközben valahol címû dolgozat, ahol állandóan koccintanak. És miközben látjuk, hogy beszélnek, énekelnek, dumálnak, azt nem lehet hallani, ezzel szemben a poharat igen. Az az avantgardista eszköz, amit ugyancsak a Bódy–Tímár páros nagyszerûen használt föl – a szájról olvasás – ugyanezt a célt szolgálja, ennek a széles palettának az egyik nagyon fontos eleme.

A formai eszközök között erõteljesek a képi lassítások is.

A lassítás két dologból fakad. Egyrészt az a nagyon egyszerû és természetesnek mondható tény vezet hozzá, hogy az eredetileg tizenhat–tizennyolc képkocka per másodperc sebességgel felvett képek vetítéskor villámgyorsan peregnek. Egy sor olyan dolgot, ami az eredeti sebességgel történõ vetítéskor rejtve marad, csak a lassítás tesz láthatóvá. És miután az egész folyamat spirituális tartalma pont a láthatóvá tevés – a szó fizikai, antropológiai és filozófiai értelmében egyaránt –, lassulunk. A cél az érzéki láthatóvá tevés, ezért a vágáson kívül talán a lassítás és a kimerevítés az a két dolog, ami formai szempontból a legtöbbet kerül elõ.

Amikor a vágás szerepét hangsúlyozod, akkor óhatatlanul az orosz montázsiskolára kell gondoljak, amelyhez, úgy tûnik – lehet, hogy ez furcsán hangzik számodra – szoros viszony fûz. A Csermanek csókját, ellenpontozásos montázstechnikájából adódóan kifejezetten eisensteininek éreztem.

Nem, egyáltalán nem hangzik furcsán. Azt gondolom, hogy minden egyes dolgozat esetében maga az anyag kíván meg bizonyos eljárásmódot. Nyugodtan mondhatom, hogy a Maalstroom és Az örvény között óriási különbség van, noha összeköti õket a náci tömeggyilkosság fénye, ami akkurátusan megvilágítja az eseményeket.

A Csermanek csókja tényleg egy olyan, állandó, többszörös dichotómiára épülõ juxtapozíció, ahol egymásra helyezett jelentések révén tényleg jelen van klasszikus montázselv. De Dziga Vertovval, Eisensteinnel és Kulesovval szemben én az õ messianisztikus utópiájuk komplett lehetetlenségét és pusztulását ragadtam meg.

Bizonyosfajta ideológiával szétrobbantják a cári, ortodox rezsimet, miközben az orosz-bizánci történelem egyik legkegyetlenebb uralkodóját – akihez képest Rettegett Iván talán egy bajadér – Joszif Visszarionovics Dzsugasvilit segítik hatalomra… Tehát õk az autoritás elleni lázadást a kommunizmus, a jobb társadalom, a nevelés, az utópia és a propaganda szolgálatába állították. Én viszont ugyanazt a kollázstechnikát, amit õk az új világ felépülésének példabeszédeivé, elbeszéléseivé, illetve metaforáivá tettek, éppen a pusztulás és pusztítás felmutatására használom.

A dolgot maga az anyag követeli meg. A Csermanek csókja két nagyon fontos elemre épül. Az egyik, hogy már jóval korábban tudtam: ezt az építkezést kell megcsináljam. (Koloniál stílusú nyelvi emlék, például "épül, szépül virágzó hazánk, a szocialista népi demokratikus Magyarország".) Az építkezés a semmi történése. A filmanyagok, amelyek összegyûltek, olyan gyötrõen "semmitmondók" voltak: a semmi, pont az a süket csönd sugárzott belõlük, amelyet Petri úgy fogalmaz meg: "…a vizigót köztársaságból édes zene szivárog".

A polgári világ elpusztulásának reprezentálását jelentõ küldetés mellett négy évvel ezelõtt egy úgyszólván számomra lehetetlen vállalkozásba kezdtem, amit nem sikerült befejeznem, mert az MTV, illetve a Magyar Mozgókép Alapítvány Dokumentumfilm kuratóriuma (ez utóbbi testület az egész tevékenységemhez így állt az elmúlt két évben) nem tartja alkalmasnak arra, hogy folytassam. Megpróbáltam elkészíteni egy minisorozatot, a Privát szocializmust. Négy részt szerettem volna, amelynek a felosztása nagyon egyszerû volt: a négy évtized, azaz négyszer tíz év. Nem sikerült tartanom ezt a kronológiát, mert sokkal bonyolultabb és sokkal összetettebb az egész, semhogy dekádokban megfogalmazható lenne. De ami fontosabb, hogy azt, amit Esterházy és Kornis szövegei, vagy Bereményi Cseh Tamásnak írt dalai, vagy Petri és Tandori versei megvalósítottak, esetleg a filmben A kis Valentinót s a Kentaurt említhetném még – mindazt, ami a kádárizmust a hrabali magasságokban ragadja meg, az amatõrfilmeken keresztül marha nehéz láthatóvá tenni. Ugyanis pont a süket csönd, a nem történik semmi, a trabantos, viaszkosvászonos, NDK-pulóveres "legvidámabb barakk" avagy a "lét elviselhetetlen könnyûsége" érzés egyszerre látható s mégis szinte megfoghatatlan az amatõrfilmekben. A régi polgári filmezõ szubkultúrát (a polgárral együtt) szétzúzta a Rákosi-rezsim, például a 16-os kamerákat elkobozták, számûzték az embereket, avagy nyersanyaghoz igen nehéz, vagy lehetetlen volt hozzájutni. Bizonyos társadalmi rétegeket tehát, az arisztokráciát, a fõrendi osztályt, a nagypolgári osztályt s a középosztályt, amely leginkább filmezett, eltiportak. De a privát élet kretén átpolitizálásán, illetve a szubkultúrák, közösségek, vallási, egyházi, gazdasági szervezetek széttrancsírozásán kívül késõbb megtörtént egy másik radikális s egyben világméretû dolog, nevezetesen megjelent a televízió, amely a maga híradójával azonnal beszámolt a nyilvános lét eseményeirõl. S bizonyos szempontból itt mindegy, hogy a szabad tájékoztatás híreladója vagy a kádárjancsis bemondó reprezentálja s kommentálja a megtörténtet.

Még volt valami, ami Szemzõ inspirációja volt: amikor az "…osztálySORSjegy…"-hez írta a zenét, akkor azt mondta, hogy annyira nincs hova nyúlni, hogy valami kapaszkodó kell neki, és ezért Hamvas-szövegeket használt fel. Ezek azonban kimaradtak abból a filmbõl, de gyakorlatilag a Szemzõ által kiválasztott szöveg és zene, a Szíriusz Béta címû rövid opusz lett a következõ Csermanek csókja kiindulópontja. Néha azon gondolkozom, hogy nem lett volna jobb tényleg csak úgy nyersen, natúrban meghagyni ezt az építkezést, mint ahogy Szemzõ ki is próbálta nemrégiben a trafóbeli Hamvas-koncertjén. De a filmemben a Hamvas-szövegek segítségével nem lehetett volna rekontextualizálni a Kádár-rendszert. Pedig Hamvas mintha az ûrbõl nézné ezt az egész borzalmas tájképállapotot, amit a magyar kommunizmus lepuhított, de egyáltalán nem ártalmatlan perverziójában hozott létre. Nem volt más választás, mint klasszikus némafilmes eszközökhöz nyúlni, és Kádár vicceivel kontrázni. Azt gondolom, hogy talán filmben pusztán az építkezés önmagában nem hordozza azt az erõt, amit egy koncert még elvisz. A kommunizmus, lényegében, ezen túlmenõen számomra majdhogynem ábrázolhatatlan.

Abba is hagytam a Privát szocializmust, nemcsak azért, mert abbahagyatták, hanem mert talán most még korlátozott vállalkozás. Hacsak nem véletlenül találnám meg mondjuk egy Biszku Bélá-s, Gáspár Sándor-os vadászat filmjeit, amiken Brezsnyevvel együtt lövik ki a nagy, eléjük terelt aranyérmes agancsú vadakat, ahogy a helyi kommunista bárókkal s a vadászházakban a parasztlányokat hajkurásszák… abban volna valami. Ha ilyet találnék amatõrfilmen, akkor, azt hiszem, meg lehetne csinálni azt, amit mondjuk Tarr Béla Krasznahorkaival együtt megoldott. Talán a Sátántangó semmije – olyan végtelenül kilátástalan, és reménytelen, mint a Kádár-korszak lényege volt, akármit is énekelt róla Ambrus Kiri, Bacsó, Petrovics meg a Hofi. Nézd, tényleg egy Beckett kell hozzá, vagy Petri.

