Perspektíva
Mûcsarnok
1999. július stb.

Szûcs Károly: Rögtön a Mûcsarnok bejáratánál, az oszlopok között egy nagy fekete dobozzal, egy camera obscurával találkozunk. Ha a sötétkamra jelenségét le akarnánk írni, akkor mondhatjuk-e azt, hogy ez egy speciális vetítõ, projektor, amely a vetítõkamra elõtt, a Hõsök terén lejátszódó eseményeket saját belsõ falára vetíti?

Peternák Miklós: Kezdjük azzal, hogy itt tulajdonképpen egy lyuk van, mely két teret köt össze: a kinti tér világos, a benti sötét, és a lyuk a fénysugarakat úgy alakítja, hogy a megfelelõ távolságra lévõ benti falra a kinti világ fordított állású képe rávetül. Ez egy természeti jelenség.

Sz. K.: Vannak természetes camera obscura hatások is.

P. M.: Ez egy igen egyszerû, alapvetõ jelenség, de hogy a Perspektíva kiállítás helyszínén, mindjárt a külsõ bejárat mellett miért áll egy camera obscura, ez joggal felvethetõ kérdés. A perspektíva, legalábbis a reneszánsz lineáris perspektíva, nem azonos a camera obscura által produkált képpel. Ott egyfajta szerkesztésrõl van szó, míg a camera obscura képe – kis megszorítással – egyetlen látószöggel, azonos rendszer szerint ragadja meg, más szóval leképezi a látványt. Alberti használja az ablak-hasonlatot a centrálperspektivikus szerkesztés leírásánál. Azt mondja, a kép olyan, mintha az ablakon kitekintve a mi látógúlánk sugarait elmetszenénk egy síkkal, és az lenne a kép síkja, kvázi az ablak síkjára ragadna rá a kép, és ezt az ablakkeret keretezné.

A reneszánsz perspektívának azonban ez csak az elvi, szemléltetõ leírása. A gyakorlat ennél lényegesen összetettebb szerkesztést jelent, sõt többféle szerkesztésmódot foglal magába. Valójában a teret, illetve az egyes alakokat külön-külön szerkesztették meg, illetve helyezték el a képfelületen. A kiindulópont általában egy alapsík megszerkesztése, amely lényegében a térben lévõ terepet lokalizálta a kétdimenziós képsíkon, és nagyjából megadta a méretét az elhelyezendõ objektumoknak. Ha az alapsíkunk határaként van egy horizontunk, s rajta az enyészpont, ahova összefutnak a párhuzamosok, akkor az nagyjából kijelöli, hogy mi hol áll és mekkora. Ámde a látógúla mindig a látott tárgyhoz volt rendelve, mintegy az volt a látógúla alapja, s joggal mondhatták, hogy ami messzebb van, azt kisebb látószög alatt látjuk, ami közelebb, azt nagyobb látószög alatt. Tehát különbözõ fajta látószögek egyesítése volt a lényeg, és föl sem merült az, ami a camera obscuránál és a fényképezõ kameránál, ahol egy egységes optika tekint a világra, és aszerint vetül ki, ragadható meg a kép. A reneszánsz perspektíva a látószögeket szerkesztette össze, amely egységes hatást kelt, hiszen a módszer azonos, de nem olyan módon, mint a camera obscura képe. Nem véletlen, hogy a camera obscura korábban nem is tûnt a képkategóriával érintkezõ jelenségnek. A reneszánsz típusú perspektivikus kép hatására vált ez érdekessé, és egy idõ után a camera obscura képét is mint képet kezdték szemlélni, s a leképzést tökéletesíteni.

Daniello Barbaro írja elõször azt, hogy rajzsegédeszköznek is jó, és alkalmaz lencsét, melynek segítségével jobb képminõség érhetõ el. De majd csak Keplernél, a XVII. században jelennek meg a lencsetörvények. Õ az, aki a ma általánossá vált nevet is adta ennek az eszköznek. Valószínûleg Jan Vermeer festett elõször olyan képet, mint amilyet a camera obscura ad. Õ ugyanis megértette és meg tudta mutatni, hogy milyenfajta kép az, ami sokkal jobban megfelel a mi látvány-tapasztalatunknak, és ez a fajta megértés sokkal fontosabb, mint az a tény, hogy használta-e az eszközt, vagy nem. Több olyan tény van, mely azt mutatja, hogy a XVII. század közepe, amikor ez a tudás egységesül, egyértelmûvé válik. A különbözõ diszciplináris megközelítések és az eszközhasználat egyszerre jut el a megoldáshoz, és innen már egyenes út vezet ahhoz, ami a fényképezés, a film, videó lesz, tehát a technikai képekhez, melyek ebbõl erednek, és egyfajta képet tesznek szinte kizárólagossá.

