Most ne arra menjünk, hogy ezt élvezed-e, zavarónak véled netán, és hogy bizonyosra vehetõ „megoldás” a kívülrõl a szemnek áthatolhatatlan üveg a saját ablakszemeiden. De itt álljunk meg. A képek, melyeket lakás-lényed, szomszéd-lények (mint ablakok, szobák) eddig a semminek, a ház-híjnak, az ott parkoló autóüvegeknek nyújtottak, s amelyeket, mondom, intézményesen, moziként, diaként nézni nem igen lehetett, ezek a képek virtualitásukban mindig is vannak, voltak, lesznek. Jószerén pillanatképek. Hosszabb beállítások. Festi, színezi õket (a most már rendszer-jellegû felületen) falomb, felhõ, elhúzó létrás autó, bármi. Ráfestõdik a tulajdonképpeni fény-képre (szobádra, látványodra, a szomszédokéra stb., a házatokéra a szemközti foncsorüvegen) az esetlegesség, a nem alkotólagos, persze. Ha a fényképet színezed, ugyanez a megörökítõdés zajlik; nem érdemes latolgatni, a tudatosság mely fokán (a tudatosan elõidézendõ végeredményre gondolok): valószínûleg megvan egy eszményed („egy bizonyos szürkeség, barnaság, rõtesség”, igazság), és az kb. ki fog alakulni. Tehát oly mindegy ilyen értelemben, magad festetted-e az alap-alakot, avagy „csak” tükrözõdött.
Ezzel „mindent” el is mondtam Baranyay András munkásságának jószerén legkarakterisztikusabb rétegérõl – mindent, amit újabban, a kiállítás (életmû) és katalógusa láttán érezni kezdtem. Mert hát persze, hogy elgondolkozunk ilyen alapvetõ elemiségeken, eszközökön (lényeg-alkotórészeken), mint (s fõleg így: „mi ez a”) fénykép (fénykép-technika, hogy nyomorúságosan fejezzük ki magunkat), elgondolkozunk, amikor a nagyon gazdag skála egészét (illetve visszakeresett részeit) nézzük elgondolkozva, a variációkat, melyek sok témára vannak, s errõl mindjárt, sok témára, ami „tartalmukat” illeti, de ami eszköziségüket, egy témára.
Foncsorfal került elénk, ott folytatódik látványunk története. S merõben más ez, mint – mondjuk – a tízezernyi fényképbõl készített montázs (Richter stb.), vagy Andy Warhol (sokféleképpen õ, a filmkockasorozatokkal, a majdnem monokróm színezésekkel stb.). Baranyayt tökéletesen megértem már a fotósdijával. „Tökéletesen”, na igen, inkább így: tökéletesen igaza volt (a maga szempontjából), el sem ment valami különleges feltalálósdi felé, el sem távolodott a klasszikus festészet bizonyos terepétõl etc. Õ így dolgozott, így oldotta meg „a dolgot”.
S nem arról van szó, hogy – virtuózul akár – „nyugodtan rajzolhatta volna” ugyanezt; mert akkor ugyanezt már nem. De rajzolhatta volna. Ellenben – és ez érdekes szempont, nekem új, megint – a rajzolással elérni akart „ugyanilyenség”: nekem, most már, Baranyay életmûvét látva, mûviebbnek tûnik fel képzeletemben, mint az a mód, ahogy õ a fotóval (az õ fotójával, azzal, ami neki a fotó volt, ahogy neki ez az eszköz mozgásba jött) az általa látni v. közvetíteni vágyott látványt megalakította. A fotónál mindez (elmozdulások, pszeudo-hibák stb.) természetes kellékek. A festésben sincs ez másképp, s Picasso síkabb, F. Bacon teresebb torzításai (na ja) nem köszönnek vissza egymásnak/ból, Baranyay is csinálhatta volna ezt nyugodtan így (ahogy Picasso vagy Bacon etc.), ha azt a „féle” eredményt óhajtotta volna, amelyet (mondom, õk is más-másképp) azok elértek.