Arról sokat beszéltél, hogy Szemzõvel milyen az együttmûködésetek. Számos név szerepel a Privát Magyarország stáblistáin, Kornis Mihályé, Forgách Andrásé, Bereményi Gézáé, akik dramaturgként, tanácsadóként részt vesznek a munkában. Miben áll az õ hozzájárulásuk?

A vágás során megpróbálom az anyagból kibontani azokat a szálakat, rétegeket amelyek érzésem szerint ott vannak. Néha csak ösztönösen indulok el, néhány dolgot tudok, és egy-egy ponton úgy érzem, hogy le kell tesztelni az anyagot. Ezért Bereményi, Kornis, Forgách András és Ferenczi Gábor tulajdonképpen azzal járulnak hozzá nagymértékben, hogy megkritizálják, elmondják, õk milyennek látják. Hogy mi az, amit én – túl közel hajolván a "festményhez" – nem látok már, noha ott van, mert nincs már elég distanciám. Nem ülnek a vágószobában, s hogy végül mi hova kerüljön az, az én döntésem. Akivel a legszorosabb munkatársi kapcsolatom van, az tulajdonképpen a zeneszerzõ és a vágó.

Gondolom, elsõsorban Révész Márta, akivel nagyon sokat dolgoztál.

Igen. Tõle, Révész Mártától tanultam meg vágni. Tulajdonképp az õ kitartó vágói magatartása eleinte lehetetlen helyzetet teremtett számomra, mikor odaült a vágóasztal elé, és azt kérdezte: "Akkor most mi a következõ lépés?" Eleinte fogalmam sem volt. A hezitáló magatartást egy rutinos vágó nagyon nehezen viseli el. Jól emlékszem egy-két hónap után a kritikus pontra, amikor megértette, miként gondolkodom. A Bartos családot vágtuk és utáltuk a helyzetet… Ott voltak a tekercsek, nem lehet tudni, hogy mi micsoda, az egyetlen életben maradt unokaöcs semmit nem tudott a nagybácsi dolgairól…

Ez volt az az anyag, amivel már Bódy Gábor is dolgozott?

Igen. Ez volt az az anyag, amivel Bódy már dolgozott, és ez szerencse is volt, meg pech is. Azért volt alapvetõen szerencse, mert egyáltalán megtalálta, és felmutatta s rámutatott az anyagban lévõ erõpontokra. Elkerülte a figyelmét viszont sok minden, ami nem érdekelte, hiszen az anyag kezelésének az avantgardista és a minuciózus történész-dokumentarista kezelése közötti skálán Bódy inkább az avantgardista pólushoz tartozott. Nota bene, a Privát történelem nem nélkülözi a drámai elemet, mégpedig annak a filmtörténetileg is legizgalmasabb amatõrfilmnek a felhasználásával, amelyen a gyõri zsidó halálmenetet láthatjuk, és ahol a Dávid-csillagos nõ belenevet a magyar katonatiszt kamerájába. Tehát a halálba masírozó nõ nevet a kamerába – a kamera nevetésre ingerlõ jelenléte, "én nõ vagyok és te filmezel engem!" –, ami, azt hiszem, az amatõrfilm paradoxonjának egyik, ha nem legpregnánsabb megjelenése.

Ami a pechet illeti: az anyagokat Bartos unokaöccsétõl kaptam meg, és a gondosan feliratozott filmtárcsák egyik címe sem egyezett meg a rajta lévõ filmekkel. Csak évekkel késõbb derült ki, hogy a fivérem, András, aki akkor segített Bódynak, õ nézte végig ezeket a filmeket. Sok helyen elszakadtak a kiszáradt filmek és soha nem ugyanarra a (feliratos) tekercsre tekerték vissza. Emiatt aztán a 29–30, egyenként körülbelül 25–30 perces tekercs teljesen összekeveredett.

Tehát ezek is szervezett, vágott és ragasztott anyagok voltak?

