Találkozás és tévutak

Mindkét alkotó a német nyelvterület peremérõl származott - Celan a bukovinai Csernovicból, Bachmann a dél-karintiai Klagenfurtból -, és mindketten korán hírnévre tettek szert a Német Szövetségi Köztársaságban. Hamarosan az igazi költõ aurája övezte õket, éspedig olyan mértékben, hogy az már az ötvenes években is kivételes volt.

Celant, mint ismeretes, egyetlen vers tette híressé, az 1944-45-ös Halálfúga, amely persze csak az 1952-es harmadik német publikálásakor, a Mohn und Gedächtnis (Mákony és emlékezet) címû kötetben jutott el szélesebb olvasóközönséghez. Elõször román nyelven jelent meg Haláltangó címmel már 1945-ben, ezt 1948-ban követte a két német elsõ közlés a Plan nevû bécsi folyóiratban és a késõbb Celan által visszavont kötetecskében, a Sand aus den Urnen -ben (Az urnák homokja). Ekkor azonban alig keltett figyelmet. Ha össze akarjuk foglalni az ötvenes évek elragadtatott kritikáinak lényegét, a Halálfúga azt bizonyította, hogy az igazi költészet még Auschwitz borzalmain is diadalmaskodik. Úgy tetszett, az iszonyat kimondhatóvá és ezzel leküzdhetõvé vált. Abban, amivé Celan versét csupaszították, akkortájt nyilván sokan valami megnyugtató, megbékítõ üzenetet találtak, azért is, mert éppen egy zsidó küldte nekik.

Ingeborg Bachmann korai hírneve másként született. A Gruppe 47 írócsoport 1952-es niendorfi és 1953-as mainzi találkozójához kapcsolódik (az utóbbin díjat nyert), elsõ verseskötete, a Die gestundete Zeit (A türelmi idõ) ugyanezen évi megjelenéséhez és végül a Spiegel 1954 augusztusi címlapcikkéhez - a költõnõ akkor huszonnyolc éves volt -, amelyben ez állt: "dús szõke haj, szelíd barna szem, fogalmazása és beszéde csöndes és félénk". Bachmann okos, poétikus és rendkívül érzékeny lénye ("lányosan érzékeny", mondták elõszeretettel) ily módon a kritika és a sajtó egészen más elvárásainak felelt meg, mint Celan. Hans Werner Richter a költõnõ elsõ Gruppe 47-beli fellépésére visszatekintve "megindító félszegségérõl" beszélt. Joachim Kaiser még 1971-ben is ezt a címet adta a Malina- regényrõl írt kritikájának: Egy mesebeli hercegnõ szerelme és halála, sõt maga Heinrich Böll sem ódzkodott a sztereotípiától, amikor azt írta az 1973-ban negyvenhét évesen elhunyt írónõ nekrológjában, hogy az ember úgy gondol rá, "mint egy leányra". Tehát: mindkét alkotó köré legendák szövõdtek.

Még ma is úgy állnak elõttünk, legalábbis ami az ötvenes évekbeli verseiket illeti, mint a "fentebb stíl" lírikusai, a "pontifikális vonal" (Brecht) folytatói, mint a dallamosság és az evokatív képszerûség poétái, pedig költészetük egészen tudatosan azutáni, vagyis a holocaust katasztrófája utáni költészet. Mind Celan, mind Bachmann már 1948 és 1953 között is eleget akart tenni Adorno (késõbbi) mondásának, hogy csupán azok a jelen "hiteles mûvészei", akiknek szövegeiben benne van "az iszonyat utórezgése". Nemsokára azonban mindketten éppen hogy nem érezték többé hitelesnek addigi írásmódjukat és esztétikájukat. Ezt a válságot természetesen mindegyikük másként dolgozta fel. Hadd említsek meg itt mellékesen egy nem pusztán anekdotikus apróságot, ami jól mutatja, milyen kivételes helyet foglalt el Celan és Bachmann az 1945 utáni német lírában; maga Ingeborg Bachmann mesélte el. Martin Heidegger a hetvenedik születésnapját ünneplõ kiadványba csak ettõl a két költõtõl kért verseket és senki mástól -, de mindketten nemet mondtak.

Bachmann - Celan, Celan - Bachmann: ez nemcsak holmi irodalomtörténészi konstelláció, hanem elsõsorban tartós személyes ismeretség volt. A marbachi Német Irodalmi Levéltár a Celan-hagyatékban Ingeborg Bachmann nyolcvanhat levelét õrzi az 1949 és 1961 közötti évekbõl; ezenkívül megmaradt Celan Bachmannhoz írt nyolc levelének másolata 1959-1961-bõl. A levélváltás 1961-ben megszakadt. Bachmann és Celan 1948 óta ismerték egymást Bécsbõl. Ezt közös barátaik tanúsítják. Késõbbi találkozásaik dokumentumai fényképek, beszámolók és Celan naplójegyzetei. Együtt szerepeltek elõször 1952-ben a Gruppe 47 találkozóján a keleti-tengeri Niendorfban - Ingeborg Bachmannt csodálta és körülrajongta mindenki, Paul Celant a legtöbben elutasították verseinek, többek között a Halálfúgá nak idegenszerûen ható felolvasása miatt. Mint Milo Dor följegyezte, a csoport vezetõje, Hans Werner Richter különös, "szinte zsinagógába illõ kántálást" emlegetett; Celan fellépése - a csoport zsargonjában - "orrabukás" volt. 1957 októberében Bachmann és Celan a "szövetség" wuppertali ülésén találkozott újra, amelyen részt vett Böll, Enzensberger, Huchel, Jens és Hans Mayer is. Bizonyíthatóan 1960. május 25-én látták viszont egymást legközelebb a zürichi Zum Storchen szállóban. Közös barátnõjükkel, Nelly Sachsszal jöttek itt össze és jelen volt Max Frisch is (Bachmann és Frisch azokban az években együtt élt).

