Természetesen Gleizes a kubizmus hivatásos komisszárjaként nem a hagyományos szemléletû mûvészetet védelmezi a tradíciótól idegen elemek beszivárgásával szemben, hanem (mint elvhû kubista) a leleményes és mindenre nyitott Picasso által beemelt egyik motívum elõtt értetlenkedik, mondván: a módszertõl idegen. E szigorú vélekedés hasonló Juan Gris teoretikus következetességéhez, aki a század elsõ izmusát szellemi harcként éli át, a kubizmusban rejlõ mûvészi lehetõségeket „bohém” módon gyakorlókkal szemben, s akirõl imígyen szólt Picasso: „... túl komolyan vette a kubizmust”. Picasso nagyon hamar rájött, hogy a mûvészet akár az értelmes párviadalok terepe is lehet – de nélküle. E harc vesztesei az elkötelezett, makacs harcosok lesznek.
Az 1940-es és 50-es években a kubizmus gyakorlatához még hûségesen kötõdõ Braque fáradó mozdulataiban is ragaszkodását bizonyítja – gyenge képeket fest. Amikor tétova lépést tesz egy másfajta figurativitás létrehozására (aktok, tengerparti tájképek) – elborzasztókat. Persze Gleizes okos, érti õ, mit mûvel a Pablo, de jólesik egy kis „csipkelõdés” a 20-as évek közepére már tekintélyes mûvésszel szemben. „... Bár az ösztöne rendkívüli, Picasso lelkiismeretének és bölcsességének logikája gyengébb, mint Gris-é és Metzingeré. (...) Picasso a régi mesterek, a múzeumok szeretetében és nagyrabecsülésében nõtt fel. (...) Valószínûleg ez az oka annak, hogy alkotó tevékenysége kettéválik: leíró festészetre és szabadon kitalált, formaalkotó festészetre. (...) Gris-nél és Metzingernél több az új felfedezés. Hatásuk, ügyességük csekélyebb, de sugárzó erejük még gyengébb mûveikben is nagyobb, mint Picassóé: a fiatal festõk tõlük fognak tanulni.” Kemény szavak, de egyértelmûen igaztalanok és tévesek. Gleizes téved, pontosan azt hányja Picasso szemére, amitõl az támadhatatlanul zseniális, örök cáfolataként a dogmatikus mentalitás és az erõszakos mûvészeti teóriák fensõbbségi tudatának. A kubista eszmerendszer Gleizes-i tételeinek a mûvészet szabadságával összegabalyodott következtetései az idézett kínos állásponthoz vezetnek.
Egyszóval a szövegtöredékek mûvészeti újításként való alkalmazása Picasso Avignoni látképén az egyik legokosabb modern gesztus a festészet és a kubizmus történetében. MODERN – ez a XX. századi kultúrhistória kulcsszava. Modern: az aznapi stílus, mely addig tart, míg a létrehozóját érdekli. Ezt ismeri fel Picasso. Ez a mentalitás az üzemanyaga és motorja szédületes tempójú száguldásának a modernizmus kanyargó útjain. A maga mögött hagyott korszakok útjelzõ táblákká válnak. Naív igyekezet megelõzni vagy letéríteni errõl az útról – melyet õ maga épít és melyen õ lohol elõl.
Mi inspirálhatta Picassót, hogy motívumai közé a betût is beemelje? A betûket, amelyeket a nézõ összeolvas, a jelentését keresi és egybeveti a kép tartalmával. Kapcsolatot a szöveg értelme és a kép tárgya között az említett mûnél hiába keres. A hagyományos értelmezés itt nem segít. Új nyelven beszél már a mûvészet.
Az Avignoni látképen a szöveg nem köthetõ a tartalmi területhez, hanem képalkotó alkatrész. Kollázselem. Kölcsön-valóság, aminek akkoriban nevezték a felhasznált különféle anyagokat. Gleizes helyesen látja a kubizmus kezdeti nyitottságát a sokféle vizuális jelenség felé. Tudja és ki is fejti, hogy tévedés a kubizmust a leírás új módjának tekinteni, az önmagáért való forma létrehozása iránti szándéknak. A ragasztott papírok, tapéták, fa és márványutánzatú felületek, a betûk, a képfelbontó síkgeometria a hagyományos szemléletû festészet tárgyábrázolásának leváltására felhasznált effektusok; de Gleizes szerint: inkább Picasso és Braque (általa is elismert) leleményes természetének vívmányai.
Gleizes a betû megjelenésének problémáját a vásznon úgy kezeli, mintha soha életében nem látott volna még feliratot festményen, és nem is hiszi igazán, hogy odavaló. Pedig milyen gyönyörûek a Holbein portrék hátterében megjelenõ feliratok! Szép, finom antikvák, egyenlõen elosztva a fej két oldalán, a szem és a száj közti terület magasságában; pontos adatok az idõpontról, a legpompásabb öltözetében feszítõ személyrõl. Valódi reneszánsz dokumentáció ez VIII. Henrik a csúnya, sápadt ladyk és az elõkelõségek hátterében. Az udvari portréfestõ-iparosként kezelt Holbein szolgáltatásai közé a hibátlan kivitelezésû felirat is hozzátartozott. Bölcsebb modelljei az elõdök sorsát ismerve sejthették, hogy a hatalom mennyire mulandó; így érték el, hogy legalább a nevük örökké élhessen. (Ha kötekednék Gleizes-sel, megjegyezhetném, hogy Holbein „reneszánsz szemléletû” festményein a betû mint „kevéssé intellektuális” elem ezek szerint Picasso elõtt már régen létezett.)
Gleizes nagyméretû dekoratív (pre-geometria) festészetet álmodik a kubizmusból. Még az ecsetvonalak plaszticitása is idegesíti. Elolvadt volna az örömtõl, ha megfelelõen szétterülõ festékeket talál, mint az egyenletes felületet képezõ akril. (Az akril óta beszélhetünk az igazi, személytelen, ecsetvonás nélküli geometrikus táblaképrõl.) Síkszerû, térábrázolás nélküli festészetet óhajt, ami rendben van, sõt csírája a napjainkban is elpusztíthatatlan geometrikus irányzatoknak. Azonban zavaró, hogy elmélete a festészet megújulásáról dogmaként jelentkezik, erõsen emlékeztetve bennünket napjaink geometrikus teoretikusaira.
A Gleizes-i, Gris-i festésmód már a megformálás technikájában is lemond a klasszikus festészeti tradícióról. Nem értik Picassót, aki vitathatatlanul kitûnõ képességû mûvész, de bosszantó, hogy éppen õ, aki úttörõként benne volt a „buliban”, könnyedén elkóborol – nem véletlenül a kedvenc állata a macska –, és nem a teóriát, hanem csak a mûvész szuverenitását veszi komolyan.
És a betû elõjön...
A századelõ nagyvárosai, így Párizs is szinte rogyadozik a mindent elborító reklámfeliratok alatt. Nagyméretû plakátok halmaza fedi be a falakat. Az új évszázad polgára az üzletportálok harsány cégtáblái közötti résben keresi a bolt bejáratát, az utcán bámészkodó tekintet valahol mindig egy szövegfelületbe fúródik, és aki felfelé bámul – az Eiffel torony felépítése óta ez is egy kedvelt dimenzió –, azt a tûzfalakon a kéményekig felhúzódó betûtömeg nyomja agyon. A látvány a tucatnyi bekeretezett hirdetéssel olyan, akár egy felnagyított újságoldal (Le Journal).
Ha megnézzük Albert Marquet Plakátok Trouville-ban (1906) címû képét, ezt a közeget láthatjuk viszont. Talán elõször szerepel festményen központi helyen, fõ motívumként egy reklámfelület. Talán elõször szerepel festményen központi helyen, fõ motívumként egy reklámfelület. Azonban a festõk felfokozott figyelme a városok sebesen megváltozó külsõ képei iránt jóval korábbi.
Az impresszionisták nagy kedvvel festették a boulevard-okat, a trikolorban tarkálló zászlóerdõt, a nedves éjszakai flaszteron csillogó fények játékát, a konflisok, hintók csúcsforgalmi dugóit, a szürke habos füstöt köhögõ mozdonyok falkáit a zsúfolt pályaudvaron. Megannyi városi látkép, a változó civilizáció mozgalmas terepei. Nem csendes tájkép, ahol a levelek remegése, a víz puha gyûrõdése az eleven élet egyetlen bizonyítéka. Az impresszionisták is sejtenek már valamit az új helyszínek kiválasztásakor.
Sisley A port-marlyi árvíz (1876) címû képén a fodros, csillogó vízben álló épület falán szép, korrekt feliratot látunk, hiteles, mint egy képeslap. Giuseppe de Vittis a párizsi Viollet illatszerboltot örökítette meg a nedves járdán sietõ emberek hátteréül. Jól olvasható a portál hûségesen visszaadott Parfums, Savons, Toalette felirata.
Marquet képe, a Pakátok Trouville-ban azonban már a festészet nyelvén mutatja be a helyszínt. A kép centrumában egy szimmetrikusan elhelyezett felirat áll. Nem olvasható el, hiszen a mûvész számára csak a folt és az impresszió a fontos, akár egy rügyektõl rogyadozó fánál a színek tobzódása. De látjuk és érzékeljük, hogy egy rafinált tipográfiai megoldást rögzít. Egy átlósan elhelyezett szöveg nagyobb és hosszabb lehet a vízszintesnél, és hogyha sötét sávban világos feliratként hivalkodik, látványosabb is. A korabeli címfestõ kénytelen trükközni, túl sok plakát kerül egy felületre megbízóját szolgálva – gyõznie kell a többi felett. Ez a szép, erõszakos szakmai fogás, amit a dekorátor alkalmaz, a festõ figyelmét sem kerüli el. Megörökítése a Marquet-re jellemzõ könnyed, gyors mozdulatokkal és takarékos színekkel – telitalálat.
A festményben sétáló
figurák egyike sem ácsorog, nem olvasgatja a szövegeket.
Közömbösen haladnak ebben a nyilvánvalóan
tipikus utcaképi környezetben. Reakciójuk már
azonos a gigant-plakátokkal körbekerített ezredvégi
polgárokéval.
Raoul Dufy 1906-ban együtt festett
Marquet-val Trouville-ben. Egy kicsit másik nézetbõl
– nem egészen szembõl, ahogyan barátja – õ
is megfestette ugyanezt a plakátokkal borított palánkot.
Egymás mellett ülhettek, hiszen ugyanazt a témát
láthatjuk mindkettõjük mûvén, ahogyan a
Monet-Renoir duó is együtt festi meg a közismert vízparti
jelenetet (La Grenouillére 1869). Ezek a „páros” képek
egy korabeli, divatos, sztereoszkóp dianézõ eredetijeire
emlékeztetnek. Dufy festményén kivehetõbbek
a feliratok, õt egy ovális mezõben elhelyzett szövegfolt
elrendezése ragadja meg inkább, mely olyan, mint egy hatalmas
szem, ami a festõt figyeli. Az emberek az õ képén
is a dolgukra sietnek, akárcsak Marquet-tén. Látja
ezt a „tájat” Picasso is, de még hét év van
hátra az Avignoni tájkép megfestéséig.
Nem is gondol arra, hogy a feliratos falak nemsokára az õ
motívumai lesznek.
De most nézzük részleteiben az Avignoni tájképet. Dinamikus forma-tömbök vonalketreccel körbevéve. Éles szélû geometrikus síkok egymásba csúszó attrakciójából elõtûnõ, tagolt szerkezetû városkép. Puha és szúrós alakzatok kontrasztjából kialakuló, kaleidoszkóp-szerû táj. A kubizmus csikorgó nyelvezete szerint feldolgozott látvány két felirattöredék megjelenésével egészül ki. A festmény jobb felsõ szögletében látszik a mutatósabb négybetûs szó-elem: LEON.
A felirat vicces és rafinált. Az L kezdõbetû két egymásba hurkolódó kunkor után mint a kukac csúszik tovább a következõ E betû felé. Ez a fölösleges tekergõzés benne a poén, a lelemény – nem túl nagy, de valószínû némi piaci értéke azért lehetett. Hasonlóan az ezidõtájt született Coca-Colához, melyre az utolsó betû szélesen visszakanyarodó, a többi betût aláhúzó megoldása is emlékeztet. Napjainkra a Cola-logó összes porcikája elõtt irigy ámulattal hever a marketingvilág. Felülmúlhatatlan, hibátlan tradíció ez, pedig csak a korszellem tisztességes és szerencsés terméke.
Picasso beleszeretett a LEON két bárgyú kunkorába. Látszik, hogy figyel, visszafogja a tempót, és precízen, mint egy szakember odateszi azt, egy szakma, egy hivatás mestermunkáját értékelve ilymódon. Talán rá is csodálkozott, hogy egy felirat játékos a maga módján szemtelenül formabontó is lehet, felrúgva a tipográfiai tradíciót.
A másik felirattöredék már eredeti Picasso. Ügyetlenke, sejthetõ, hogy elõször merészkedik a betûírás közelébe. (Jósorsa megkímélte attól, hogy plakátrajzoló munkára fanyalodjon.) A szöveg egy kocka vonalrajza felett helyezkedik el. Kub, kubo, kubism, nyilvánvaló a szövegecske eredete és az utalás a kubizmusra. Szinte gyerekes kapcsolat van a szó jelentése és a rajzi elem – a kockaháló között. Miután megtetszik neki a LEON-kunkor könnyed virtusa, egy tréfát õ is elereszt, mint aki saját hivatása (festõ) nevében felveszi a kesztyût és a nagybetûs KUb feliratot kis b-vel fejezi be. Láthatóan jól szórakozik, és hogy megfelelõ legyen a szakmai teljesítmény, világos plasztikát is biggyeszt a betûkhöz.
A további években szinte megkerülhetetlenné válik a kubista alkotásokban a feliratok, számjegyek, betûk szerepeltetése. Braque zene iránti erõs vonzalmát a csendéleteinek hangszerei közt (metronóm, hegedû, gitár, mandolin) olvasható szövegek is bizonyítják. Polka, Walse Bach, Aria de Bach. Az Hommage á J.S. Bach (1912) címû barnás képén a kubista átiratban megfestett hegedû teste alatt Bach „ládabetûvel” megírt neve látható. A sablon segítségével elkészített feliratok bizonytalan, recés szélû betûformáit, a foltos tónusú szöveg látványát a kubisták rendkívül kedvelik. Szinte a leggyakoribb betûfajta. A zeneszerzõ nevét a klasszikus iránti hódolatból, egy antikva sablonizált formájában festi fel. Egy másik Bach-hommage szintén a betûk segítségével születik meg, a társmûvészet, a ZENE világában. A figyelemreméltó érdekesség Liszt Ferenc B.A.C.H. fantázia és fúga címû orgonadarabja, melyet a nagy elõd nevének betûivel elnevezett hangokra épülõ dallammal indít. Nagyon pop-os megközelítése ez az hommage-nak a XIX. században. Micsoda szerencse, hogy nincs Bach nevében a hangok elnevezéseitõl eltérõ betû!
Megmosolyogtató, hogy ez a „találmány”, a betû motívumként való felhasználása mennyire közkinccsé válik a kubizmusban. A nyelvi sajátosságoknak megfelelõen cirill betûket használnak az oroszok. Európa avantgarde-ra fogékony nemzeteinek fontos és komoly mûvészei szinte sajátjukénak érzik. Lehet, hogy nem indokolt a cinizmus e jelenséggel kapcsolatban, hiszen a korábbi évszázadok mûvészeti kommunikációjában az allegorikus figurák szerepeltetése is egy „egyezményes” történeti, kulturális szimbólumrendszer végeredménye.
Létezik egy vitatható mûértõi beidegzõdés: hogy a híres mûvésztõl a valóság megfogalmazásának teljesen egyedi megközelítését várja el. El kell fogadnunk, hogy a különbözõ mûvészeti korszakok legnagyobb teljesítménye – ronda szó következik – a kivitelezés színvonalának megújított tökélye. A tökéletest ostromló zseniknek a matériával és a technikával van a legnehezebb elszámolnivalójuk, és azt a nyelvet, szimbólumrendszert használják, amit a kor – melyben élnek – ért és elfogad. A téma megformálásának kompozíciós és technikai értelemben vett feldolgozási lehetõsége idõben determinált. Kilépve e „fogságból” bárki szabad utat nyerhet a mûvészettörténet Hall of Fame-jébe. A tájkép helyszínének kiválasztása nem sokat változott az idõben, de megfestésének módja igen. A legkevésbé érzékelhetõ mozgású elem: a levegõ vibrál Monet képein. Apró mozdulatokkal felrakott ezernyi színes festékcsepp guánója segíti e szándékában. Cézanne utolsó képén (1906) a tájra boruló égboltot széles, függõleges irányú kék és piros ecsetvonalakkal – gyakorlatilag már kubista eszközhasználattal – festi meg.
Egy kedvenc cigarettamárka doboza, egy palack borcímkével a nézõ felé fordítva, az újság (Le Journal), mely ott hever a reggeli morzsák tetején, szintén lehetett volna egy Cézanne-i csendélet része is, ha a mester tovább él, s ha nemcsak a tárgyak szépsége, hanem a kidobásra ítéltek „sorsa” is érdekes lett volna a XIX. század festõje számára.
(Picassónak abban is szerencséje volt, hogy õ már a XX. században fest, hogy õ a kiválasztott, aki beletrafál abba, amirõl nagyjából a huszadik század is szól. Ahogyan Andy Warholnak is idejében jött be a média és a Coca-Cola.)
A szövegelõ pop
Picasso még kubistáskodik, midõn az amerikaiak fölösleges dollárjaikért serkentõszerként már gyógykólát szürcsölhetnek; és Warhol egy ugyanabban az idõszakban született termékbe és feliratába szeret bele, ahogyan Picassó-nak is feltûnt a LEON. Ez, életképtelen lévén, kipusztult, a Coca-Cola viszont elõnyös evolúciós tulajdonságaival sikeresen alkalmazkodott a változó körülményekhez.
„...Nézed a tévét, látod benne a Coca-Cola reklámot, és tudhatod, hogy az Elnök is kólát iszik, Liz Taylor is kólát iszik, és akkor azt gondolod, te magad is ihatsz kólát...” – nyilatkozza Warhol. Modellként használja a kólásüveget. 1962-ben egy képre 210 db-ot zsúfol össze. Nincsen közöttük – ahogyan megfesti õket – két egyforma példány sem; a hét sorban szabályosan sorakozó palackok látványa olyan, mint a raktár polcán sorukra várakozó üvegek csoportképe, vagy egy modern irodaépület. De igazán nagy képet nem a Coca-Cola felirat felhasználásával, hanem a Pepsi-Coláéval fest. A Pepsivel, amely közismerten kissé frusztrált, és arculati identitászavarban szenved. Folyamatosan (5-10 évenként) megújul, átalakítja felirata betûtípusát, színeit (a fiatalok változó generációinak ízlésvilága felé kacsintva), és próbálja jóvátenni azt a lépését, amikor a Coca-Colára hasonlító emblémáját radikálisan lecserélte, megváltoztatta. (Pedig tavaly volt a cég 100 éves.)
Warhol ráérzett, hogy a dráma ott van – a „személyiség” elvesztése, kutatása, és megtalálása körül –, és nem a büszke, elégedett Coca-Colánál. Egy hatalmas Pepsi-kupakot fest század eleji felirattal, mely mint a nap ragyog, de hamarosan örökre eltûnik, átadva a helyét a divatos grafikai megoldások véget nem érõ korszakának. Amikor a szomorú 70-es évek elején Magyarországra érkezett a Pepsi-Cola, az elsõ néhány évben még mindkét – régi és új emblémáját – egyszerre használta fel csillogó palackjain. Persze a Coca-Cola embléma sem változatlan az idõben, és a társaság sokat reszkíroz az imágóra. Az elmúlt években hagyta el a két mágikus szót elválasztó területen áthúzódó nagy szürke, ezüst hullámvonalat. Most inkább a születése-kori tradíciót erõsíti. Olyanok õk ketten, a két kóla, mint két öreg nõvér, akik halálukig vetélkednek a gyermekkorból cipelt sérelmeik jogosságának értelmezésében.
Warhol a 60-as évek elsõ szakaszában (a legpergõbb években) rengeteg szövegelemet hordozó tárgyat használ fel a mûveiben. Pontosan látja – mint egykori reklámmûvész –, melyik felirat mutat túl önmagán, és hordoz másféle értelmezési lehetõséget is. Az áru megnevezése és emblémája együtt alkotják a termék személyiségét, és ugyanolyan sztárok vagy sztárolhatóak, mint Warhol kedvenc emberpéldányai. A Brillo, a Heinz, a Kellogs, a Campbell konzervcsalád mind gyönyörû feliratok, élvezettel is dolgozik velük. De van más ezernyi hibátlan külsejû termék és csomagolás is, melyek sosem válnak Warhol kegyeltjeivé (sztárokká), így modellezve azt a reménytelenséget, ahogy sokan várakoznak, vágyakoznak a siker, és a hírnév után.
Érdemes megfigyelnünk a festményeken látható feliratok megformálásának a technikáját. Látszólag precíz alakúak a betûk. Nem reszketeg a szélsõ vonal, sarkos, éles a betûszárak találkozása. Azonban nem egyforma magasak a betûk, helyenként kissé eltorzul a karakterük, a szövegsor bizonytalan íve (pl. ahogyan a Campbell konzervdobozának hajlását követi) mutatja, hogy az elõrajzolás szabadkézzel, „természet után” történt. Miért nem dolgozza ki pontosabban, sablon, kivetítõ vagy más segédeszköz igénybevételével a feliratokat? A reklámszakmában még vázlatnak is alig elfogadható ez a minõség. Azért, mert Warhol likvidálni akarja az alapvetõ dekorációs problémát – a gépies, nyomdai arculatú tökélyt – a festészetbõl! A konzervdoboz felirata, a katasztrófa-fejléces újságcímlap, a papírdollár megörökítése, a modellhez való hasonlóság elérése a képzõmûvész feladata. A tipikus tárgyi karakterjegyek megfigyelése, ihletett rögzítése, nem igényli a címfestõ precizitását.
Warhol érzékenyen és intelligensen választja el egymástól a dekoratõr és a festõ munkamódszerét. Amikor a nagy Brillo és Heinz csomagolás plasztikákat készíti, természetes egyértelmûséggel vált át a szitanyomtatás adekvát módszerére.
Mi itt, Kelet-Európában sokáig azt hittük, hogy a pop-art megveti és gúnyolja a fogyasztást, átlát a rafinált és otromba reklámokon, gúnyosan tekint le a szupermarketek körül döngõ vásárlók rajára. A hiánygazdaság skorbutjától eltompulva, a fiatal nyugati mûvészek kispolgári vágyakat, célokat bíráló és megvetõ, ösztönös attitûdjében (közhelyesen) bízva hittük, hogy a pop az = cikizés. De kiderült, hogy nem így van. Imádja és büszke rá a legtöbb pop-mûvész, amit Amerika nemzeti kincsének hisz, és kevesen rajongtak és hódoltak jobban mindenért, amit csak Amerika kiizzadt magából – hasznosat és haszontalant egyaránt –, mint Warhol. Mert nem sok országot jellemez úgy a nélkülözhetõ termékeinek tökélye és bája, mint a nagy „júeszéjt”. „...Az a klassz ebben az országban, hogy
Amerika kezdte el azt a hagyományt, hogy a leggazdagabb fogyasztók lényegében ugyanazokat a holmikat vásárolják, mint a legszegényebbek...” (Warhol)
Érdemes elolvasni egy korabeli nagyasszony véleményét: „... Azt hiszem, hogy egyre inkább az antimûvészet korszakába érünk, a pop-art ebbe az irányba tett nagy lépést. Az Andy Warhol nevével fémjelzett paradicsomkonzerv-leves, amelyet bárhol megvásárolhatunk 6 dollárért, ékes példája a mûvészet degenerálódásának. Az én szememben egy intelligens lény számára valóságos inzultus, hogy a pop-artot mûvészetnek fogadja el. A magam részérõl számûztem a múzeumomból...” (özv. Max Ernstné Peggy Guggenheim)
Néhány név a pop-art mûvészcsapatból, akik friss ihlet-fuvallatot „szippantottak” az amerikai szöveg- és betûkultúrából.
Robert Indiana: csak feliratot használ, hatalmas, precíz kivitelezésû, színes betûkompozíciókat hoz létre, a kabátra tûzhetõ reklámjelvények (politikai, kereskedelmi) stílusában. Love betûkombinációja a ferde tengelyû „O”-val közismert generációs jelszóvá és szobaposzterként jól eladható termékké vált. Piktogramba zárja a minimális szókészlettel megfogalmazható szûkszavú okoskodást. Mûvei az „aranyköpések” fogyasztóinak emblémái.
Claes Oldenburg: puha, leeresztett léggömbként összetöppedt számjegyeket gyárt. Számokat, melyeknek mágiája ugyanolyan fontos a számára, mint az a sok használati tárgy, amellyel egyébként „foglalkozik”.
Roy Lichtenstein: felnagyított képregényjelenetei elképzelhetetlenek a fõhõs szájából elõtûnõ beszéd-buborék-közhely mondatainak, és a háttérben zajló zajos jelenetek hangutánzó szó-zörejeinek kézzel megírt betûi nélkül, amelyek a megvalósításukban is azonosak a filléres comics-ok rajzolójának a stílusával. George Segal: neonbetûi sápadt, hideg fényükkel megvilágítják a gipszöntvényként pompeji mozdulatlanságba zárt, szorgoskodó kisembert.
James Rosenquist: bármilyen stílusú feliratot felhasznál, amit a kilónyi áruházi katalógus képeit és adatait pörgetve tipikusnak értékel, és azt a szétvagdalt magazinok képeibõl montázzsá gyúrt mûveibe emeli.
A hiperrealista poszt-pop Robert Cottingham: a portál-neonok, a plasztikus feliratok dekoratív szövegrészlet felnagyításaiban azt mutatja meg a közönségnek, hogy mit láthatna, ha lenne kedve és ideje felfelé nézelõdni.
A másik hiperrealista, Richard Estes: a „nincsen portál szöveg nélkül” elvet követve minden üzlet „arcképét” hûvös tartózkodással, több-kevesebb felirat megörökítésével teszi múlhatatlan emlékünkké. A megfestés virtuóz közömbössége a tipikus modell szeretetteljes kiválasztásakor feloldódik bennünk.
Azonban azt a korszakot, amelyben a feliratokkal elborított nagyvárosi látképet szemlélõ ember érzéseit csak sejthetjük, a csomagolás-bõrbe zárt tárgyak szöveg- és számmintával elfedett dobozai közt matató vásárló gondolatait csak találgathatjuk; mindezt Jasper Johns tükrözi vissza a legerõteljesebben, aki a „nagy festészetet” a „popos” tradícióiban is megõrzi.
Véleményem szerint a pop-art egyik fõmûvén, a Színes számjegyek (1958-59) címûn összegzi a festészeti és civilizációs tapasztalatai Jasper Johns. A piros, sárga, kék alapszínekkel megfestett számjegyek végtelen asszociációs kalandba hívják a nézõt. Az egymást letaposva rohanó számok a felfoghatatlanul gyors ezredmásodperceket megjelenítve mérik, és eldöntik a versengõ sportolók közötti különbséget (igazságtalanul, de mégis racionálisan). A képernyõ sarkába bámuló csipsz-evõ (oda, ahol a számok kergetõznek) nem sok esztétikumot lát a pörgõ számokban, neki a gyõztes célfotó idõpontja a lényeges.
A színes számok Jasper Johns vásznán felidézik a tõzsdei árfolyamértékek véget nem érõ numerális frízét, a számjegyekbe préselt gazdasági spekulációk pillanatnyi állapotát. Emlékeztetnek a számokkal kifejezhetõ kulturális értékekre, árakra, a cinikusan kalkulált, a kerek összegû dollármonstrum küszöbén táncoló röhejes centekre, 99 dollár 99 cent. Jasper Johns számára az idõ és az érték fogalmának megragadására tökéletes alapanyag a számjegy. Amint a pergõ ezredmásodpercek tipródását megállítjuk, a kimerevített pillanat szuvenírjét láthatjuk. Jasper Johns fölényesen legyõzi azt a fagyott mozdulatlanságot, amikor gyors ecsetmozdulatai nemcsak a szaladó számok impresszióját, hanem a pergésük közben a körülöttük létrejött formaalakzatokat rögzítik. A sebességükben egyébként is felfoghatatlan jeleket csak könnyed utalással alakítja ki, ahhoz hasonlóan, ahogy az emberi emlékezet az idõ múlását valójában nem a testet öltött számokban érzékeli, hanem a fények, a napszakok változásában, és az óramutató elmozduló vánszorgásának képében. (Egész, negyed, fél, háromnegyed.) Szóval, ha valaki jobb matériát talál a civilizáció pezsgésének lefestéséhez, mint Jasper Johns number-jai, annak jár a 99 cent és az egész közti különbözet!
Betût vetõk
A vászonra keveredett betû és szám az idegen mûvészi közegben óhatatlanul felerõsödik jelentésében. Miközben festményként szerepel, könnyed érzéseket kelt, de maximális figyelmet követel.
Amikor Joan Miró azt mondja: nem határolja el egymástól a költészetet és a festészetet – szóval a betûket a vászontól –, akkor, ha jókedve úgy igényli, felhasználja azokat, és eljátszadozik velük, teret hagyva a mûvész szabad ironizálásának, amúgy Mirósan. Betûi olyanok, mint a motívumai – érdemes lenne egy teljes ABC-t összehozni belõlük (bár nem sok szöveges mûvet hagyott hátra).
Ott, ahol a betû felüti a fejét, és nem az õ igazi terepén – az irodalomban – ékeskedik, rengeteg szellemi kalandra nyújt lehetõséget a kezdeményezni nem rest mûvészeknek.
Az egyik ilyen újító és mindenre kíváncsi a serényen szorgoskodó mûvész, Paul Klee. Változatos irányokban szerteágazó szakmai utat jár be az absztrakció dzsungeljében, de hiányzik belõle a szintén sok újat felfedezõ Picasso, és a más, nagyigényû alkotókra jellemzõ igény a hatalmas méretû festmények létrehozására. A XX. századi képzõmûvészet kifejezésformáinak nagyon sok válfaját hozza létre, azonban a szorgos kutató, teremtõ munka (no meg a bauhausi tanítás) elveszi az energiát a méretes munkáktól. Újításai bõséges munícióval szolgálnak a hálás utókor számára. Néhány mûvész Klee egy-egy elpottyantott stílus-morzsájából teremt magának image-t. Vajda Lajos, Kondor Béla, Michel Folon, Keith Haring... a névsor változatos, szinte végtelen. Kevés mûvet készít betû felhasználásával, de ami megszületik, nagyon figyelemre méltó.
Einst dem Grau der Nacht enttaucht... címen 1918-ban illusztrál egy verset, mely a napkelte és napnyugta költõi látványát képszerûen írja le. Klee ezt a lírai szöveget akvarellel megfesti oly módon, hogy a tipikusan bauhaus-jellegû, sötét színû lineáris betûket különbözõ színû négyzetekbe helyezi, és a betûtestek szárai között keletkezõ geometriai alakzatokat is kiszínezve a napkeltére jellemzõ színharmóniát teremt. A festmény másik része a napnyugta színvilágát illusztrálja. A szöveg szabályos, egyforma magassságú sorokba van rendezve, a különbözõ hosszúságú betûsorok mellett keletkezõ szabályos négyzetek Klee-nek a látványról alkotott színdinamikai elképzelését egészítik ki. A grafikai lap tetejére segítségként a saját kézírásával is leírja a verset, hátha akad nézõ, aki erre az elegáns gesztusra rászorul.
A következõ fontos mûvész – ha használ feliratot a mûvében – jól bizonyítja azt a tanulságot, hogy milyen karakteresen jellemzi az alkotó személyiségét és stílusát a felhasznált betû. René Magritte könyvelõi pedantériával megírt kurzív szövegei a szabadon szárnyaló képzettársítás és a hivatali tárgyszerûség közötti kontrasztra építenek, aminek érvényesülését kiválóan elõsegíti a szakszerû és igényes kézírás. A vékony és vastag vonalak aránya a tollhegy fazonjából adódik, ami meghatározza a betûk karakterét – mindez lassan, gondosan készül. Szépírás, így nevezték ezt akkortájt. Az írógép megjelenése azonban gyorsan feleslegessé tette a hivatalnok fáradságos, körmölõ igyekezetét. Ez a finomkodó, esztétikus írásfajta már alkalmatlan a halaszthatatlanul gyors iratok elõállítására, nem is beszélve arról, hogy egy könyvelés szépségigénye már mennyire értelmetlen. Ezt a kihalásra ítélt, könyökvédõs betûtípust használja fel Magritte a szövegeinél. Visszaemlékezve az iskolai írástanítás gyötrelmeire, az életben majd jól kamatoztatható íráskészség haszontalanná vált eredményére, a betût átmenti egy hasznos terepre, felviszi a vászonra. Mint keménykalapos, választékos öltözködési formákat kedvelõ, de ugyanakkor vad szürrealista elégedett lehetett a döntésével, megtalált és nagy kedvvel alkalmazott betûjével.
A kép hitelesítése
Az utolsó mozdulat a vásznon a szignálás. Akad mûvész, aki ezt a kép hátoldalán teszi meg, nehogy megzavarja a kompozíciót. Van valami tétovaság ebben az elhatározásban, hiszen az aláírás megformálása, elhelyezése fontos, vállalni érdemes döntés. Az aláírásnak a késõbbi korok nézõje számára gyakran személyesebb kisugárzása lehet, mint magának a festménynek.
Van Gogh Vincent-ja, amely tudomásom szerint egyedüli keresztnévi szignó a mûvészettörténetben, meleg társas kapcsolat, a becézgetés és a figyelem utáni õrületes vágyakozás látható nyomhagyása. Szinte hallani véljük, ahogy a susogó búzatábla szélén magában motyog: „...de szép képet festettél, Vincent!”
A két büszke és sikeres impresszionista, Manet és Monet, a nevük utolsó „t” betûjét cifrázza, és visszafelé hajló aláhúzást kanyarít a „t” vízszintes szárából. Nagyon hasonló mozdulatok ezek, elégedettséget kifejezõ, hetyke apróságok, az utolsó ecsetvonal hátrahúzó iránya mégis azt sugallja, a mûvész nehezen szakad el a képtõl: „lehetne még matatni rajta...?”
A XIX. század romantikus és történelmi festészetet ûzõ kis- és nagymesterei, valamint a szalon- és zsánerfestõk parádés szignók tulajdonosai. Munkácsy, Zichy, Benczúr aláírásai a szecessziót megelõzõ díszes és historizáló betûkötéseket tartalmazó remekmûvek. Azonban (a nagyhírû mestereken is túltéve) a polgári otthonokba termelõ festõ-kisiparosok az igazi specialisták. Felismerik, hogy egy jól kiagyalt szignó pecsétként hitelesít egy festményt. Ma már tucatpiktorként szerepelnek az aukciókon, de nevüket még õrzi a régmúlt csicsáihoz tüntetõen ragaszkodó mûértõk emlékezete.
A századforduló új megoldási formákat hoz az aláírásfajták kitalálásában is. Gustav Klimt, a nõi bujaság és érzékiség csodáit bearanyozó bécsi festõ-császár megadja, ami az aláírásnak is kijár. Finom, elegáns arany emblémát használ a festményeken, szecessziósan klasszicizáló egyenes vonalakból álló – minden ívet nélkülözõ – védjegyet. Az izgatott, gyors, erotikus tollrajzok, krokik sem nélkülözik a jól elhelyezett szignókat.
Egon Schiele is megtervezi a sajátját. Emlékeztet azonban a nagyrabecsült festõbarát, Klimt aláírására – finom bécsi Jugendstil, de apró, zaklatott megformálással. A bekeretezett és a piros színnel festett változatban egyaránt, az egymásra torlódott betûk halmaza egy kínai pecsétnyom szépségéhez hasonlít, mely akárhová kerülhet a papíron, mindig jó helyen van.
Kandinszkij aláírása is gyakorlásról árulkodik, hiszen a cirill betûket a latin írásmódnak megfelelõre kellett cserélnie Németországban. Az a büszke aláhúzás, amely a név teljes hosszában a lelógó lábú y-ig húzódik, figyelmet óhajtó, határozott, megtervezett mozdulat (akár Picassóé). Késõbb, a Bauhaus praktikus gondolkodást elõtérbe helyezõ, a racionalista megoldásokat hirdetõ idõszakában elhagyja a szecessziós jellegû szignót, és az erõteljesen geometrikus felfogásban készülõ képei jelzésére egy a „V” betû ölében kuporgó „K” betûs kombináció felhasználásával VK monogramot készít.
Ha valamely kompozíciót igazán zavarhatna az aláírás jelenléte, az a Mondriané. Szigorúan szerkesztett piktúrájában, ahol épp annyi elem szerepel, amennyinél egy darabbal többet sem visel el a kompozíció, ahol a kép széle elõtt lefékezõ fekete rácsszerkezet testes vonala ujjnyi területet hagy szabadon – és kicsinységében így is fontossá tesz –, hogyan is juthatna szóhoz a mûvész nevének apróbetûs sorfala? De Mondrian nem az az alkotó, akin ez a feladat kifoghat. Nyilván alapos megfontolás eredménye a P.M. monogram, és a két tagból álló rövid dátum. A P.M.-jel alkalmazkodik az adott képhez, így mindig más forma közelében található. Gyakran a fehér háttér elõtt sötét színnel, a sarokban kuporogva, olykor a fekete sávban világossal, vagy színesen, valamelyik motívum részeként.
Persze a legtöbb festõ formázza, próbálgatja a szignót, hiszen a lapos, keményszõrû ecset a sûrû festékrétegbe merülve a vásznon nem csúszik, csak tolja maga elõtt a masszát. Ezért a betûtesteket több, rövid szakaszból álló vonallal lehet megjeleníteni. Az a mûvész, aki kedveli az erõteljes mozdulatokat és a méretes szignót, ugyanúgy írja alá a festményét, mint egy szerzõdést. Sokan mégsem írnak alá, noha a feladat azért megoldható. Elhatározásukat megértjük, hiszen ha túl sokat foglalkozik valaki egy képpel, kihagyva a számításból a név foltját, valóban elviselhetetlen lehet ha az hirtelen felkerül oda, mintha madár tisztelte volna meg a ruháját.
De lehetnek más okok is, amiért a nevét eltitkolja egy mûvész. Roy Lichtenstein vásznai egyértelmûen mutatják, hogy ki is a festmény gazdája. Raszterpontokat, csíkokat ebben a képregény-kifestõkönyv stílusban senki sem használ. Túl eredeti ötlet és személyhez kötött effektus ez, hogy bárki a plágium vádja nélkül hasonlóval próbálkozzon. A korai comics feldolgozások aláírása – még a 60-as évek elején – megzavarta volna a felnagyítás eredetiségét. Kié is a szignó tulajdonképpen? Ki az a Lichtenstein, a képregény rajzolója vagy a pop mûvész? Késõbb már nincs szükség arra, hogy jelezze a képeit, mindenki tudja, hogy az csak az övé lehet. Egyetlen szignált vásznát ismerem, a Kék ecsetvonást (1986), ami 22×11 m-es kapitális példány egy felhõkarcoló vesztibüljében. Nyilván egy ekkora megbízást már illik a nevével (kb. 100 cm) hitelesíteni.Keith Haring sem ír alá. Az ok szintén a mûvész pályájának indulásánál keresendõ. Az aluljárókban, a metró peronján található üres plakáthelyekre rajzolja az elsõ, feltûnést keltõ, megbotránkoztató grafittiket (1981). Ez tiltott tevékenység, rongálás. Gyakran „rajzfilmmacskaként” menekül az õt kergetõ New York-i kopók elõl. Izgalmas, romantikus és hasznos korszak ez számára. Az természetes, hogy ameddig csak fel nem fedezik, megõrzi az anonimitását. Vadonatúj pop mûvészként, sztárként is (az imidzs nagy tõke) fenntartja a legénykori illegalitás gyakorlatát és továbbra sem szignál.
Azok a grafittisek, akik a mûvésznevüket, gúnynevüket teszik az alkotás centrumába, óriási méretben „kiszínezett” falakat, összefújt metrószerelvényeket hagynak maguk után. Virtuóz módon kombinálják ornamenssé a nevüket alkotó betûszörnyeket. Ott, a külvárosi végtelen palánkon a mûvészet témája, a hatalmasra növelt név-szigno felhasználásával az: ego!
Plakátot házilag
Vannak nem magányos természetû festõk, akik összejárnak, és közösségekben határozzák meg a mûvészetükben fontos elveket, gyakran csoportos kiállításokon is demonstrálják a társaság erejét. Ezeknek a bemutatóknak a plakátjait is a mûvészek készítik, kiválasztva maguk közül a leglelkesebbet. A plakátkészítés, a betûfestõ grafikai tevékenység a századelõn barátságosabb megítélés alá esik. Az a hagyományos technikai eljárásmód, ahogyan a felirat kézimunkával készül, még nem távolítja el egymástól a festõt és a grafikust oly élesen, mint manapság. A bátran, ihletbõl festett szövegek elkészítése izgalmas kirándulás a festõknek.
Toulouse-Lautrec és Bonnard litográf-köre készíti a híres mulatók plakátjait. Rippl-Rónai, Vaszary János (1900) és Ferenczy Károly (1903) a mûvészetére nagyon jellemzõ szecessziós megformálással alakítja ki a plakáton szereplõ betûtípust és a tipográfiai elrendezést. A szecesszió szabaddá tesz. A kéz szabadsága a betûk megformálásában is a korszak egyik tipikusan erõs jellegzetessége. Bárhonnan jöhet ihlet: a növényi környezet jótékony formai hatásaként vagy a személyes jellegû kalligráfia lehetõségeinek felismeréseként. Fényes Adolf (1900) és Iványi-Grünwald Béla (1903) szintén a saját festménye társaságában helyezi el az aktuális szöveget, de náluk már professzionálisabb kivitelezésû a felirat (valaki talán besegített). Kandinszkij a Blaue-Reiter (1911) mûvészeti csoportosulás emblémáját és az almanach címlapját tervezi meg, az õ összetéveszthetetlenül egyéni orosz-szecessziós stílusában.
A Brücke (1913) expresszionista mûvészeti mozgalom plakátját a társaság agilis résztvevõje, Ernst Ludwig Kirchner fametszetes formában nyomtatja ki. Nagyon kedvelt grafikai technikává lesz a fametszet. A szúrós, hegyes késsel metszett plakáton szereplõ mûvészek portréi és a szöveg jellegzetesen expresszionista formajegyeket demonstráló mûalkotás.
A magyar származású Huszár Vilmos a De Stijl (1917) holland konstruktivista mozgalomhoz csatlakozik Amszterdamban, és megtervezi a csoport emblémáját és újságjának fejlécét, tipográfiáját. A De Stijl képzõmûvészeti vívmányainak elsõ alkalmazott mûvészeti felhasználásakor a színes fragmentumokból, építõkocka-elem módjára megépített szöveges felirat népszerûsége eredményeként tekintélyes hírnévre tesz szert – nagy szerencséjére, mert egyébként középszerû festõ. 1927-ben egy faküllõs szekeret díszít fel mint gördülõ reklámhordozót, a Miss Blanche cigarettamárka részére. Konstruktivista, De Stijl-stílusban készült a kubusokból álló plasztikus felépítmény. A nagyméretû, minden oldalról jól olvasható feliratok a baktató lovacskák húzta csikorgó kocsin különös kontrasztban állnak a két világ találkozásánál.
Az avantgarde festõk használta „játék-betû” lekerült a vászonról. Az új törekvések – a nyomdai sokszorosítás keretein belül – a kommunikáció megújítását szánják a betûnek. Túláradó, optimista energiával, a tipográfia új szabályrendszerének a megreformálásával sikerül a kiadványok küllemét radikálisan megváltoztatni. Ennek a szándéknak Moholy Nagy, Kassák, Rodcsenko, El Liszickij a legeredményesebb képviselõi.
Az absztrakt festészeti törekvésekben is keletkezik egy másik út, mely a mûvészi gondolkodásmód merkantil irányba nyitó törekvéseit jelzi. Ez az art-deco stílust szolgálja: díszítõipari dekorációs tervezés. Robert Delaunay, aki nagy tekintélyû mûvész, az igazi non-figuráció megteremtõje, alig várja, hogy az 1937-es Párizsi Világkiállítás Légi Pavilonjának dekorációját elvégezhesse, és munkáját megmutathassa. Szándéka arra irányul, hogy az avantgarde mûvészetet kiszabadítsa a mûértõk köreibõl. Tevékenysége Victor Vasarely „planetáris folklór” elméletének az elõhírnöke, és egyben a jól fizetõ muráliák ouvre-ba való beépítésének kezdete. De a megújult arculatú Bauhaus-tipográfia mûvészi eredményeinek vizsgálata, valamint az 1970-es években induló és máig tartó konceptualista törekvések (feliratokban, transzparensekben, márványban, video-manifesztumokban felhasznált) szövegformáinak elemzései már egy másik írás témájául szolgálhatnak.