Feliratozott, datált, kronologikusan elrendezett, komoly, nagy filmgyûjtemény volt, amely szétzilálódott, s újabb rejtvények keletkeztek. Az eredeti adathoz való antropológiai ragaszkodás az avantgardista filmgesztusban egyáltalán nincs jelen. És nevetve fedeztük fel Andrással azt, hogy hát õ volt az, aki egyetemistaként besegített Bódynak.

Tehát nem tudtam eldönteni, hogy családregény lesz-e vagy egy korszakot bemutató film. Volt egy pont a filmben, ahol egy nõi kéz két húsvéti nyuszikát mozgat egy asztalon. Rakosgatja õket, azok egy kicsit elmásznak, akkor visszarakja õket. A képen ez után látunk egy nõt, Bartos feleségét, Editet, egy angóranyúl pulóverben… Persze mindenki arra gondol, hogy azokat az édes kis nyuszikat nyúzták meg. Nagyon egyszerû, finom az egész, s azt lehet mondani, hogy Eisensteini kontraszt. Nem valószínû, hogy épp azokból a nyulakból kötötték a pulóverét, de… az ártatlan kis nyuszik és rá az angóra pulóver… Amikor erre a pontra megérkeztünk, akkor mintha bevillant volna Mártának, hogy ez az egész privátfilm vágás mirõl is szól. Mert a keresgetésben, a hezitálásban van az út elrejtve, az erõ, ami végül is megoldja a problémát. Ez a kirakós játék persze borzasztóan nehezen megy a VHS-vágás esetén. A nonlineáris, tehát a kompjúteres vágásnál egyszerûbb, mert a variálás, felcserélhetõség könnyen megy.

Ezek szerint nem is készítesz forgatókönyvet, hanem a film ott születik a vágóasztal mellett.

Egyrészt azért van a fejemben valami, másrészt tényleg a vágóasztalon dõl el az egész. Nincs értelme forgatókönyvet írni. Egyrészt ott van a leforgatott anyag kikövetkeztethetõ lineáris idõstruktúrája. Ahol nem, ott mondjuk egy ilyen próba-szerencse metódus mûködik. Lehet, hogy szerencsésebbek azok az alkotók, mint Rimbaud, hogy szinte kifut a keze alól a vers, vagy Bach, aki egy komplett kantátát tudott a fejébõl leírni az elsõ hangtól az utolsóig. Én kézmûves volnék.

A Polgár szótárral kapcsolatban használtad egyszer azt a kifejezést, hogy "kép-szavak és kép-mondatok kép-tára". Ez valamifajta muzeológusi, feltáró, rendszerezõ munkára, egyfajta archívumra utal. Hogyan képzeled ezt a "kép-tárat"?

Ez két dologgal függ össze. Egyrészt nagyon izgat a jelentéskutatás problémája: hogyan rendezhetõ el az amatõrfilmek szimbolikája? Évek óta forgatom a fejemben egy kultúrantropológiai dolgozat megírását. Ha megtehetném, akkor valószínûleg megírnám, mert érdekel a dolog. Már tíz évvel ezelõtt terveztünk Bán Andrással egy antológiát, és Szegõ György most megjelentette ennek egy részét, a privát fotók egyfajta jungiánus szimbólumelméletét.

A Polgár szótár inkább mûvészi megközelítés, ahol nem szótárilag, inkább mûvészileg jön létre a folyam, melyben a tételek, a jelentések inkább valamiféle szabadasszociációs lexikonhoz hasonlíthatók. Itt nem egy családtörténet dramaturgiája vezérel, hanem épp a szavak és fejezetek azok, amelyek ez által egy könyv, leginkább egy tezaurusz (mint például a Roget’s Thesaurus) látszatát keltik. Így a kis, szeparált történetekbõl is létrejön a nagy összefüggés. Végsõ soron olyan, mintha a Wittgensteinnek egyfajta parafrázisa lenne.

A Polgár szótár sajátos eleme, hogy a zene talán túl domináns. Ennek valószínûleg az az oka, hogy abban az évben Szemzõ édesanyja meghalt, és tulajdonképpen az a zene tulajdonképpen gyászzene. Nincsenek benne a kívánatos csendek. A képet gyakran elveszítjük, olyan erõs a zene hatása. Jó tapasztalat volt számunkra, hogy mekkora, súlyos jelentõsége van a csendnek, a puszta zörejnek, vagy a semminek. A semmi nagyon sokszor meghatározza, hogy ez némafilm. De én szeretem azt a filmet, mert a gyöngyszemeket raktam bele.

A filmjeid jelentéstulajdonítás-folyamata nagyon erõsen kötõdik egy adott korszakhoz, sõt egy adott társadalmi réteghez, a polgársághoz. Úgy tûnik, hogy számodra ez a – mint említetted – "letûnt világ" egy rendkívül fontos értékekkel rendelkezõ és értékhordozó közeg volt, aminek az ábrázolásából már-már némi nosztalgiát vélek felvillanni.

Nem, nosztalgia nincs benne. Egyáltalán nem ábrázolom aranykorként azt a korszakot. Talán inkább honunkban kevéssé ismert mérték- s távolságtartással, a nézõre bízva az értékelést. Azzal együtt, hogy igen hierarchizált, s autoriter társadalom volt, melyben az emberek többsége nyomorúságos életkörülmények között élt, szóval ezzel együtt azt meg kell hagyni, hogy a totális világháború, a nácik és a szovjetek olyan tradíciókat is megsemmisítettek, amelyeket veszteségnek könyvelhetünk el. Az összes Privát Magyarországban megjelenik a háború, ami megtöri az "idillt". Szerencsésebbek azok a kultúrák és társadalmak, ahol nem irtják ki emberek százezreit; ahol nem radikális náci vagy kommunista forradalmakkal, esetleg totális háborúval változnak meg a dolgok. Egyáltalán nem azt mondom, hogy a harmincas évek valamiféle aranykor volt, csak annyit üzenek, hogy az is valamilyen kor volt. Valamilyenségét és a békét lerombolta a rettenetes, traumatikus csapássorozat. A kor a kontraszt miatt tûnhet kiszámíthatóbbnak, egyeseknek akár szépnek, mert a háború szétrombol, és súlyos veszteség az eredmény. Történeti értelemben ez azért fontos, mert a háború nemcsak épületeket és embereket, hanem majdhogynem egy egész civilizációt és kultúrát semmisített meg.

Világosan kell látni, hogy filmjeimben nem a polgár piedesztálra emelése történik. Inkább arról van szó, hogy a polgári élet lehet a regényfolyam tárgya. Az a tény, hogy Magyarországon sem az arisztokráciát, sem a polgárságot és pusztulását nem lehetett tanulmányozni a bolsevizmus uralma alatt, traumatikus ûrt eredményezett a magyar közgondolkodásban és kultúrában, amelyet egyáltalán nem lehet sem oktatással, sem pénzzel betömni. Ezek nem programfilmek, csak felmutatnak egy tünékenyen létezõ, majd brutálisan megsemmisített világot, amely az egzisztenciában, a létben fejezõdik ki. Lehet, hogy abszurd a polgár világa, de kérdem, miért kell elpusztítani!

Polgár az, akinek önreflexiója van. Aki késztetést érez arra, hogy például "örökkévalón megörökítse" magát s világát a celluloidon. A proletárnak nemigen van naplója. Ha naplót ír, akkor többé már nem proletár. A proletár eljár a munkáskörbe, énekel, s elsajátítja a kollektív cselekvés és a szolidaritás különbözõ technikáit, de az autógyári munkások nem igen írnak naplót. Leegyszerûsítve, aki naplót ír, az spirituálisan megszûnik munkásnak lenni, és akár Kassák Lajos válhat belõle.

Ezen a ponton fontos lehet az a kérdés, hogy a külföldi recepció esetében nem fenyeget az a veszély, hogy egy más kulturális kontextusból adódóan félreértik a munkáidat?

A filmjeim furcsa köztes helyzetben vannak, mert annyira határesetek, s a filmesztéták és történészek, fesztiváligazgatók és kurátorok a maguk eltérõ szempontjaik alapján viszonyulnak a munkáimhoz. Lényegében sikerült találni egy olyan formát, amelyet egy képzõmûvészeti galéria éppúgy be tud mutatni videómûvészetként, ahogy másfelõl például Amerikában több egyetemen történelem- s filmoktatási anyag.

A félreértés fel sem merül. Ha ez így lenne, akkor mi itt félreértenénk a külhoni filmeseket, például Pasolinit, akinek munkái jó részben Olaszországról szólnak. Egyébként azt gondolom, hogy ezek a dolgozatok eltérnek a magyar filmtörténetnek az orwelli – metaforikus – kettõs nyelv irályától, és a munkáimmal egyáltalán nem szeretnék ahhoz a problémakörhöz hozzászólni, amiben a magyar mozgóképkészítõk jelentõs része dolgozik. Mivel meditációs tárgyakat készítek, talán kívül vagyok vagy legalábbis a határmezsgyén haladok, épp azért, mert nem tartom magamat a helyi tradíció szerinti filmmûvésznek. A provinciális filmmûvészet, mint olyan, nem érdekel. Talán a "klasszikus" helyi filmtörténet szempontjából nem is létezem. Viccesen szólva, talán csak egy megíratlan neodadaista filmtörténet szempontjából létezem. De abban sem azért létezem, mert talált filmmel dolgozom, ugyanis hasonló forrásból dolgozó filmesek vannak a világban. Hanem talán azért, mert amazok inkább didaktikusak, s egész más dimenzióban, a dokumentumfilm elmagyarázós diskurzusában vesznek részt.

Bereményi talán ezért nevezte a Privát Magyarország darabjait sorsfilmeknek: nézi a nézõ, és talán elkezd magán és a sorson gondolkodni. Minden eszköz, a zene, a ritmus, a vágás, a lassítás, a színezés, a sorrend, a befejezés azt a célt szolgálja, hogy ezen a médiumon valami olyasmi jöjjön át, ami nem film. Ha akarom, nem film, csak kinematográfiai eset, vagy inkább mágia. Mondjuk a Museum of Modern Arts éppúgy bemutatja a mûvet s a gyûjteményük része mint videómûvészeti darab.

Persze más példa is akad, emlékszem, egyszer Strasbourgban, egy lengyel filmkritikus a Dusi és Jenõt látva azt mondta nekem, hogy "hasonlóan melankolikus a filmed, mint a Szabó Istváné, valahogy ugyanaz a hangulat árad belõle!" Én például nagyon bírom Szabó István Te címû filmjét, és érdekes volt a Mephisto is, hisz Szabó igen jól tud mesélni. De akkor nagyon elcsodálkoztam, mert én nem látom azokat a hasonlóságokat, amelyeket Lengyelországból ez a kritikus viszont észrevételezett.

Nem hiszem, hogy erre gondolt, inkább mondjuk az Apára, az emlékezet és emlékezés szerepére…

Igen, de az Apa szentimentális film. Lélektanilag érzékeny, de ma megnézve mégis szentimentális film. Én pedig azt gondolom, hogy a Privát Magyarország sokkal visszafogottabb, semhogy szentimentális legyen. De lehet, hogy ez a lengyel filmkritikus többet látott, mert kívülrõl nézte.

Érdekes – nem véletlenül kérdeztem rá a nosztalgiára –, mert én is érzékelek némi szentimentalizmust ezekben a filmekben.

Õ nem azt mondta, hogy szentimentális…

Akkor én érzékelek némi szentimentalizmust.

Egyrészt azt gondolom, hogy nem, másrészt azt gondolom, hogy nagyon pontosan konkretizálnod kellene, hogy hol. "Ezekben a filmekben" – ezt nem tudom elfogadni, mert a szentimentalizmust, mint olyat kizártnak tartom a mûveleti területemen. Tehát ennek a jelét jó lenne világossá tenned.

Például a lassítás ilyen típusú eszköz, ami az érzelmességet idézi elõ. Lehet, hogy te, mint ahogy beszéltél is errõl, teljesen eltérõ funkcióval használod, tehát számodra a láttatás eszköze, viszont nem szabad elfeledkezni arról, hogy lehet egyfajta elérzékenyítõ hatása is.

Az elõfordulhat, hogy a mûvek szándékaimnál többet, mást vagy kevesebbet mutatnak, ez nagyon bonyolult folyamat. De a lassítás… Ha azt mondod, hogy gyönyörködni akarok valamiben, elfogadom, de a gyönyörködés kilométerekre van a szentimentalizmustól. Ha azt mondod, hogy érzelmek vannak mögötte… De a szentimentalizmus elérzékenyülést jelent. Egyetlen ponton "engedtem meg a nézõnek" az elérzékenyülést, Az örvényben, amikor meglátjuk a csecsemõt. Azt pontosan a filmnek arra a hatvanadik percére helyeztem, ahol az örvénylés sebessége strukturálisan már visszafordíthatatlanná teszi az eseményeket. Viszont az ott emocionális tartalmú, s a legkevésbé sem szentimentális. Mindezt azzal együtt mondom, tudom, e filmeknek számos olyan vonása lehet, amelyek túlnõnek a szándékaimon. De pont ez a lényeg: olyan felületet szeretnék nyújtani, amiben nagyon-nagyon sokféle regiszteren kerülünk érzelmi viszonyba a dolgokkal. De azt, hogy mondjuk egy szép nõi mozdulat, azt idézné fel, hogy én szentimentálisan visszasírnám azt a korszakot, a leghatározottabban visszautasítom. A Füveskönyvben van ez a nõ, gyönyörûen suhogtatja a selyemtafota ruháját, és én elájulok a szûzies, elsõ bálozó szexisségétõl és gyöngédségétõl, de ha van bennem érzés, akkor az az, hogy "jé, õ már halott és mégis milyen szép! Él?" Ezt én nem nevezném szentimentalizmusnak, ez inkább az élet tünékeny, Kosztolányisan megragadhatatlanul finom, kriptaszagú árnyalata…

Az egész Privát Magyarország rendkívül szervesen építkezõ, organikus kompozíciót követ. Szinte egymásból következnek, rengeteg helyen egymásra utalnak az egyes mûvek. Hogyan folytatódik tovább ez az építkezés?

Nem gondolom azt, hogy ez egy életprogram. Tizenhét éve kezdtem el gyûjteni az amatõrfilmeket, és tíz éve komponálom ezeket a munkákat. Persze nem könnyû folytatni, mivel elektronikus végtermékekrõl van szó, egy csomó munkatárssal készül hosszasan, és bizony – még ha minimálisan is, de – a tõkétõl függ a létrehozása. Például már harmadik éve próbálok pénzt szerezni A püspök és a filozófus címû dolgozatomra, ami Bibó Istvánról és Ravasz Lászlóról szólna. Az a körülmény, hogy kitûnõ családi filmek maradtak fenn, lehetõséget adna e két, Magyarország történetében – különbözõ okoknál fogva – kiemelkedõen fontos személy nagyon is tipikusan magyar életútjának feldolgozására. Ezt a filmet nem tudom másutt elkészíteni, csak Magyarországon, mert annyira magyar vonatkozású, annyira ebbe a földbe, ebbe a világba beágyazott mindkét életrajz, hogy nem tudom az esetleges holland, német vagy francia megrendelõk érdeklõdését felkelteni.

A tervem az, hogy ameddig engem valamelyik téma, valamilyen film érdekel, és tudok rá pénzt szerezni, megcsinálom. Ez elvezethet oda is, hogy egy idõ után elegem lesz, és nem fogok semmit sem csinálni, nem tudok megküzdeni azokkal az erõkkel, amelyek Magyarországra oly jellemzõen lebecsülik azt az értékét, amit a Privát Magyarország képvisel. Nyugodtan mondhatom, hogy Magyarország társadalomrajzában ezek a filmek egy olyan fehér foltot próbálnak feltárni, amirõl semmiféle lenyomat nem készült még soha. E fehér folt felderítése természetesen folyhat tudományos eszközökkel is. Azt gondolom, hogy ezek a filmek historikusan is, szociografikusan is korrektek, s megállják a helyüket. Meg lehet belõlük érteni, hogy milyen volt egy bizonyos világ, hogyan éreztek, hogyan éltek bizonyos emberek, és milyen hatással volt a privát létre a "nagy" történelem – ebben az esetben a háború és következményei. Azt gondolom, isteni szerencse, hogy sikerült egy olyan formát találnom, amiben mind a filmes, a pszichológiai, a történelmi, mind pedig a képzõmûvészeti érdeklõdésemet integrálhatom anélkül, hogy kompromisszumot kéne kötnöm a fennálló mozgóképgyártó struktúrákkal, illetve intézményi bornírtsággal, és hogy ebben el tudom mondani azt, ami érdekel, olyan nyelven, ami megszólít egy csomó embert.