Talán nem szükséges hosszú indoklás, miért is foglalkozik a Metropolis Jean-Luc Godard-ral. Godard azon kevés filmrendezõ közé tartozik, akik képesek újra és újra megújulni. Nem csak a hatvanas évek nagy korszakának volt meghatározó alakja, de a mostanában készült filmjei is a filmmûvészet élvonalába tartoznak, nem csupán halovány utánérzései a régieknek. Godard késõi filmjei legalább olyan izgalmasak, frissek és újsze-rûek, mint a hatvanas években rendezett munkái.

Az azonban már inkább magyarázatra szorul, hogy miért egy egész lapszámot szentelünk e filmrendezõnek. Ennek – Godard-nak a mai filmmûvészetben játszott meghatározó szerepe mellett – elsõsorban az az oka, hogy összeállításunkban arról is számot akarunk adni, hogy milyen helyet foglalnak el Jean-Luc Godard filmjei a kortárs filmelméletben, pontosabban, hogy milyen hatással vannak a Godard-filmek a filmelmélet különbözõ megközelítéseire.

Ez a lapszám tehát Godard filmjei mellett a rendezõ filmelméleti recepciójára helyezi a hangsúlyt. Az összeállítás azonban még egy szempontból magyarázatra szorul. A Magyarországon jól ismert hatvanas évekbeli filmjei helyett ugyanis a rendezõ késõbbi, Svájcban készült, itthon alig vetített, nyolcvanas–kilencvenes években rendezett filmjeire próbáltunk koncentrálni. Ahhoz, hogy ez a distinkció világos legyen, érdemes röviden áttekinteni Godard életmûvének különbözõ korszakait.

Godard korszakai

Nehéz Godard filmmûvészetét egységes egésznek tekinteni. Elsõ dokumentumfilmje, a Beton hadmûvelet [Opération béton], a szélsõségesen maoista Keleti szél [Vent d’Est], a Kifulladásig és a végletekig stilizált Új hullám között nem könnyû bármilyen stiláris vagy tematikus hasonlóságot találni. A filmtörténészek ilyen helyzetben különbözõ korszakokra osztják a filmrendezõ munkásságát. Godard esetében azonban a korszakolás nem egyszerû.

Viszonylagos egyetértés van abban, hogy a rendezõ korai filmjeit (a Kifulladásigtól a Bolond Pierrot-t követõ néhány filmig) érdemes az elsõ korszaknak tekinteni. Ez a korszak – az Éli az életét, a Hímnem-nõnem, a Weekend Godard-ja – a legismertebb Magyarországon.

Ezt követõen Godard fokozatosan és egyre radikálisabban a politika felé fordult, és leginkább maoista provokációnak tekinthetõ filmagitációkat rendezett. Ezt a hatvanas évek végétõl a hetvenes évek közepéig tartó periódust szokás Godard középsõ, avagy maoista korszakának tekinteni.

A hetvenes évek végétõl Godard elkezdett olyan filmeket rendezni, amelyek semelyik korábbi korszakának filmjeire sem emlékeztettek. Ennek a késõi korszaknak a filmjei közé tartozik például a Mentse, aki tudja (az életét) [Sauve qui peut (la vie)], az Új hullám, a Passiójáték [Passion] és a Németország kilenc (új) nulla.

Ez a korszakolás elsõ ránézésre megnyugtatónak tûnhet: három korszak, háromféle Godard. A helyzet azonban nem ennyire egyszerû. Mindenekelõtt maga Godard tagadja, hogy bármiféle törés lenne a pályáján. Emellett e korszakok nem válnak el élesen egymástól. Godard elsõ korszakának filmjei is tele vannak maoista utalásokkal, a korai évek egyik legjellemzõbbnek tartott alkotásában, a Hímnem-nõnemben például hosszú perceken át a kapitalizmus elkerülhetetlen bukásáról szóló agitációkat kell hallgatnunk. A maoista és a késõi filmek között szintén problematikus éles határt vonni, elsõsorban azért, mert a hetvenes évek második felében Godard kizárólag videóra forgatott, és a filmtörténészek emiatt nem igazán hajlandók ennek a néhány évnek a filmjeivel foglalkozni. (Ezt a hiányt szeretné pótolni összeállításunkban Philippe Dubois tanulmánya, amely a rendezõ videóra forgatott filmjeit, illetve Godard videóhoz való viszonyának fokozatos változását elemzi.)