Sz. K.: A camera obscura térképzése és a reneszánsz perspektíva szerkesztése nem ugyanaz. De az átlag képnézõ ezzel nincs tisztában, és azzal sem, hogy ezek szintén nem azonosíthatók a szem mûködésével. Azt gondolom, hogy a bejáratnál elhelyezett camera obscurával demonstrálni kívánjátok a különbözõ látásfajták részekre bontását, tagolását. A Perspektíva kiállítás szándéka talán az elemeire bontott képszerkesztési, képalkotási folyamatok bemutatása lehetett. A bejáratnál elhelyezett camera obscura mint egy óriásprojektor mûködik: az oldalába vágott lyukon beengedi a fényt és kivetíti a hátfalra. Amikor a nézõ belép a ”sötét kamerába”, ez a folyamat, az apparátus mûködése demonstrálódik, ugyanakkor nyilvánvalóvá lesz az apparátus és a nézõ együttmûködése is.

P. M.: Igaz, de én itt egyszerûbb megközelítést ajánlok: célunk az volt, hogy már a bejárat elõtt szembesülhessenek a látogatók a kép keletkezésének jelenségével, vagyis azzal, hogy ez egy természeti fenomén.

A képek egyrészt természeti jelenségek következményei – a falevelek között létrejövõ camera obscura jelenséget már Arisztotelész is leírta –, ugyanakkor a képek szerkesztése ismét másfajta képalkotási mód, minthogy magának a szemnek a mûködése is különbözik ezektõl.

A szem és a látás egészen eltérõ jelenség, mint amirõl eddig beszéltünk. A kiállításhoz kapcsolódó szimpozionon ezzel kapcsolatosan érdekes reflexiók voltak. Zbigniew Rybczynski elõadásában egészen karakteresen jött elõ, hogy mennyire más, még abszolút ismeretlen az a folyamat, amit mi látásnak hívunk. Rengeteg dolgot tudunk, hogy a szem nem camera obscura, hogy az agy elõretolt bástyája, hogy kettõ van belõle, és a kettõnek – mint Rybczynski mondja – lényegesen nagyobb a látószöge annál, mint ahogy eddig gondolták. Legalább 180 fokban látunk, és ez egy dinamikus folyamat, amit alig ismerünk. Miért van az, hogy mozgatom a fejem, mozog a szemem és a látvány mégis konstans? Ugyanakkor azt tudjuk, hogy amikor a látványtapasztalatot meg akarom nevezni, akkor általában konkrét dolgok neveit mondom: ablak, szék, kép, asztal stb., mert egy fura ikonikus rendszerben tárolódnak ezek az információk, nem úgy, mint egy folyamatos látvány, nem úgy, mint egy színeloszlás. A kép egy gondolati, szellemi tett, egy kreáció, konstrukció, a látvány pedig ennek lehet az alapja, de nem kötelezõ, hogy az alapja legyen. A reneszánszban éppen az volt az újdonság, az a szándék, hogy a közvetlen látványtapasztalatnak megfelelõ képet csináljanak. Korábban a kép reprezentáció, hasonmás, képmás, ahol elsõsorban magát az alakot tekintették ábrázolandónak. A perspektivikus képnél az alakok elrendezése – miképp Alberti mondja, az istoria, vagyis a sztori belehelyezése e megszerkesztett képbe – az utolsó fázis. Ez egyébként olyan, mint ahogy ma Hollywoodban csinálják a filmeket. Vesznek egy sztorit, hozzá egy környezetet, és a sztori lezajlik ebben a környezetben. Ez ma rutinszerû alkalmazás, míg a reneszánsz perspektíva egyértelmûen találmány volt. Sokkal gazdagabb jelentésmezeje van ennek a találmánynak, mert minden egyéb szinten is megjelent, és a következményei gyakorlatilag máig hatnak, de mi a kiállításon nem tudtunk ezzel foglalkozni, csak a képhez kötõdõ, képzõmûvészeti részével. A computer megjelenésével ennek a domináns képfajtának az egyeduralma megtörik, mert a számítógépes adattérben – amit például a monitor révén tudunk megközelíteni – tökéletesen mindegy, hogy éppen milyen szabályok érvényesek; mindegy, hogy azok azt a megszokott tapasztalatot fedik-e, amit mi elfogadunk mint a valóság képét, vagy mint a fotografikus hûség képét. A XX. századi matematika és fizika törvényei közösen hoznak létre valami tökéletesen újat.

