"Nagyszerû dolog a film. Az ember színésznõket lát, akik különbözõ ruhákat viselnek. A vásznon aztán teszik magukat, és hopp, látjuk a seggüket."
(Paul A megvetésben)

Bresson Feljegyzések a filmmûvészetrõl címû írásából gyakran idézik a kérlelhetetlenül puritán rendezõ szavait a színészek feladatáról: "A képek vezetik a tekintetet, de a színész játéka tévútra vezeti a szemet".1 Ha nem írta volna le, akkor is világos lenne véleménye megvalósult filmjei alapján. Elõbb vannak a mûvek, utána a tanulságok. Jean-Luc Godard önálló könyvet nem szentelt sem ars poeticájának, sem a színészi játéknak, s ráadásul a filmjei sokkal eklektikusabbak, nehezebb belõlük bármire – így a színészi játékra – nézvést is általános érvényû tanulságokat levonni. Szerencsére rengeteg nagyszabású, életszakasz-záró vagy -nyitó interjú készült vele, a hatalmas Godard-szakirodalomról nem is beszélve. Ezekben gyakran kérdezik, de õ kérdés nélkül is gyakran szól a színészi munkáról. Jogosan véljük fontosnak alkalmi megjegyzéseit: nem biztos, hogy a gyakran anekdotikus vagy bulvárlapba (is) illõ epizódok csak a bulvárlapok olvasóit érdekelhetik. Egy filmrendezõ munkakapcsolata a színészeivel, a forgatás alatti viselkedése sok mindent elárul a színészetrõl vallott felfogásáról, ahogy például Truffaut Hitchcock-könyvében is éppen ezek a részek a legárulkodóbbak.

llúzióromboló, mégis képzeletfelszabadító Godard ellentmondásos kapcsolata színészeivel. A francia film eddigi története szerint Henri-Georges Clouzot a legismertebb "szadista szörnyeteg", mert õ elõre megfontolt szándékkal minden fõszerepet játszó színésznõjét felpofozta a forgatás egy napján, hogy azok sírni tudjanak, s csak a gazdag polgári miliõbõl származó (mellesleg már világsztár) BB-ben volt kurázsi, hogy a pofon pillanatában azonnal visszaüssön (belerúgjon) a fõrendezõbe az Igazság [La vérité] kulcsjelenetének felvételén. Imponált volna Godard-nak Clouzot módszere? Olyan ez, mintha Delannoy imponálna Truffaut-nak: épp azért lehetséges, mert abszurdum…

Mi az, amiben felfedezhetjük (vagy legalábbis gyaníthatjuk) Godard felfogásának lényegét a színészi játékról, mi "színészlátása" (a világlátás, világszemlélet kifejezések analógiájára)?

Az olasz neorealizmus gyakran amatõrökre bízott nagy fõszerepeket. A nouvelle vague ifjainak személyes barátja és példaképe, Rossellini viszont ritkán élt ezzel a lehetõséggel, igazából csak a Paisà-ban. Godard, Truffaut, Chabrol és Rivette gyûlöli a francia filmhagyomány sztárjait, különösképpen Gérard Philippe-et és Michele Morgant (Gabinrõl még õk sem tudnak, vagy nem mernek rosszat mondani, fõképp, mert Renoir is becsülte és foglalkoztatta). Õk a színészben hisznek, nem az amatõrök játékában – talán mert az amerikai "B-szériás" bûnügyi filmcsinálóktól Hustonig, Hawksig, sõt a mára némi joggal elfeledett Hathaway-ig minden amerikai antiirodalmias rendezõt "auteurnek" tekintenek. Bálványuk Humphrey Bogart, nem pedig a Biciklitovajok vagy A sorompók lezárulnak igazságát erõsítõ amatõr. Akár véletlen, akár tudatos, mindenesetre figyelemreméltó, hogy Jean Vigo színészválasztása sok mindenben hasonlít az övékhez. Mindannyian az egészen kezdõ, de hivatásos, vagy a nyilvánvalóan hivatásossá válni igyekvõ színészeket válogatják ki. Godard a még alig ismert Belmondót, Chabrol Gérard Blaint és Brialyt, Truffaut a Négyszáz csapás szürke és jelentéktelen felnõttjeit. Rohmer egész életmûvére jellemzõ ez az eljárás, a többiek pályáján késõbb – ahogy sok más dolog – szemléletükkel együtt ez is megváltozott.

A sztárszisztémából fakadó bizonyos értékeket csak a hollywoodi filmek esetében ismerik el, francia változatát megvetik. Õk maguk viszont "profik" – ezt azért fontos hangsúlyozni, mert a kezdeti kritikai fogadtatás épp azt emeli ki, hogy mennyire nem azok.

Mivel a Négyszáz csapás fõszerepét gyereknek kell játszania, itt mindenesetre "amatõr" lesz a kiválasztott (érdemes azért megjegyezni, hogy a kiskamasz Léaud ismert színésznõ fiaként kerül a válogatásra). Jean-Pierre Léaud egész késõbbi pályája szinte tételszerûen példázza a nouvelle vague színészfelfogásának mibenlétét. Léaud nagy gyakorlatot szerzett színész, mégsem "igazi", hanem félig marginális, mondhatni "ál-amatõr". Truffaut hasonmásává válik, erre épül az Antoine Doinel-sorozat, hogy aztán a hetvenes évek elejétõl Truffaut egyre kevésbé tudja használni. Léaud mélyebb, bonyolultabb áttételekkel Godard-nak is hasonmása: két testvér-ellenfél párja tehát egyszerre. Bár csak néhány alkalommal játszottak együtt, mégis minél elõbb – már most – ide kell írnunk Léaud bizonyos értelemben "nõi megfelelõjének", Anna Karinának a nevét. E két színész nélkül a nouvelle vague nyilvánvalóan más lenne, magam el sem tudom képzelni, hogy Anna Karina és Léaud kihagyásával miként alakult volna a francia újhullám. (Anna Karina, a filmfõiskolára járó, kezdõ és idegen akcentussal beszélõ színészjelölt megint csak a legalkalmasabbnak látszik A kis katona [Le petit soldat] nõi fõszerepére. Ne legyen amatõr, de semmiképp se legyen "eszköztárral" rendelkezõ profi.)

Brigitte Bardot hiányában viszont bizonyára ugyanaz marad a nouvelle vague, ami. BB alig befolyásolta rossz vagy jó irányba az újhullámot. Egyetlen filmmel azonban – amiként rendezõje (férje) is ezzel az egyetlen mûvével – mégis korszaknyitóvá lett (És Isten megteremté a nõt), hogy aztán néhány gyenge produktum után a kor, és az egész addigi francia film "egyetlen igazi mítoszának" mintegy a szétporlasztásához is õ járuljon hozzá, túl a nouvelle vague-on, 1973-ban az évtized legnevetségesebb, legostobább, legelhibázottabb francia filmjével (Don Juan, ha nõ lett volna). És, hogy negatív értelemben még inkább maradandónak tekinthessük, e nagyon hamis opuszban, mely BB-nek utolsó elõtti, s egyben legrosszabb filmje is, õ maga nemcsak rosszul játszik, hanem meghökkentõ módon általában csúnya is, és sajnos eléggé taszító a fiatal Jane Birkin mellett.

Mi mindent tudott volna még ekkor eljátszatni vele Godard! Elsõsorban egy mítosz mítoszát: amit sikertelenül próbált meg Malle a Magánéletben, és ragyogó sikerrel ugyancsak Malle a Viva Maria!-ban. (A mítoszra, s nemcsak a sztármítosz értelmében mindjárt visszatérünk, A megvetés [Le mépris] felidézésekor.)

Truffaut határozott és felnõtt férfiasságot vagy nõiséget sugárzó színészekkel fejezte be pályáját: Deneuve, Depardieu, Fanny Ardant, Trintignant. Godard egy olcsó bûnügyi sorozatból népszerû, mindenfajta "mûvészfilmtõl" látszólag genetikusan idegen színésszel már az Alphaville-ben is kísérletezett. Eddie Constantine azután majd harminc év múlva a Németország, kilenc (új) nullában – idegenség ide vagy oda – egészen kiválóan testesített meg egy minden ízében godard-i figurát. Piccoli és Brigitte Bardot következett, majd a Weekend, a legjellegzetesebb francia kommerszsztár Mireille Darckal, partnereként a szintén vajmi kevéssé "újhullámos" Jean Yanne-nal. A hetvenes évek végétõl, ún. "második korszakában" elõbb Jane Fonda Yves Montand-nal, majd Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Johnny Hallyday, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwilowicz, Claude Brasseur, Depardieu, Alain Delon!

Ilyen látványos listával Truffaut sem rendelkezik, pedig õ – egy természetesebbnek látszó alkotói fejlõdés eredményeképpen – már valamivel korábban, rendszeresen alkalmazza a nagyon ismert színészeket. E választássorozat Godard filmnyelvmegújító (vagy legalább tudatosan széttörõ) pályáját ismerve még meghökkentõbbnek látszhat, pedig a választás gesztusában, ezekben a hivalkodó szereposztásokban pimasz provokáció (is) rejlik.

Közhely, fõiskolai tananyag, hogy Hitchcock nem embereket, hanem õsképeket, archetípusokat ábrázolt, mást nem akart, nem is értett hozzá. A kamasz- vagy anarchistaszemléletbõl kifelé haladó Godard és Truffaut filmjeinek színészválasztásáról olvasva olykor úgy érezzük, mintha a film elképzelése, fogantatása idején homályos õsképek takarnák egymást, gomolyognának zavarón. Mintha az alkotó ingadozna, milyen erõsek lehetnek az õsképek, milyen erõsek a lélektani ábrázolás hagyományai. Jól érezhetõ – amint errõl késõbb maga is beszámol –, hogy a francia lélektani realizmus hagyományával szemben, de azért óvakodva a hitchcocki vegytisztán archetipikus figuráktól, Godard teljesen eredeti, nem próbált ösvényen indul. A Bolond Pierrot-t rendezõje elõbb (ha hinni lehet neki) Piccolival és Sylvie Vartannal akarta megcsinálni. Nem becsülve le a jelentõs színészt és a showbusiness fura helyiértékével rendelkezõ énekesnõt, nagy szerencse, hogy két másik, látszólag szintén össze nem illõ színészt, az akkorra "profi" Belmondót, és a még mindig bájos "amatõr" Karinát választotta. Tökéletesen ellentétes figurájuknak és játékuknak az ellentétet megõrzõ összehangolása adta a film egyik alapértékét. Nyilván már a Piccoli–Sylvie Vartan "összeállítás" is ezt célozta volna.

Több párhuzamos elemzésre kínálkozó Truffaut- és Godard-film is akad. A Bolond Pierrot és a Mississippi szirénje nyilvánvalóan ezek közé tartozik. Most épp csak egy villanásra a fõszereplõ párokról: milyen hasonló kalandra alkalmas, sok mindenben közös, mégis mennyire mást "fejez ki" a Belmondo–Deneuve duó Truffaut-nál és a Belmondo–Karina kettõs a Bolond Pierrot-ban.

Truffaut modern melodrámájának hõsei embert ölnek, menekülniük kell. A "végzet asszonya" típusú szeretõ patkánymérget adagol a férfinak, aki súlyos betegen Balzacot olvas. Godard Pierrot-ja ("Ferdinand a nevem!") számtalan kultúrtörténeti alakot, festõket, írókat, regényfigurákat hoz szóba, általában a helyzethez kiáltóan nem illõ módon. (Csak maga a rendezõ, Godard versenyez vele: õ még rádupláz "képileg" vagy szöveginzerttel.) Ferdinand külön szól szerelmének egy bizonyos William Wilsonról. Ez a Poe-novellahõs meg akarja ölni gyûlöletes hasonmását, s mikor végre sikerül, önmaga is meghal. Godard hõse párizsi "elit-értelmiségi", akit úgy ismerünk meg, hogy Velázquezrõl szóló mûtörténeti passzust olvas hangosan a fürdõkádban. Sznob házibuliból menekül el egy alig ismert baby-sitterrel, inkább botcsinálta rabló és fegyvercsempész lesz, mint gazdag feleségének polgár férje. "Nem vagyok azonos önmagammal. Manapság nincs szüksége az embernek tükörre. Önmagunk vagyunk a tükrök" – mondja majd szökése közben.

Truffaut Belmondo-figurája század eleji polgár, de nem értelmiségi. Viszolyog a polgárléttõl, bár sokáig ezt maga sem tudja. "Azonos vagyok önmagammal, épp akkor, ha alávetem magam végzetemnek, ha sodródom, ha hagyom elpusztulni önmagam" – fogalmazhatná meg, ha Pierrot–Ferdinand módján tudna gondolkodni. A Mississippi végén nincsen "de nagy marha vagyok!" felkiáltással az öngyilkosságot – elkésve – megváltoztatni kívánó halál elõtti dupla önreflektív gesztus. Belmondo–Louis hisz a végzet asszonyában, vállalja, hogy a gyönyörû és archetipikusan szõke Deneuve elpusztítsa. Hisz a melodrámában, miként Truffaut Balzacban és Hitchcockban.

Ferdinand nem hisz az ilyenfajta nõtípusban, a baby-sitteresen bájos Karina természetesen nem is ezt formázza. "Nem vagyok azonos önmagammal, és nem is nagyon akarok az lenni, de ha akarnék, se tudnék" – ez iskolásan összefoglalva "Pierrot" legkeserûbb vallomása.

Anna Karinát Godard arra használja, amire ez a kivételesen élõ arcú álamatõr/félprofi, e született "diáklány" alkalmas. Az Éli az életétben hosszan és értelmesen beszélhet hozzá egy (valódi) filozófus – a Bolond Pierrot-ban naiv természetességgel a csalás– hûség–hûtlenség–önfeladás–felelõtlenség, a "növényi érzékenység" és butaság egyidejû érzékeltetésének roppant nehéz feladatát oly könnyeden teljesíti, ahogy egy nála sokkal jobb színésznõ sem tudná, ugyanis Godard-nál másként kell kifejeznie: kívül és bent maradva, lélektani hitellel és a lélektani hitel igényének sutba dobásával egyszerre, olykor kinézve a film belsejébõl. Emlékezetes egy (azonnal meg is ismételt) premier plánja. Erdei, tengerpart közeli házuk terméskõ fala elõtt ebédelnek. Belmondo–Ferdinand: "Soha nem hagysz el?" "Soha nem hagylak el." "Biztos?" "Biztos!" Ekkor Karina–Marianne belenéz a kamerába, és ezen a nagyközelin látszik, hogy hazudik, el fogja hagyni. A dialógrészlet és a nagyközeli egymás után kétszer: a hazugság fõiskolai helyzetgyakorlata lehetne. Ugyanakkor ennél több is egy kicsit: a brechti elidegenítõ eljárás egyik elsõ mozgóképi alkalmazása Godard-nál. A Weekend hõsnõje késõbb ugyanígy szembenéz a kamerával, s társa kérdésére ("Kire nézel?") pimaszul feleli: "Nem látod, hogy a nézõkre?" Anna Karina is válaszolhatná ezt.

A Bolond Pierrot emlékezetes erdõbeli táncos dalocskája ("Ma ligne de chance – Ta ligne de hanche") érdekes ellenpontos, kiegészítõ párhuzama Jeanne Moreau Jules és Jim-beli híres dalának ("Le tourbillon de la vie"). Truffaut "normálisan", legjobb Hitchcock-tanítványhoz méltóan felsnittelte az éneket. Godard-nál körülbelül négy perc alatt összesen két vágás van, az is totálban – a táncot hosszú kísérõ-megelõzõ kameramozgással felvéve. Ezután Belmondót látjuk, aki magasra nõtt bokros fûben áll, fix kamera elõtt, és second plánban monoton, lassú hangon egy szövegét tekintve jelentéktelenségbe fúló, de erõs hangulatú monológot ad elõ Marianne-ról.

Azon kívül, hogy kultúrtörténeti elõadás-töredékeket (vagy inkább villanásnyian kicsi és éles mûveltségszilánkokat) "tár elénk", Pierrot–Ferdinand-nak kétféle hangulatú és jellegû szövege van: "Ploum-ploum tralala" (a vallatóinak, válasz helyett) vagy: "Kérdõjel vagyok a Földközi-tenger fölött…"

Anna Karina kétfajta piros ruhát, egy fehér és egy fehér-vékony lila csíkos trikót visel a filmben. "Nem láttál egy hollywoodias fiatal nõt technicolor színekben?" – kérdez Belmondo egy nagykamasz lányt, aki feltûnõen hasonló piros ruhát hord, mint Karina. Addig valahogy eszünkbe sem jutna így jellemezni Marianne figuráját, pedig talán van benne valami. A nem-realitás valósága. A gyakran kihívóan harsány színek is – nemcsak a narráció furcsaságai – feleselnek a realitással, bár nem nagyon "hollywoodiasan". Vagy ez is parodisztikus ízû "bemondás" csupán?

Marianne fején a legvégén fehér matrózsapka van, és "fehér-pirosban" hal meg, Belmondo viszont kékre festett arccal. A nagy mediterráneum fölött a dinamit füstje terjeng. Tengeri film, kék film, a tenger háttere A megvetés után (mellett) az egész Godard-életmûben itt a legerõsebb, s itt válik "díszlet háttérbõl" a történetet nem lélektani, hanem mitikus hagyományok erejével értelmezõ helyszínné. A párizsi értelmiségi figura szerelmi öngyilkossága csak a tenger "belsõ színhelye" elõtt válik tágabb horizontú, filozofikus halállá.2

Közjáték: sztárok és hazugságok

Most, zökkenõ elõreugrással Truffaut híres levelébõl idézek, melyet 1973-ban írt ellenségévé vált egykori barátjának, Jean-Lucnek. "[Ha te engem] Én is hazugnak tartalak téged. A Minden rendben [Tout va bien] elején ez a mondat hangzik el: »Hogy filmet csináljunk, sztárok kellenek.« Hazugság. Mindenki tudja, milyen buzgalommal erõsködtél, hogy megszerezd Jane Fondát, amikor eltûnt, s közben a pénzemberek arra biztattak, hogy bárki mást alkalmazz. Sztár párosodat Clouzot módján hoztad össze, mondván, hogy ha az a szerencséjük, hogy velem dolgozhatnak, elég nekik a szokásos gázsijuk tizedrésze…"3

Sajátosan világítja meg mindezt Yves Montand emlékezése, ugyancsak a Minden rendbenrõl: "Jane-nek és nekem a Godard-ral és Gorinnel kialakult szívélyes viszonyom abban a pillanatban megszûnt, ahogy elkezdõdött a forgatás. Hirtelen elviselhetetlenül diktatórikus hangulat alakult ki, mintha valami büntetésben részesültünk volna. Úgy forgattuk a filmet, hogy halvány sejtelmünk sem volt, mit is csinálunk. Egyik este néztük a musztert… semmi sem volt a képen… Semmi, csak a fülem csücske… Erre robbantam. Az egész nagyon-nagyon éles hangnemben zajlott. Három óra hosszat vitatkoztunk. Végül azt mondtam: »Tárgy vagy nem tárgy, rendben, akkor legyen, de azt kérem, hogy végig háttal álljak, és ha szembefordulok, akkor fekete szemüveget akarok viselni.«"4

Hallgassuk Truffaut-t tovább: "A Weeekendben X (Mireille Darc) minden plánja afféle kacsintás volt a haveroknak: ez a kurva forgatni akart velem, hát figyeljétek, hogy bánok vele, vannak kurvák és vannak poétikus lányok…"

Az utóbbi minõsítés Anna Karina és Anne Wiazemsky (Godard második felesége, A kínai lány [La Chinoise] és néhány más filmjének fõszereplõje) tagadhatatlanul poétikus jellegére utal, leplezetlen – és igazságtalan – gúnnyal. De miért ne különböztethetne meg egy rendezõ munkahipotézisként ily módon is színésztípusokat? Ebben keveredik a civil, sõt a magánélet a rendezés, az alkotás másfajta etikájával.

Sokatmondóak, és az elõzõekre rímelnek a poétikus lány, Anne Wiazemsky emlékei is. "Mivel a saját lakásunkban forgattunk, reggel, mielõtt a stáb megérkezett, villámgyorsan kellett beágyaznom. Egyik este jól összevesztünk, és másnap reggel szóról szóra ezt kellett eljátszanom Jean-Pierre Léaud-val. Paranoiás állapotba kerültem: a stáb minden tagja tudta, hogy ami a filmben elhangzik, az valóban elhangzott elõzõ este. És egyébként is komplexusaim voltak… Anna után… úgy éreztem, Raoul Coutard és mindenki engem sokkal csúnyábbnak tart, mint amilyen õ volt…"5

Úgy látszik, igaza van Truffaut-nak, nála jobban valóban senki nem ismerhette Godard-t, de egész hosszú levele azt tanúsítja, hogy a magánemberi, civil etika nevében ítéli meg Godard egész munkamódszerét, és színészeivel fenntartott kapcsolatát. Godard a film nevében, a filmért szegte meg – durván, viszolyogtatóan – a magánember etikáját (Truffaut szerint tehát összekeverte a két különválasztandó minõséget, holott fordítva áll a dolog: Truffaut szeretné az életet és a munkát egymástól az illem és polgári etika nevében elválasztani.)

Odüsszeusz térdzokniban

A megvetést Godard – miként késõbb a Bolond Pierrot-t is – talán másokkal (elõbb Kim Novakkal és Frank Sinatrával) akarta leforgatni. Sokat ígérõ páros. Felemás helyzet: Hitchcock-színésznõ és egy amerikai B-szériás bûnügyi filmben is elképzelhetõ énekes-sztár…

1963-ban vagyunk, néhány évvel a Bolond Pierrot elõtt. A Moravia-regény nyomán forgatandó A megvetés végül a legnagyobb francia sztárral, Brigitte Bardot-val készül el, a filmbeli író férjet Michel Piccoli játssza.

A regény több francia elemzése azt hangsúlyozza, hogy ez az író, Paul, Godard hasonmása. Nem hiszem, hogy így van, csupán néha érezhetõ ilyesmi, s fõként a dialógusokból érzõdik valami szándékoltság. Piccoli öltözködése inkább maffiózóra vall: a szellem önmagát eladó kalandora. (Piccoli maga úgy emlékezik, hogy a forgatás alatt egyszer csak rájött, Godard a hasonmását teremti meg általa ebben a figurában. Ettõl kezdve ezt is játszotta.) Érdekes módon ezt az azonosságot erõsíti a filmben színészként feltûnõ Godard: õ ugyanis Fritz Lang Ulysses címû, forgatás alatt álló filmjének asszisztensét játssza fekete kalapban, tehát részben Piccoli jelmezében. Mindezt azonban inkább öniróniának vélem, Hitchcock-hommage-nak, és "film a filmben" játéknak, kevésbé a mélyebben értelmezhetõ azonosság jelzésének.

Fontosabb ennél Brigitte Bardot meghatározó szerepe, sõt egyáltalán a sztár "jelenléte". Godard egy Jean Collet-nek adott interjúban hosszan beszél arról, hogy mennyire, s milyen döntõen változtatta meg BB alakja a filmet, s milyen lett volna például Anna Karinával vagy (a javasolt) Nathalie Wood-dal.

"Paul Javal az elsõ realista figura a filmjeimben, tehát akinek viselkedését a lélektan igazolhatja. Bardot-val egyáltalán nem ez a helyzet. Ha másik színésznõ játszotta volna Camille-t, a filmnek sokkal erõsebb lenne a lélektani motiváltsága. De talán akkor az egész sokkal elviselhetetlenebb lenne. Annával (Karina) például a figura mélyebb volna. Akkor megcsináltam volna a könyv olyan jeleneteit, amelyekbõl megértjük, hogy egészen mást gondol, mint amit látunk. Bardot-val ez lehetetlen. Az õ igazsága egészen másféle. Ezért nem is mutatom meg a taxijelenetet. És mivel nem láttuk, elgondolkodhatunk azon, hogy a Piccoli-figura végül is nem hazudik-e, akárcsak Bardot. Viszont, ha látnánk, biztosak lehetnénk benne, hogy az igazat mondja. Másik színésznõvel, Annával, vagy mondjuk Nathalie Wooddal mind a két szereplõ – Paul és Camille – igazságát megérthetnénk, látnánk Paul szemszögébõl a dolgokat, Camille szemszögébõl, és ott lenne harmadikként a sajátunk, a nézõ szemszöge is. Megértenénk, hogy Ca-mille nem hitt Paulnak. Bardot-val ez másként van. Akár egy nagy tömb, úgy fogadjuk, mint egy nagy (márvány-vagy kõ)tömböt. Õ ezért érdekes (…) Bardot a figura rajz-, kontúrjellegét erõsítette. Emiatt raktam kalapot Piccolira, hogy õ is valamivel sémaszerûbb legyen."6

Godard az interjú egy nem sokkal késõbbi helyén hivatkozik a Szédülésre. A hitchcocki színészfelfogás kimondatlan alapelve típusokat, nem "jellemeket" követel. Az interjú A megvetés premierje után készült, de mintha ugyanerrõl beszélne mintegy négy évvel késõbb, 1967 májusában (szintén Jean Collet-nek): "[A francia lélektani hagyomány] a legrosszabb, ami csak létezik. A francia hagyomány Thiers és Hippolyte Taine, meg annak a pasasnak a hagyománya, aki annak idején támadta Molière-t, szerencsére elfeledték mára a nevét."7

A lélektani ábrázolás hagyományainak problematikáját követve el ne feledjük a szerzõi hasonmás kérdését sem. Godard igazán csak késõbb, a Mentse, aki tudja (az életét)-ben [Sauve qui peut (la vie)] alkalmaz nyíltan vállalt hasonmásfigurát, a televíziószerkesztõt játszó Jacques Dutronc-t ezért (Paul) Godard-nak is hívják, és – ellentétben a Moravia-cselekményt dialógusokkal is valami módon követni kényszerülõ A megvetés-beli íróval – ez a Paul mindvégig szócsõként mondja fel Godard filmrõl és tévérõl vallott nézeteit, például vendégelõadóként egy egyetemen.

Akármint is van, mindenesetre A megvetésben Piccoli játéka sem hat lélektani-elemzõ játéknak, s most nem az avítt francia "minõség hagyományára" gondolok, hanem egy ma is példaadó módszerre/ stílusra: az Actor’s Studióban nevelkedett színészek és rendezõk (például Cassavettes) valamelyik filmjére. Godard nem-lélektani ábrázolásmódja mintegy "beszippantotta" Piccolit, játékára nemcsak – sõt elsõsorban nem – a BB személyiségébõl sugárzó "tömbszerû" sztárjelleg hatott.

Föntebb részleteztük Anna Karina Marianne-figurájának ruháit. Amegvetésben talán még fontosabb a sztárok öltöztetése. (Sztárok? Piccoli 1963-as "státusza" még nem volt az – aligha lehetett szava a felvételeken kívül. Montand-é késõbb a Minden rendben forgatásakor már az volt.) Akárhogy is, Godard rafináltan játszik a páros öltöztetésével, egymást ellenpontozzák, a sztár ruhaváltásai értelmezhetetlenek volnának Piccoli öltözködésének, kalap és ruhaviseletének ellenpontjai nélkül.

A megvetés leghosszabb (feltûnõen hosszú) "filmi egysége" (hogy fontosságát hangsúlyozva most ne a jellegtelen "képsor" kifejezést használjuk) Camille és Paul modern lakásában játszódik: itt válik nyilvánvalóvá, hogy félreértések, egyre erõsödõ meg nem értés lappang közöttük. A férfi úgy tesz, mintha nem értené, hogy az amerikai producer miért hívja meg mindkettejüket Capri szigeti villájába.

Godard-nál a színész mindig a kamerával közösen teremti meg a filmbeli teret. Erre volt példa a Bolond Pierrot említett erdei tánca, vagy a föntebb nem említett film eleji (paródiának tetszõ) párizsi lakásban játszódó gyilkosság bonyolult koreográfiája. Rohmer az ellenkezõ eljárás mestere: nála a tér teremti a színészt. A tér, legyen az belsõ, vagy tengerparti külsõ, megint másutt (Barátnõm barátja) gazdagon modern lakónegyed tágas labirintusa: már maga az üres helyszín érdekes. Godard-nál teljesen érdektelen a helyszín. A színészek (már a Kifulladásig végsõ, árulásképsorának nagy fotómûtermében is) általában körbe-körbe vándorolnak a lakásban, a dialógus a mozgással párhuzamosan hangzik, a tér csak így kap jelentést.

A megvetés lakásjelenetét kezdetétõl a végéig vetkõzés–öltözés–átöltözés kíséri, egyértelmûen ez határozza meg. A dialógusrendszer így természetesen és észrevétlenül "csúszkálhat" a jelentéktelenségek és a féltékenység motívumának fontos rétegei között. Mindkét figura megfürdik, mialatt a másik folyamatosan járkál, dialógusuk nem azonos térben zajlik, ezért még töredezettebbnek hat. A veszekedés során Piccoli kétszer megragadja Bardot-t, és körülbelül a jelenetsor háromnegyedrészénél váratlanul pofon vágja. Többször is leül valamelyikük a zárt WC-csészére beszélgetni. A fürdõszobában BB fekete parókában, vörös nõi köpenyben van, a falak steril fehérsége erõsen kiemeli az öltözetek színét. Piccoli félmeztelen, de a kalapot le nem venné fejérõl. Máskor fehér köpenybe burkolózik, ám a fürdõköpeny nyilvánvalóan – rendezõi szándékkal – az antik tunika képzetét kelti. A lakásban Aphroditét ábrázoló görög bronzszobor másolat áll, a kamera minden hosszabb mozgásnál megkerüli vagy elhalad mellette. A szobrot gyakran egy a kép elõterébe állított égõ lámpa világítja meg, a lámpán "át" látjuk, kicsit hasonlóan egy antikvitásról szóló kultúrtörténeti film megoldásához. Nem érdektelen, hogy Paul egyszer rácsap a szoborra, mintha akadállyal kellene megküzdenie.

A körkörösen visszatérõ mozgások révén a funkcionálisan modern lakás labirintus képzetét kelti: az átöltözések újabb és újabb fázisai és ürügyei a menekülésnek. Érdekes kapcsolatot, párhuzamos ellentéteket lelhetnénk, a jancsói "meztelenek–fehér ingesek– feketeruhások" trichotómiája és a Godard-film fehér ing–kalap, BB szõke haja–fekete parókája és ruhaszíneinek feszültségeket értelmezõ funkciója között. A két rendezõ mozgásrituáléinak is van talán bizonyos rokonsága. Fõként, ha el tudunk tekinteni attól az alapvetõ különbségtõl, hogy Jancsó csak tág terû külsõkben mozgat szereplõket, Godard viszont általában és értõbben: zárt terekben, lakás/díszlet belsõkben.

Ruhatervezõ legyen az a nézõ, aki fel tudja sorolni némely Godard-film vetítése után a szereplõk különbözõ ruháit. Anna Karina például Az asszony az asszony [Une femme est une femme] egyik beállításában omlettet készít, feldobja a serpenyõvel. A kamera kíséri, s mire a lepénytojás átfordulva visszahull a serpenyõbe (vágás nélkül, "tilos a montázs"), már más ruha van rajta. Videón lehet csak hitetlenkedve ellenõrizni. (Megfejtés: a kamera palacsintát kísérõ távollétében másfél másodperc alatt ledobja a ruháját, s alatta ott a másik.) A megvetés külsõiben a kék az alapszín, a belsõben a fehér és a vörös, BB hajviseletét a szõke és a fekete paróka ellentéte határozza meg. (Egyszer pedig még pöttyös ruhát is visel, a sokadik nézésre sem emlékeztem rá, csak könyvfotóként viszontlátva ismertem el.) Mindez nyilvánvalóan a bizonytalanság, a természetes nyitottság, a rejtõzködés, a jelmezbe bújás hangulatát erõsíti, és kevéssé a "sztár" ruhatárának bemutatása a cél. A Piccoli által hordott ruhák színei pedig általában épp az ellentétei BB viseletének. Elhessenthetetlenül van azért valami mindebben a primér sztárruha-parádé hamis és ide nem illõ hatásából is. Camille a filmben férje révén jómódúvá – vagy legalább jómódúan öltözködõvé – lett szerény (bár kihívóan szép) gépírónõ, de a ruhaparádé által rákopírozódik BB valóságos "sztársága" is.

Említettem a görög szobrot, és a piramis képzetét is felkeltõ lámpa szerepét a kameramozgás közben. Hadd említsem most a másik fõ helyszín, a csábító producer Capri szigeti villájának tetõteraszára vezetõ lépcsõsor piramisjellegét.

A kameramozgás révén "forgó" szobrok: kövek (faragott, örök megteremtett kövek) figyelik a szereplõket, akik nem akarják tudni, mégis megtudják, hogy figyelik õket. Ilyen értelemben BB sokfajta átöltözése menekülés maszkok segítségével, ugyanakkor Piccoli kalapjátéka is egyfajta menekülés. Az amerikai film noir-ra tett utalásrendszer épp oly erõs, mint a görög mitológia rátelepedése az egész cselekményre és képvilágra.

Godard mindkét Moravia-regényhõs nevét megváltoztatta. Egy francia filmtankönyvsorozat A megvetésrõl szóló kötetének szerzõje jogosan írhatta a nevek kapcsán a történetkezelés különbségére utaló fejezete fölé: "Camille, Penelope, Aphrodite". A Sorbonne-on oktató szerzõ olvasata szerint Godard filmjének lényege az Odüsszeusszal és Penelopéval való párhuzam, mindent meghatározó jelképes fõszereplõje a tenger, a víztömeg. "Férjével ellentétben – aki mindig hosszas és bonyolult meggondolások után cselekszik – Camille pszichológiailag megközelíthetetlen módon, ösztönösen, valami életösztöntõl hajtva cselekszik, mondhatni, mint a növény, melynek vízre van szüksége az élethez. Paul és közte a dráma abban áll, hogy õ a növényi vegetáció része, a férfi pedig az állatvilágé."8 Nem jogtalan olvasat, bár kísért a doktrinér, direkt és túl mereven alkalmazott párhuzamok veszélye. Például Camille-t az életösztön halálba vezeti, "vízigénye" pusztulásba, míg a megalkuvó, a gyáva, a belül "unatkozó", a racionálisan gondolkodó férj élve marad. Egyébként is, mintha a kelleténél nagyobb jelentõséget tulajdonítana a valóban fontos "fiktív keretfilm forgatásának", Fritz Lang fiktív Ulysses-ének.

Abban azonban magam is egyetértek – s ebben véleményem alig különbözik a legtöbb igényes értékeléstõl –, hogy A megvetés lényege a pszichológiai ábrázolás más ábrázolásmóddal való helyettesítésének szándéka és – részleges – megvalósulása. Mind a fent ismertetett elemzés, mind jó néhány másik9 végigvezeti, mennyire eltér Godard két szereplõje, s maga a film hangulata, "univerzuma" a Moraviáétól, mennyire pszichológiai az olasz regényíró írásmódja, mennyire ellentétes ezzel Godard filmnyelve. Godard opuszát ennek ellenére teljes esztétikai sikernek, a modern filmmûvészet egyik szinte tökéletes alkotásának vélik.

Az én felfogásom szerint roppant tanulságú félsiker A megvetés, s korántsem valami kiegyensúlyozó, árnyaló, eredményeket-hibákat lajstromozó kritikai megközelítés értelmében. Nem, épp a rendezõ filmszemléletének, makacs és következetes ábrázolási alapelvének gyakorlati megvalósulása mondatja velem: a film felemás. Az elemzések, bár természetesen észreveszik (mintegy "regisztrálják"), hogy a forgatókönyv milyen kevéssé változtatta meg a regény cselekményét, nem látnak semmiféle összeférhetetlenséget egy lélektani elemzõ regény narrációja és egy antilélektani film regénycselekményhez hû narrációja között.

Mi sem bizonyítja számomra jobban, hogy Godard nem tudott, vagy nem akart eltérni a Moravia-cselekménytõl, bár formájában teljesen megváltoztatta, széttördelte a regényt. Nyugtalanító, de nem jótékony ellentét maradt fenn a kétfajta ábrázolásmód együttélésével. A megoldatlanság érzése bennem erõsebb: a pszichológiai-analitikus eredeti koncepció nem bír széttörni, a forma, a godard-i nyelv felesel vele, különválik tõle, de nem tudja feloldani, felszívni, teljesen önmagához sajátítani. Talán nem felesleges külön megfogalmaznunk: a kétfajta ábrázolásmód nem stíluskérdés, hanem világ- és mûvészetszemléleti különbözõség. Vitatható, hogy a kettõ egyáltalán elegyíthetõ-e, A megvetés azt bizonyítja: aligha.

Egy korabeli igényesen elutasító kritika (J.-L. Curtis regényíró) joggal figyelmeztet, hogy Moraviánál a "megvetés" lassú, epikus folyamat, mely megfelelõen elõkészített és motivált, míg Godard-nál BB váratlanul, motiváció nélkül durva lesz férjével szemben, trágárul beszél minden ok nélkül stb. Jogosnak érzem az ellenvetést, s nem azért, mintha hiányolnám a hagyományos motivációt. A lélektani alapréteg erõsségét "rosszallom", azt hiányolom, hogy Godard nem "törte fel", nem fordította ki a cselekményt. A nem lélektani ábrázolásmód egy lélektani regény cselekményét használva alapul csak akkor sikerülhetne, ha teljesen széttörné és megváltoztatná magát a történetet.

Ha – mint Fritz Lang mondja A megvetésben – Odüsszeusz a valóság része, az istenek pedig vágynak az emberek társaságára, akkor a fekete kalapos Piccoli csak így lehet a valóság része: klisévé, archetípussá téve, fekete kalappal, de térdzoknival, hogy mégsem Homérosz és a kultúrtörténet sémája, hanem Godard-klisé legyen megteremtve.

Bármely kiemelkedõ Godard-filmet például hozhatnánk arra, miképpen sikerülhet még ez a kísérlet, de hozzuk azt, melyben a legtöbb hagyományos lélektani motívum található. "Második" korszakának indító, periódusváltó filmjére gondolok, a Mentse, aki tudja (az életét)-re. Van ebben elvált férj és feleség, a férj és szeretõje közti meg nem értés, féltékenység titkoltan és bevallottan, és van kamaszodó lány és apja kapcsolata. Egy elemzõ regény ideális anyaga tehát. Vannak aztán az addigi konfliktusrendszertõl és helyzethálótól tökéletesen idegen mellékszálak: fõleg az alkalmi prostituált egyetemista lány (Isabelle Huppert) fontos epizódjai. Minden logikátlanabb ebben a filmben, minden elõkészítetlenebb és váratlanabb, mint A megvetésben, és az eredmény "jobb és igazabb", mert a rendezõt a narrációban ezúttal nem köti a lélektani-elemzõ regény és az ebbõl születõ forgatókönyv-alapállás béklyója. Széttört filmnyelvi formavilága, teljesen szétrobbantott cselekménye, aránytalan epizódjai, összevarratlan szálai révén lesz homogén mû, melynek formája megfelel tartalmának. Az itt látható színészi teljesítményeket és játékfajtát hoznám példának ahhoz, miben látom a Godard-filmek ideális színészi játékának lényegét. Jacques Dutronc fõfoglalkozású sanzonénekes, aki egyaránt él a könnyebb és látványos showbusiness világában, és találja meg a helyét az értelmiségi rétegelõadásokon. Csak másodsorban számít színésznek (Zulawski próbálta hamis és üresen nagyotmondó filmjeiben hasonló szerepkörben végzet sújtotta, tehetséges "áldozat" szerepkörébe kényszeríteni.) Isabelle Huppert (az egyetemista lány) "mûvész-", sõt marginális jellegû filmekkel tûnt fel, de a kommersz voltát mûvészetté álcázó francia "középfilm" hamar agyonalkalmazta, sokfajta játékra alkalmas tehetsége viszont ezzel is megbirkózott. (Igazi színészi "mivoltát" Chabrol tucatnyi filmjében ismerhetjük fel.) Godard-nál mindketten elõször szerepelnek, mint ahogy a harmadik fõbb szereplõje, Nathalie Baye is, aki szinte "kitalálhatatlan" pontossággal testesíti meg az "amatõrnek" látszó, kevés eszközt használó, valójában "hótt profi" tudását gazdaságosan kezelõ színész típusát. Mindhárman valamiféle "túlélõ" jelleget kölcsönöznek többrétegûen, rejtetten, ravaszul jelentéktelenné álcázott figurájuknak. Túl vannak a Bolond Pierrot életfordító kalandján, keserûek, okosak, gonoszak, mert élve maradtak.

A kétéltûek

A Mentse, aki tudja (az életét) színészei nem "játszanak", csak "vannak". Viszont hangsúlyosan "színészek", talán a legkevésbé Dutronc (mert neki magát Godard-t kell eljátszania), de azért õ is színész: egy slágerénekes, feltûnõen esendõ és értelmes kiadásban. Ilyen képzetet kelt Hanna Schygulla is a Passiójátékban [Passion]: õ nem igazán játszik mást, mint amit Fassbindernél szokott, a mindenkin átlátó, értelmes nõt.

zínészek, hitchcocki "típusok", bressoni "modellek"? Az utóbbi feltételezés eleve téves volna. Bresson elveit és módszereit a nouvelle vague rendezõi közül bizonyos fokig Rohmer hasznosította, a többiek egyáltalán nem, Godard sem. A Hitchcock-féle típust és nem jellemet formáló színészet viszont – az én olvasatomban – egyik lényege volt és marad Godard színészvezetésének, még akkor is, ha – mint láttuk – Anna Karinában mosolyogtató álnaivsággal mély lélekábrázoló tehetséget vélt felfedezni. Soha senkire – még ha Piccoli vagy Léaud tudott is volna így játszani – nem volt szüksége elemzõ lélekábrázoláshoz.

Mégsem a hitchcocki módon "tökéletes" archetípusokat kifejezõ színészi figurák mozognak nála. Az õ alakjai megkérdõjelezik ugyan saját életüket, de saját életüket élik. Semmiféle archetipikus õsmintát nem kopíroznak, legfeljebb abból táplálkoznak, azért rajonganak. ("Bogey" – sóhajt Humphrey Bogart-kalapját megbiccentve Belmondo a Kifulladásig moziplakátja elõtt.) Egyént kell teremteniük, játszaniuk viszont nem szabad.

Kettõs feladat. Típusnak, és egyénnek is lenni. Mindkettõnek egyszerre, s egyiknek sem igazán. Kétéltûek – les amphibiens (franciául sokkal tudományosabban hangzik).

Mivel a szakirodalomban nem találkoztam a Godard-filmekben megjelenõ színészi játék más és találóbb meghatározásával, bizonyos szerénytelenséggel ezt ajánlom. Ha elterjedne, miként elterjedt a "diskurzus" (mely kifejezés jóval laposabb), legalább egy lábjegyzettel bevonulnék a filmtudományba, e számomra kissé idegen területre. Godard legfõbb és állandó eljárása a színészével, hogy félig megfosztja addigi színészlététõl – de ez azt is jelenti, hogy ugyanakkor a szerepet is félig megfosztja fiktív szerep mivoltától, és eltolja, beleágyazza – ismétlem: félig – a sztárságba, valami kulturális hagyományba, görög mítoszba, gazdag kultúrtörténeti roncshalmazba, hatvannyolcas politikai összefüggésbe, dokumentumimitációba, paródiába, karikatúrába, mozgóképi pamfletbe stb.

A Hímnem-nõnem egy presszójelenetében Brigitte Bardot ül az asztalnál mint "önmaga", Az asszony az asszonyban Jeanne Moreau jelenik meg, és Belmondo azt kérdezi tõle: "Hogy van Jules és Jim?" Belmondót egyébként Alfred Lubitschnak hívják, de a sort a dán származású Anna Karina filmbeli neve nyitja A kis katonában (Veronica Dreyer).

Az áldokumentum sokféle színét hívja elõ Marina Vlady és Godard a Két vagy három dolgot tudok rólában[Deux ou trois choses que sais d’elle]. Joggal elemzi nagy hangsúllyal a film tanulságait Raymond Lefèvre is.10 Vlady az egyik jelenetben a saját nevén szerepel, a másikban fiktív néven (Juliette Janson), a narrátor is kétféleképp mutatja be. Szerepel a filmben bizonyos Bouvard és Pécuchet is. Az ugyanakkor készült Made in U.S.A.-ban hemzsegnek a kihívóan "kétéltû", félvér nevek: majdnem minden szereplõ az álkémtörténetbeli parodisztikus szerepét játssza, de felismerhetõen "saját magánlényük" nem-színészi színeivel, másrészt és fõleg viszont ismert írók, színészek és politikusok nevét viselik levehetõ maszk gyanánt. Van itt Donald Siegel, David Goodis, Doris Mizoguchi, Robert MacNamara. A Weekendben már nem a nevek bújnak maszk mögé, hanem kosztümös maszkba bújt történelmi, ill. regényfigurák kerülnek elõ az erdõbõl: Joseph Balsamo, Emily Brontë, Saint Just.

Nevek bújócskája, vagy megelevenült kultúrtörténeti figurák. Játék, bár sokatmondó játék, de még fontosabb, hogy Godard sok filmjének fõszereplõi is valaminek (olykor önmaguknak) az alteregói: "felezett" duplafigurák, vagyis a fikció és a dokumentum félvérei. A hagyományos színjátszás és az "archetipikus modell" kétéltû figurái. Kétéltûek, akik kibírják a valóság illúzióját álságosan megteremteni vágyó filmfikció levegõjét, de bírják a féldokumentum légkörét (vízalattiságát) is. Tüdõshalak.

Önmagát saját névvel játssza Fritz Lang (miképp Samuel Fuller is a Bolond Pierrot-ban), Brice Parain filozófus (név nélkül?) az Éli az életétben. Roger Leenhardt az Egy férjes asszonyban [Une femme mariée] (ahol egyébként a szeretõt Bernard Noel játssza, nem hivatásos, de költõ-drámaíró, és már jellegzetes "kétéltû": szerepe szerint (is) színházi szakember, és gyakran beszél a színházról). Mindennek kísérleti elõképe J.-P. Melville a Kifulladásigban, aki egy fiktív román nevû filozófus figuraként Parvulescu néven Ionescora utalva elmélkedik.

ár a Kifulladásigban látunk egy Renoir-képet, ami alatt Patricia azt kérdezi: "Csinosabb, mint én?" Ugyanott Belmondo: "Faulkner? Nem találkoztam ilyen sráccal." Másodpercenként huszonnégy képkocka realitás, de a figurák már megjelenésükkor sem csak az életben, hanem a "mûvészetben", irodalomban-festészetben, a kulturális hagyományban, leginkább a "filmben" élnek. A Hímnem-nõnem legvégén, mintha már nem bírnák ki az "egyéltûség" látszatát, a bohóckodó szereplõk "Antoine Doinel tábornok" utasítását hozzák, s ezt az elõbbiek miatt is többnek érzem az ismert "private joke"-ok egyikénél.

A Weekendben, mint említettem az imént, tobzódni kezdenek a nemcsak kétéltû, de direkten és egyértelmûen a kulturális hagyományt – gyakran karikatúraszerûen, tehát nem "reálisan" – megelevenítõ figurák. Az erdõben bukkannak fel (a Természet és az Urbánus Mega(lo)polisz ellentéte talán a helyszín). Ezek a parodisztikus-karikatúra-szócsövek irodalmi figurák, és inkább a két fõalak, valamint az egész film antirealista – nem pszichologikus – mitikus – utópikus jellegét erõsítik, de õk maguk nem "kétéltûek". Joseph Balsamo (Dumas regényalakja) ordítva kijelenti, hogy "Sade márki seggbe baszta az Istent". Közben, mintha a Bibliából, de legalábbis Buñuel Öldöklõ angyalából szaladnának a godard-i meserétre, birkacsorda vonul át a képen. Hát igen, nehéz kétéltûeket létrehozni, ha zajosan tolonganak az "egyéltû", hivalkodóan nem-realista kollázs- és palimpszesztfigurák.11

A Made in U.S.A. egyik helyén már az emberi arcra, sõt már az arcon viselt emberi (állati) maszkokra sincs szüksége, két (talán meztelen) nõ saját fejére a TWA és egy másik amerikai légitársaság reklámtáskáját húzza.

Kollázstechnika vagy a letörölt pergamenre írt, palimpszesztté váló álszöveg – neveket sem talál ki, hiszen minden nevet és helyzetet kitaláltak már, õ csak alkalmazza és idézi.

Filmrõl filmre erõsebb az alkotói kísértés, hogy egyre tisztábban a kultúrtörténet meglevõ figuráit (kliséit) használja. Ezért több egy tehetséges karakterszínész elismerésénél, hogy az "érett" Godard-nál oly fontos szerepet kap a kövér komikus, Jacques Villeret (mint La Fontaine-i Hangya) és Jane Birkin mint Tücsök. (Vigyázz a jobbegyenesedre [Soigne ta droite])

Godard legzsúfoltabb és legeklektikusabb filmjében, A detektívben [Détective] egy edzést tartó bokszoló óvatosan egy rendkívül szép keblû fiatal lány meztelen mellét üti. Csak a Passiójátékban láthattunk eddig ily "választékosan" bizarr, kimódolt képet. Az egymáshoz nem illõ dolgok, jelenségek hol artisztikus, hol nyers "összehozása" kicsit a Százszorszépek széthulló, szétfröcsögõ, ezer darabra tört tárgyait idézi a kelet-európai nézõ tudatába. (A filmet Rivette különösen nagyra tartotta, ami Godard-ra is hathatott.12) A detektív különben több filmtípus paródiája-átirata, de a teljesen széttartó narratív és filmnyelvi megoldások még a mûfajparódiát is értelmezhetetlenné teszik.

Godard végül is meglehetõsen messze jutott a Bolond Pierrot mediterrán erdejében kezdõdõ menekülõ útvonalán. Dzsungelbe, mondanánk, ha nem kellene valami sokkal bonyolultabb és összetettebb metaforát keresnünk.

A Mentse, aki tudja… forgatásán kerékpárutakat ajánlott unatkozó színészeinek, s megkeresett egy Van Gogh-képet formázó útkanyart: ott biciklizzenek. Dzsungel csak a képzeletben van.

A széttört arc nyomában

Egy értékes elemzés13 elidõz a Passiójáték egyik beállításánál, ahol Schygulla nézi saját magát a videoképernyõn, miközben Radziwilowicz, a filmbeli rendezõ az õ valódi (nem videós) arcát figyeli. Meglehetõsen összetett kép. Azonban még jellemzõbb a kulturális hagyomány súlya, amivel állandóan szembesülnek színészei. A Passiójátékban a képzõmûvészettel, a festménnyel és a festészet fénymegoldásaival – Greenawayt megelõzve.

Mintha a képrombolás alkotóvá vált gesztusa mellett mûködne egy ellentétes-rokon szándék Godard alkotómódszerében. S mintha leginkább a festészetben bízna, hogy a széttört arcot, a (az õ filmi tevékenységének eredményeként) széttört emberi testet összerakhassa. Színészeinek e szándékot, bármily halvány is, szintén éreztetniük kell.

Az Egy férjes asszony hõsnõje, Macha Méril, ha nem is pucér, de gyakran bugyiban-melltartóban látható. A szerelmi jelenetekben, mintha összerakható, meztelen baba volna, teljesen aszexuális hatást kelt. A megvetés forgatása elõtt a producerek kikötötték, hogy lennie kell meztelen jelenetnek BB-vel. Godard felvette Bardot-t, amint nagytotálban a tengerben úszik, állítólag meztelenül. A muszterek után emiatt a pimasz hiány miatt pótforgatásra kényszerítették. Nem BB kell tehát, hanem BB meztelensége, a sztár meztelen feneke.

Utólag tehát mégis felvett egy meztelen ágyjelenetet Piccolival és Bardot-val, furcsa megvilágításban. BB addig semmilyen filmjében nem volt teljesen meztelen. Az És Isten megteremté a nõt szeretkezésjelenetében Trintignant-nal hever – szeretkezés után! – ágyékán lepedõvel. Itt viszont állítólag kikötötte, hogy testszínû, teljesen átlátszó valami fedje, tehát álmeztelen. Ha igaz, teljesen Godard kedvére való ötlet: "pszeudo-meztelenség". (BB utolsó elõtti filmjében, az akaratlanul önmítoszfoszlató Don Juanban meztelen melle villan a fürdõkádban ülve: bánatosan lehangoló.)

Godard-nak egyébként nem Bardot segge, nem a meztelensége kellett. A Hímnem-nõnemben presszóban ül és felolvas. "Odanézz! Nem BB?" – kérdi Léaud a barátjától. De bizony õ, és nem sztárminõségben önmaga, mint pl. Magnani egy villanásra Fellini Rómájában, de nem is névtelen presszóvendéget eljátszó "fontos kis szerepben", hanem itt is – ha csak egy pillanatra is – "kétéltûként", önmagát játszva, de fikciós önmagaként, mint minden kétéltû, eredendõen kettõs szerepben, egy dokumentaristában, meg egy idézõjeles fikciósban.

"Pofa be, Virginie" – így nevezi Karinát Pierrot, aki nem gyõzi ismételni: "Ferdinand vagyok". Karina egy fura monológban elmondja a Pierrot kulcsjelenetében, hogy szétdarabolva, elemekre bontva érzi, és nem tudja összerakni önmagát. Macha Méril buta libát játszott, aki szeretõjére és férjére hagyatkozik, õ már darabokban volt, csak nem érezte. Az igényesebb kétéltû, bár két minõségben is él, rosszul érzi magát, sõt belepusztul.

Godard után

Nemrég egy francia Moravia-kísérlet hozta izgalomba Párizst. Az unalom Moravia fõmûve. A filmet Cédric Kahn, a kilencvenes évek második felének jegyzett, becsült fiatal tehetsége rendezte, a tisztes olasz filmváltozat után három évtizeddel. Az új film semmiben, sem felfogásban, sem narrációban, sem formanyelvében nem rokonítható Godard alkotásaival, még csak nem is hasonlít hozzájuk. (Maga a regény viszont közel áll A megvetéshez, vagy Moravia bármely más fõmûvéhez.) Mintha Godard kimaradt volna a francia filmmûvészetbõl. Ez nem baj, nagy formateremtõket vagy -széttörõket, -bontókat (mivel nem lehet velük, örökségükkel mit kezdeni) ki kell kerülni, mint egy hegyet, s menni a magunk útján stb. Mégis meghökkentõ, hogy Kahn úgy "olvassa" Moraviát, ahogy azt maga Moravia akarta volna. Lélektani naturalista elemzõ regényként. A film egyébként épp színészi játéka miatt jó, a választás, a játék, a két fõszereplõ (Charles Berling és Sophie Guillemin) ellentétes összehangolása, mind-mind méltánylandó. (Erõs hatások, pontosság, ízlés – még akkor is, ha ez a szó tán furcsán hat itt: a nõ kegyetlen, öntudatlanul amorális állatka, a férfi bele akar szeretni, de csak beleõrül, mert nem tudja áttörni az állatiasság védõburkát.)

Most maradjunk a színészi játéknál. Kahn szigorúan fogja a színészt. Godard sokkal többet enged meg saját szereplõinek, vagy legalábbis olyan látszatot kelt, és a színész el is hiszi, hogy neki több minden megengedett. A fõszereplõnõ, Sophie Guillemin duci festõmodellt formáz: kiválóan esetlen miniszoknyában, levetkõzve viszont, bár még kövérebb, egyszeriben nem esetlen, nem is duci, hanem maga a põre, nyers, vegytiszta "hústömberotika". Annyira kõ hústömb, hogy méltánylandóan illusztrálja a regény alapgondolatát, bár nem biztos, hogy csak az addig ismeretlen színésznõ érdemeként. Csakhogy miféle érdem egy regény mondandóját, sugallatát, üzenetét "illusztrálni" vagy illusztráltatni? BB semmi ilyesmit nem tesz Godard-nál, ahogy Jean Seberg sem. Ellenben Vadimnál BB a friss és érdekes És Isten megteremté-ben is, meg a rossz és ízléstelenül buta Don Juanban is illusztrált.

Godard után nem Cédric Kahn, de hisz még nem is az újítóan tehetségesnek indult Leos Carax vagy Beneix jön (bennük látták még néhány éve is az "új" nouvelle vague francia fordulatát) – Godard után megintcsak Godard következik. Hadd próbálkozzak egy párhuzammal: Wenders A dolgok állásában (s most legutóbb a Lisszaboni történetben ismét) a filmrendezõ hõst Munrónak hívják. Nem véletlenül: mielõtt meggyilkolják, Los Angelesben nézegeti Murnau (meg Fritz Lang) járdába öntött lábnyomát. Példák – utánozhatatlan példák. Amíg senki nem tud Jean-Luc Godard lábnyomába lépni, és amíg e lábnyomot fel nem ássa, be nem robbantja, dühödten és tehetségesen meg nem tagadja valaki, a francia filmnek vagy elavult és újat nem nyújtó hagyományai maradnak (a pszichológiai megközelítés), másfelõl pedig két-három besorolhatatlan és minden hagyományt felrúgó óriás figurájának élõ vagy holt árnya: Bresson, Tati, Godard örökségével ugyancsak nem tudnak bánni a maiak. Ilyen tanulságokat is nyújt a színészi játékstílusokról való elmélkedés.

A valódi mûvészi újításhoz "Félkegyelmûnek" kell lenni. Azt a szerepet vállalni, amit kétéltûként s színészeit kétéltûvé téve Godard vállal: Dosztojevszkijt, amerikai ponyvaregényeket, vagy bármely más irodalmi alapmûvet szabadon kezelve, "félig rea-listán", tüdõvel a valósághoz kapcsolódni, kopoltyúval a fikció logikátlan, valóságellenes törvényeihez – A megvetéstõl kezdve a Mentse aki tudjá…-val folytatva, a Lear király bohócának, a Vigyázz a jobbegyenesedre Félkegyelmûjének bõrébe bújva….

Jegyzetek

1 Bresson, Robert: Feljegyzések a filmmûvészetrõl. (ford.: Sujtó László) Budapest: Osiris Kiadó, 1998. p. 37.

2 Érdekes párhuzam kínálkozhat az Édes élet és a Bolond Pierrot között: Steiner irracionális öngyilkossága és a film végi tenger-tengeri szörny hangsúlyos jelenete szintén erõsen összecseng – bár Fellininél nem egyidejû, kevésbé direkt módon.

3 Jean-Luc Douin: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Douin. Paris: Rivages-Cinéma, 1989. p. 31.

4 ibid. p. 30.

5 ibid. p. 28.

6 In: Collet, Jean – Fargier, Jean-Paul: Jean-Luc Godard. Paris: Ed. Seghers, 1974. p. 132.

7 ibid. p. 138.

8 Michel Marie: Le Mépris. Paris: Nathan, 1990. p. 66.

9 pl. Pascal Vimenet: Le Mépris. Paris: Haties, 1991.

10 Raymond Lefèvre: Jean-Luc Godard. Paris: Edilig, 1983.

11 Kollázstechnikának Aragon nevezte Godard eljárását a Bolond Pierrot-ról írt ünneplõ cikkében (Ld. Aragon: Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard? Les Lettres françaises no. 1096. (1965.09.09.) [Magyarul: Aragon, Louis: Mi a mûvészet, Jean-Luc Godard? Filmkultúra 1 (1965) no. 3. pp. 106–112.])

12 Lásd: Beszélgetés Chytilovával. In: Töltõtollam a kamera. Budapest: MFTIA, 1968.

13 Scarpetta, Guy: in: Art-Press, Spécial Godard (déc. 1984–jan/févr. 1985.) no. 4.