Baranyay azonban egyszersmind „létezésdokumentarista” is volt. Kicsit a nevetségességet (didaktika) vállalva mondom: milyen alváltozatok képzelhetõek itt? (Általam, e pillanatban.) Lét-elemesség: a lény, a vonal, a részlet (test, ruha, eszköz, felület – asztal, ceruza, kéz, ing etc.) megörökítése. De nem leltárjegyûen. Ezt ne is részletezzük, nyilvánvaló. Dokumentarista, mert „õ” (az a valaki) mégis ott ült, az a sapka volt v. nem volt a fején, haja rövidre volt nyírva, hosszúra volt hagyva... a kezek v.mik netán nõi testeket formáznak (végig is megyünk a katalógus pár részletén, soroljuk, mit látunk „bele” mi a képzõdményekbe).
Látdokumentarista tehát. De hát a lét, ha dokumentáljuk, az a létezõ és létezése. A rezzenetlen, néma-csak-fény (és kép) jegyû szobabéli (egy ilyen szobában szinte megdermedt) élet meg-elevenítése, tovább-dermesztése is a Baranyay fotója. Ahogy õ fotózott, az. Mûvészkedés nélkül. Erre jön (a szemközti ház-foncsoron, a fotón) az esetlegesség, mely mûalkotás-törvényszerû vé teszi az alakulatot. És kész.
Na mármost arról persze megint egy külön regényt (bonyolult novella-sort) lehetne írni, hogyan vannak a „folytató színek”, a rá- és körülceruzázások stb. eltalálva, még elõtte „megálmodva”, aztán hogy ez mit sugalmaz. Együtt a fotó és a rászínezés, a rászínezés (bocsánat) gesztus-jellege, a firka, mely felületszerû is (nem olyan gyakori eset a firkánál, fõleg sûrû szokott lenni az, vagy légies – Cy Twombly –, kontinuitásra vagy hirtelen „kitörésre” utal, eruptív darabolódásra, labirintusra, torlódásokra; a firkáról beszéltem, a sûrû harmonikavonal képzetkeltõ hatásáról). Számomra itt sosem-látott-szürkék kerültek elõ, ezek a régi kör-képek kékes-zöldjeit idézték fel, a különben inkább barnás-vöröses, hús-rozsda „újabb fejlemény” önarcképek, önlét-képek ismertebb világa mellé.
Ha a szintektõl eltávolodunk (itt most), az alak változásait figyelhetjük. Szó sincs róla, hogy mozgásban, dinamizmusban akarná „ábrázolni” Baranyay a teljesen magányos (pillanatú) létezõt. Valami kreatúra-szerûség lesz az addigi emberalakból; a nem változó helyzetû, csíkozású, redõzetû inghez „képest” a fej gázmaszkba megy át (nem tudok oldalszámot idézni a katalógusból), a szemközti oldal „színezett fotó”-ján ugyanez a fej talán hátulról mutatkozik bábmaszkként, termésként etc., az ing is „megbolondul”. De ha tovább megyünk, az egymáson nyugvó kezek és a benarancsuló színek (a redõvé bomló csíkozás) többféle egyenjogúan egymás mellett létezõ való-jelleget engedélyeznek, nagy toleranciát a végsõ kiszeleteltségben (is). Önkény, mely a tolerancia révén nem saját (kényszerû, létõrzõ) mivoltát számolja fel, nem ebbõl „enged”, hanem más lehetõségeket is elemien elõmutat. („Engedi” õket, na ja, még ez se fontos.)
Viszont új alakzatok is létrejönnek, képzettársításunk engedélyt kap: csak kicsit nem nézünk egy helyre, az ujjak összefonódására (a sokféle összefonódás lehetõségét mondja az elcsúsztatott kéz-kettõs), már egy kiterített, balzsamozott tetemet látunk. A papírok: ravatal-lepelrészek; de nem, hát persze, hogy papírok. Szemünk esetlegességére is épít ez a fotómódszer (mely a színezés nélkül érdektelen dokumentáció maradna, ötlet; a színezéstõl „shakespeare-iek ezek az alakok”, mert alakok, külön karakterek az ingujj-kéz-együttesek egy-egy lapon, felületen. Meg aztán: a magánynak nem kizárólagos az állaga. A papírlapok, melyek magányunkban az asztalunkon hevernek, a világot is jelentik. Sõt, annak bõségességét, a magunk feladatainak sokaságát. Efféle bõségben miért vagyunk magányosak? Ez a Baranyay-önábrázolás kafkai eleme.
A tükör válaszol c. kettõs pontosan a szemközti ház foncsorfala c. teóriánkat igazolja (vagy innen vétetik gyarló elgondolásunk, ilyenekbõl). A két kezébe temetett fõ... igen, mintha „a fej kezei” volnának e kezek... valami maszattá, lelógó kacattá, gombolyag gubanccá (a firka mint gubanc), iszonyú Lear-király-többesû drámajelenetté válik fõ, válnak kezek, s közben a világ ott van, mint kelléktár, mint tanulmányozandó, mint elintézendõ. A világ fehér v. teleírt papírosai mintha lap-alapú lámpafénynek látszanának. Megvilágításnak csupán, a nagy megvilágítás könyörtelenségének.
Azután a két egymás melletti kéz. Egy fotón. Az egyik kéz mintha betegessé sebzõdne, gumósodna, sõt, mintha rémes növényi gumó, göb lenne, kórélettani ábra. Mellette a neonos fényben szürkéllõ, túl-simán-plasztikus „ugyanez-a-kéz” szinte felülmúlja iszonyú messziségével, tudománytalan fantasztikumával a másik látvány-felet.
Aztán egy-egy hatos, kilences osztatú együttes lapjain az ín mintha papír-fecnikké szakadna, s a kéz nem tartja e szakadmányokat, hanem elvész köztük.
Az önarcképek tükörben,
vagy a Tandori-NatRoid ikonográfia (most nem is szólva az
önarcképek egyik csoportjának tükörkeret-körérõl,
mely a korai kéz-szegmentek keretezését idézi):
mindez a test formáinak alapformákra bontása,
göb, gömb, tojás stb.
A Kis fekete önarcképek a fejet gázálarcon-túliba
tüntetik el, kísértetiesen megvilágított
felsõruha tanúskodik régi restaurátor-élményekrõl,
igen, mintha reneszánsz redõk elevenednének fotóvá.
A fotó, ismétlem, drámaian eleven itt (a színek
tovább fokozott kontrasztjaival, s azzal egyáltalán,
hogy színbe tevõdnek át az elébb már
megvolt terek).
A színezés, átszínezés (most Rainert hagyjuk): azt is jelenti, hogy a térforma egyszer már megvolt; volt, ami volt; további kárhozatra (vagy objektiválásra, kb. ugyanaz) szolgál a rávitt szín.
A szín rávivõdik, de mintha (már nem fotós eljárással, hát persze) elõhívódna, mint a térredõzetnek egy lehetõsége. Mint csak az a lehetõsége! A Pilinszky-féle elveszettség-versek (nem idézem õket, az 1958 utáni korszak is tartalmaz ilyeneket bõven, ám az Utószó stb. fõként; vagy a „Megérkezik és megmered” kezdetû, ahol a falat kettétépi a sütése, és te tükrödben... mint üvegkoporsóban. Ezek a nagyobb mûvészeti összefüggések nyomozási lehetõségei, gondolom; ezek is, itt.
A Kis fekete önarcképeknek van, persze, egy olyan bevezetõdése is, ahol a fej még létezik (a képen). Ismét mint átvilágított, kivilágított tok, termés stb. A fotó és színezése itt a Seurat-tanulságot sugallja. (A katalógusnak arra a páros oldalára gondolok, oldalpárosára, ahol hat ilyen kép van, 4+2. Visszafelé lapozok most.)
A fehéres-szürkés, barnával felerõsített önarcképek ismét az önmagába omlott, önmagát megtartó lényt mutatják. A fotó a megtartás? Ami történik vele, az omlás?
Sorozatukra, sorjázásukra, variációrengetegükre mondható: egymáshoz képest mondják önmagukat; az egyiket látva van az az érzetünk, hogy „nem is hinnénk, még ez is van”, mikor a másikat látjuk. Ez hosszú sor a katalógusban. Visszalapozva egészen azokig a képekig vezet, ahol Baranyay „saját arca” teljesen felismerhetõen ránk néz, elnéz tõlünk, kettõs alakban.
Akkor, ezekkel szemközt, megint a teljesen szélsõséges, nem önmagába omlott, de a lény „bármi-lehetõségére” utaló képkettõs van, nem kettõzött, nem valós Baranyay-fejekkel.
Az ovális képek ezekhez képest
szinte bukolikusan megnyugtatóak. Nem mondom, a sötét
felhõ- v. anyagcsíkokba veszõ fej, amellyel a sorozat
indul
(a katalógusban), ismét rémesebb
lehetõségeinkre utal. De a képek egy részén
ezt mintha „maga Baranyay” venné nagy nyugalommal (sztoikusan!),
másutt ezt látjuk, ahogy belepusztul valaki valamibe, ám
összetartódik. Itt körbe-értünk.
Az összeomló, de összetartódó lény-variánsok között akad olyan is, ahol mintha csak egy elsorvadt lábú (igen!) ing ülne, valami félig állati képzõdmény, nem papír, nem papírrongy, valami állati lény, kreatúra fejetlen ingbõl (ld. tagolatlan kosárember, Pilinszkynél; ld. végsõ egyedüllét-állapotok).
Egészen külön tematikus fejezetet jelentenek a társas önarcképek (Jane Morrisszal pl.). Vagy a (Vagy-vagy) önarckép. Itt a félrenézõ fej merõben gépi, de húsból-gumiból való gép, hozzá iszonyatosan megduzzad a comb, az ing mintázata ijesztõen számítógép-béli (az ingre van írva, strand-vagy-jampec divat szerint: VAGY VAGY stb.). Hihetetlen nagy teljesítmény. (Az összeomló-összetartott képek mellett. Ezek, azért ezt mondjuk ki, XIX-XX. századi csúcsteljesítmények sorában állnak, gazdag sorban.)
Az önarcképek közül az Önarckép (B.E. emlékére) talán alapjaiban a leglidércesebb. Nem kivitelezésében. Itt az önarckép egyáltalán nem önarckép ugyanis! És az a nézés! Jekyll-Hyde átalakulások, pozitívnak és negatívnak bármi könnyítõ polarizálása nélkül.
A Kezek toll- és krétarajz dokumentálása (így is rajzolhatok én! jeligére) hamarosan „leglényegüket” adják. Az 1968-as litográfiák realizmusukban sem kevésbé kísértetiesek, mint az átröntgenezett-rothadás Rembrandt-kezei, sõt, itt a szürkeségben van valami „Lépcsõn lemenõ akt”-jelleg (Duchamp), ahogy a körmök fémesek, kubisztikusak.
Kész felüdülés a kicsit „a nõ” motívumát involváló ceruza-átrajzolt rõtes ujjak, a figurákat (gipsz-agyag gyurmát) sejtetõ összefont kezek szürkében. Persze, a camera obscura és a bábjátékszerûség persziflázsa (mindentorzító szándék önmeg-könnyebbítése nélkül!) is itt következik. Aztán a légies mozgó-kezek, a lábnak látszó kéz-csík, a kiterített tetemnek látszó; a bravúros vonalból-sötét üreget c. feladatot virágszerûséggé (meg)oldó alig-kéz, recehártya-látvány, adatlap-kéz.
Az 1989-es Kis barna hátterû kéz v. a Kék kabátujj klasszikus értelemben is festmény. (Az, szó szerint is.) Hamleti darabok!
De a kéz barna háttérrel, fehér háttérrel (egymással szemközt a katalógusban), a háttér firka-felfestés csíkozásával: a legelemibb „tiszta festészet” lényszerûséggel szervesen meg(t)oldott darabjai. Itt valami kiemelkedõ, valami bámulatos sikerül Baranyaynak s a két következõ kéz (épp a bravúr visszafogottsága okén) a legnagyobb mesterek között mutatja õt.
Persze, hogy könnyebb észrevenni ezt a Rembrandt-kezeken, és a variációbõség véget nem érni akaró sorjázása a további fekete-szürke hátterû kéz-együttes; kis figurák (kivédetten beckettien), hogarthian, baranyayan. Végül az offszet kezek a korai kubista kezeket viszik át a címbe tett nyilunk (TD Sagittarius) irányulásába, s eszünkbe jut egy lónév: Son Of Sharp Shot. „A fotó” miatt is stílszerûen mondható emez „apollonizmus”.
Sablon azt mondani „befejezésül” (hogy el ne rontsuk gyorstallózásunk esetleges csekély hatás-eredményét a leltárosdival), azt mondani, hogy Baranyay a Részletek mindent-ígérése és az olyan darabok révén, mint az 1994-es Vázlat... Schubert... -hoz etc. mindenféle technikai fejlõdés-alakulás elõtt nyitva álló mûvészetet mutat meg nekünk.
És ebben aligha tévedünk, ez így lesz, így kell lennie. Így kell (jóéghálaégnek) lenni.
1998. június 8–11.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu