Gary Cooper, James Stewart, Henry Fonda, Kirk Douglas, Burt Lancester, Charles Bronson és a többiek évtizedeken keresztül ugyanazt a figurát alakítják. A magányos lovas megtestesülései õk, aki a semmibõl érkezik, elõtte és mögötte a végtelen horizont. A törvény nem vonatkozik rá: neki saját törvénye van. A társadalmon kívül él. Sohasem fél, noha folyamatos életveszélyben létezik. Ám õ csak ebben az életveszélyben érzi magát otthon. Családja nincs, munkája nincs, nõ nem húzza vissza, nem jelent rá veszélyt. Méltó partnere csak a másik férfi, a másik cowboy, az indián, a seriff, aki szintén magányos lovas, aki szintén a semmibõl érkezik, aki mögött szintén ott a végtelen horizont. A cowboy kemény férfi, aki csak kivételesen szólal meg, coltját azonban mindenkinél gyorsabban rántja elõ tokjából. Az igaz ügyért képes meghalni. Végsõ célja is ez: férfihoz méltóan meghalni az igaz ügyért, és ezáltal halhatatlanná válni. Az arcát borító ráncok és sebek a férfiasság jegyei, férfibecsületének és kiválóságának hitelesítõ bélyegei.

Ez a férfi egy olyan társadalom vágyott önképének mitizált inkorporációja, mely nárcisztikus áhítattal bámul önmagára. Mi, nézõk is vele, az erõs férfival azonosulunk, az õ nézõpontjából ítéljük meg a többi embert. Hozzá képest nevetséges, súlytalan figura, mondjuk, a homoszexuális (aki, ha föltûnik olykor a filmekben, általában gonosz, boldogtalan, s csúf halálra ítéltetik) vagy a fekete (aki primitív, romlott, igazi bûnözõ típus, s százszorosan is megérdemli, hogy elpusztuljon). Az õ pozíciójából a nõ – aki szinte sohasem jelenik meg aktív, önálló személyiségként – ugyancsak alacsonyabb rendû lénynek tûnik. A filmrendezõk – mondani sem kell, õk szinte kivétel nélkül férfiak – a másik nem képviselõit általában érzõ, érzéki lényekként ábrázolják. Olyan lényekként, akiknek elsõsorban a szerelmi viszonnyal kapcsolatos konfliktusai méltók arra, hogy a forgatókönyvekbe kerüljenek. A pozitív nõfigura az ötvenes évekig a szûzies, hûséges, odaadó társ, hogy aztán a hatvanas évektõl kezdve – a voyeur férfi tekintetek legnagyobb örömére – mind nagyobb számban bukkanjanak föl a szexuálisan fölszabadult, csábító „femme fatale”-ok is, Marilyn Monroe-tól Liz Taylorig.

A magányos cowboy eme õstoposza, mely tisztán él tovább a Marlboro Man reklámalakjában, végsõ soron hetven-nyolcvan éven keresztül az amerikai film egyik határeseti férfimodellje. Kérdés, hogy a libido dominandi által meghatározott beállítódás eme klasszikus megjelenítésének nagyapai mintája napjainkban is tovább él-e a legsikeresebb amerikai filmekben, s ha igen, milyen mértékben, illetve formában. A libido dominandi fogalma – Pierre Bourdieu nyomán – egy olyan, belsõ késztetettségen alapuló kötelességtudatot, egy szinte ösztönös uralkodási vágyat jelöl, amellyel a férfi – úgymond – „önmagának tartozik”. E belsõ késztetettség alapja a férfiasság hangsúlyozásának kötelezettségébe vetett hit. E hit a férfiakat más férfiak (valamint a hozzájuk tartozó nõk) legyõzésére, azaz olyan játszmák megvívására ösztönzi, amelyek határeseti formája a háború (Bourdieu 1994).

E kérdésföltevés azért is indokolt, mert az elmúlt évtizedben Cannes-ban díjazott filmekben megjelenített férfikép változása arra utal, hogy a férfiuralom univerzalitására vonatkozó bourdieu-i tézist ajánlatos kellõ kritikai távolságtartással kezelni. A cannes-i aranypálmát, nagydíjat és legjobb férfialakítás díját elnyert filmek ugyanis azt látszanak alátámasztani, hogy a libido dominandin alapuló férfitoposz helyét mintha mindinkább a sérülékeny férfi toposza foglalná el, s mintha az elsõ és a második nem közötti különbségek egyre elmosódottabbakká válnának.* A fenti kérdésföltevés mindamellett bizonyos akadémiai érvényességgel is bír. Bourdieu ugyanis, idézett tanulmányának egyik lábjegyzetében éppen az Egyesült Államokat jelöli meg azon helyként, amelyre vonatkozóan a férfiuralom örökérvényûségére vonatkozó tézis esetleg nem tartható (Bourdieu 1994: 50, 15. jegyzet).

Az Amerikai Filmakadémia által 1984 és 1996 között a legjobb film (ill. legjobb rendezõ), valamint a legjobb férfi színész díjával jutalmazott alkotások között egyet sem találunk, amelyet nõ rendezett volna. Mindössze háromnak van nõi fõszereplõje (Távol Afrikától, Miss Daisy sofõrje, A bárányok hallgatnak), ám mindháromban találhatók velük csaknem azonos súlyú férfi hõsök. Ráadásul a nõk sorsának legfontosabb kérdése e filmekben az, hogyan is alakul viszonyuk – azaz szerelmük, barátságuk, illetve küzdelmük – a férfiakkal. Olyan film tehát nincs a fentiek között, amelynek elsõsorban nõi problémák, ill. a nõk közötti különbözõ viszonyok állnának a középpontjában.

Ezeknek az alkotásoknak az esztétikai világa meglehetõsen hagyományos: többnyire a hollywoodi dramaturgia jól bevált képi és szerkezeti sztereotípiáiból építkeznek (természetesen a különbözõ altípusok – krimi, western, történelmi dráma stb. – eltérõ hagyományait respektálva). A hagyományok professzionális alkalmazása (és esetleg mérsékelt megújítása) mindamellett meghatározó a díjak odaítélésekor. Ugyanakkor legföljebb kivételesen és áttételesen fordul elõ, hogy aktuálpolitikai szempontok játszanának szerepet a díjazás során (ilyen kivétel, ha nagyon akarjuk, a két Oliver Stone film, a Szakasz és a Született július 4-én, valamint a Pókasszony csókja).

Ezekben az amerikai filmekben szerencsétlen sorsú „kisembert” csak elvétve találhatunk (így például a két Stone film néhány alakját és a Las Vegas, végállomás magát halálra ivó alkoholistáját). A valamilyen vonatkozásban deviánsnak minõsülõk száma azonban már jelentõsebb. Mindenek elõtt a Pókasszony csókja és a Philadelphia homoszexuális fõhõsei említendõk. Az õ bukásuk ugyanakkor katartikus, azaz arra szolgál, hogy a (korábban?) negatívan megítélt devianciát pozitív színben láthassák a nézõk. (Elgondolkodtató ugyanakkor, hogy a homoszexuális meghalhat, míg a többi deviánssal ez jóval ritkábban történik meg. E tekintetben tehát, ha nagyon szigorúan vesszük, e politikailag többé-kevésbé korrekt filmekben is tovább él az amerikai filmek azon hagyománya, mely a „buzit” halálra ítéli, legföljebb itt a nézõk már a szereplõk belsõ nézõpontjából is átélhetik, hogy „azért ez számukra sem fenékig tejfel”.)

Sajátos ugyanakkor, hogy a deviánsok egy része kifejezetten sikeresnek bizonyul. Miss Daisy sofõrje, aki háromszoros értelemben is „más” (öreg, fekete és alacsony társadalmi származású), például nem csupán a déli feketék ügyét képes megértetni Miss Daisyvel, illetve a nézõkkel, hanem õszinte barátságot is tud kötni a fehér öregasszonnyal. (Egyébként Miss Daisy, legalábbis hollywoodi filmben, szintén háromszoros értelemben „másiknak” tekinthetõ, mivel öreg, zsidó és nõ.) Az Esõember, a Bal lábam és a Forrest Gump fõhõsei is bizonyos vonatkozásban rokkant emberek: az elsõ autista, a második teljesen mozgásképtelen, s csak a bal lábát képes használni, a harmadik pedig retardált. Mégis, különös módon, mindhárman valamilyen értelemben rendkívülinek, zseniálisnak bizonyulnak. Akár még az is megkockáztatható, hogy (férfias? férfiúi?) omnipotenciájuk minden hátrányos adottságuk ellenére gyõzedelmeskedik. A filmekben ábrázolt férfiak egy újabb alcsoportjának tagjai pedig rendkívüli mivoltukban térnek el az átlagtól. E férfiúk lehetnek kiemelkedõ történelmi személyiségek: Mozartok (Amadeus), kínai császárok (Az utolsó császár), zsidókat mentõ németek a második világháborúban (Schindler listája), skót szabadságharcosok (Rettenthetetlen) vagy zseniális zongoramûvészek (Ragyogj).

Az Oscarral díjazott filmek csaknem felében a fõhõsök erõs, okos, kegyetlen, magányos, sikeres, öntörvényû, hódító, fehér és heteroszexuális férfiak, akik a nõk számára ellenállhatatlan csáberõvel bírnak. Noha elsõsorban már nem a vadnyugati prériken bukkannak föl (jóllehet olykor még ott is, mint például a Farkasokkal táncolóban vagy a Nincs bocsánatban), hanem Afrika végtelen szavannáin (Távol Afrikától) vagy sivatagjaiban (Az angol beteg), esetleg a Wall Streeten (Tõzsdecápák), egy elegáns tengerparti villában (A szerencse forgandó) vagy az Egyesült Államok biliárdtermeiben (A pénz színe). S még ha e férfiak közül néhányan kritikus távolságtartással ábrázoltatnak is, individuumuk titokzatossága, az omnipotencia igényét (és vágyát) magában rejtõ maszkulinitásuk föltétlenül a magányos cowboy nemzeti õstoposzával rokonítja, ha tetszik, annak unokáivá teszi õket.

Ezekben az alkotásokban általában nem ellenszenves a hatalmi helyzetû férfi. Az persze elképzelhetõ, hogy a hatalom bizonyos típusa (az, ha valaki a saját akaratát fizikai kényszer, ill. mások megsemmisítése révén próbálja érvényesíteni) negatív színben ábrázoltatik (pl. a Farkasokkal táncolóban, ahol az erõszakos, fehér gyarmatosító attitûd elítélendõnek minõsül). A fõhõsök szinte isteni eredetû férfitökélye (mely képessé teszi õket arra, hogy karizmatikus tekintélyre tegyenek szert) majdhogynem kötelezõ érvényû középponti eleme az Oscarral díjazott filmek hordozta férfiidentitásnak. Ezek a férfiak valamiben rendkívüliek, zseniálisak. Ez a rendkívüliség akár ördögi gonoszság (A bárányok hallgatnak), kegyetlen érzéketlenség (Tõzsdecápák) vagy önpusztító agresszivitás (Las Vegas, végállomás) is lehet. Nem véletlen ezért, hogy a legjobb férfialakítás díját négy esetben is negatív hõsöket alakító színész kapja (a negyedik, az imént említett három mellett, az Amadeus címû film, ahol nem a Mozartot, hanem az ármánykodó Salierit játszó színész kapja a díjat). Mindez egyébként egyszer sem fordul elõ a Cannes-ban kitüntetett férfiszínészek esetében: õk, kivétel nélkül, „pozitív szerepet” alakítanak.

Az Oscarral kitüntetett filmekben jó eséllyel a legvonzóbb(nak tartott) amerikai férfi sztárok különbözõ generációinak tagjai alakítják a fõszerepet, Paul Newmantól és Clint Eastwoodtól kezdve Robert Redfordon, Kevin Costneren és Mel Gibsonon át Tom Cruise-ig és Tom Hanksig. E férficharme szexepiljével rendelkezõ hõsök minden gond nélkül keverednek szerelmi bonyodalmakba, jóllehet a (heteroszexuális) szerelemi szál (abban a tíz filmben, melyben egyáltalán elõfordul), többnyire jelentéktelen a központi férfialak nagyra törõ küldetéséhez képest.

A szerelmi szál „alulreprezentáltságának” persze mindig megvannak a konkrét okai. A legegyszerûbb a tematikai (mondjuk, például a férfi fõszereplõ nem heteroszexuális: Pókasszony csókja, Philadelphia). Elõfordul, hogy az ábrázolt (történelmi) élethelyzet nem teszi ezt indokolttá, hiszen a vietnami háború vagy a második világháború borzalmainak megfilmesítésekor (Szakasz, Schindler listája) akadhat fontosabb tét is a rendezõ számára egy esetleges szerelmi szál bemutatásánál. Elképzelhetõ, hogy a férfi valamilyen értelemben deviáns, és ezért nem válik nõi szerelem tárgyává. Akár azért, mert öreg (A pénz színe, Miss Daisy sofõrje, Nincs bocsánat), akár azért, mert sérült, rokkant, s így alkalmatlan a szerelemre (Esõember), akár pedig azért, mert egy krimi dramaturgiája szempontjából a szerelmi szál irreleváns (A szerencse forgandó, A bárányok hallgatnak).

Talán meglepõnek tûnhet, hogy az öregséget devianciaként határozom meg. Pedig, úgy vélem, a tömegkultúra logikája alapján gondolkodva, azaz a „közízlés” által tolerált másság mértékét respektálva be kell látnunk: öreg embereket szexuális vágy tárgyaként ábrázolni nagyobb tabuszegés, mintha azonos nemû vagy különbözõ bõrszínû fiatalok szerelmét mutatnák be. Nem véletlen, hogy sokkal kevesebb példa is van erre a filmekben. Tömegfilmekben pedig, mint amilyenek az Oscarral kitüntetett alkotások, szinte soha! Ugyanakkor igen érdekes, hogy a Bal lábam teljesen béna hõse, az együgyû Forrest Gump és a Las Vegas, végállomás alkoholistája is szerelmi ügyletbe keveredik – hasonlóképpen a történelem nagy színterein tevékenykedõ kiváló férfiakhoz (mint például a Farkasokkal táncoló, a Rettenthetetlen és az Angol beteg címû alkotásokban). Ráadásul a férfiak tehetetlensége és a heteroszexuális viszony problematikussága alig ábrázoltatik. E filmekben a férfiaknak nincsenek sem szexuális komplexusaik, sem perverzióik. Ha a szerelmi szál, ill. a szexualitás fölbukkan, még a halálán lévõ alkoholista roncs is (Las Vegas, végállomás) potensnek bizonyul.

Azért persze ne legyünk igazságtalanok! Néhány filmben megtörténik az erõszakos, kegyetlen férfivilág és az amerikai történelmi mítoszok – a vadnyugat elfoglalása, a vietnami háború, a Wall street – dekonstrukciója is. Persze ötbõl három esetben egy alkotót, Oliver Stone-t kell rendezõként és íróként (Szakasz, Tõzsdecápák), illetve egy esetben még producerként is (Született július 4-én) keresnünk. De a nemzeti mitémák dekonstrukciója központi jelentõséggel bír még két másik díjazott filmben is. A Nincs bocsánat például meglepõ következetességgel igyekszik lerombolni a magányos cowboy, illetve a romantikus vadnyugat széles körben elterjedt mítoszát. A film dramaturgiai masinériáját az indítja be, hogy egy prostituált kicsinek találja az egyik cowboy nemi szervét, s ezen gúnyolódik. A film fõhõse egy öreg és impotens cowboy, aki a lovára is alig képes már fölülni. Másik hõse egy rövidlátó és bandzsa cowboy, aki csak közvetlen közelrõl képes lelõni ellenfelét, és azt is csak akkor, amikor az éppen a vécén ül. Ám gyilkos tettétõl olyannyira megriad, hogy az emberölésért számára kilátásba helyezett pénzrõl is megfeledkezik (ami viszont végképp értelmetlenné teszi a gyilkosságot, hiszen az elkövetés eredeti motívuma az lett volna, hogy a kapott pénzbõl szemüveget vásárolhasson magának!). A filmben elkövetett, illetve elmesélt valamennyi egyéb gyilkosság is ehhez hasonlóan brutális, kegyetlen és értelmetlen. A vadnyugat mítoszának lerombolása mellett tehát a film a heroikus erõszak elemeibõl megalkotott férfimítosz dekonstrukciójára is vállalkozik – mégpedig figyelemre méltó eredménnyel.

Talán még messzebbre megy a Farkasokkal táncoló a nemzeti eredetmítosz lerombolásában. Jóllehet a különbözõ kultúrák egyenlõségének motívuma – igaz, még kissé periférikusan – fölbukkan már korábban díjazott filmekben (például Távol Afrikától) is, Kevin Costner egyértelmûvé teszi, hogy a sziú indiánok kultúráját kívánatosabbnak, tisztábbnak, humánusabbnak tekinti a könyörtelenül gyilkoló, agresszív módon terjeszkedõ-gyarmatosító fehér civilizációnál. Azaz: a másikkal való azonosulás a saját kultúra kritikáját, a nemzeti eredetmítosz dekonstrukcióját szolgálja.

Csak éppen ne feledjük: bármennyire igyekszik is Clint Eastwood, hogy filmjében leleplezze a férfiak gyöngeségét és kegyetlenségét, amikor a filmje végén, öreg cowboyként végül is megtáltosodik, s képes egyedül végezni valamennyi ellenségével, õ is beáll azon filmhõsök sorába (Esõember, Bal lábam stb.), akik azt illusztrálják, hogy istenadta férfiúi (omni)potenciájuk képes handicapjük fölé kerekedni. Tehát, végsõ soron, mindenféle látszólagos dekonstrukció ellenére, a Nincs bocsánat is azt sugallja, hogy a férfimítosz örök érvényû. Kétségtelen az is, hogy Kevin Costner egy elvont, kollektív és ideologikus szinten leleplezi a gonosz (ám arctalan!) fehér gyarmatosítókat. Csakhogy a nézõk, érzéki szinten, a szemükkel mégiscsak azt látják, hogy van egy szeretnivaló, vonzó, bátor, erõs, ügyes, kiváló (stb.) fehér férfi, egy igazi hõs, aki – éppen azáltal, hogy ha kell, krisztusi módon önmaga föláldozására is hajlandó – a maga konkrét, fizikai mivoltában alkalmas a jó és igaz ügy képviseletére.

Ezzel többé-kevésbé összhangban az is megállapítható, hogy az Oscar-díjas filmek férfiai igencsak ritkán jelennek meg a magánszférában. Jellemzõ, hogy az apamotívum csak egyszer merül föl az összes filmben, akkor is ironikus toldalékként a Forrest Gump legvégén. A mester–tanítvány, tehát a kvázi apa–fiú viszony többször fölbukkan ugyan (A pénz színe, Tõzsdecápák, Nincs bocsánat), de sohasem úgy, hogy a domináns helyzetû mester önfeláldozóan gondoskodnék az alárendelt helyzetû tanítványról, hanem oly módon, hogy a fiatal és az idõs férfi verseng egymással. És figyelemre méltó, hogy e versengésben az idõsebb sohasem marad alul: erejét mindvégig képes megõrizni. És tény ugyan, hogy a gondoskodó barát (vagy testvér) figurája többször is fölbukkan, mondjuk, Oliver Stone filmjeiben vagy az Esõemberben (ez egyébként nem meglepõ, hiszen a férfivilág hagyományos megjelenítésekor szinte mindig jelen van a közös ügyért harcoló, társával szolidáris, mellérendelt, kvázikortárs jó barát), alapvetõen mégis az a jellemzõ, hogy a par excellence gondoskodó szerepekben mindig nõket találunk (Las Vegas, végállomás, Angol beteg).

Föltûnõ, hogy e filmek között viszonylag jelentõs azon alkotások aránya, amelyek nem elégednek meg azzal, hogy egy élet, egy kapcsolat, egy sors részleteivel foglalkozzanak. E filmek általában az egészet, a totalitást akarják bemutatni: egy teljes életút ábrázolására vállalkoznak (Amadeus, Az utolsó császár, Bal lábam, Forrest Gump, Rettenthetetlen, Ragyogj). (Azon is érdemes volna elgondolkodni, vajon milyen képi sajátosságokkal rendelkezik az operatõri munka, a par excellence filmes ábrázolásmód legfontosabb összetevõje. Számos tanulsággal szolgálhatna például, ha mennyiségileg elemeznénk: mi az aránya, mondjuk, a monumentális totáloknak, ill. az aprólékos kidolgozottságú, mikrorészletezettségû képeknek a filmekben!)

Ám e mindent átfogó enciklopédikusság-igénynél is nagyobb a súlya annak a rendezõi-produceri szándéknak, mely a filmet a valósághûség márkavédjegye alapján is igyekszik hitelesíteni, ill. eladni. Számottevõ ugyanis az Oscar-díjasok között azon munkák aránya, amelyek – úgymond – „igaz történeten alapulnak” (Amadeus, Távol Afrikától, Szakasz, Az utolsó császár, Bal lábam, A szerencse forgandó, Schindler Listája, Rettenthetetlen, Angol beteg, Ragyogj). Amint azt a gyártók sugallni kívánják, a film „igaz”, azaz nem „fikció”. Megtörtént, következésképpen bárkivel megtörténhet. Kvázi reality-show. De mivel „történet”, azaz már megtörtént, lezárult, az utókor tudása révén bekebelezhetõ, ábrázolásmódjában a jelen igényeinek megfelelõen átalakítható. Ha tetszik – Jamesonnal szólva – „kannibalizálható”.

Valószínûsíthetõ, hogy az amerikai mozi hétköznapi, nem kitüntetett tucattermékeiben a magányos cowboy figurája sokkal brutálisabb reinkarnációkban él tovább. A díjakra aspiráló s ilyen értelemben „elit” kategóriába tartozó filmek az elmúlt tíz-tizenöt évben ugyanis fokozottan kötelesek megfelelni a politikai korrektség elvárásainak (mondjuk, a rasszista szövegek kiiktatásával, a különbözõ bõrszínû emberek összpopulációbeli súlyuknak megfelelõ arányú szerepeltetésével vagy a korábban negatív színben föltüntetett csoportok – pl. feketék és homoszexuálisok – pozitív megjelenítésével). Kétségtelen az is, hogy – egyfajta destigmatizációs késztetettségnek engedelmeskedve – az elõírt tolerancia kötelezettsége újabb és újabb kisebbségeket (AIDS-es, kábítószeres, alkoholista stb.) von be a megértõen megjelenített mások körébe. Ugyanakkor az érzõ és becsületére kényes, megölt ellenfelének a végtisztességet megadó cowboy vagy a bátor James Bond figurája ma már légpuskás kirándulónak tûnik a filmenként százas nagyságrendû hullahegyeket termelõ, érzelemmentes gyilkolómasinákhoz, a Terminátorokhoz és Rambókhoz képest.**

Vegyük például az 1996-os év legnagyobb amerikai kasszasikerét, a Függetlenség napját, mely a közép-európai értelmiségi nézõ számára kimeríti a politikailag korrekt giccs kategóriáját. E science fictionként legitimált pc-realizmus – miképpen a fasiszta vagy a szocialista realizmus – követendõ modellként sûríti magába egy adott társadalom értékvilágának valamennyi fontos jelentéstartalmát. Ezek az alkotások többnyire az ellenséggel szembeni összefüggésrendszerben jelenítik meg a kívánatosnak tartott értékeket és viselkedési mintákat. Jelen esetben egy zseniális outsider fiatal zsidó számítástechnikus (!!) az egyik fõhõs, aki laptopjától egy pillanatra sem válik meg, minden akcióját annak segítségével végzi, emellett nemcsak hogy nem dohányzik, hanem kifejezetten elítéli a dohányosokat, s a kólásdobozt több ízben is a megfelelõ, újrahasznosítást lehetõvé tevõ kukába dobja, s erre kollégáit is figyelmezteti, még akkor is – nem vicc! –, amikor a gonosz földönkívüliek éppen New Yorkot (Los Angelest, Washingtont) igyekeznek megsemmisíteni.

A film másik fõhõse egy hasonlóképpen fiatal, a hazájáért és feljebbvalóiért mindenre kész, ûrhajós aspirációkkal bíró, brilliáns fizikai adottságokkal rendelkezõ fekete berepülõpilóta, aki megvalósítja a nagyszabású terveket, és megvédi az emberi fajt a gonosz földönkívüliek támadásától. A film igazi, központi hõse a fiatal, szép, sármos amerikai elnök, aki „jó ember” s egyúttal a hatalom birtokosa. Õ dönt és õ vezeti azt az összehangolt nemzetközi akciót, amelyben valamennyi nemzet részt vesz. Az elnök, aki hajdani vadászpilóta, maga is repülõgépbe ül, amikor ennek eljön az ideje, és személyesen harcol az emberiség üdvéért. Emellett mintaapa (kislánya folyton a nyakán lóg), feleségét szeretõ gondos férj, gyors, határozott, erõs, rugalmas, munkára, harcra kész, merész ember, nem dohányzik, a szemetet õ is a megfelelõ kukába dobja, és mellesleg omnipotens is, mivel ha úgy adódik, a gonosz földönkívüliekkel parakommunikációt is képes folytatni.

A filmet olyan gátlástalanul hatja át a nagynemzeti nacionalista retorika és ikonográfia (az elsõ képeken az amerikai zászlót látjuk a Holdon!), ami sok európai nézõben menthetetlenül baljós emlékek reminiszcenciáit is fölébresztheti. És e nacionalizmus centrumában lényegében ugyanaz a férfiuralom és férfimítosz áll, amely a korábbi filmekben is megtalálható volt, csak éppen itt a három férfi fõszereplõ – az okos zsidó, a bátor fekete és a hatalommal bíró fehér (majdnem azt mondtam: árja) – egymást kiegészítve hordozza. E férfikép pontosan megfeleltethetõ azon modernizációs eszmének, amelynek középpontjában az ész (plusz technikai fejlõdés), a bátorság (plusz fizikai erõ) és a hatalom (plusz racionalitás) áll. E modernizációs folyamat maszkulin reprezentációjú, a saját társadalmat ma talán még inkább az univerzum középpontjának tartja, mint korábban, s ebbõl az otthonosan beélt nézõpontból ítéli meg a világ folyását.
 
 

A legjobb film Oscar-díjával jutalmazott alkotások szinte kivétel nélkül nagy kasszasikerek is. Mindenekelõtt az Egyesült Államokban, de nemcsak ott: az egész világon. Ha nem így volna, és bemutatásukat nem elõzné meg több hónapos reklámkampány, ha nem játszanák õket sikerrel heteken keresztül több ezer moziban, s mindezt nem követnék (elõre összehangolt) televíziós adások, nem is kerülhetne sor jelölésükre, hiszen nem volnának képesek átlépni az értékelést végzõ kollégáik figyelmének küszöbét. Azaz: az Egyesült Államokban a filmipar szerkezete garantálja, hogy elmosódjanak a gazdasági és kulturális szféra, illetve az elit- és a népszerû kultúra közötti határok. Oscar-díjjal jutalmazott, tehát esztétikailag is magasra értékelt filmet csak olyan alkotó készíthet, aki a piacon is sikeresnek bizonyul. Egy amerikai film sorsa elsõsorban nem a kritikus elit és a mérvadó értelmiség, hanem a minél nagyobb számú fogyasztó pénztárcájának ítéletétõl függ: a piaci kereslet és kínálat törvényei vonatkoznak rá. Más szóval: az amerikai filmgyártásban a gazdasági szféra tétjei maguk alá gyûrik az esztétikai téteket.

Kérdés ezek után, milyen értékeken, normákon és (disz)pozicionális struktúrákon alapul e domináns gazdasági szféra mûködése. Hát mindenekelõtt a szabad verseny, a racionális kalkuláció, a haladás, a hódítás, az expanzió lehetõségének elfogadásán, valamint az individuumnak a saját gyõzelmébe (ezáltal pedig a jövõbe és a korlátozottan rendelkezésére álló idõbe) vetett hitén – hogy csak utalásszerûen említsük a legfontosabbakat. Olyan normákon és (disz)pozicionális struktúrákon tehát, amelyek a modern társadalom intézményes mûködésének is a föltételeit jelentik. Azaz: nyilvánvaló, hogy a modernitás és a szabadpiaci verseny egymást föltételezi, jelentõs mértékben egymásba hatolnak, a másik definíciójának részét képezik.

De ennél tovább is léphetünk! Hiszen amikor a férfiuralom kapcsán a libido dominandi meghatározta beállítódásról beszélünk, akkor számos vonatkozásban ugyanazon (disz)pozicionális struktúrák más kontextusban történõ fölbukkanásával van dolgunk, amelyekrõl a szabadpiaci verseny és a modernitás kapcsán is említés tétetett. Nemcsak azt állítom tehát, hogy a szabad piac és a modern társadalom intézményei részben lefedik egymást (egy ilyen tézis amúgy sem sok új elemet tartalmazna), hanem mindenekelõtt azt, hogy ez az interpenetráció a férfiuralom (disz)pozicionális struktúrái tekintetében is megvalósulhat.

Ugyanakkor eszem ágában sincs azt sugallni, hogy férfiuralom nem létezhet a modernitás és a szabadpiac elvén mûködõ gazdaság intézményei nélkül. Nyilvánvaló ugyanis, hogy a libido dominandi struktúrái évezredeken keresztül fönnállhatnak, s – ebben igazat adhatunk a feminista dekonstrukcionistáknak! – a legkülönbözõbb helyen és idõben képezhetik a társadalom újratermelõdése szempontjából meghatározónak tekinthetõ uralmi viszonylatok lényegét (amennyiben persze elfogadjuk azt a marxista és/vagy strukturalista föltételezést, hogy ilyen lényegi viszony egyáltalán létezhet). Ha tetszik, a premodern társadalmak jelentõs hányadát éppen az határolhatja el a modern társadalmaktól, hogy bennük a férfiuralom hódításra és versengésre hajlamosító cselekvési késztetettségeire ráépülnek-e vagy sem az idõbeli végességgel (azaz a haladás esélyével) is számoló, racionális kalkulációt valószínûsítõ diszpozíciós minták, valamint az ezekbõl eredeztethetõ intézmények és struktúrák. Ha igen, jó esély van a piaci elven (is) szervezõdõ modern társadalom kialakulására.

Azt állítom tehát, hogy az elemzett, Oscar-díjjal kitüntetett amerikai filmek, akarva-akaratlanul, a modernitás egy olyan különös történelmi pillanatának distinkcióit és diszpozicionális struktúráit tükrözik, amelyben a férfiuralom tradicionális formáira (még?!) viszonylag harmonikus módon és többé-kevésbé észrevétlenül épültek rá a szabad piacgazdaság és a modern társadalom intézményei. A társadalom ugyanis oly mértékig át van hatva a reflektálatlan, naiv omnipotencia-hiten alapuló maszkulin normákkal, hogy a férfiuralom archaikus viselkedési mintái mind a gyártók, mind a fogyasztók elõtt lényegében észrevétlenek maradnak. Alapvetõen ezzel magyarázható, hogy a férfiuralom belsõ dekonstrukciója lényegében nem történik meg e filmekben. A gyártók ugyanis pontosan tisztában vannak vele: terméküket mindenekelõtt az amerikai piacon kell értékesíteniük, ahol egy esetlegesen szélsõséges férfiúi önkritika semmiképpen sem találkozna a fogyasztók szükségleteivel.

Természetesen badarság volna azt állítani, hogy az európai filmgyártók nem vennének figyelembe gazdasági szempontokat egy-egy alkotás elkészítésekor. Az azonban egyelõre megkérdõjelezhetetlennek tûnik, hogy az esztétikai javak termelésének szférája Európa csaknem valamennyi országában nagyobb autonómiával rendelkezik a gazdasági szférával szemben, mint Észak-Amerikában. És ez még abban az esetben is igaz, ha e nagyobb autonómia részben az állami beavatkozásnak is köszönhetõ. Ám maga a tény, hogy Európában az állami beavatkozás nemcsak hogy lehetséges, hanem általánosan elfogadott és igényelt jelenség, arra utal, hogy a politikai, gazdasági és kulturális szféra történelmileg kondicionált viszonya más az öreg kontinensen, mint Észak-Amerikában. (A filmgyártásban az esztétikai és gazdasági szféra súlya jól mérhetõ a rendezõ és a producer közötti alá-fölérendeltségi viszony révén. Jelzésértékû ebbõl a szempontból, hogy a legjobb film Oscar-díját a producer, a produktum piaci értékesítéséért felelõs szakember kapja, míg az aranypálmát a rendezõnek, az esztétikai kivitelezésért felelõs szakembernek adják. Az is figyelemre méltó, hogy a vizsgált idõszakban mindössze egyszer fordult elõ, hogy a legjobb film és a legjobb rendezés Oscar-díjait ne ugyanannak az alkotásnak adták volna (1989-ben a Miss Daisy sofõrje kapta a legjobb film, a Született július 4-én pedig a legjobb rendezés díját).

Vegyük észre: míg az Oscarokkal jutalmazott filmek a férfiazonosság hírhozói, addig az Európában díjazott alkotások középpontjában a férfimásság áll. Míg az elsõ esetben az önmagát szemlélõ férfi a vágyott daliát pillantja meg a film-tükörben, addig a másodikban egy törékeny, sérülékeny lény körvonalai bontakoznak ki a mind bizonytalanabbá váló Nárcisz elõtt. Azaz, bizonyos értelemben egy erõs, önelégült és gyõzedelmes modern férfi áll szemben egy gyönge, elbizonytalanodott posztmodern férfival. Hiszen tudjuk: a posztmodern szubjektumot nem csupán a fejlõdés-, a racionalitás- és az objektivitáseszme megkérdõjelezése különbözteti meg a modern szubjektumtól, hanem az is, hogy míg a modern EGO hatalmi helyzetben van, az idõt respektálja, s a világ átalakítására törekszik, addig a posztmodern EGO hatalmát elveszítette, idõtlen világban létezik, és ezért legföljebb a szellemi (ön)dekonstruktõr (jobb esetben a tolmács) szerepében tetszeleghet. (Tetszeleghet, igen, hiszen gyermekkorának modern diszpozíciói – Don Quijote-effektus! – generációkra elegendõ nárcisztikus libidinózus késztetettséget ültetnek belé.) Ha mindezt elfogadjuk, úgy fogalmazhatunk, hogy a hatalmi helyzetben lévõ (fiatal) amerikai férfi modern maszkulinitása áll szemben a hatalmát vesztett (érett) európai férfi posztmodern androgünitásával.

És itt akár be is fejezhetnénk. Persze, ha játékos kedvünkben volnánk (és miért ne volnánk), a nárcisztikus férfireprezentáció e két fajtáját másképpen is beilleszthetnénk a modernitás-posztmodernitás diskurzusba. Érvelhetnénk például úgy is (és ezzel csupán finoman módosítanánk fenti pozíciónkon), hogy a maszkulinitás európai reprezentációja, egyfajta organikus posztmodern stratégiát érvényesítve, a nõ (azaz a történelmi tapasztalatból megkonstruálható másik nem) (disz)pozicionális sajátosságait használja föl a férfiego rekonstrukciójakor. Mindezzel szembeállíthatnánk az amerikai díjazott filmekre jellemzõ, s mondjuk, virtuális posztmodernnek nevezhetõ stratégiát, mely a férfiasság történelmi fikcióinak kannibalizációja révén a (disz)pozicionális sajátosságok szimulakrumait állítja elõ. Miképpen azzal a gondolattal is eljátszadozhatnánk, hogy a szimulakrumok halmazából konstruált Oscaros reprezentációkat tekintsük posztmodernnek, szembeállítva õket a valóságelv és felelõsségetika alapján megalkotott modern, európai férfitoposszal. És így tovább…

Ám bizonyos szempontból talán mégsem fölösleges az ilyen verbális játszadozás. Modernitás és posztmodernitás, és különösképpen késõmodernitás és posztmodernitás határai ugyanis nem jelölhetõk ki egyértelmûen, mivel közöttük egy fogalmilag nehezen megragadható (ha tetszik: fuzzy) zóna terül el. Másrészt az egyes társadalomtudósok modernitás-, ill. posztmodernitás-felfogása, paradigmába-ágyazottsága és nézõpontja által meghatározottan a vizsgált tárgy eltérõ sajátosságai kerülhetnek a figyelem középpontjába. Azaz: attól függõen, honnan és hogyan nézzük, valamint milyen összefüggésrendszerbe helyezzük, ugyanazt a tárgyat igencsak eltérõ módon értelmezhetjük.

Míg például a férfiuralom intézményében egy feminista mindenekelõtt egy megszüntetendõ társadalmi jelenséget láthat, addig a male studyt képviselõ férfiológusok ugyanezt a jelenséget a partikuláris és különös férfisors egyik változó, történeti megnyilvánulásaként foghatják föl. Azaz: a tárgy külsõ (feministák általi) vagy belsõ (maszkulinisták általi) dekonstrukciójából származó tudományos és társadalmi tétek, célkitûzések alapvetõen különbözhetnek egymástól. Vagy – hogy befejezésül egy témánk elevenébe vágó másik példát is hozzak – a Veszett a világ vagy a Ponyvaregény másképpen értelmezhetõ, ha a cannes-i díjazottak, és megint másképpen, ha az Oscarral kitüntetett filmek kontextusában említtetnek. Cannes-i díjazottként az válik bennük hangsúlyossá, hogy Lynch és Tarantino – posztmodern gesztussal – idézetet idézetre halmozva, úgymond a „szimulakrumok szimulakrumait” újratermelve, az erõszakot is átesztetizálják bennük, s az alkotásokat rafinált fikcióként is dekódolhatóvá teszik. Rajonganak is értük a bennfentes cinéfilek, mivel számukra, intellektuális befogadók számára, komoly csáberõvel bír e bonyolult módon megkomponált, a filmalkotó és filmalkotás önmítoszát újratermelõ, ill. újraértelmezõ hiperrealista esztétikum. Ugyanakkor, ha mondjuk, a Ponyvaregényt az Oscarral kitüntetettek sorába illesztjük (amit meg is tehetünk, mivel 1994-ben hat Oscarra – köztük a legjobb film és a legjobb rendezõ díjára – is jelölték, melyek közül végül is egyet kapott, a legjobb forgatókönyv díját), nem lehet nem észrevennünk, hogy a film esztétikai bravúrjai a hétköznapi virilitás agresszív diszpozíciós struktúráiból építkeznek, s hogy középpontjában nem áll más, mint a többi amerikai filmre is olyannyira jellemzõ, erõszakos és kegyetlen férfivilág. Tehát ami az egyik nézõpontból rafinált, posztmodern esztétikum, az a másikból brutális, modern identitásállítás.

Kérdés persze, mekkora esélyünk van arra, hogy e filmeket az exponenciális sebességgel globalizálódó világban is értelmesen eltérõ kontextusba tudjuk illeszteni. Az utóbbi években ugyanis mind erõteljesebb az átfedés a Cannes-ban díjazott és az Oscarral kitüntetett filmek között. Ez a tény is arra utal, hogy az ezredvég környékén az Egyesült Államok válik (pontosabban: vált) a világ középpontjává. Mégpedig nem csupán (katona)politikai és gazdasági, hanem kulturális értelemben is. A popzeneipar megasztárjait és a sikerfilmek szupersztárjait milliárdok ismerik, az általuk hordozott értékek, jelentéstartalmak, ideológiák a világ legkülönbözõbb pontjain élõ százmilliók (milliárdok?) számára szolgálhatnak meghatározó identitás-referenciaként. Azaz: a homogenizálódó világban egyre inkább csökken annak az esélye, hogy a globális tömegkultúra jelentéstartalmai eltérõ kontextuális jelentéstartalmakat hordozhassanak.

Ez pedig sokakat aggodalommal tölthet el Európában. Bár, ha jobban belegondolunk, e globális kulturális dominancia, mondjuk, a Fülöp-szigetekrõl vagy Latin-Amerikából nézve talán még aggasztóbbnak tûnhet. Az ottaniak ugyanis az európaiaknál sokkal védtelenebbek az amerikai mintákkal és értékekkel szemben, egyrészt az önálló magaskultúra tradícióinak hiánya, másrészt a saját társadalomban fölhalmozódott meghatározó jelentõségû diszpozicionális tradíció, a premodern eredetû machizmo és az amerikai modernizációs minta maszkulinitása közötti interferencia miatt.

Irodalom

A legjobb film, a legjobb rendezõ és a legjobb férfi színész Oscar-díjával kitüntetett alkotások 1984 és 1996 között (a zárójelben a díjazott rendezõ és legjobb férfi színész neve található)

Legjobb film Legjobb rendezõ Legjobb színész

1984: Amadeus Amadeus Amadeus

(Milos Forman) (Murray Abraham)

1985: Távol Afrikától Távol Afrikától Pókasszony csókja

(Sydney Pollack) (William Hurt)

1986: A szakasz A szakasz A pénz színe

(Oliver Stone) (Paul Newman)

1987: Az utolsó császár Az utolsó császár Tõzsdecápák

(Bernardo Bertolucci) (Michael Douglas)

1988: Esõember Esõember Esõember

(Barry Levinson) (Dustin Hoffmann)

1989: Miss Daisy sofõrje Született július 4-én A bal lábam

(Oliver Stone) (Daniel Day-Lewis)

1990: Farkasokkal táncoló Farkasokkal táncoló A szerencse forgandó

(Kevin Costner) (Jeremy Irons)

1991: A bárányok hallgatnak A bárányok hallgatnak A bárányok hallgatnak

(Jonathan Demme) (Anthony Hopkins)

1992: Nincs bocsánat Nincs bocsánat A nõ illata

(Clint Eastwood) (Al Pacino)

1993: Schindler listája Schindler listája Philadelphia

(Steven Spielberg) (Tom Hanks)

1994: Forrest Gump Forrest Gump Forrest Gump

(Robert Zemeckis) (Tom Hanks)

1995: Rettenthetetlen Rettenthetetlen Las Vegas, végállomás

(Mel Gibson) (Nicolas Cage)

1996: Az angol beteg Az angol beteg Ragyogj

(Anthony Minghella) (Geoffrey Rush)

Jegyzetek
 

 * Lásd Hadas Miklós: A másfeledik nem. In Magyar Lettre Internationale. 27. 1997. tél

** Talán ebben az összefüggésrendszerben nem számít demagógiának, ha azokra a sokat idézett adatokra is hivatkozunk, miszerint szombat délelõttönként, amikor a legtöbb gyerek a televízió elõtt ül Észak-Amerikában, óránként átlagosan 25 gyilkosságot láthat (azaz 14 éves koráig kb. százezret!). És ne felejtsük el azt se, hogy az elmúlt évtized amerikai elitfilmjének egyik legismertebb gyönge férfije, a (férfi)komplexusait leleplezõ Woody Allen kicsi, kopasz, csúnya, szemüveges, liberális zsidó értelmiségi figurája komikus alak, aki kontextuálisan csak fölerõsíti a hagyományos amerikai férfihõs mitizált kvalitásait.