Sz. K.: A szerkesztett perspektíva esetében is a geometriai elméletek segítették a kép létrejöttét.

P. M.: A praktikus matematika (hogy a hordóba mennyi bor fér bele, például ezt kellett vele kiszámítani), valamint a geometria szeretete és szépsége volt ösztönzõ. Akár Piero della Francesca, vagy Leonardo, akár más és kevésbé neves matematikusok példája mutatja, hogy munkáikban különbözõ szépségek mûködtek együtt, és megragadhatta õket az a furcsa hatalom is, melyet az a fajta egzakt tudás adott a kezükbe, amely alkalmas arra, hogy a kutató tevékenység révén új eredményt hozzon létre. Ha azt mondjuk, hogy mûvészek voltak, akkor a mai értelemben vett mûvészetkategória talán alkalmas a tevékenységük megnevezésére, de ha azt mondjuk, hogy olyanfajta tevékenységet végeztek, mint amit a tudomány végez, akkor talán még közelebb járunk az igazsághoz. Az a fajta tudományosság, ami majd a racionalizmussal indult el, és századunk elejéig uralkodó volt, gyakorlatilag innen merítette a készségeket. Leonardo a mai értelemben véve tudományos megfigyeléseket végzett, és annak eredményeként konstruálta meg a képet, mely eltért attól, amit korábban láttak. Maga az eljárásmód, a rendszerszerûség, az ellenõrizhetõség általánosságban is ösztönzõleg hatott. Galilei sem csinált mást, mint kinyitotta szemünket a világra a távcsõ alkalmazásával – hasonló példa lehetne a mikroszkóp –, s így a világ olyan tartományaira is kinyílt a szemünk, amely korábban nem volt ismert, másként: nem volt látható. Ez a változás pontosan tetten érhetõ.

Dürer naplója két szempontból rendkívül tanulságos. Igen sok szám van benne, melyek azzal kapcsolatosak, hogy hol mennyit költött és mennyi bevétele volt, valamint olyan leírások, hogy mit látott, és esetenként arra mennyit költött. Például azért fizetett, hogy beengedjék a környék legmagasabb templomába, mert annak tornyából még nem nézett szét. Elutazott valahova Északra, mert ott egy óriási halat fogtak, amekkorát még nem, és meg akarta nézni. Félreérthetetlen ez az új típusú vágy a látványtapasztalatokra, s ez így korábbról nem ismert. Korábban úgy fogták fel, hogy amit látunk, az érdektelen káprázat, s nem az a fontos, hogy az adott dolog miképpen néz ki pontosan, hanem az, amit ezen keresztül az Úr üzen. De hogy valaminek a jól rendezett látványa is lehet olyan gazdag, hogy rátekintve valami új üzenetet ki lehessen belõle hozni, ez szerintem a másik, a perspektívaszerkesztéstõl független újdonság a reneszánszban.

Sz. K.: Nemrég magyarul is megjelent az amerikai Jonathan Crary: A megfigyelõ módszerei címû könyve, ami a camera obscura történetével, illetve a hozzá kapcsolódó látásmódváltással foglalkozik.

P. M.: A 70-es évektõl vált ez érdekes kutatási témává. David C. Lindberg hihetetlenül alapos kutatások alapján foglalkozik a technikai képek archeológiájával olyan szempontból, hogy melyek a látástapasztalatok elõzményei, hogyan gondolkodtak a látásról. Ezeket a cikkeket tudománytörténeti lapokban publikálta elõször, majd 1976-ban adták ki az USA-ban könyvben összegyûjtve.¹ Szerintem ez az egyik alapvetõ munka, a másik pedig Martin Kemp könyve, aki a mûvészettörténet oldaláról hozta össze ezt a két világot.²

Én Crary könyvét azért érzem fontosnak, mert azt írja, hogy a megfigyelõ státuszában egy kettõsség artikulálódik, mely úgy írható le, hogy a mûvi képalkotó jelenségeknek van egy természeti aspektusa, és van egy ember által elgondolt, szerkesztett, manipulált oldala.

Az, hogy kép keletkezhet természetes úton, másfelõl pedig konceptuális, fogalmi jellegû, nem ellentmondás. Mai terminológiát használva, és Otto Rösslerre utalva itt, azt lehetne mondani, hogy végsõ soron minden kép „interfész”. Azonban nem lehet egyértelmûen megmondani, milyen szférák között. Valószínûleg szóba jöhetne a személyes és a még nem artikulált közötti viszony, vagyis mindaz, aminek képcsináláskor egyfajta személyes artikulálása történik abból a célból, hogy az azt megnézõ személyek hasonló állapotba, vagy következtetésre jussanak a már kész kép hatására. Ha megnézzük azt a több ezer képdefiníciót, melyek voltak, vannak és lesznek, egyik sem tökéletes, valószinûleg azért, mert a kép nem definiálható.

Visszatérve a megfigyelõ státuszára, én ezt sokkal egyszerûbbnek képzelem el, és nem vagyok ezzel egyedül. A Pillangó-hatás kiállítást kísérõ szimpozionon, melynek anyagát most adta ki a C3 CD-n, Peter Weibel arról tartott elõadást, hogyan változik az eszközök és a nézõk kapcsolata. Az elsõ mozgásillúziót keltõ eszközök az érzékeléssel kapcsolatos kutatásokból fejlõdtek ki, s ezeket általában egyszerre egy ember nézhette, mint a kukucskáló dobozokat (peep-show, Guckkasten), majd ezt felváltja a mozi, a vetítés egy sötét teremben, ahol sokan ülnek együtt, mégis szeparálva. A számítógépnél is a leghatásosabb virtuális tereket beöltözve, sisakban, sztereó-szemüveggel, abszolút egyénenként, egy burokba zárva nézhetjük jelenleg. Ez nem a legmegfelelõbb módja a prezentációnak, de hasonló lépés, mint ami pl. a sátor formájú camera obscura megjelenésével állt elõ. Átmeneti fázis, ahol az egyéni megfigyelõ, vagyis a nézõ, valamint a mûvész lehet akár ugyanaz.

Sz. K.: Bár a Mûcsarnok a múlt század végén festmények és szobrok kiállítása céljára épült, a Perspektíva kiállításon csak szemléltetõ eszközként találkozunk festményekkel, grafikákkal. A perspektíva története mintha az érzéki képtárgy eltûnésének a története is lenne. A szerkesztett perspektívák története azt is bemutatja, hogy a materiális állagú kép, a fizikai értelemben vett mûtárgy eltûnõben van. A computerkép már nem több, mint egy rendezett, numerikus alapú halmaz, amit mágneslemezen tárolnak.

P. M.: Létezik egyfajta békés, néha békétlen egymás mellett élése a különbözõ technológiáknak, amely alatt nyilván történeti létük értendõ, ahogy egymás hatására változni kénytelenek. A mûvészet a XIX. században a festményt, rajzot, szobrot jelentette. Ez még ma is sok fejben és sok intézményben így van, pedig a világ nagy múzeumai és szakirányú egyetemei már régóta joggal terjesztik azt is, hogy a mûvészet a századelõ óta nagyon sokat változott, és egyre újabb eszközöket, tereket, funkciókat vett birtokba. Mûvészet, jelesül képzõmûvészet lehet az is, amikor valaki nem festményt, nem szobrot és nem rajzot konstruál, hanem adott esetben felsöpöri a Karl Marx Platzot egy akció keretében. Más a mûvészet szociális helye, feladata és küldetése. Mégis mindez éppúgy, mint bármikor, ma is a szépség és szabadság dimenzióiban mûködik. Ez kitüntetetten senki és semmi más feladata nem lehet, csak a mûvészeké, mûvészeté. Amellett, hogy egyre újabb és újabb eszközöket vesz birtokba a mûvész, ezek használati módjait is teszteli, és – ahogy Flusser mondja – a programba nem beépített elemeket ragadja meg elsõsorban, tehát valami olyat mutat, amire az eszközt gyártó sem számít, vagy amire nem is gondolnánk, hogy lehetséges. Emellett azt is észre kell venni, hogy a kép egyre fontosabbá válik a mindennapokban, a különbözõ fajta életterek és a tudomány vonatkozásában is. Az elmúlt 15-20 évben rá kellett jönniük mindazoknak, akik ezzel szembesültek, hogy a kép megjelenik sok, esetleg mûvészettõl távoli közegben, ugyanakkor képpel kapcsolatos tapasztalatai csak a mûvészeknek és a mûvészettel foglalkozóknak vannak. Ezek a tapasztalatok más szempontból is fontosak, mint ahogy eddig gondoltunk rá, nem csak mûvészettörténeti, illetve stílustörténeti és értékõrzõ, (banki értelemben) befektetési szempontból, hanem egy sokkal tágasabb dimenzióból is. Újra át kell a történetet tekinteni, és ez a kiállítás egyfajta kísérlet erre, ezért valóban azt lehet mondani, hogy a mûtárgyak egyfajta illusztratív környezetet teremtenek egy nem verbálisan kimondott teória mellé. Másként fogalmazva ez azt jelenti, hogy megpróbáltuk érzékeltetni azt a fogalomkört, amit egy szóval perspektívának lehet nevezni; oly módon, hogy az is megtudjon róla valamit, akinek semmilyen mûvészettörténeti tapasztalata nincs, és az is inspiráló élményeket szerezzen, akinek ez a szakterülete. A perspektíva-téma gazdagságát, játékosságát, szépségét kívántuk bemutatni, ugyanakkor célunk volt, hogy megmutassuk: ami manapság a médiamûvészet területén létrejön, nem elõzmény nélküli, és ugyanolyan érték, kvalitás, a képzõmûvészet része, mint amit korábban annak szoktunk meg. A kiállítás belsõ intenciója ezek szerint nem a mûtárgyak bemutatása, hanem a különféle – és elsõsorban a jövõbe vezetõ – perspektívák demonstrációja volt.

A mai mûvészet mindenekelõtt kommunikáció, így a történelemmel is sajátos módon kommunikál. Egyfajta perspektivikus interfészt építettünk a Mûcsarnok gyönyörû kiállítóterébe, azért, hogy utat mutassunk, hogy a kommunikatív képet, a mûvészet távlatait megmutassuk. Van ebben egyfajta játékosság is.
Nem rossz ügy kiállítást csinálni ma Magyarországon arról, hogy vannak perspektívák, vannak távlatok, és a dolog egy kicsit másként van, mint azt a hétköznapokban tapasztaljuk és a televízióban látjuk, halljuk. Sokkal gazdagabb az az ismerethalmaz, ami az ezredvéget jelenti, másképp, máshonnan is láthatók a dolgok, mint a megszokás pocsolyásodó rutinja sugallja nap mint nap.

Sz. K.: A perspektíva mindig is értelem- és látásmód-szervezõ módszer volt. A modern képalkotó technológiákra is alkalmazva következetesen viszi végig a kiállítás ezt a logikát. A múltnak, az emléknek egyfajta folytonos jelenné, elõzménnyé generálása történik meg itt.

P. M.: Otto Rösslerre utalnék ismét, akinek a nevét a káoszelmélethez, az endofizikához szokták kötni. Az endofizika arról szól, hogy más a helyzet akkor, ha az események részeseiként írjuk le magát a teret, a környezetet, törvényszerûségeket, és más akkor, ha ugyanezt külsõ megfigyelõként tesszük. Elképzelhetõ, hogy mind a két megfogalmazott törvény érvényes, ugyanarra vonatkozik, és egymásnak mégis teljesen ellentmondanak. Bizonyítható tények ezek, amelyek a természettudósokat is elvezetik addig, hogy más képekben gondolkodjanak arról, amit korábban egzaktnak és megoldottnak tekintettek, és felvessenek új kérdéseket, például az idõvel kapcsolatosan. Amikor a lineáris idõszerkezettel mûködõ médiumok megteremtõdtek, akár a film, akár a televízió, megjelent az az újdonság, hogy egy mû x idõtõl y ideig tart, van eleje és van vége, nem tudunk mást tenni, csak végigkísérjük ezt az idõfolyamatot. Tapasztalatot csak úgy szerezhetünk róluk, ha végigüljük az elejétõl, és utána úgy gondolunk rá, mint egy lezajlott, egységes mûre. Mikor végignéztük, akkor vagyunk abban a helyzetben, mint egy festmény elõtt rögtön, közvetlenül. Az ilyesfajta idõbeliséggel kiegészül a mû, és kölcsönöznünk kell a saját idõnket, hogy a mûvet befogadjuk. Ez a XIX. században jelenik meg, és most, az elmúlt másfél évtizedben felbomlani látszik. A lineáris idõszerkezetet felváltja a nem lineáris szerkesztésmód, amit leglátványosabban a hálózat, a multimédia, az interaktív (videó) installációk képviselnek. Ezek másként bánnak az idõvel, úgy, hogy egyfajta szabadságot kapsz abban, hogy miképp küzdesz meg az oda bedrótozott idõstruktúrával. Nem mondja meg (a szerzõ, a mû), hogy honnan kezdd, nem mondja meg, hogy meddig legyél ott, és nem mondja meg, hogy van-e egyáltalán vége. A lineáris szerkesztésmód azon médiumoknál is felbomlik, melyek ezeket a lehetõségeket megteremtették, legegyszerûbb példával élve: az internet és a televízió összecsúszása révén a nézõ nem lesz a programnak kiszolgáltatva, mert maga választhatja meg, hogy mit és hogyan akar nézni, ahogy ez kicsiben a rádiózásnál, zenehallgatásnál már mûködik. Nem olyan sokat késett a Brecht-féle elgondolás megvalósulása, az, hogy a rádiózásnak kétirányúnak kell lenni. Kialakul a dialógus: az interneten a nagy sávszélesség pár éven belül általánossá válhat, és ez a kétirányú, interaktív közlés a mozgókép világában is elindulhat. A mûvészet mint kommunikáció tehát a lineáris szerkesztés egyeduralmát alakítja át, s mint egy nonlineáris kommunikatív tér mutatkozik. Ez nem azt jelenti, hogy minden csak így mûködik majd. Egyetlen új eszköz, új médium sem törölt el soha semmilyen régit, viszont olyan dimenziókat is megközelíthetõvé tehet, melyek korábban nem voltak ismertek. A régi nyilvánvalóan reagál erre a fejleményre, de megmarad a maga helyén. A digitális fényképezéssel nem tûnik el a klasszikus fotográfia, hanem mintegy nemes eljárássá válik, egy kicsit visszakapja a méltóságát.

Sz. K.: Hamarosan a digitális teóriák képezik majd a képkészítés legáltalánosabb, integratív elvét, és a digitális képek rendszeréhez kell majd minden más képfajtának igazodnia. A képfilozófia alapvetõen a digitális perspektívából fogja a többi képet nézni. Az a gyanúm, hogy ez a kiállítás is efelé akarja terelni a látogató figyelmét.

P. M.: A számítógép kikerülhetetlen, mert ez a technológia van és lesz, és használni kell. A mû anyaga az információ, a formája a kommunikáció. Ezt meg kell szokni, de ez sok olyan dologra is lehetõséget nyújt, amire korábban nem volt módunk. Ettõl még szabad múzeumba járni, ettõl még szép Galli Bibiena festménye, sõt még nála ismeretlenebb mestereké is, mert mást látok rajtuk az új tapasztalatok fényében. Más az, amit meg tudunk mutatni az ide vezetõ útból, mert most máshol van a vége, mint 15 évvel korábban. Az elmúlt hat-nyolc évben egyre intenzívebb az érdeklõdés azon médiatörténeti emlékek, játékok iránt, melyeket Werner Nekes gyûjteményébõl válogattunk a kiállításra. Ennek oka, hogy amikor megpróbáljuk megérteni, miképp jutottunk idáig, vagyis a mai médiahelyzet hogyan állt elõ, hirtelen szükségessé válnak ezek a tárgyak, melyek korábban mint szemét, vagy pedagógiai, játékmúzeumi, esetleg tudománytörténeti eszközök voltak nyilvántartva. Megmutatják például a XVIII. századi alternatív képnézési tapasztalatok forrásait, azt, ahogy a vásárokon nézték az emberek ezeket az új képeket, a szenzációt. Világossá válik, hogy nem csupán a múzeumi kép változott, hanem kialakult egy populárisabb változat, ami sokszor radikálisabb, mint az eredeti, s amit nem a mûvészettörténeti értelemben vett stílus- és formafejlõdés szempontrendszerével a legszerencsésebb megközelíteni.

Sz. K.: A nyár folyamán Kecskeméten, a Magyar Fotográfiai Múzeumban volt látható a Képmutogatók címû kiállítás, sok hasonló eszközzel, mint itt a Mûcsarnokban. Ott a képmutatásról van szó, az aktív megfigyelõ személyérõl és a képet megjelenítõ, vagy tartalmazó apparátusról. Itt ugyanazon eszközök kiállítási diskurzusa inkább a különbözõ képfajták megalkotásának útját, módszerét emeli ki.

P. M.: A Perspektíva kiállításon valóban érintettünk hasonló eszközöket, de ezek érdekessége számunkra nem az volt, hogy milyen módon lehet különféle képeket nézni, vagy hogy sokaságukat mutassuk meg, mint tettük A pillangó-hatás kiállításon. Egy jól körülhatárolt halmazt választottunk, ez a camera obscura, a kukucskáló dobozok, a perspektíva dobozok halmaza, ami kicsit a teret is kinyitja és egy kicsit szélesebb szociológiai mezõt is mutat. Itt minden egyes mûnél a kép, a képsík, a nézõpont és ezek különbözõ verziói, a kép szerkesztettsége volt a kiindulópontunk.

Mindkét kiállítás médiatörténeti aspektussal bír. A kecskeméti a hely kontextusánál fogva elsõsorban a fotótörténet részeként, illetve a képalkotó eszközök párhuzamos történeteként értelmezi a bemutatott tárgyakat, itt egy jóval erõsebb interpretáció mûködik. Nincs szó sem festészetrõl, sem fotóról, vagy filmrõl, kizárólag egy médiatörténeti értelmezésrõl, ami talán éppen azért aktuális, mert ma a film és a fotográfia felfedezi magában és elõzményeiben is a médiát.

Meg kell találni az elveszett szálat, meg kell találni a történeti tényekben, eszközökben, az elfelejtett múltban azokat az elemeket, amik kapaszkodóul szolgálnak, hogy a mai, radikálisan megváltozott médiakörnyezetet kezelni, érteni tudjuk. Szükség van megértésre a túléléshez, amihez nélkülözhetetlen, hogy ezt a halmazt, ami közvetlen információkat nyújt nekünk, feltárjuk, megértsük és ezáltal azt a helyzetet is, amibe ma kerültünk. Ezek a tárgyak azért érdekesek most újra, mert a médiában radikális váltás zajlik. Nem véletlen, hogy a film megjelenésekor éppen kezdtek eltünedezni ezek az eszközök – a thaumatrop, a stroboszkóp, a zoetrópok, amikbõl a XIX. század során számtalan keletkezett, és számtalan szabadalmat regisztráltak –, majd a '20-as évektõl a '60-as évekig, amíg a film újdonságnak számított, a filmtörténészek (Liesegang, Zglinicki, Ceram stb.) ismét elõbányászták õket. Azután megint elfelejtõdtek, és most, amikor a computernek egyértelmû, információt szintetizáló hatása van – hiszen bevezeti az információt a lakásokba, emellett képet, hangot, számot, írást közös nevezõre hoz – generálhatta azt, hogy a régi eszközökhöz visszatérjünk és megpróbáljuk felkutatni az elõzményeket. Ugyanakkor tény, hogy mindegyik új diszciplína képviselõi igyekeztek elõásni a maguk elõtörténetét, mert Hérodotosz és Tacitusz óta rászoktunk a történeti gondolkodásra, vagyis így könnyebb bármit legitimizálni. A társadalmi legitimációt, a kultúra átfordítását, a megváltozott paradigmát – hogy ilyen kuhniánus szavakat is használjunk – nagyban segíti, ha vannak megfelelõ tények, amelyek alátámasztják az állításokat.

Florian Rötzer írja, hogy a digitalizáció a materiális képformák felfalását is jelenti, mert ez fejlettebb absztrakciós technika, mint amit a manuális képek, vagy a vegyi képrögzítési módok képviseltek.

Mikor a fotó megjelent, akkor arról beszéltek, hogy a festészet meghalt, amikor a film megjelent, arról beszéltek, hogy az emberiség nagy mítoszait filmre fogjuk venni. Összecseng ezzel mindaz, ami a C3 megnyitóján történt. Megjelent Amerikából az egyik Silicon Graphics fõnök, és elmondta, hogy a maguk gyönyörû kis országát, annak gyönyörû történelmét nemsokára mind digitalizálhatják. Ez butaság, finomabban naivitás, félreértés – bár durvább kifejezés pontosabb lenne. Nem erre való ez az új lehetõség, amely a digitális kommunikációval elõállt. De érdemes például azt észrevenni, hogy a computerkép már nem kép, hanem a képrõl való diskurzus lehetõsége. Vagy vegyük az ikonokat, melyek az egyes programokat jelzik, melyekre kattintgatunk. Itt egyszerre jelenik meg a barokk concetto, a hieroglifikából származó emblematika, s e tény némi kajánságra is alkalmat adhat. A kép-ernyõ elõtt ülünk, amin a szöveget olvassuk, a zenét csináljuk, a zene képét vagdossuk, ugyanakkor a kommunikáció képét is, mint egyfajta diagramot meg tudjuk jeleníteni, pl. hogy hány felhasználó van bent a C3-ban.