A döntõ azonban több mint fél évig tartó, bécsi együttlétük 1948-ban: szerelmi kapcsolat, még mielõtt mindketten hírnévre és nyilvános elismertségre tettek szert. Ezért csak keveset tudunk errõl az idõrõl és késõbbi párizsi találkozásaikról is. Számos költõi szöveg bizonyítja viszont a kapcsolat mélységét: Celan mintegy húsz verse, melyek 1948-ban íródtak a bécsi és párizsi hónapok alatt (a Sand aus den Urnen kötetben jelentek meg, illetve néhány a Mohn und Gedächtnis Gegenlicht [Ellenfény] és Halme der Nacht [Az éj fûszálai] címû ciklusában) - olyan versek, amelyekben a megszólított "te" a költõ szerelme, Ingeborg Bachmann; továbbá elszórtan, fõleg Ingeborg Bachmann némely verse a negyvenes évek végétõl egészen a hatvanas évekig, amelyek burkoltan Celant és szövegeit idézik fel; ezenkívül Bachmann elbeszéléseinek és 1959-60-as frankfurti poétikai elõadásainak egyes részletei, amelyek - nyíltan vagy leplezetten - Celanra vonatkoznak. Nem utolsósorban pedig a Malina igen fontos szakaszai tanúsítják ezt, hiszen egy költõileg átformált Paul Celan ölt testet bennük. Maga Bachmann nevezte regényét egy interjúban "képzelt önéletrajznak" - hangsúlyozom: "képzeltnek", nem élettörténeti hûségûnek. Ha megértjük a Malina e részeit és intertextuális játékukat, akkor megértjük a Bachmann-Celan kapcsolatot is teljes, immár irodalmi jelentõségében, legalábbis Ingeborg Bachmann szemszögébõl.

II

A Malina elsõ fejezetében - címe "Boldogan Ivannal" ezt közli az elbeszélõ én: "ma van húsz éve annak, hogy szeretem Ivant, és e hó 31-én lesz egy éve, három hónapja és harmincegy napja, hogy ismerem" (...). Ez a rejtélyes mondat csak akkor nyílik meg egészen az olvasó elõtt, ha gondol a Celan-vonatkozásokra is. Ez után a kijelentés után az elbeszélõ azt a lehetõséget fontolgatja, hogy "elrejtõzik egy sosem volt asszony legendájában". Közvetlenül utána pedig dõlten szedett szöveg következik, A kagrani hercegnõ titkai. Csakugyan legendaszerû, meseszerû szöveg ez egy nagyon fiatal és nagyon szép hercegnõrõl, a Kagrek vagy a Kagranok õsi nemzetségébõl. A név a Duna menti Kagran (Chagaran, Chagoran, Chagrana) falu nevébõl eredeztethetõ
- a helység 1904-ben beleolvadt Bécs városába -, de a francia chagrin (bánat, gond, panasz) szóból is - vagyis a legenda elején meg is nevezett Klagenfurtból (szó szerint "Panaszgázló"). A hercegnõrõl megtudjuk, hogy elveszítette "uralmát" és "sokszor esett rabságba", "mivel nem harcolt". Egyik ilyen rabságában titokzatos idegen bukkan fel, elõször csak a hangját hallja a hercegnõ, "énekelt és nem beszélt, súgott-búgott és elaltatott, ám aztán nem énekelt már idegenek elõtt, csakis neki zengett, olyan nyelven, amely megigézte, és amelybõl egy szót sem értett". Lóháton, hosszú, fekete köpenybe burkolózva azt mondja neki, azért jött, "hogy megszabadítsa". A hercegnõt "rabul ejti ez a hang", az idegennek ajándékozza a szívét. Az ki is vezeti, ahogy ígérte, fekete ménjén az ellenséges lovasok táborából, de aztán elhagyja. A hercegnõ így elnyeri "a szabad földet", olvassuk ezután, kiállta az e világi rabságot. Ekkor azonban az úgynevezett Morvamezõre jut, a Duna árterületére, amely hamarosan egyszerre földi és földöntúli hellyé változik: ez "a legkomolyabb vidék a Duna mentén", ezek "varázsszigetek, ahol éhen veszett az ember, de látomásai is támadtak és a gyönyörûség teljét élte át a pusztulás õrjöngésében". És aztán: "Elérkezett az emberi világ határára. (...) olyan tájékán járt a folyónak, amely a holtak birodalmába visz, és tágra nyílott a szeme, amikor az árnyalakok roppant menete vonult feléje." Itt másodszor is megjelenik neki "a fekete köpenyes idegen", egy "pirosnál pirosabb virággal" (turbánliliommal), és "sötét, meleg szeme lemosolygott rá". Az idegen felébreszti a hercegnõt "halálhoz hasonlatos álmából" - tehát másodszor is megmenti. Újra rá kell döbbennie azonban, hogy a férfi nem mehet vele, hanem vissza kell térnie népéhez, amely "a világ minden népénél õsibb és (...) szétszóratott mindenfelé, amerre a szél fúj". Még van mód egy meghitt beszélgetésre: "A hercegnõ és az idegen úgy beszélgettek egymással, mintha õsidõktõl fogva ezt tennék, és ha beszélt az egyik, mosolygott a másik. És amit mondtak, fénylõ volt és sötét." Ez a másfél oldalas beszélgetés szinte elejétõl végig Celan töredékes vers-
soraiból van összerakva; a korai, Ingeborg Bachmannhoz írt szerelmes versekbõl valók - idézetek tehát, mégis tökéletesen belesimulnak a romantikus meseszövegbe. A beszélgetés fájdalmas véget ér. A hercegnõnek õ, az idegen "verte bele az elsõ tövist a szívébe, s a leány a várudvaron bizalmas hívei körében véresen zuhant le fekete lováról. Mégis mosolygott és ezt motyogta lázában: >>Igen, tudom, tudom!<<" A legendának ez a szakasza Celan korai versébõl, a Csend bõl és a Beszélgetés a hegységben címû, egyetlen elbeszélõ mûvébõl készült montázs.

A legendától százhúsz könyvoldalnyira az Álom az idegenrõl föleleveníti ezt a motívumot, de szörnyû vég felé viszi tovább. Ennek az álomnak egészen más a kontextusa. Míg a legendában egy (Ivannal való) boldog szerelem jelen idejû elbeszélése áll kölcsönhatásban a meseszerû emlékezéssel egy õsrégi, mély nyomokat hagyó, szintén boldog, de egyben fájdalmas szerelemre (az idegen iránt), addig itt, a Malina második fejezetében, A harmadik ember ben a megsemmisülés látomásai fonódnak össze. Az elbeszélõ én megkínzatásának és pusztulásának víziói ezek (az egyik álom a Gázkamraálom ), s mindezt a saját apja mûveli, aki náci gyilkosként jelenik meg, a másik álomban pedig deportálnak és megsemmisítenek egy csapat zsidót, köztük az idegent a feleségével és gyermekével. Ezúttal az elbeszélõ én is a kiszemelt áldozatok közt van - "A szibériai zsidóköpeny volt rajtam, akárcsak a többieken", olvassuk az elején. Várnak, hogy elszállítsák õket egy megsemmisítõ táborba. Az elbeszélõnõ keresi és megtalálja - ismét egy "csokor turbánliliom" jeladása révén (Celan Beszélgetés a hegységben címû mûvének virága) - az idegent, fekete csillagászforma (!) köpenyében, amelyben "néhány ezer évvel ezelõtt láttam". Bizalmas és gyöngéd beszélgetés után újabb és végleges elválás következik. Az elbeszélõnõ (egyszer Kagran hercegnõjének szólítják) arról álmodik, hogyan deportálják szerelmét teherautóval a Dunán keresztül - és a férfi haláláról: "Vége az életemnek, mert õ elszállítás közben a folyóba fulladt, s õ volt az életem. Jobban szerettem a saját életemnél."

Ingeborg Bachmann Halálnemek címû könyvtervének négykötetes történeti-kritikai kiadásából, amely a Malina egyes fejezeteinek különbözõ, 1968 és 1970 között írt változatait is tartalmazza, megtudhatjuk, milyen erõsen áthatotta a mûvet Celan személye és költészete. A névtelen idegent az 1969-es elsõ fennmaradt változat a "Cz." kezdõbetûkkel jelölte, amibõl azonnal "Celanra" vagy "Anczelra" (a költõ eredeti nevére) és "Czernowitzra", a szülõhelyére asszociálhatunk. Másrészt ebben az elsõ változatban az idegen halálát még nem vízbe fulladás okozta. Nem tartalmazza még Kagran hercegnõjének legendája a nagyszámú beiktatott Celan-idézetet sem. Mindkét szövegegység, a legenda és a deportálás-álom végleges változata azután keletkezett, hogy
ismeretessé vált: Celan 1970 május elején a Szajnába ugrott és vízbe fúlt. Az eleinte csak jelzésszerû emlékezés húsz évvel korábbi szerelmére gondosan kidolgozott tisztelgéssé vált - és ennél is többé. A tisztelgés aligha választható el a "több"-tõl. Egy késõbbi, a Suhrkamp kiadónak 1970-ben készített szövegben, melyet maga Bachmann nevezett "tartalmi ismertetésnek", ezt olvashatjuk:
"A Kagran hercegnõjének titkai címû mesében és késõbb, az álmokban mélyebb gyökeret vert az Ivannal való találkozás, nemcsak véletlenül õ az a férfi, akit az Én szeret és utoljára szeret, hanem elsõ szerelme is, és szerelme öröktõl fogva." Ezzel fény derül az elbeszélõ én paradox szerelmérõl szóló idézett mondatra. Az idegen alakjában, aki másfelõl Paul Celan leplezett kivetítése, két egyenrangú emberi lény utópikus szerelme csillan fel, túl uralkodáson és alávetettségen, erõszakon és elszakadáson, egy dialogikus "teljes élet" látomása (Bachmann fogalmaz így). Az írónõ azzal, hogy a Celan-versidézetek és a saját elbeszélõ nyelve átjárják egymást, az eggyéolvadás nyelvét teremti meg, s ez maga is az utópikus szerelem kifejezõdése. Mint láthatjuk, a sokat emlegetett, gyakran formálisnak tetszõ intertextualitás nagyon mély értelmû is lehet. Már a legendának sem jó a vége (az egyik korábbi változat egyértelmûen kimondja a hercegnõ halálát, a végleges szövegben vérezve esik le lováról), de a deportálás-álomnak a legkevésbé sem: (a férfi) "elszállítás közben a folyóba fulladt". Ez a mondat az 1945 utáni német irodalom egyik nagy mondata. A kor szörnyûségeibe beleroppant emberélet egyetlen lakonikusan rövid mondatba tömörítve; azt is megértjük belõle, hogy a deportálás ("elszállítás") és a zsidók megsemmisítése idézte elõ, huszonöt évvel késõbb, ennek az embernek a halálát. A mondat egybevág az álomelbeszéléssel - a deportáltak csapata áthalad a Dunán -, de mélyebb igazsága más síkon tárul fel. A vízbe fulladás csak a halálnem - a halál oka a zsidókon elkövetett tömeggyilkosság és a megmenekült, a túlélõ bûntudat-szindrómája.

Ám Ingeborg Bachmann ezt "az idegen" körül forgó két regényszakaszt - a legendát és az álmot - nem csupán egy szeretett "másik" férfi elõtti tisztelgésként és az utópikus szerelem ünnepléseként írta meg (Celan szava erre: "A tükörben vasárnap van", a Corona címû versbõl), hanem önmaga, a költõnõ kedvéért is. Hiszen a legenda a mûvész ifjúkori arcképét rekonstruálja. A megértéshez döntõ fontosságú egy Celan-versbõl, a Csend bõl kölcsönzött mondat, amely két változatban bukkan fel. Celannál ezt olvassuk:

Csend! Én verek a szívedbe tövist,
mert a rózsa, a rózsa
árnyakkal áll a tükörben, és vérzik!
Már vérzett, míg kevertük az igent, a nemet, s kihörpöltük,
mert egy asztalról leugró pohár belecsörrent:
beharangozta az éjt, mely tovább sötétlik, mint te meg én.
Mohó szájjal ittuk, csak ittuk:
az íze epéé,
pezsgése boré -
Elvesztem szemed sugarában,

a nyelv nekünk édeset dúdolt...
(Azt dúdolja, dúdolja most is.)

Csend! Mélyebben szívedbe vág a tövis:
fölesküdt társa a rózsa.

Mind a képösszefüggést Celan versében, mind az elsõ és az utolsó elõtti sor kétszeri megjelenését Bachmann-nál (elõször várakozással telve mondja a hercegnõ: "ha szívembe vered a töviseket", aztán: "mert már a szívébe verte az elsõ tövist") értelmezhetjük egészen hagyományosan is, éspedig az erõs, pusztító, végül halálos szerelem kifejezõdéseként (gondoljunk Ámor szerelmi nyilára). Szabatosabbnak bizonyul azonban egy másik olvasat. A túlélõ, maga is stigmatizált német nyelvû zsidó költõ a fiatalabb, nem zsidó osztrák nõn fájdalmas, megsebzõ jelet, stigmát ejt (hiszen ez szúrást, sebet jelent) azzal, hogy társának rá kell ébrednie: a szeretett férfiban és költészetében a zsidók elleni népirtás minden lét mindig jelen levõ, sohasem felejthetõ alapja (nem megtartó alap, hanem feneketlen mélység). Ebbõl s felismerésbõl mély szomorúság fakad - "a hercegnõ elõször sírt életében", miután beszélni és énekelni hallotta az idegent -, de egyszersmind "a szabad föld" elnyerését is jelenti, menekvést a nem tudás korlátoltságából ("a halálhoz hasonlatos álomból"), ami legtöbbször tudni-nem-akarás, morális kibúvó is. Így lesz az áldozatok oldalán álló idegenbõl szabadító, megmentõ, megváltó, üdvözítõ (ezeket a krisztológiai képzettársításokat Bachmann legendaszövege sugallja). A férfi költõi tanúságtételének és annak az alapnak az elfogadása, amelybõl sarjad, a másik, nõiÉnnek is megadja a hiteles beszéd, a saját költészet lehetõségét. A szívbe vert tövis képe persze azt is jelzi, hogy a költõi beszéd így meglelt, "felszabadult" iránya Ingeborg Bachmann-nál maradandóan fájdalmas, sõt, önpusztító folyamat. Korai lírája ezt nem feltétlenül sejteti, de a késõi Halálnemek címû könyvtervben aztán kibomlik a szívbe vert tövisek képének teljes jelentése. De már a Sötétet mondani címû vers (elsõ megjelenés 1952, de korábban íródhatott), amely jól láthatóan Celan 1948-as Coroná jára felel ("sötétet beszélünk, / szeretjük egymást, mint mákony és emlékezet"), tud és beszél arról, hogy az igazi költészet orpheuszi. Nemcsak a vadállatokat szelídíti meg és a természetet bûvöli el, hanem a holtakról, a holtakkal is beszél s megindítja árnyukat az alvilágban. A vers elsõ és utolsó szakasza felbonthatatlanul fonja össze az életet a halállal:

Mint Orpheusz játszom
az élet húrjain a halált
és a föld s az égboltot
kormányzó szemeid szépségébe
nem tudok csak sötétet mondani.
(...)
De mint Orpheusz tudom,
hogy a halál oldalán az élet,
s nekem kéklik
örökre lezárt szemed.

III

Vannak azonban olyan versei is Ingeborg Bachmann-nak, amelyek konkrétabban, élesebben, sõt kérlelhetetlenebbül idézik fel Németország náci múltját, mint minden eddigi élet és írás mélységbe szakadt alapját, a legegyértelmûbben talán a Korai dél ; ez is 1952-ben jelent meg elõször:

Csöndesen zöldell a hárs a kitárult nyárban,
a városokból messze szakadtan, sápad
tompán a nappali hold. Már dél van,
már moccan a kútban a fény,
már lebben a tört cserép közt
a mesemadár kíngyötörte szárnya,
és a kõhajításra torzult kéz
zsendülõ vetésbe hanyatlik.
Ahol Németország ege feketíti a földet,
egy lefejezett angyal keres sírt a gyûlöletnek
s a szív tálját nyújtja feléd.

Maroknyi fájdalom enyészik el a domb felett.

Hét esztendõ múltán
eszedbe jut megint,
kapunk elõtt a kútnál
túl mélyre ne tekints,
mert könnybe lábad a szemed.

Hét esztendõ múltán
hullaházban vigalom,
iszik sok tegnapi gyilkos,
cseng az arany billikom.
Bár kiolthatnád a szemed.

Már dél van, a hamuban
görbül a vas, a tüskebokron
felvonva a zászló, és az õsi
álom szikláján ott marad
a kovácsolt sasmadár.

Csak a reménység gubbaszt vaksin a fényben.
Oldd fel a gúzsból, vezesd
a lankán lefelé, tedd
a szemére kezed, hogy
ne égesse ki árnyék!

Ahol Németország földje feketíti az eget,
a felhõ szavakat keres és hallgatással tölti a krátert,
míg meg nem hallja a gyér kis esõben a nyár.

A kimondhatatlan járja be, halkan kimondva, az országot:
már dél van.

A vers Németországot mint azt a helyet jeleníti meg, ahonnan a shoáh kiindult. "Hét év múltán" a tettesek még büntetlenek és vígan mulatoznak. A vers második fele azonban óvatosan feloldja a gyász, szégyen és düh okozta dermedtséget. A "vaksin a fényben" gubbasztó reménységet talán vissza lehet vezetni az életbe a felhõbõl (a nedvesbõl, a könnyekbõl) eredõ szavakkal, amelyek mint "gyér kis esõ" meghallhatóak. Celan lírájában hasonló képeit
találjuk a nedvességnek, például a Szûkmenet ben: "A szemhez / menj, a
könnyezõhöz."* "Halkan kimondva" szóhoz juthat a "mondhatatlan".

Itt is, mint Ingeborg Bachmann jó néhány, az ötvenes évek elején írt más versében, szembeszökõ az ellentmondás: szörnyû dolgokról beszél, de gondosan csiszolt, dallamos nyelven, szép, szinte csillogó képekben, melyek minden aggály nélkül kapcsolódnak a népdalhoz, a romantikához és Rilkéhez. A nyelv intakt, úgy tetszik, épen kiállta a metaforikusan felidézett iszonyatot. Az Auschwitz soha többé el nem tagadható tudata melletti hitvallás nem kezdi ki a szeretett német költõi nyelvet, pontosabban: még nem kezdi ki. Döbbenetesen hasonló a helyzet a korai Celannál is. A Halálfúga torokszorítóan szép, sõt virtuóz költemény, fölényesen alkalmazza a lírai beszéd minden mûvészi eszközét - megigézõ zeneiségében, merész képalkotásában, artisztikus szerkezetében. Érvényes ez Celan szinte minden versére csaknem az ötvenes évek végéig. E korszak Celanja bevallottan "szép verseket" akart írni.

1958 körül azonban poétikája gyökeresen megváltozott. A párizsi
Librairie Flinker körkérdésére, hogy min dolgozik jelenleg és mik a tervei, a költõ a német lírára kitekintve válaszol - és nem kevesebbet fogalmaz meg ekkor, mint a holocaust utáni irodalom manifesztumát: "Emlékezetében a legsötétebb dolgokkal, maga körül a legkétesebbekkel, bármennyire eleven is a hagyomány, amelyben áll, nem beszélhet többé azon a nyelven, amelyet némely feléje hajló fül még mindig hallani szeretne tõle. Nyelve józanabbá, tényszerûbbé vált, gyanút táplál a >>szép<< iránt, igaz igyekszik lenni. Ez tehát - ha a látszólag aktuális sokszínûséget szem elõtt tartva a vizualitás terepén kereshetek szót rá - >>szürkébb<< nyelv, olyan nyelv, amely többek között a >>zeneiséget<< is olyan helyen kívánja megteremteni, ahol már semmi köze sincs ahhoz a >>dallamossághoz<<, amely még a legszörnyûbbel együtt és mellett is többé-kevésbé aggály nélkül fölzengett. - Ez a nyelv, a kifejezés minden elengedhetetlen sokjegyûsége ellenére, precizitásra tör. Nem átszellemít, nem >>költõiesít<<, hanem megnevez és állít, megkísérli fölmérni az adott és a lehetséges terepét. Itt természetesen nem maga a nyelv, tisztán a nyelv munkálkodik, hanem mindig csak egy létezése sajátos hajlásszögében beszélõ Én, aki éles körvonalakra és tájékozódásra törekszik. Valóság nincs, a valóságot meg kell keresni és meg kell nyerni." Celan ugyanezen évi brémai beszéde mellett ez a rövid szöveg új poétikájának legtisztább meghirdetése. 1960-ban, a Büchner-díj átvételekor elmondott, A meridián címû beszéde lényegében már nem tér el ettõl az állásponttól, hanem csak kitágítja. Döntõ azonban, hogy itt burkoltan pontosítja "létezése sajátos hajlásszögét", amelyrõl 1958-ban beszélt. "Talán elmondhatjuk, hogy minden versbe beleíródott a maga >>január
20-ikája<<." Ez a "január 20-ika" nemcsak az a dátum, amikor Lenz, Büchner elbeszélése szerint, elindul a hegységbe, hanem az 1942-es Wannsee-konferencia dátuma is, amikor részletesen megtervezték a zsidók elpusztítását. Ez határozta meg Paul Celan "létezésének hajlásszögét".

Celan radikális elfordulását a szép, túlságosan szép verstõl elsõsorban - a kevés hozzáférhetõ életrajzi tanúságtétel legalábbis erre vall - Halálfúgá jának fogadtatása indította el. Ha egy Hans Egon Holthusen, a Waffen-SS egykori tagja és az ötvenes évek befolyásos irodalomkritikusa ezt a verset "a történelem véres rémségkamrájából kiröppenni" látta, "hogy felszálljon a tiszta poézis éterébe", ha ez az ember nagylelkûen elismerte, hogy Celan "megbirkózott" témájával "azáltal, hogy egészen >>könnyedén<< kezelte, álomszerû, valóság fölötti, bizonyos mértékig már túlvilági nyelven transzcendenssé emelte", akkor Paul Celan tudta, hogy így német közönségnek nem írhat tovább. Egy másik magasztaló, Helmuth de Haas azt mondta a Halálfúgá ról, hogy az "a történelem, a történetiség bombájának költõi hatástalanítása mitikus fölidézés révén", és Curt Hohoff még "a zsidók sorsának transzcendentálását" is felfedezni vélte. Alexander Lernet-Holania is úgy dicsérte a Halálfúgá t, mint "az utóbbi húsz év messze legemelkedettebb költeményét", amely még a zsidók megsemmisítésének történését is "szublimálja, sõt, megszenteli". Saját vágyuk a nagyon is tényszerû, nagyon is valóságos gaztett transzcendentálására, szublimálására, átszellemítésére, hatástalanítására - így általánosíthatunk a nagyszámú ha-
sonló megnyilatkozás alapján - belevetítés: mármint, hogy a vers átszellemíthet, hatástalaníthat, mentesítést nyújthat - esztétikai élvezet mint az elfojtás más eszközökkel való folytatása. Celant mélységesen elkeserítette ez az olvasat. Sokszorosan bizonyított tény, hogy ragaszkodott a Halálfúga realizmusához. 1961. május 19-én ezt írta Walter Jensnek: "A fellegsír (...) ebben a versben, Isten a tudója, se nem kölcsönzés, se nem metafora." Az ötvenes évek közepétõl Celan nem volt többé hajlandó nyilvánosan felolvasni az "olvasókönyv-darabbá csépelt" verset. Ez természetesen nem jelentette a Halálfúga "visszavételét", mint Hans Mayer állította a Szûkmenet kapcsán. "Soha nem veszek vissza verset, kedves Hans Mayer!", mondta Celan legközelebbi találkozásukkor.

IV

Paul Celan és Ingeborg Bachmann szerelmi kapcsolata 1948 júliusában Celan Bécsbõl való elutazásával megszakadt és utána bizonnyal nem folytatódott már, noha Bachmann 1950 õszén több hónapig élt Párizsban. Ebben a kérdésben Celan egyébként óvatos francia barátja és kutatója, Jean Bollack egy 1994. októberi elõadásában vitatható hipotézisre ragadtatta magát (a levelezés ismerete nélkül). Ennek a szerelemnek, Bollack szerint, azért kellett zátonyra futnia, mert a "német" Ingeborg Bachmann nem állt rá a Celan követelte egyezségre, hogy lemondjon mindenrõl, ami német, és csak az õ "segítõtársaként" mûködjön a megrontott német nyelv boszorkánykonyhájában. Celan ezt árulásnak érezte, és kapcsolatuk megszakadt. Ameddig a kutatás nem fér hozzá a Bachmann-Celan-levelezéshez, továbbra is születnek majd ilyen spekulációk. Azt a kérdést azonban nyilván meg kell vizsgálni, hogy elhidegülésükben nem volt-e némi szerepe eltérõ származásuknak, különbözõ traumatikus élményeiknek és végül más és másfelé ágazó irodalmi pályájuknak.

Igen valószínû, hogy Celan nagyra becsülte Bachmann líráját, ahogy az az 1953-as elsõ kötetében, a Die gestundete Zeit ban (A türelmi idõ) összefüg-
gõen olvasható volt (egyes részeit ismerhette is már a közös bécsi idõszakból s késõbbi találkozásaik alkalmából). Végtére is Bachmann sokat tanult tõle mint lírikustól; a romantikus és újromantikus, részben avantgárd, (szürrealista) örökség is összekapcsolta õket. Ezután viszont Celan, "szép" verseinek németországi recepciója hatására, eléggé gyorsan és határozottan eltávolodott ettõl a közös alaptól és áttért a "szürkébb" nyelvre. Az 1956-ban megjelent kötet, a Die Anrufung des Grossen Bären (A Nagymedve idézése) és a régebbi Bachmann-versek újraolvasása aztán 1956 és 1958 között már bizonyára egyre jobban irritálta, sõt talán fel is dúlta, hiszen itt a dallamossággal és igézõ képekkel dolgozó saját egykori látásmódját látta viszont oly módon konzerválva, ahogy az ekkor már elviselhetetlen volt neki. E tétel mellett szól, az intertextuális kölcsönhatások síkján, legalábbis egy bizonyíték. Ez pedig Celan ki nem mondott hivatkozása Bachmann 1953-as hosszú versére, a Grosse Landschaft bei Wien re (Bécs környéki tájkép) a Síntöltés, útszélek, puszta tér, rom címû versében, amely a Sprachgitter (Nyelvrács) kötetében jelent meg 1958-ban, utolsó elõtti versként, közvetlenül a Szûkmenet - bevallottan a Halálfúga ellenpárja - elõtt.

Síntöltés, útszélek, puszta tér, rom

Fénynyerés, mérhetõ, a
bogáncsszerûbõl:
egy kevés
piros, beszélget vele
egy kevés sárga.
A légfátyol itt
keserû szemed elõtt.
Az utolsó
lovagló homokszem.
(A
pagonykertek, egykor, az
elmosolygott szó
a Morvamezõrõl, ott a
sztyeppei fûrõl.
A halott ringlispíl, csendülj.

Mi
tovább forogtunk.)

A homokszemlovaglás, a
feléd forduló szem.
Az órák ajtaja és
zörrenései.

Bachmann verse, a Grosse Landschaft bei Wien (Bécs környéki tájkép) szintén utalt burkoltan a Celannal való találkozásra ugyanezen a tájon és - itt nehezebben azonosíthatóan - idézett korai lírájából. Valamikor együtt sétáltak a Duna ligeteiben, a parkszerû pagonykertekben, amelyekhez a Prater is hozzátartozik körhintáival (Celannál "ringlispíl"), ahogy a Morvamezõn is, keletebbre, a szlovák határfolyó, a Morava felé kinyíló sztyeppés területen. Bachmann azonban arra használta fel a tájat, hogy többnyire ötös daktilusokból álló rövidebb-hosszabb strófákban nagyszabású történetfilozófiai tablót alkosson, amelyet nem csekély pátosz jár át. Mennyire más Celan válaszverse: távolságtartó, kritikus rereading je a közös táj- és szerelmi élménynek. Bachmann verséhez hasonlóan ennek is van mind önéletrajzi, mind történetfilozófiai dimenziója. Az anyag feldolgozásának különbözõsége azonban már a címnél kezdõdik: négy szikár fõnév feszes felsorolása, az elsõ három szintén daktilikus, mint Bachmann verse, az utolsó - "rom" - nem csengõ, hanem tompa, sõt nyers sorvég. Celan a keletre kinyíló tájat névtelen szállító-útjaival a deportálás és megsemmisítés pusztájának olvassa, amirõl mindjárt az elején a Szûkmenet címû vers is beszél. És, amit szintén belefoglalt a versbe, a két ember találkozása, nem választható el az iszonyatnak ettõl a távlatától; ez szorosabban összekötötte, de talán el is távolította õket egymástól. Mert azóta distancia alakult ki: a ringlispíl halott - (...) "Mi / tovább forogtunk." A vers következetes megvalósítása az 1958-as ars poeticának. Celan megnevez és állít, felmér józan, tényszerû nyelven, amely mégis mindig "sokjegyû". Hogy mit jelentenek a színek, a légfátyol, a homokszemlovaglás és az órák ajtaja, az elsõ nekifutásra nem érthetõ, de a türelmes olvasó azért megfejtheti (sokat segíthet benne Celan korábbi lírájának kép- és kódanyaga). Celan ellenversének jellegzetességét Werner Wögenbauer fogalmazta meg pontosan: "Szembefordul Bachmann emelkedett hangnemével, amely nagyszabású történelmi freskóban idézi föl elmúlt korok és népek születését és eltûnését. Egzakt ellenpólusát képezi a lírai hagyomány és az örökölt történelmi képek olyan fölhasználásának, amelyet nem a tagadásuk valósít meg. (...) A megittasultan mámoros, végtelen távolokba és a >>határtalanításra<< törekvõ nyelvvel szemben Celan szigorúan polémikus módon kitart (>>mérhetõen<<) a korhoz mért lírai hangnem józansága és fegyelmezettsége mellett." Ingeborg Bachmann érzékelte és el is fogadta Celannak ezt a fordulatát, mint utolsó, 1960. február 24-i frankfurti
poétikai elõadása mutatja. Ez az Irodalom mint utópia címû elõadás Celannak a Sprachgitter (Nyelvrács) címû kötetében megjelenõ új költõi beszédére épült. Bachmann itt - kevés verscím között - a Síntöltés, útszélek, puszta tér, rom ot is megemlíti, és a vele rokon versekkel együtt fölöttébb pontosan kommentálja: "A metaforák teljesen eltûntek, a szavakról lehántódott minden lepel, minden burok, egyik szó sem szárnyal a másikhoz, nem mámorosítja meg a másikat. Fájdalmas fordulat után, szó és világ vonatkozásainak rendkívül kemény felülvizsgálata után új definíciók születnek."

Így tehát az ötvenes évek második felében a két költõ nemcsak földrajzilag volt távol egymástól. Celan úgy látja, hogy az õ szigorú, radikálisan új esztétikai mércéjével mérve, Bachmann tévúton jár, mûve nem hiteles költészet. Nem veszi azonban észre, vagy legalábbis nem eléggé, hogy Bachmann szintén elindult már egy másfajta, keményebb írásmód felé. Celan lírájához írt fenti kommentárja az önkritika egy formája is - pontot tesz vele addigi "szép" lírája végére, lemond korán szerzett dicsõségérõl és azt kérdezi, hogy õ maga meg tud-e felelni lírikusként újonnan nyert felismerésének. Bachmann nemmel felel a kérdésre. 1957 és 1967 között már csak tizennyolc vers születik,
évrõl évre kevesebb. Utolsó versének a Keine Delikatessen t tekintik (Semmi ínyencfalat), amely 1968-ban jelent meg az irodalom egyéb - vélt vagy valódi - holttá nyilvánításai között a Kursbuch híres-hírhedt 15-ik számában. Feltehetõen 1963-ban íródott, mégis csakugyan egyfajta személyes végrendelkezés a líra ellen.

Semmi ínyencfalat

Már semmi sem tetszik.

Talán
ékesítsek egy metaforát
mandulavirággal?
keresztezzem a szintaxist
fényhatásokkal?

Ugyan ki törné a fejét
ilyen fölösleges dolgokon -

Tanulságot vontam le
a szavakból,
melyek vannak
(mind a legalsó néposztályé) .

Éhség
       gyalázat
                könnyek
és
                    sötétség.

A meg nem tisztított zokogással,
a kétségbeeséssel
(és még kétségbe ejt a kétségbeesés)
a sok nyomorúság miatt,
a betegség, a nehéz megélhetés miatt -
megleszek valahogy.

Nem hanyagolom el az írást,
csak magamat.
A többiek képesek
isten a tudója
szavakkal segíteni magukon.
Én nem vagyok önmagam segédje.

Talán
tartóztassak le egy gondolatot,
vezessem egy kivilágított mondatcellába?
tápláljak szemet és fület
elsõ osztályú szófalatokkal?
tapintsam ki egy magánhangzó libidóját,
mérjem, mit érnek szeretõként mássalhangzóink?

Vagy muszáj
jégverte fejemmel,
a kezem írógörcsével,
háromszáz éjszakányi nyomás alatt
beszakítanom a papírt,
elsöpörnöm a koholt szóoperákat,
pusztítva így: én te és õ

mi ti?

(Tegyem. Tegyék a többiek.)

Az én részem menjen csak veszendõbe.

Ingeborg Bachmann közben már régen új területet hódított meg, túl a "fölékesített metaforákon", a "koholt szóoperákon", "elsõ osztályú szófalatokon", "kivilágított mondatcellákon" és egyéb ínyencségeken: a prózát. Hogy megszabaduljon a mámorosan-szép, kulináris írás csábításaitól, úgy határozott, hogy végleg búcsút mond a líra mûfajának. Elsõ elbeszéléskötete, a Das dreissigste Jahr (A harmincadik év) 1961-ben jelent meg, 1965-ben a Büchner-díj-beszéd Berlinrõl mint A véletlenek helyé rõl, 1971-ben - hosszú szünet után - a Malina címû regény, a Halálnemek- könyvtervek elsõ darabja. A prózára
való áttérésekor témája ez instrumentális (férfi-) ész gyilkos diadalmenete marad, "a felvilágosodás dialektikája" értelmében. Anyagát az egymásba fonódó életrajzi és történelmi katasztrófák adják. Prózai mûve is, mint a frankfurti elõadásokban megfogalmazta, "a szenvedés tapasztalatából eredõ mozgás"-ként születik. - Paul Celan más úton járt. ' is megmaradt - bukaresti barátja, Petre Solomon kifejezésével - a realitás és a történelem megszállottjának". Élete utolsó tizenkét-tizenhárom évének lírája is személyes tapasztalásokból és traumákból indul ki, ha mégoly elidegenítve jelennek is meg ezek a versben. Ad absurdum vitt trópusai és metaforái már nem értelmet és jelentést teremtenek, hanem lebontják és szétrombolják azt. ' így tud lírikus maradni. Ezt a kontrasztot persze nem helyes kiéleznünk: a Gespräch im Gebirg gel (Beszélgetés a hegységben) Celan is írt egy jelentékeny elbeszélést, és a hagyatékban is található nagyszámú prózai szöveg.

Így tehát, a két mûvész életének utolsó évtizedét figyelembe véve, felismerhetõ következetes mozgásuk egy megint csak azonos cél felé - még ha különféle utakon és túlnyomórészt különbözõ mûfajokban közelítették is meg. Az új közös vonás persze nem szüntethette meg azt, ami alapvetõen elválasztotta õket, s ami származásukból és életpályájukból adódott. Kettejüké közül Celan dilemmája volt nagyobb, és neki emberileg nyilvánvalóan feloldhatatlan. Mint tudjuk, az gyötörte, amit a túlélési bûntudat szindrómájának neveznek: zsidó létére, akit a többiekkel együtt halálra szántak, nem a maga érdemébõl, életben maradt. Élete fogytáig egy olyan történelmi valóság szörnyûségével küszködött, amelynek - mivel névtelen, tömeges és minden "mélyebb értelem" nélkül való - nincs sem narratív, sem más esztétikai megfelelõje, hanem legföljebb statisztikai adatként ragadható meg. És: halottidézését Celan bizonyos értelemben rossz címre intézte. Van ebben valami groteszk. Az életben maradt áldozat, más közönség híján, a gyilkosok nyelvén, ahhoz a néphez beszél, amelybõl a gyilkosok származtak. Celan késõbbi líráját ugyan már nem lehetett - úgy, mint a korábbit, kivált a Halálfúgá t - bûn alóli fölmentésként befogadni, de a németség és a zsidóság közötti "negatív szimbiózisból" mégsem tudott kiszabadulni soha.