A fõ ok azonban, amely miatt nem könnyû Godard korszakait egymással összevetni, és ráadásul még valami olyan jellemzõt is felfedezni, amely átívelne az egész életmûvön, egyszerûen az, hogy ezen korszakok filmjei olyannyira különbözõek, hogy azok a megközelítések és elemzési módszerek, amelyek az egyik korszak filmjeire mûködnek, szinte törvényszerûen kudarcot vallanak a többi film esetében.

A Metropolis összeállításának legfontosabb célkitûzése, hogy egyrészt Godard Magyarországon viszonylag ismeretlen késõi korszakáról valamelyest átfogó képet adjon, másrészt pedig az, hogy a korai és igen ismert filmeket a késõi filmek ismeretében több szempontból is átértelmezze, illetve új megvilágításba állítsa.

A késõi filmek ismeretében ugyanis a korai Godard-filmeknek egészen más aspektusai válnak fontossá, mint amelyeket a filmtörténészek korábban lényegesnek tartottak. A legfontosabb ezek közül egyértelmûen Godard naturalizmusa. A hatvanas években (és a lassú magyarországi recepció miatt itthon még ma is) Godard-t a naturalista filmkészítés hõsének tartották. S ez részben és bizonyos megszorításokkal valóban igaz a rendezõre. Egyik híres kiáltványszerû mondata valóban az volt, hogy "A film másodpercenként huszonnégyszeri igazság". S igaz az is, hogy az utcára vonult ki kamerájával, a mûterem helyett a párizsi kávézó volt filmjei helyszíne.

A késõi filmek tükrében azonban a Godard-filmek naturalista aspektusa egyre inkább átértékelõdik. A késõi filmek hangsúlyozottan stilizált, nem-naturalisztikus képi világa visszamenõleg újraértelmezi Godard korai filmjeit. Ha a késõi filmek felõl közelítünk az olyan filmekhez, mint például az Éli az életét, amely korábban a naturalista filmkészítés alapesetének számított, akkor a naturalizmus ellen dolgozó, annak ellentmondó, s a naturalista stílust szétfeszítõ stiláris elemek válnak fontosabbá. Világos, hogy ha bármilyen szinten együtt akarjuk kezelni az egész Godard-életmûvet, akkor a radikálisan nem-naturalista késõi filmek miatt át kell értelmeznünk a korai filmek naturalizmusát.

Hasonló módon kell átértékelni a korai Godard-filmek egy másik sokat hangsúlyozott, már-már közhelyes aspektusát, ez pedig az elbeszélés szétesése és töredékessé válása. A korai Godard-filmekben nincs egységes történet, pusztán történetcsírák, töredékek vannak. A késõi Godard-filmek azonban több esetben is visszahozzák az egységes elbeszélést. A korai filmek egyre inkább elcsökevényesedõ elbeszélése, amely a maoista korszakban gyakorlatilag megszûnik elbeszélésnek lenni – nos ez a tendencia nem folytatódik a késõi korszakban. A késõi filmekben az elbeszélés, sok esetben az egységes, az egész filmen átívelõ elbeszélés újra dominánssá válik.

Godard filmjeinek az elbeszéléshez való viszonya azonban ennél a sémánál lényegesen bonyolultabb. A korai filmek ugyanis, annak ellenére, hogy a narráció szétfeszítésére tettek kísérletet, alapvetõen narrációközpontú filmek voltak annyiban, hogy a képeket mindig (vagy majdnem mindig) el lehetett helyezni az elbeszélésben. E filmek tere narratív tér volt, az elbeszélés tere. Minden képrõl lehetett tudni, hogyan is kapcsolódik az elbeszéléshez. Ugyanez elmondható a hangról is, e filmek hanganyaga a narrációtól nem független hang, hanem narratív, az elbeszéléshez köthetõ hang.

A késõi filmek esetében azonban a kép és a hang már általában nem köthetõ az elbeszéléshez. Látunk egy képet, például egy mezõt, vagy egy lámpát a sötét szobában, vagy egy tópartot, és elképzelésünk sem lehet arról, hogy ez a kép milyen módon kapcsolódik mindahhoz, amit eddig láttunk a filmben, és milyen módon kapcsolódik a film történetéhez. Hasonlóképp, ha dialógust hallunk e filmekben, legtöbb esetben egyrészt nem tudjuk, kik is beszélnek, de még ha tudjuk is, akkor sem világos, hogy a párbeszéd milyen módon illeszthetõ a történetbe. Ez a technika azért különösen érdekes, mert viszonylag koherens történettel párosul, amely keretbe foglalja a film egészét.

A szokványos elbeszélõ filmek narratív technikáját tehát nagyon különbözõ módon kérdõjelezik meg Godard korai, illetve késõi filmjei. A korai filmek az egységes, koherens történetet hagyják el, megõrizve a képek (és a hang) elbeszéléshez való köthetõségét. A késõi filmek épp fordított utat járnak: a koherens történetet tartják meg, de ezt a történetet (legalábbis részben) az elbeszéléstõl független, nem-narratív képekkel és hanggal beszélik el. A maoista korszak filmjei pedig a negyedik fennmaradó lehetséges logikai kombinációt valósítják meg: e filmekben sem egységes történek, sem narratív, elbeszéléshez köthetõ képek nincsenek. Ezek a filmek voltaképpen képekkel illusztrált propagandaanyagnak tekinthetõk.

A Metropolis Godard-számának elsõdleges célja tehát az, hogy minden eddig részletezett nehézség ellenére mégis együtt, egységes egészként próbálja kezelni a korai és a késõi Godard-filmeket. Érdekes módon a legmeggyõzõbb olyan elméleti keretet, amely a korai és a késõi filmekre egyaránt alkalmazható, egy olyan tanulmányban találjuk, amely 1967-ben, a korai korszak végén született. Marie-Claire Ropars tanulmánya a Godard-filmeknek már a korai korszakban jelen levõ kettõs aspektusát elemzi, illetve azt tanulmányozza, hogy ezen két aspektus közül mikor melyik volt domináns. Ez a modell meglepõ módon (annak ellenére, hogy Ropars a cikket bõ egy évtizeddel a késõi korszak elõtt írta) igen sokat segíthet a késõi filmek megértésében is.

Lapunk tradícióinak megfelelõen igyekeztünk nem kizárólag filmes szempontok szerint közelíteni Godard filmjeihez. Bikácsy Gergely írása például a rendezõ színészvezetését vizsgálja, míg Jean-Luc Douin tanulmánya a Godard-filmek festészeti konnotációit, valamint a festészet és film godard-i összekapcsolását elemzi.

Godard és a filmelmélet

Összeállításunk másik nagy célkitûzése Godard késõi korszakának bemutatása mellett annak áttekintése, hogy Godard filmjeire milyen módon reagáltak és reagálnak a filmelmélet különbözõ irányzatai. E tekintetben Godard igen sajátos szerepet foglal el a film történetében. Gyakorlatilag minden filmelméleti irányzat sajátjának tekinti ugyanis a rendezõt, és elsõdleges példaanyagnak használja filmjeit. Továbbmenve, talán nem túlzás azt állítani, hogy Godard filmjei folyamatos kihívást jelentettek a legtöbb filmelméleti irányzat számára. Godard filmjeire, amelyek újra és újra a filmkészítés határait feszegetik, valamilyen módon minden filmelméleti irányzatnak reagálnia kell, amely a filmmûvészetrõl akar szólni – s így annak határairól is, melyet Godard folyton megkérdõjelez és újraértékel filmjeivel.

A Metropolis csak néhány elméleti iskola recepcióját próbálja bemutatni. Nincs szó például a rendezõ feminista értelmezéseirõl és David Bordwell elméletérõl. Bordwell magyarul is megjelent könyvében négyféle elbeszélõszerkezetet különít el a narratív film egyetemes történetének elemzésekor, s e négy kategória egyike a Godard-filmek elbeszélõszerkezetét írja le.

Godard filmelméleti recepciójának viszonylag új útját képviseli a filmelmélet egyik friss diszciplínája, a fenomenologikus filmelmélet. Összeállításunkban Natalie Jallade d’Andrea tanulmánya tesz kísérletet erre, Godard filmjeit és különösen a filmképek és a valóság viszonyát Sartre és elsõsorban Merleau-Ponty filozófiájából kiindulva próbálja elemezni.

Gilles Deleuze, akinek filmelméletével a Metropolis 1997-es második száma foglalkozott részletesen, a modern filmmûvészet alapeseteként elemzi Godard késõi filmjeit. Deleuze szerint ami a modern filmmûvészetet megkülönbözteti a filmmûvészet korábbi formáitól, az mind megtalálható Godard filmjeiben. Godard esetében – különösen, ha a maoista korszakot is figyelembe vesszük – igen természetesnek tûnik az ideológiakritikai megközelítés, avagy marxista filmelmélet. Ezt az irányzatot itt Frederic Jameson egy tanulmánya képviseli.

Szokás szerint megtalálható összeállításunk végén a Godard-ról szóló cikkek és könyvek bibliográfiája, és egy, minden eddig nyomtatásban megjelent Godard-filmográfiánál részletesebb filmográfia. Külön érdekesség a Godard-szótár, amely a rendezõ filmjeiben elhangzó aforizmaszerû kijelentéseket gyûjti össze.