Visszatérve az elsõ példához: egyrészt a képrõl való diskurzus lehetõsége teremtõdött meg ezzel a képen túli, avagy metaképpel, másrészt dinamikus képrõl van szó, ahol egy folyamat nincs szakaszokra szabdalva, mint a filmnél. Dinamikája teljesen a kezelõtõl, a programtól függ, s ez egy állapottérré vagy akár valós térré növeszthetõ, melynek dimenziói a virtualitás és a valóság határán képzelendõk. Az illuzionisztikus és a szokatlan tapasztalatokat is megengedõ, konstruált tér, valamint a közvetlen fizikai ottlét egymásba fordul. Ezek alapvetõ újdonságok, de igazából még a lehetõségek megismerésének elején vagyunk.

Sz. K.: Karl Popper tudományfilozófus állítása szerint a valóság érzékelése, tudati leképzése mindig helytõl és diskurzustól függ. A kreált valóság, amely egyben értelmezõ forma, ezek szerint visszavezethet a realitás átalakításáig.

P. M.: A realitásról való diskurzust egészen más szintre emeli például az a tény, hogy ha a világ összes web-kameráját el tudom érni, akkor csinálhatok egy olyan filmet, hogy egy hagyományos médium szimulációjánál maradjunk, amelyben egy azonos idõben zajló los angelesi jelenetet egy sanghaji jelenettel és egy bankrablást rögzítõ biztonsági kamera képével a saját asztalom mellõl, otthonról rakok össze. Ha ez kétirányú kommunikációként zajlik, akkor gyakorlatilag élõben keverni tudom, és meg tudok teremteni egy olyan valós idejû visszacsatolást is, ami teljesen megzavarja a hagyományos értelemben vett realitásérzékemet. Kapcsolatban lehetek bármely fizikai térrel, és visszahatással lehetek rá. Egyidejûleg léphetek kommunikációs helyzetbe ezekkel a terekkel, és azt a viszonylag szûk, lapos, fekete-fehér fogalmunkat, ami eddig a realitáshoz kapcsolódott, és amit gyakorlatilag a fotográfia generált, kiszabadítjuk ebbõl a csapdából.

A reneszánsz perspektíva nézõpontja összefogta és egységesítette a kép, a világ képének nézõpontját. Ez metaforikus értelemben a világ rendjét, isten mûködésének egy pontba összetartó irányát is, az egészet, a törvényt is jelképezte. Ez a fajta valóságrendezés a XIX. században szétesett, és most a digitális technika azt ígéri, hogy egy újabb szintézis, egy újabb integratív, több szinten globalizáló rendezõelv születésének vagyunk részesei.

Jelen állapotunkban újra szembesülünk az egész múlttal. Az eddig egymástól szétválasztott kultúrhalmazok és történeti tények egy gombnyomásra megközelíthetõvé válnak. A hálózaton a vatikáni könyvtárból átugorhatok a disney.com-ra, és errõl a matematika-oktatás jelenlegi, rochesteri állapotát vizsgálhatom. Gördülékenyen mozoghatok a különbözõ halmazokban, és amellett, hogy ez rendkívül inspiratív állapot, közelíti egymáshoz a szeparált gondolatrendszereket. A tudományos elméletek inkommenzurá-bilitása ma már olyan formában érzékelhetõ, hogy nem az összemérhetetlenség sokkol bennünket, hanem az, hogy látható, csak pontosan még nem tudható, hogy milyen módon rendezõdnek át a diszciplináris viszonyok. Anarchisztikusnak tûnõ állapot, de valószínûleg mégsem Feyerabend anarchista ismeretelmélete lesz az irányadó. Radikális diszciplináris átrendezõdés elõtt állunk.

Leibniz korában megszülettek az akadémiák, mintegy 300 évig meghatározták a tudás és a tudományosság kereteit. E keretek még ma is léteznek, de most valami egészen más kell, hogy történjen, mert ezek a diszciplináris keretek tovább nem érvényesek. Szörfölgetés közben ennek egyfajta generálása is zajlik, új csomópontok és új megnevezések alakulnak. Lehet, hogy a diszciplinák, a tudomány is történeti ténnyé válik, s harminc év múlva ezeket a szavakat csak történeti keretek között fogjuk használni, mert a szükséges tudás és annak kezelése, a továbblépés útja másfajta készségeket és eljárásokat követel majd.

Jegyzetek

¹ David C. Lindberg: Theories of Vision. From Al-Kindi to Kepler. The University of Chicago, 1976
² Martin Kemp: The Science of Art. Optical themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. Yale University Press, New Haven – London, 1992

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

Októberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta