Horgász Csaba
Bartók Béla személyiségérõl és mûvészi világképérõl

A pszichoanalízis számos klasszikus mûelemzésével bizonyította azt a ma már közhelyszerû megállapítását, hogy a valódi alkotómûvészet “õsforrása” a mûvész tudattalanja. A klasszikus freudi elmélet meggyõzõen tárta fel a mûvek manifeszt tartalmát megalapozó tudattalan vágyak és konfliktusok erõjátékait, mindmáig kevéssé alkalmas azonban a mûalkotások formai, strukturális jellegzetességeinek értelmezésére. A pszichoanalitikus elmélet fejlõdése révén - az én-pszichológia és a tárgykapcsolati elméletek megjelenésével - úgy tûnik, közelebb kerültünk a probléma megoldásához. A mûalkotások formaanalízisének igénye elõször az én-pszichológiában jelentkezett, mely rámutatott az énfunkciók és a mûvek formaképzõ elvei közötti szoros összefüggésekre (lásd Noy, 1979). A tudattalan klasszikus, freudi elméletét valló én-pszichológia formaanalízise azonban még nem képes tartalom és forma együttes értelmezésére; nem tud választ adni arra a kérdésre, hogyan vezethetõ le az ösztönimpulzusok “káosz”-ából a mûalkotások “rend”-je. Ez a “rend” (a mûalkotás szerkezeti felépítése, formája) valamely struktúrából eredeztethetõ; pszichológiai magyarázata a tudattalan strukturáltságának hipotézise talaján lehetséges. A “strukturált tudattalan” koncepciója pedig, a belsõ tárgykapcsolati mátrix hipotézisének bevezetésével, a tárgykapcsolati elméletekben (Kernberg, 1976) jelentkezett. Természetszerûleg következik ebbõl, hogy szorosabb értelemben vett mûelemzés (mely a forma analízisét is magában foglalja) csak a tárgykapcsolati elmélet figyelembe vételével lehetséges.1
  Bár a jelen dolgozat kereteit meghaladja a Bartók-mûvek elemzése, a Bartók személyiségszervezõdését jellemzõ néhány fontosabb strukturális elem kimutatásával, a fentiekkel összhangban, talán képes néhány, a mûelemzést is megalapozó tájékozódási pont felállítására. Ez indokolja, hogy Bartók személyiségének (elhárító mechanizmusainak és internalizált tárgykapcsolatának) strukturális összefüggéseire helyezzem a hangsúlyt. 2

*

  A belsõ tárgykapcsolatok és elhárítások mindenekelõtt valós interakciókból rekonstruálhatók. A pszichoanalitikus megközelítés számára a Bartókról szóló irodalomban egyedülálló Agatha Fassett Bartók amerikai éveirõl írott könyve (Fassett, 1960), mely a párbeszédes interakciók valóságos tárháza. Az emigráns Fassett, az egykori magyar zeneakadémista (leánynevén Illyés Ágota), egyike volt Bartók és második felesége, Pásztory Ditta, amerikai segítõtársainak. Fassett igen sokat tett a Bartók-család boldogulásáért az Újvilágban, s az együtt töltött hónapok alatt - különösen az írónõ Vermont-i birtokán, közös nyaralásaik során - intenzív kapcsolat alakult ki közöttük. Fassett mély empátiával figyelte Bartókot, és kifinomult lélektani érzékenységgel közvetítette benyomásait. Kapcsolatuk nem volt problémamentes; a könyv lapjain szinte átsüt a közöttük feszülõ, teljesen soha fel nem oldódó, rejtett érzelmi konfliktus. A könyv megírásának fontos motívuma lehetett az elintézetlenül maradt érzések utólagos feldolgozása. Erre azonban az írónõnek csak úgy volt esélye, ha idealizációktól mentes, õszinte képet közvetít a zeneszerzõrõl, mely szándékát könyve alcímével (az eredeti angol nyelvû kiadásban címével) is jelzi: The Naked Face of Genius (A zseni leplezetlen arca).
  Ezeknek az emocionálisan színezett adatoknak a közzétételével számos olyan összefüggés válik megragadhatóvá, amelyet a Bartóknak szentelt visszaemlékezések “kötelezõ” idealizációja “elfelejt”, tapintatosan elhallgat, vagy egyszerûen nem ismer. Emellett, a Fassett-tel való interakciókon keresztül, Bartók belsõ tárgykapcsolatait in vivo, mûködés közben érhetjük tetten. Így az írónõben keletkezõ benyomásokat - a pszichoanalitikus terápiában kialakuló viszontáttételhez hasonlóan - a Bartókban végbemenõ lelki folyamatok tükörképeként kezelhetjük.
  Bartók lelki életében jelentõs szerepe volt a primitív elhárításoknak (mint például a védekezõ célú projektív identifikációnak, a hasításnak, a primitív idealizációnak, a grandiózus fantáziáknak és leértékelésnek), melyek sajátos internalizált tárgykapcsolatával állnak összefüggésben. Ezek felismerése személyisége és mûvészete számos vonására magyarázatot kínál. 3 A következõkben elõször az említett elhárítások, majd a feltételezett belsõ tárgykapcsolat sajátosságainak kimutatására teszek kísérletet, s utalok az egyes mûvek hátterében álló lehetséges tudattalan meghatározó tényezõkre.

1. Fassett és Bartók - projektív identifikáció

  Fassett Bartók iránti attitûdjét zeneakadémista korában, személyes ismeretségüket megelõzõen, a túlfûtött idealizáció, csodálat jellemezte:
  “...Bartók tanár úr volt az eszményképe mindnyájunknak, szobra a nagyságnak és mindennek, ami új, felrázó és hitet lobbantó. (...) Nem én voltam az egyetlen, akinek Bartók mítosz és kultusz volt...” (18-19, kiemelés az eredetiben).
  Sok évvel késõbb, Amerikában, találkozása Bartókkal azonban szinte sokkoló hatású volt számára. A könyv e legelsõ, kulcsjelenetében - a pszichoterápiák elsõ interjújához hasonlóan - sûrítve, szinte minden fontosabb eleme megtalálható kapcsolatuk jellegének, illetve, általában véve, Bartók legszembeötlõbb vonásainak. Bartók szkizoid elhatárolódását az írónõ a következõképpen jellemzi:
  “Zárkózottsága újból megdöbbentett. Most nyugodtan állott, baráti társaság körében, de ebbe a környezetbe sem olvadt bele jobban, mint az utcai járókelõk idegen áramába. ...az volt abban a pillanatban az érzésem, hogy Bartók és beszéd-témája valamilyen más síkon mozog, mint a hallgatói. Elszigetelten, magányosan”(20).
  A szobában, ahová Fassett belép, Bartók éppen egy szokatlan formájú kókuszdiót tart a kezében, és nehezen barátkozik meg a gondolattal, hogy a kókuszdió nem felel meg a kókuszdiókról alkotott elképzelésének: “Hogy volna ez kókuszdió?” (21). Ekkor, a jövevényt megpillantva, a szokásos udvariassági és bemutatkozási formulákat mellõzve, Fassett-et próbálja meggyõzni igazáról:
  “...Bartókot nem zökkentette ki semmilyen bemutatkozás a megkezdett gondolatmenetébõl. Hirtelen felém nyújtotta, nem a kezét, hanem a vita tárgyát, hogy nézzem meg. 'Hát maga szerint kókuszdió ez?' - kérdezte” (21).
  A bemutatkozás és a másik iránti szokásos elõzékeny érdeklõdés megkerülésével, illetve a váratlanul neki szegezett kérdéssel Bartók bizonytalan helyzetbe hozza partnerét. Ezzel - nem minden agressziótól mentesen - fölébe kerekedik, és ellenõrzése alá igyekszik vonni. Fassett, meglepetésében, elõször behódol Bartók tekintélyének:
“'Nem tudom. Szerintem egy cseppet sem hasonlít kókuszdióra - sokkal simább és nagyobb.' Alig fejeztem be, mindjárt észrevettem, hogy csupán az õ szavait ismételtem” (21).
  Fassett-et Bartók makacs kérdezõsködése (“De látott ehhez hasonlót már?”, 21) végül ellenállásra ingerli, és igyekszik helyreállítani a számára egyre kedvezõtlenebbé váló erõviszonyokat:
  “Láttam egyszer egy ilyesvalamit, éppilyen volt, azzal a különbséggel, hogy átalakították egy zordnézésû indiánfõvé...” (21-22).
  Bartókot szinte lesújtja Fassett válasza:
  “Errõl a tájékoztatásról szívesen lemondtam volna - mondta. Jókedve, vidámsága elillant. Letette a kókuszt a zongorára és elfordult” (22).
  Ez a válasz, az elõzõvel ellentétben, új stratégiához folyamodik: minthogy Fassett nem akart kötélnek állni, a kontrollt más módon kell megszerezni fölötte - a bûntudatkeltés eszközével. Noha az írónõ nem érti, mi rosszat tett, Bartók válaszától mégis nagyon rosszul kezdi érezni magát:
  “Nem sejttette velem megsértõdésének az okát, én meg magamtól ugyan rá nem jöttem. (...) Minthogy azonban ez volt vele az elsõ beszélgetésem, és elsõ kudarcom, azt hittem, hogy szentségtörést követtem el, ha nem szándékosan, hát legalábbis jóvátehetetlen gondatlanságból és tapintatlanságból, és rettenetesen rosszul éreztem magam” (22).
  Ebben a kis epizódban Bartók kommunikációját a projektív identifikáció jellemzi: partnerét igyekszik erõszakosan kontrollja alatt tartani, én-idegen érzéseket keltve benne. Mint Fassett megjegyzi:
  “Valójában sosem tudtam védekezni az ellen a csipkelõdõ szokása ellen, hogy olyan látszatba keverjen, ami nem volt a sajátom” (81).
  A védekezésként alkalmazott projektív identifikáció célja a belsõ rossztól való megszabadulás, oly módon, hogy az egyén kivetíti magából és partnerét a vele való azonosulásra készteti. Ez az, amitõl Fassett is szenved, miközben Bartók átélheti saját “jóságát” és élvezi a helyzetet. 4
  Minthogy ez a fajta kontrollra törekvés a partnert korlátozza szabadságában, egy szimmetrikus kapcsolatban, érthetõ módon, ellenállást kelt. Úgy tûnik, Fassett-tel is hasonló dolog történt: érezteti az olvasóval, hogy Bartók ellentmondást nem tûrõ viselkedését nem mindig tartja igazságosnak, és, noha a Bartók iránti tisztelet visszatartja a nyílt konfrontációtól, nem tudja megállni, hogy utólag, a nyilvánosság bevonásával vegyen elégtételt. A következõ interakció szépen illusztrálja a közöttük zajló látens játszmát, ami természetesen mindig a baráti jóindulat és kölcsönös tisztelet keretei között marad. A “csipkelõdés” mélyén azonban valódi nézetkülönbségek rejlenek.
  Miután Fassett a Bartók-házaspárt Vermont-i nyaralójába fogadta, egy alkalommal Bartók a következõ kérdést szegezte neki:
  “Hogy lehet az ¾ kérdi ¾, hogy a maga házából hiányzik egy ilyen fontos dolog, mint a hollandi kemence” (117).
  A kérdésbõl érezzük a számonkérõ élt s a rejtett bírálatot, miszerint a házigazda értékrendszerével baj van, ha ezt az alapvetõ tartozékot, a “hollandi kemencét” elmulasztotta beszerezni. Fassett ösztönösen érzi a Bartók kérdésébõl áradó, nyomásként ránehezedõ ítéletet (projektív identifikációt) melyben egy rávetített negatív énképpel kell szembesülnie, és válaszában “virágnyelven” érezteti a zeneszerzõvel, hogy ezt a nyomást visszautasítja, “lázad” ellene:
  “Hát - mondtam -, ez aránylag új ház, olyan ember építette, aki fellázadt a Vermont-i farmerek hagyományos építkezési stílusa ... ellen; úgyszólván dacból építette így a házát” (117, kiemelés tõlem).
  De Bartók sem hagyja annyiban a dolgot, és újfent indulatosan reagál:
  “Dacból! - kapott Bartók a szóba, mintha labda lett volna, amit hozzávágtam. - Csak a bolond szakítana dacból a múlttal” (117).
  Itt már kvázi “bolondnak” nevezi vitapartnerét. Az idézetben szereplõ “labda” szép metaforája az interakcióban oda-vissza áramló, agresszív színezetû projektumoknak.
  A könyv tanúsága szerint ezekbõl a vitákból végül mindig Bartók került ki gyõztesen, jó adag indulatot hagyva az írónõben, amit õ aztán elfojtott. Véleményem szerint éppen ez, az “elfojtott visszatérése”, az indulatok utólagos feldolgozásának vágya a könyv megírásának legfontosabb indítéka:
  “Igen, máig is bánt, hogy nem mondhattam el Bartóknak mindent...” - írja Fassett (132).
  Fassett tudattalan neheztelése, mely feltehetõen fontos szerepet játszott könyvének megformálásában, pszichológiai elemzésünk számára azzal az elõnnyel jár, hogy a könyvben Bartók személyiségének azon aspektusai kaphattak hangsúlyt, amelyek feltehetõen élõ kommunikációit is jellemezték. 5 Ennek domináns vonása a környezet - projektív identifikációval történõ - kontrollálására való törekvése. A projektív identifikáció használata Bartók fontos személyiségvonása, ezt vesszük szemügyre közelebbrõl a következõ részben.

2. Szkizoid elzárkózás

  A projektív identifikáció a borderline személyiségszervezõdés egyik tipikus elhárító mechanizmusa (Kernberg, 1990). Ennek túlzott alkalmazása számos negatív következménnyel jár. Mivel a projekció következtében a belsõ rossz tárgyak a környezet tárgyaiba vetülnek, az egyén paranoid (üldöztetéses) szorongást él át; az õt körülvevõ emberekben rosszindulatot és ellenségességet feltételez, amit vagy elkerül, vagy ha ez nem lehetséges, igyekszik kontrollja alatt tartani (Klein, 1975). 6
  Ez a modell részleges magyarázatot kínál Bartók szkizoid, emberkerülõ és távolságtartó magatartására, amelyet Fassett, többek között a következõképpen jellemez:
  “Nagyon nehéz volna számot adnom arról, hogy a barátaim megérkezéséig eltelt néhány nap alatt milyen észrevehetetlen fokozatokban vonult vissza önmagába, de mire megjöttek, addigra olyan tökéletesen visszahúzódott, akár a teknõsbéka a házába, melyet száz évig növelt. Nemcsak hogy a problémákat nem beszélte meg a látogatókkal, hanem egyáltalában elzárkózott minden beszélgetés elõl. (...) Ha egyszer-egyszer lejött a közös ebédre, nem vett tudomást senkirõl, csak épp egy merev fõbiccentéssel jelzett valami köszönésfélét, de azt is úgy, mint a vakember, aki nem tudja, hogy emberekkel zsúfolt terem elõtt, vagy üres szobában hajlik-e meg” (177).
  Bartók elzárkózását az emberek elõl egy másik, ezzel összefüggõ szempontból is megfogalmazhatjuk. A következõ idézetek jól illusztrálják gondolkodásának és szándékainak befolyásolhatatlan öntörvényûségét, zártságát:
  “Most már igazán abbahagyta, szokása szerint hirtelen lezárva a témát, s nem lehetett folytatni a beszélgetést. Az ilyen kérdésekre, amilyen az enyém volt, csupán azért válaszolt, mert történetesen éppen kedve kerekedett hangosan gondolkozva kifejteni a maga választotta tárgyat. Sosem áltattam magam, hogy bizalmába vett. Tisztán láttam, hogy engem csupán az önmagával folytatott társalgásba kapcsolt be, s kérdéseim nyilvánvalóan ostobán és bosszantóan érintették, mihelyt eltértek az õ gondolatainak az irányától, s mihelyt hangosan gondolkozó kedve elmúlt. Attól kezdve, hogy a gondolataitól eltérítették, a továbbiakban már zavarták a magányát, hová oly határozottsággal vonult vissza, mintha csak bevágta volna az ajtót a látogatója elõtt” (194).
  Ez a merev befolyásolhatatlanság az egészen ártalmatlan- és a partner számára teljesen közömbös mindennapi élethelyzetekre is kiterjed, ami agresszív, kontrolláló aspektusa hátterében elhárító, védekezõ jellegét nyomatékosítja. Ez derül ki az alábbi humoros epizódból:
  “Az étvágya gyenge volt, és válogatós. Sokáig habozott, mielõtt valamilyen ételbe belekóstolt volna. Mindig arra a fürdõzõre emlékeztetett, aki erõt próbál gyûjteni, hogy a hideg vízbe ugorjék.
  Egyszer, amikor rajtakapott, hogy figyelem készülõdését, meg is jegyeztem:
  - Bizonyára olyan pontos elképzelései vannak az ételek ízérõl, hogy fél megkóstolni, hátha nem elégíti ki a várakozását.

  - Ne legyen olyan goromba korán reggel - mondta enyhe mosollyal. - Inkább azt árulja el, ha tudja, hogy kell csinálni a szilvalekváros gombócot. (...)
- Akarja, hogy ma estére az legyen?
- Estére! - kiáltotta teljesen megbotránkozva. - Dehogy akarom ma estére! Ilyen rövid idõ nem elég ahhoz, hogy megjöjjön hozzá a kedvem. Lássuk csak, ma van hétfõ, ugye? Hát, mondjuk, csinálja meg csütörtök estére. Addig épp elég idõm lesz, hogy olyan hangulatba kerüljek, amelyben a legteljesebben tudom élvezni” (123-124).
  Bartók elhatárolódó viselkedését itt is paranoid szorongásai magyarázhatják. Ugyanis, ha Fassett nyomban megcsinálná a gombócot, ezzel a helyzet kontrollját is a kezébe venné (tõle függ, mit eszik Bartók), ami azzal járna Bartók számára, hogy valaki más hatalmába kerül, és elveszíti függetlenségét. Az idõ kitolásával azonban visszaszerzi a kontrollt (õ mondja meg, mikor és mit akar enni). Fassett másutt így jellemzi a Bartókot körülvevõ metakommunikációs “páncélt”:
  “Arca újból a márványszobor mozdulatlanságát vette fel, de olyan szoborét, melynek fáradhatatlanul mozognak a szemei, s minduntalan kész arra, hogy bármilyen tolakodó és választ sürgetõ emberi közeledést visszautasítson” (116). Az effajta alkalmazkodási nehézség, klinikai szempontból, a nárcisztikus személyiség-rendellenesség körébe tartozik (Kernberg, 1990). Mint ismeretes, a nárcizmus paradoxona éppen az, hogy a grandiózus self fantáziája sérült énképet kompenzál; az önfelnagyítás mögött komoly önértékelési problémák rejlenek. A grandiózus fantáziák azonban csak úgy tarthatók fenn, ha az õket veszélyeztetõ - a realitással konfrontáló - külvilági hatások kirekesztõdnek. Ez újabb magyarázatot kínál Bartók zárkózottságára és “diszkurzív” (Pethõ, 1984) kommunikációjára. 7 Ez az attitûd komoly nehézségeket okozhatott a zeneszerzõnek a társasági élet szabályainak elsajátításában, ami - Fassett idézi szavait - feleségének is gondot okozott:
  “Mindig bámulatba ejt, hogy mennyire fogalma sincs a hétköznapi társalgásról. (...) S gondold csak meg, mily sokat kell magyarázkodnom az embereknek, akik személyes sértésnek fogják fel az õ személytelen beszélgetését!” (120-121).
  A személytelenség - védekezés, és nem az érzelmi sekélyesség vagy sivárság jele. Ellenkezõleg: olyan fájdalmas (traumatikus) tapasztalatvilágot sejtet, melyrõl beszélni nem lehet, 8 és elviselni is csak különbözõ elhárító intézkedések mozgósításával lehet. Errõl megint csak Pásztory Ditta lebbenti fel a fátylat, amikor Fassett-nek a kókuszdió-jelenet kapcsán hozzá intézett mentegetõzésére - “De fogalmam sincs, mi rosszat mondhattam” (22) - így válaszol:
  “Nem volt abban semmi rossz..., csak épp hogy rosszabb már nem is lehetett. Mert ugyan honnan is tudhattad volna, hogy ártatlan megjegyzésed mily sok érzékeny pontján sérti meg. Az amerikai indiánok, tudod, régóta fájnak Bélának. Õ mindig azokkal érez együtt, akikkel igazságtalanul bánnak. Az a díszes kókusz-fej, amit emlegettél, az õ szemében az indiánok megalázottságának és szenvedésének a jelképe volt. Ráadásul pedig gyûlöl mindent, ami a természetet eltorzítja” (22).

3. Hasítás

  Az utóbbi idézetben Bartók közismert természetszeretete sajátos összefüggésben jelentkezik: elválaszthatatlanul összefonódik a megalázottakkal és szenvedõkkel való mély együttérzésével, akik számára éppúgy a legnagyobb tiszteletet követeli, mint a természet számára. Ez az együttérzés, mint jeleztem, Bartók saját traumatikus élményvilágára utaló személyes érintettségét jelzi, a természet iránti odaadása, a természet idealizációja pedig a trauma elhárításának egyik eszköze (vö. Kernberg, 1990). Idealizáció azonban nem létezik önmagában; mellette, lehasított módon, mindig fellelhetõ az ellentétes tendencia, a gyûlölet és leértékelés. Nem hiányzik ez Bartók személyiségébõl sem. Világképében erõs indulati töltéssel, élesen elkülönül egymástól a természet és természetes mértéktelenül odaadó csodálata, és a mûvi és természetellenes szenvedélyes gyûlölete. Megalkuvás és kompromisszumok nélkül hódol a Természet elõtt, és esküdt ellensége mindannak, ami ezzel az idealizált világgal, szerinte, összeférhetetlen.
  Az ideális és leértékelt közötti hasítás Bartók személyiségének általánosan jellemzõ elhárító mechanizmusa. Ez nyilvánult meg emberi kapcsolataiban is, ahol csak a tiszta, egyértelmû végleteket - a jót és rosszat - ismerte. Bartók Menuhinhoz fûzõdõ kapcsolatáról írja Fassett:
  “...Bartók a mindennapi életében vagy erõs vonzalmat vagy teljes közönyösséget mutatott, s a kettõ között semmit sem. Persze, tudott szenvedélyesen gyûlölni is, de gyûlöletét visszafojtotta és azok ellen a csaknem jelképes alakok ellen fordította, akiket a gonoszság elemeinek tartott, s indulatának hevességét cseppet sem módosította, akár a rég múlt történelemben éltek azok az alakok, akár most, a mi idõnkben fõzték ki ártó, romboló praktikáikat” (288).
  Az érzések hasítása Bartók újabb domináns személyiségvonása. A hasítás dinamikája, defenzív funkciója az egymásról lehasított tárgykapcsolatok (az idealizált- és a leértékelt tárgyhoz fûzõdõ viszony) közelebbi szemügyre vételével válhat világosabbá.

4. Idealizáció

4. 1. A paraszti kultúra idealizációja

  Természet és paraszti kultúra szinte szinonimák voltak Bartók szótárában; felfogása szerint a népi a természetibe mint lételemébe ágyazódik bele. A könyv hatodik fejezetében, amikor Bartók birtokba veszi új lakásukat, melyet a nõk már elõkészítettek számára, néhány színes magyar hímzésre lesz figyelmes, amelyeket Fassett és Ditta akasztott a falra:
  “Ezt azonban kimosták! - jegyezte meg csalódottan.- Milyen kár! Minden szagot kimostak belõle! Ha nem mostátok volna ki, pontosan meg tudnám mondani, hogy hová valók, még tán a falu nevét is felidézné. (...) - Az ilyen dolgokat nagy tisztelettel kellene kezelni, mint az ereklyéket. Amit ti piszoknak mondtok, az régiségük patinája” (76).
  Bartók csaknem úgy viszonyul a népmûvészet e tárgyaihoz, mint a gyermek “átmeneti tárgyához” (Winnicott, 1973); nem szabad megváltozniuk (tilos kimosni õket!), mert akkor elveszítik azonosságukat, és a gyermek tárgyvesztést él át.
  Winnicott (1973) kimutatta, hogy ezek az átmeneti tárgyak valójában az anya (végsõ soron az anyai mell) helyettesítõi, melyek (a kisgyermekkorban) egyszerre külsõk, valóságosak, ugyanakkor “belsõk”, vagyis a gyermeki fantázia projektumainak hordozói. Szerepük a jó anya erõs, teherbíró fantáziája (a jó belsõ tárgy) kialakulásának és megszilárdulásának elõsegítése.
  Ez alapján feltételezhetõ, hogy a népi hímzés nemcsak Magyarországot képviselte Bartók számára, hanem magát a családi otthont, s egészen édesanyjáig vezet bennünket. A népi kultúra idealizálása és Bartók rajongása a természeti iránt, végsõ soron, a “jó anya” (az anya ideális aspektusa) iránti odaadását jelképezi.
  Bartók fantáziájában a népi és az ideális anyai közötti elválaszthatatlanul szoros kapcsolatot a legmeggyõzõbben az alábbi ¾ Fassett házvezetõnõjének kenyérsütésére adott reakciójaként elhangzott - gondolatmenete illusztrálja:
  “Maguk tehát így sütnek kenyeret - mondta, közelebb lépve az asztalhoz. - Hideg porcelántálban, hideg fémkanállal, a délután kellõs közepén. Nem csuda, ha a maguk kotyvalékjai semmihez sem hasonlítanak, ami megérdemli a kenyér nevét. (...) Elsõsorban is - kezdte, minden szavát külön hangsúlyozva - hajnalban kell sütni, hajnalban, amikor az éjszakáról maradt sötétség összevegyül a kelõ nap fényével, s olyan konyhában, amely nem hideg a porcelán és zománcos edényektõl, mint a kórház. Igen, a konyha félsötétjében és félvilágosában, az állott meleg úszkáló illatában, s mély, hosszú fateknõben, fateknõben, nem porcelánban, fában - hangsúlyozta -, mert annak az anyaga rokonabb a testünkével. A teknõnek mélynek kell lennie, s elég hosszúnak ahhoz, hogy elférjen egyik végében a felhalmozott liszt, a másikban pedig az erjedõ, kelõ, mozgó, eleven kovász sötét tava, mely telve van élesztõ csírákkal, s amelybe mindig tesznek egy morzsányit a legutóbbi kenyér tésztájából, hogy a kenyérsütés sok évszázados lánca meg ne szakadjon, aztán dagasztják, míg duzzadó, lágyan lélegzõ tésztaheggyé nõ, de nem fémszerszámmal, hanem asszonykézzel, amelynek életadó melege beleáramlik a mi mindennapi kenyerünkbe” (135, kiemelés tõlem).
  Ditta ehhez a következõ megjegyzést fûzte:
  “Ó, igen - mondta -, otthon mindig a kora reggeli órákban kellett kenyeret sütnünk. Így volt az édesanyja házában, s õ természetesen nem is tudta másként elképzelni sem” (136).
  Itt egyrészt ismét kiemelendõ a kenyérsütés folytonosságának fontossága Bartók számára (ami megintcsak a tárgyvesztés lehetõségének elhárítását jelenti), másrészt, a kenyérsütés “rituális” idealizációja - az “asszonykéz életadó melegének” közvetítõ láncszemén keresztül - az anyai funkció idealizálásának áttételes kifejezõdése.
  A természet és népi effajta idealizációja azonban még ennél is tovább megy. Bartók természet erõiben való hite ¾ mely szinte panteisztikus világszemléletté nemesedik benne - mélyén az anya jó aspektusának szinte varázserõvel, omnipotens hatalommal való felruházása rejlik. Kedvenc ételével, a dióskaláccsal kapcsolatban mondja a következõket:
  “Családom titkos receptje..., szájról szájra hagyományozódik, mint a népdalok, nemzedékeken át. (...) Nagyon értékes. (...) Csodálatos erõ fejlõdik ki benne, mint az óborban, és varázsereje van, mint az idegerõsítõnek, az orvosságnak, a bájitalnak” (249-250).
  Ami a népzene Bartók életében betöltött gyógyító, reparatív (a jóvátételt célzó) belsõ tárgy funkciójával bíró szerepét illeti, ebbe az összefüggésbe illeszkedik a dal hatalmáról szóló fantáziája, amit súlyos betegsége idején, mágikus-omnipotens módon, még a modern orvostudomány “áldásaival” is szembeállít:
  “Mennyire megértem azokat az embereket, akik a természet közvetlen közelségében, az úgynevezett civilizációtól, meg az orvosok és a kórházak nagyon is kérdéses áldásaitól távol élik le az életüket, s mind a mai napig megõrizték a gyógyító dalos szertartásokba vetett hitüket. (...) Többnyire asszonyok éneklik, igézõ, titokzatos, monoton hangon, ami oly erõt sugároz az emberbe, hogy talpra áll tõle. Most mindjárt kedvem volna kipróbálni azoknak a daloknak a varázshatalmát. Boldogabban tûrném, mint bármilyen más kúrát...” (318-319, kiemelés tõlem).
  Bartók személyiségében a természet- és a paraszti kultúra (mindenekelõtt a népdalok) szeretete mögött egy omnipotens hatalommal felruházott, ideális belsõ tárgy projektív fantáziája rejlik.

4. 2. A jó anya

  Bartók minden alkalmat megragadott, hogy Fassett szemére vesse, ha “mesterséges” életkörülményeket vagy “városi elpuhultságot” fedezett fel nála. Ezt láttuk a “kókusz-fejes” epizódban, a “hollandi kemencérõl” folyó vitában, valamint a “hímzések kimosása” és a “kenyérsütés” esetében. Hasonló ok révén fordul Bartók Fassett ellen a következõ történetben is:
  Fassett vermonti szomszédja, Gonzalesné, váratlanul azzal állított be Fassett-hez, hogy az ura beteg, munkaképtelen, és Fassett-nek meg kell vennie a földjüket. Bár az írónõnek ez nem állt módjában, Bartók, Fassett érveit teljességgel figyelmen kívül hagyva, mindenáron igyekezte rábeszélni az üzletre, és minden elfogultságával a parasztasszony mellé állt:
  “Nem érti, hogy mint mond? - fordult felém Bartók, minden szavát külön hangsúlyozva. - Miért nem figyel rá legalább? Jó földet kínál magának a rossz földje helyett” (147).
  Fassett nem állt rá az alkura, és Bartók megsértõdött.
  Egy késõbbi kirándulásuk alkalmával, véletlenül tévedtek Gonzalesné földjére, aki szívélyesen fogadta õket. Bartók mély tisztelettel közeledett a parasztasszonyhoz, ami Fassett-et egy hasonló, de ellentétes elõjelû történetre emlékeztette:
  “...oly mélyen hajolt rá a kezére, hogy eszembe juttatta azt a nemrég felidézett esetét, amikor Magyarország egyik leggazdagabb és legelõkelõbb grófjának fogadó estélyére volt hivatalos.
  'Elmentem - mondta -, mert régóta szerettem volna látni palotája belsejét és mûkincseit. De ahogy beléptem az óriási hallba..., s megláttam a grófnõt a fogadásra felvonulók hosszú sora élén, meg a vendégek szertartásos, mély hajlongásait és kézcsókjait, az érdeklõdésem alább szállt. (...) Eldobtam a meghívómat, egy vörös plüss függöny mögé lopóztam, onnan kedvemre nézelõdhettem, s nem kellett alávetnem magam a mindenféle nevetnivaló tökéletlenségnek.'
  Itt azonban, a kis csupasz Vermont-i parasztház küszöbén meghajlott önként, ünnepélyes, szertartásos mozdulattal ¾ és ha nem csókolta meg Gonzalesné kezét, hát nem sok híja volt” (163).
  A grófnõ és a parasztasszony Bartókban teljesen ellentétes érzelmeket ébresztett, melyben ismét hasítása tanúi vagyunk: a grófnõt leértékeli, a parasztasszonyt idealizálja. Elfogultsága egészen odáig megy, hogy szinte udvarol Gonzalesnének:
  “...egyszer magának is sétálgatnia kellene az erdõben. Szívesen vezetném, s bizonyosan tudom, hogy nem bánná meg.” (164) Vagy késõbb: “Bartók újra leült, s egyik csésze írót a másik után itta, nagy darabokat tört hozzá a máléból, meg a száraz, savanykás kenyérbõl, amelyet jó vastagon megvajazott. (...) Nagyszerû lakoma - mondta Bartók Gonzalesnénak. - Nem emlékszem, hogy valaha is ettem ilyen jót. De még jobban esnék, ha leülne és enne velem” (165).
  Majd kicsivel késõbb, a ház urának, Gonzalesnek a megérkezésekor - nem úgy, mint láttuk, mint a Fassett-tel való megismerkedése során - a legteljesebb nyitottsággal, figyelemmel és jóindulattal fordult a gazda felé, akit azelõtt sohasem látott:
  “Magának van itt a legszebben gondozott földje. Régóta nem láttam ilyen szépet.
  - Örvendek, ha tetszik - válaszolta [a gazda], s elpirult, hogy megdicsérték élete munkáját.
  - Ha tudná, mily nagy öröm nekem ily tökéletes földet látni! Büszke lehet rá” (166).
  Nem kerülheti el figyelmünket Bartók e gesztusában a parasztok iránt érzett, mélyrõl fakadó, odaadó szeretete és feltétel nélküli elfogadása, melyben egy újabb elhárító mechanizmusra, az idealizációra ismerünk (Kernberg, 1990). Ditta már jól ismeri Bartóknak ezt az arcát, és eredetére is tudja a választ:
  “Nagyon örülök, hogy végre ilyennek is láttad” - mondja Fassett-nek. “Nekem is jót tett. Ilyen azok irányában, akiket csodál, tisztel, s akikben tökéletesen megbízik. Nehezen tudnám megmondani, hogy mi váltja ki belõle ezt az érzést. Nem hírnév, pénz, még csak nem is a nagy teljesítmények. (...) Ez a Gonzalesné! Valahogy Béla anyjára emlékeztetett, vagy inkább a Béla magatartása emlékeztetett arra a kapcsolatra, ami közte és anyja között volt - az a teljes nyíltság, az az igyekezet, hogy kedvében járjon. Szeretném tudni, vajon tudatosan törekedett-e erre, vagy csak rábízta magát az érzéseire, hogy ragadják magukkal, ahogy akarják” (167-169, kiemelés tõlem).
  Mindez erõsíti feltételezésünket, mely szerint az idealizálás eredetileg édesanyjára irányul, és ezt õróla viszi át a parasztokra. Minthogy Bartók tudattalan fantáziavilágában az idealizált anya, természet, parasztság és népzene szerves folytatásai egymásnak, a bartóki zene gyökerét alkotó népzenei ihletés az “ideális jó tárgy” zenéjébe való beépülését reprezentálja. A bartóki “tiszta forrás” mélylélektani értelme tehát az anya-gyerek kapcsolatból eredõ idealizált jó belsõ tárgy-, közelebbrõl az idealizált anyamell fantáziája. Ezt az idézett passzusok számos orális vonatkozása is alátámasztja: a kenyér, a dióskalács, maga az éneklés - és végül, ilyen közvetlen utalás maga a “tiszta forrás” is, amibõl a szarvasok isznak. Ez a “forrás” tölti fel Bartókot (és hallgatóit) kimeríthetetlen jósággal, tisztasággal, egészséggel és a rossz legyõzéséhez szükséges varázserõvel.

5. Agresszió és leértékelés

  A pszichoanalitikus tapasztalat feltárta, hogy az idealizáció és a vele együtt járó hasítás funkciója a jó tárgy védelme. A tárgy jó- és rossz aspektusának egymástól való éles elhatárolása és külön tartása, valamint a jó tárgy idealizációja, azt a célt szolgálja, hogy ezáltal elkerülhetõ legyen a tárgy ¾ felé irányuló agresszív impulzusok következtében bekövetkezõ ¾ fantáziabeli elpusztítása (Klein, 1975; Segal, 1973). És valóban, a rendelkezésre álló források (elsõsorban a családi levelezés) alapján, édesanyja tanúsága szerint, Bartók ritkán mutatott nyílt agressziót szerettei (anyja és az anya helyettesítõi) irányába, ezeket az impulzusait lehasította:
  “...minden iskolában kivívta tanárai szeretetét, mert szorgalmas és jómagaviseletû fiú volt. Nekem sem okozott sohasem bánatot magaviseletével (...) annyira szeretett, hogy nem esett nehezére a szótfogadás” (ifj. Bartók, 1981, 316).
  Ez az agressziómentesség már önmagában is elgondolkodtató. Valószínûtlen, hogy egy egészséges gyermek semmiféle agressziót ne mutatna anyja (vagy annak helyettesítõi) iránt, akivel a legszorosabban együtt él, és akitõl óhatatlanul a legkülönfélébb frusztrációk érik. 9 Ez az agresszív impulzusok lehasítását és elfojtását ¾ az egészséges fejlõdésmenettõl való eltérülést valószínûsíti. Annál érdekesebb, hogy Fassett mégis “rajtakapta” Bartókot egy ¾ többszörös áttételekkel megnyilvánuló ¾ sajátos, agresszív fantáziáján, ami rávilágít, hogy az idealizáció hátterében, Bartók tudattalan fantáziavilágában, valójában lehasadt, tudattalan agressziók rejlenek:
  Egy alkalommal Fassett vermonti nyaralójába német vendégek (Fassett zenész ismerõsei) érkeztek. Bartók ¾ anélkül, hogy magyarázatot adott volna viselkedésére ¾ teljesen elzárkózott a velük való érintkezés elõl. Elutazásuk elõtt (talán épp annak örömére) azonban, mégis részt vett a számukra szervezett közös kiránduláson.
  Az egyre járhatatlanabbá váló terepen a vendégek egy ponton túl már nem tudták követni a mindvégig kitartó Bartókot és társait, és a társaság két részre szakadt. Bartók kárörvendõ diadalt érzett, hogy az elemózsiás kosár velük maradt:
  “Nagyon örvendenék, ha mindent kockáztatva visszajönnének a részükért, s végül egy falat ételt sem találnának, csak üres kosarat” (180).
  Itt Bartók orális agressziója - mohósága, irigysége - leplezõdik le. Fantáziájában a vendégek “el akarják enni elõle az ételt”, de õ túljár az eszükön, és minden az övé lesz.
  Ditta neheztelésére “udvariatlansága” miatt a következõ kis történettel válaszol:
  “De mielõtt tovább korholnál..., emlékezzél vissza, hogy régen volt valaki, aki a mi Péterünknek mesét szokott mondani, amikor még kisfiú volt, egy másik kisfiúról, akit 'a jó Lacikának' hívtak, meséi minden elképzelhetõ alkalomra a legmagasabb erkölcsi elveket világították meg. És egyszer, egy ilyen mese végeztével, miután a szépen alkalmazott erkölcsi tanulság is elhangzott, s leereszkedett az a bizonyos szokásos csend, mely lehetõvé tette a nevelõ hatás befogadását, Péter hirtelen megtörte a csendet, és így szólt: 'Most én mondok el neked egy történetet a jó Lacikáról'. El is kezdte mindjárt. 'Volt egyszer, hol nem volt, volt egyszer egy jó Lacika', így kezdõdött minden történet, 's egyszer, amikor sok-sok vendég jött ebédre, és már mindnyájan leültek az ebédlõszoba asztalához, ez a jó Lacika gyorsan felmászott a pohárszekrény tetejére, és mindenki levesébe belepisilt. Úgy bizony.' S Péter nem felejtette el hozzáfûzni az erkölcsi tanulságot: 'mert õ jó Lacika volt'. Hát, én hátrányban vagyok, mert a vendégek elmentek, meg aztán itt nem tudok pohárszék tetejére felmászni; van azonban elég magas fa körülöttünk” (180).
  Ditta megjegyzésébõl kiderül, kirõl is van szó valójában:
  “Tudod, ki volt az a valaki, aki a jó Lacika történeteit mondta Péternek? Béla édesanyja. S látod, mily gondosan kihagyta a nevét még a Péter meséjébõl is? Mert Péter bizony így kezdte: 'Most, nagyanyám, én mondok egy mesét a jó Lacikáról'” (180).
  Ditta korholása Bartókot édesanyja erkölcsi intelmeire emlékezteti. Ez az egyszerre külsõ és belsõ hang (az anyai felettes én) ellenállást kelt benne: fantáziájában - a fiával, Péterrel való azonosuláson keresztül - urethrális támadást intéz zaklatói, a vendégek ellen, akik mindkét történetben a rossz, frusztráló anyát reprezentálják. A vendégekre saját lehasított, mohó, orál-agresszív fantáziáit vetíti ki (el akarják enni elõle az elemózsiát), s azok eképpen válnak rosszá a szemében. Ekkor a fantáziabeli támadás célja a riválisok megsemmisítése. Az orális agressziók, amint errõl a késõbbiekben még szó lesz, feltehetõen az anya-gyerek kapcsolat frusztrációiból erednek. Ez a belsõ tárgykapcsolati minta alkotja a vendégek iránti ellenséges attitûdjének tudattalan hátterét.
  Itt rejlik a hasítás eredete. Bartókban az anya iránti ambivalens érzések nem tudtak integrálódni; a vele kapcsolatos pozitív tapasztalatok élesen különváltak a negatív vonatkozásoktól. Viselkedésében csupán az anya (a belsõ tárgy) pozitív, méghozzá - mint láttuk - omnipotens hatalommal felruházott, ideális aspektusa manifesztálódott, míg negatív aspektusára az anyai felettes énnel szembeni lázadásból és a riválisokra adott agresszív reakciókból következtethetünk.
  Felmerül ezek után a kérdés, mi tette szükségessé Bartók személyiségében a tárgyalt elhárító mechanizmusok (a hasítás, az idealizáció, a leértékelés, a projekció és a projektív identifikáció) 10 alkalmazását? Vagy másként fogalmazva, milyen (pszichoanalitikus értelemben vett) genetikus magyarázat adható személyiség-szervezõdésének ilyetén alakulására? A válaszhoz Bartók gyermekkori traumájának tanulmányozásával juthatunk közelebb.

6. Trauma

  Fassett könyve számos példát hoz Bartók érzékeny reakcióira, melyek lehetõvé teszik számunkra, hogy traumatikus élményvilágának sajátosságaira következtessünk. Ezek mindegyikében közös Bartók szenvedõkkel való mély együttérzése, legyen az ember vagy állat. Egyik ilyen eset volt például, amikor egy látogatás alkalmával Bartók megpillantotta Matthew (a szomszéd farmer) mostoha körülmények között élõ állatait:
  “...odaértünk Matthew roskadozó csûrjéhez, s láttam, hogy Bartók arcán az undor iszonyattá változik” - írja Fassett. “Azt akarja mondani - mondta Bartók, le nem véve szemét errõl a halál-táncos pásztor-idillrõl -, azt akarja elhitetni velem - szava csukladozott az indulattól -, hogy ezek a nyomorult állatok abban a hideg csûrben telelnek?- Az együttérzése szinte elviselhetetlennek látszott. Nézze csak azokat a szegény barmokat, azokat a tél-sebezte párákat. Itt sosem elég hosszú a nyári napsütés ahhoz, hogy kisimítsa és meggyógyítsa a megrongálódott bõrüket, mielõtt a kegyetlen hideg újra rájuk tör. S most már kénytelen leszek rájuk gondolni - mondta vad méltatlankodással - a tél minden napján, örökösen a testemben érzem majd az életük kínját és borzalmát, és sosem tudom, melyik órában rogyasztja rájuk ezt a jeges tákolmányt valamelyik kegyetlen szeles nap” (132, kiemelés tõlem).
  Másutt, Bartók egy magyarországi lap apróhirdetései között böngészve talált egyet, melyben dunyhát ajánlottak megvételre. Ez váltotta ki belõle a szenvedõkkel együttérzõ, a névtelen “felelõsökkel” szemben pedig keserûen vádló szavakat: “Egy jó meleg dunyha - mondta Bartók, s nem vette le ujját az újságról. ¾ Hogy felmelegítsen valakit, aki végigszenvedte annak a borzalmas télnek [a világháború telének] a hidegét védtelenül, s nem fagyott egészen halálra. De hát lehetséges-e ez? - mondta haragra lobbanva. - Hogy melegedhetnek fel újra azok az emberek, amíg emlékezni tudnak a valamikor utcáknak ismert sötét, fagyott labirintusokra, amelyeken a döglött lovak mozdulatlan hegyei feküdtek úgy, amint egymásra hulltak, s nagy darab húsokat téptek ki vagy vágtak ki belõlük, hogy megmentsék az ezernyi ezer éhezõt az éhhaláltól? Nem fáznak-e gyógyíthatatlanul egész életükben azoknak a fagyott húsdaraboknak az emlékétõl, amiket megettek? (...) Sok idõ fog eltelni, míg az életben maradtak meggyógyulnak” (327-328, kiemelés tõlem).
  Érdemes megfigyelni, milyen regresszív (cönesztéziás) közvetlenséggel éli bele magát Bartók a fagyott hús evésének élményébe, mely ismét depresszív, orális traumára utal! Továbbá, mint az elõbb a tehenek esetében, most is a hideg, a fázás hatott rá olyan megrázó erõvel; ebben - minthogy a melegség a pozitív anyai érzelmek kifejezõdése - az anyától való elszakadás, az (orálisan átélt) traumatikus szeparáció áttételes kifejezõdésére ismerhetünk.
  Az állandóan jelen lévõ szeparációs szorongás problémájához még közelebb jutunk egy Kolumbuszról szóló olvasmányélményére adott reakciója kapcsán:
  [Kolumbusznak] “...van egy olyan bûne, amely a legmélyebben sebzett meg, és ha eszembe jut, mindig s újra ugyanolyan kínos fájdalmat okoz, mint legelõször. Az az elsõ indián, akit elevenen megfogtak, s hajóra vonszoltak, hogy elvigyék Spanyolországba, mint egy egzotikus állatot, mutogassák meggyõzõ példányként elõször a királynénak, aztán az udvarnak, majd pedig kitegyék közszemlére a csõcseléknek, hadd bámulja, ami még megmaradt belõle.
  Bartók arca akkor sem tükrözhetett volna nagyobb fájdalmat, ha maga lett volna az a fogoly” - teszi hozzá Fassett (340, kiemelés tõlem).
  Ebbõl a részletbõl megint csak kiérzõdik Bartók személyes érintettsége; érzékenységét és az indiánnal való azonosulását saját hasonló élményvilága magyarázza. Nem csupán az fáj neki, hogy az indiánt elszakítják otthonától, hanem az ezzel járó (paranoid) szorongás is; hogy védtelenül ki van téve üldözõinek, a “csõcseléknek”. A tehenek bõre, a közszemlére kitett indián, valószínûleg, saját kisgyermekkori bõrbetegségének traumatikus emlékét idézték fel benne. Csúf kiütéseivel valóban úgy érezhette magát, mint egy “egzotikus állat”, akinek szégyenében nem maradt más hátra, csak elbújni a kíváncsi szemek elõl. Fassett Dittát idézi:
  “Állandóan halálos félelem kínozta, hogy utálkozást kelt a nézése, talán mert maga is annyira visszaborzadt a saját arcától. Sosem mert tükörbe nézni, gyûlölte a visszatekintõ képet, s éjszakánként virrasztva feküdt az ágyában, s arról álmodozott - elmondta egyszer nekem -, álmodott, hogy milyen is lenne, ha le tudná vedleni borzalmas bõrét, s reggel tisztán, hófehéren köszönthetné az édesanyját. (...) S hogy félt attól, hogy idegenek lássák! Szinte sosem ment ki a házból. A magával egyivású gyermekeket a leggonoszabb ellenségeinek tekintette, rémülete rögeszmévé növekedett, a nevetségessé válástól való félelme a betegség elmúltával is sokáig megmaradt. Sosem játszott gyermekekkel, azt hiszem máig sem tudja, mi a játék” (137, kiemelés tõlem).
  Így már jobban érthetõ, hogy miért fáj annyira, ha a hideg megrongálja az állatok bõrét, vagy ha megszégyenítõ módon, közszemlére tesznek ki egy ártatlan embert. (Jobban érthetõ a “kókuszdiós” jelenetben az eltorzított “indiánfõ” említésére adott reakciója is.)
  A kellemetlen exhibíciós helyzet azonban, mely éppúgy vonatkozik az indiánra, mint saját magára, és amelyekben ki van téve üldözõinek, még egy fontos traumatikus szituációval összekapcsolódik Bartók tudattalan fantáziájában - a hazától való elszakítottság tapasztalatával:
  “...elvitetni mérhetetlenül, reménytelenül messzire attól a helytõl, ahová minden erejével vissza akar térni az ember, s bizonyosan tudni, hogy sosem jut vissza többé” (341).
  A hazájától elszakított ember fájdalmával való együttérzése saját mélységes honvágyának megfogalmazása, ami másként mondva, a tárgyvesztés következtében érzett depresszív tapasztalat, és legmélyebb értelme az anyától való traumatikus elszakítottság élménye:
  “Soha a legcsekélyebb módon sem árulta el szavakkal azokat az érzelmeket, amelyek lelke legmélyét rágták. Azokat mindenki elõl titkolta, legalábbis titkolni akarta. Mégis szemmellátható volt, hogy minden csalódásának mélyén, beleértve az alkotómûvész kudarcát, betegségét, félelmeit, a honvágy vastag bársonytakarója feküdt, amely az összes napi problémákat magába szívta, s viszonzásul kövérre hízlalta” - írja róla Fassett. (263, kiemelés tõlem).
  Honvágy és szeparáció ugyanannak a jelenségkörnek ellentétes szempontból való megfogalmazása. Nem másról szól tehát, mint az anya utáni tudattalan vágyakozásról. 11
  Mindezek után, legégetõbb kérdésünk Bartók anyjához fûzõdõ kapcsolatának elemzése.

7. A belsõ tárgykapcsolat

  Ez a kapcsolat, az anyát és a gyermeket egyaránt próbára tevõ módon, meglehetõsen nehézkesen indult. Bartók hosszan elhúzódó, kisgyermekkori bõrbetegségére édesanyja (unokájának, Bartók idõsebbik fiának írott levelében) a következõképpen emlékezik:
  “Apukád születésekor igen erõs, egészséges gyermek volt, de 3 hónapos korában a himlõoltás után (:az orvos más gyermektõl vette az oltóanyagot:) kiütést kapott az arcában... mely késõbb egész testére kiterjedt. Szegény gyermek, sokat szenvedett és vele együtt én is, ki tehetetlenûl nézte kínjait. Igaz, hogy állandóan orvosi kezelés alatt állott, a legkülönfélébb fürdõket használtuk, sajnos eredmény nélkül. (...) Öt éves koráig tartott ez a kiütés, mely hol gyengébben, hol erõsebben lépett fel (:ha lázas betegsége volt, akkor majdnem egészen elmult, mihelyt lázmentes volt, ismét erõsebb mértékben lépett föl:)... Szegény gyermek emberek elõl elbujt, mert rosszúl esett neki, ha mindig azt mondták: szegény Béluska! Képzelheted, mily kinokat szenvedtem én, látva, hogy az a jó, szelíd gyermek ártatlanul ily kínoknak van kitéve” (Ifj. Bartók, 1981, 315.).
  A családi hagyomány - a kapcsolat idealizált aspektusának egyoldalú hangsúlyozásával - megtévesztõ képet közvetít Bartók anyjához fûzõdõ kapcsolatáról. Ez az idealizáció hathatott Pásztory Dittára is, amikor - Fassett tolmácsolásában - errõl a következõket mondja:
  “Az anyja! Az egyetlen a világon, aki mindig vele volt, gondját viselte, mindenáron meg akarta gyógyítani, a család többi tagjának az elhanyagolása árán is. Õ [Bartók] igazán csak az anyjában bízott, az egyetlen emberben, aki nem árult el undort a jelenlétében, mindenki másra gyanakodott. (...) Sosem élte úgy a gyermekkorát, ahogy a gyermekkort másnak élnie adatott. Csupán az anyja alakja emelkedik ki magasra ezeknek az éveknek a homályából, mint egy erõs oszlop, amely elrejti, s megvédi [!] az oly nagyon rettegett külsõ világtól. (...) Az anyja kedvének a keresése volt akkor, s maradt mindvégig élete egyik legerõsebb szenvedélye” (137-138, kiemelés tõlem). 12
  Hasonló benyomása volt errõl magának Bartók anyjának is:
  “Mivel más gyermekekkel nem játszhatott (:éppen a kiütése következtében:) roppant komoly, csendes gyermek volt, ami nem csuda. Ha beteg volt és feküdnie kellett, akkor mindíg azt akarta, hogy vagy énekeljek, vagy meséljek neki, roppant szerette, ha mellette maradtam; egyáltalában igen igen szerette anyukáját, amit még most is örömmel tapasztalok. Jó szeretõ fiam volt õ mindig; apukáját is nagyon szerette, de vele természetszerûen kevesebbet volt együtt és sajnos 7 éves korában el is vesztette.” (Ifj. Bartók, 1981, 315-316, kiemelés tõlem)
  Amint már szó volt róla, különös, és ezért értelmezésre szorul a zeneszerzõ látszólagos agresszió-mentessége, 13 mely a fájdalmas bõrbetegség 14 keltette elkerülhetetlen frusztrációk dacára jellemezte. Virág Teréz szerint “pszichodinamikai ismereteink alapján elképzelhetetlen, hogy e kettõs [a frusztrált anya és a frusztrált gyermek közötti] agresszív feszültség ne keresett volna levezetést magának” (Virág, 1986, 304).
  Virág Bartók Cantata profaná-járól írott tanulmányában (Virág, 1986), Bartók és anyja viszonyának elemzésekor, a gyermek bõrbetegségébõl indul ki, belõle vezeti le a kapcsolat jellegét és feszültségeit: “Az 5 éves korig tartó bõrbetegséget, a fájdalmas viszketést, a sokszor felesleges fájdalmas orvosi beavatkozásokat (téves ortopédiai diagnózis), az álmatlanul töltött éjszakákat tesszük felelõssé a vad indulatokért. Az anya leveleibõl jól követhetõ, ahogyan az éveken át tartó betegség egy szoros duáluniót prolongált anya és gyermeke között. Feltételezésem szerint ez a szoros kapcsolat szadomazochisztikus bázisra épült” (304). Virág nem számol a feltételezett atopiás dermatitis pszichoszomatikus jellegével, ami magában az anya-gyermek kapcsolat zavarában gyökerezik. 15 Mielõtt a betegség következményeit elemeznénk, keletkezésének lehetséges okaira kell fényt derítenünk.
  A pszichoszomatikus bõrbetegségek kóroktanáról írott összefoglalójában Veress rámutat a bõrnek a személyiség-fejlõdésben játszott meghatározó szerepére. Az anya és gyermeke közötti szimbiotikus kapcsolat zavara esetén a testhatárok nem alakulnak ki megfelelõen, és a gyermek az “eggyé válás” iránti erõs vágy és annak veszélye - a saját személyiség elveszítése ¾ miatti félelem ambivalenciájától szenved (Veress, 1988).
  Mi is okozza a szimbiózis zavarát? A bizonytalan, szorongó anyák nem képesek megfelelõ védelmet és támaszt nyújtani gyermeküknek. Ilyen esetben az anya, akinek magának is támaszra lenne szüksége, annak tudatából meríti biztonságérzetét, hogy gyermeke számára nélkülözhetetlen. Ezért - a gyermek leválásának és önállósulásának akadályozásával - még akkor is szoros szimbiózisra törekszik, amikor a gyermeknek erre már nem lenne szüksége. Ez ellen védekezik bõrtünetével a gyermek, oly módon, hogy bõre lesz elutasító.
  Bartók családi levelezése számos példát kínál az édesanya aggodalmaskodó túlgondoskodására (overprotektív magatartására) és Bartók védekezõ, elszakadási törekvéseire. A 18 éves Bartók anyjának írott válaszlevele arra utal, hogy számára terhes anyja lankadatlan figyelme és érdeklõdése:
  “Ha írok, amint idõm csak engedi, akkor minden nap küldhetnék egy lapot és az mégiscsak túl sokba kerülne. Jó lesz megegyezni abban, hogy minden héten 2 lapot küldök... Hiszen látod, ha történik valami, akkor óriási leveleket írok. De ha egyáltalában nem történik semmi, akkor legfeljebb 8 oldalon keresztül csupa étlapot írhatnék. (Vagy ez volna számotokra a legérdekesebb?)” (ifj. Bartók, 15-16).
  A passzusból jól érezhetõ Bartók finom, rejtett ellenkezése, védekezése a rátelepedõ anyai magatartással szemben.
  Elkülönülési vágyát azzal is jelzi, hogy igyekszik elkerülni anyja iránti lekötelezettségét; nem akar tartozni neki: “A 10 frton kivül még semmit sem adtam ki a te pénzedbõl; annál többet az enyémbõl” (Ifj. Bartók, 1981, 16, kiemelés tõlem).
  Egyik 19 éves kori levelében szelíden, de nyíltan figyelmezteti anyját aggodalmaskodása miatt:
  “Én ezuttal csak azt akarom kiemelni, hogy a jövõben ne aggódj ugy miattam, különösen ilyen csekélységek miatt, mint pl. ha egy levél nem érkezik meg oly hamar, a hogy szeretnéd. Hiszen még alig 2 hete vagyok itt, s már most ötödször írok, ez már csak gondolom elég” (Ifj. Bartók, 1981, 19).
  Sokatmondó, hogy Bartók ez utóbbi levelét a következõképpen kezdi:
  “Kedves Mama, mindenekelõtt megemlékszem születés napodról; kivánságokról fölösleges írni, mert hisz mi úgy is tudjuk nagyon jól hogy mit kivánunk egymásnak” (uo.).
  A jókívánságok elhárítását Bartók édesanyja iránti ambivalenciájával, rejtett ellenérzéseivel magyarázhatjuk. Azonban sem szeretetének, sem agressziójának nem adhat nyíltan hangot, mert a frusztráló anyai viselkedés (a gyermekre való “rátelepedés”), mindkettejük számára rejtve, a féltés 16 köntösében jelentkezik. Bartók elfojtott agressziói, íly módon, csak a tudatosságtól elzárt, nonverbális kommunikációs síkon, a “test nyelvén” (bõrbajában) juthattak kifejezõdésre. (Vö. a 8. lábjegyzettel.)
  A bõrbetegség patogenezisének legalapvetõbb okát Veress a “távolság feloldása (közelség) iránti szükséglet és az agresszív ösztönimpulzusok konfliktusában” 17 látja (Veress, 1988, 13, kiemelés az eredetiben). A gyermek egyidejûleg szenved szükségletei félreértésétõl, amit szeparációként él át, és önállóságának akadályoztatottságától, ami agressziót indukál benne (“...nem jó, és nem szükséges, hogy egy anya teljesen rabszolgája legyen gyermekének. Szabadság!”, ifj. Bartók, 1981, 130). A bõrtünet mindkét impulzus szimbolikus megjelenítésére alkalmas: a hideg (szeparáció) tönkre teszi a bõrt (mint a hideg csûrben telelõ tehenek esetében!), ugyanakkor a beteg ellenséges indulatai, melyeket önmaga ellen fordít, a viszketõ bõr vakarásában fejezõdnek ki. Virág (1986), mint láttuk, Bartók és édesanyja kapcsolatának szadomazochisztikus jellegére utal. Veress (1988) a mazochizmust Hermann megkapaszkodási ösztönével hozza összefüggésbe: eszerint a mazochista önagressziója (jelen esetben a vakarózás) azt a célt szolgálhatja, hogy agressziót provokáljon az anyában, ami így elindíthatja a kívánt szakítást.
  A betegség kapcsolatszabályozó funkcióját bizonyítja Bartók anyjának fenti megjegyzése is, miszerint a lázas betegség idején a kiütések eltûntek, és fordítva; a lázas betegség önmagában is elegendõ volt ahhoz, hogy az anya az ápolás során megerõsödjön anyai funkciójában, és a gyermek átélhesse a valódi anyai gondoskodást. (Ide tartozik, hogy Bartók bõrbetegségének megszûnése nagyjából egybeesett húga születésével, amikor az anyai figyelemnek már két gyermek között kellett megoszlania.) Bartók szeretett beteg lenni, mert ekkor “jogossá” vált az anyai odaadás, az anya megerõsödött és a szeparáció feloldódott. Ditta megállapítása szerint:
  “Nem ismeretlen számára a betegség. ...eddig nyugodtan fogadta a támadásait, beletörõdéssel, szinte még megnyugvással is. Mindig visszavitte a gyermekkorába, vissza egészen az anyja házába. Akárhogy kínozta is, mélységes biztonságot lelt benne, valami mélyenfekvõ megelégedettséget. Elbújt ágya sötét, meleg ölében, s a külsõ világot teljesen kizárta, míg a betegsége tartott” (126).
  E rövid idõszakoktól eltekintve, a szeparáció és agresszió konfliktusa soha nem oldódott meg Bartók életében. Feltehetõen ez a felelõs a fentiekben tárgyalt elhárító mechanizmusainak rögzüléséért és belsõ tárgykapcsolatának ilyetén alakulásáért. Véleményem szerint, személyiségének e strukturális elemei (az elhárító mechanizmusok és az uralkodó tárgykapcsolati minta) alapozzák meg zenéjének legfontosabb szervezõelveit: a hasítás a szélsõséges ellentétekben való - “poláris” - gondolkodásmódot (Lendvai, 1993), a feldolgozatlan, primitív agressziók zenéjének “barbár” aspektusait (de ide tartozik egyes darabjainak szarkazmusa és, kevésbé éles intenzitással, humora is) és az idealizáció a természet-zenék és a népzene szabályszerûségeinek beépülését. Nehezebben megfogható és leírható Bartók zenéjének sajátos, rá jellemzõ emocionális klímája; 18 ezért személyiségének szkizoid vonásait (mindenekelõtt az érzelmek hasítását) tehetjük felelõssé.

9. Grandiozitás

  Végezetül Bartók eddig még nem említett elhárító mechanizmusáról - grandiózus fantáziáiról - kell szót ejtenünk. Bartók e középponti, nárcisztikus személyiségvonása jelentõs mértékben hozzájárult mûvészi ambícióinak kibontakoztatásához. A grandiózus fantáziák ugyancsak a legkorábbi anya-gyermek kapcsolatban gyökereznek. Az idealizációval szorosan összefüggõ elhárításról van szó, mely egy olyan self-struktúrán alapul, melyben az ideális én, az idealizált, “tökéletesen jó” tárgy és a valóságos én összefolyik egymással. Ennek oka, hogy a gyermekben, a frusztráló környezetre adott reakcióként, irigység és gyûlölet keletkezik; ez ellen védekezik a grandiózus szelf fantáziájával (Kernberg, 1990).
  Bartók grandiózus fantáziái számos alkalommal megnyilvánulnak, például zeneakadémista korában írott leveleiben. Mint ismeretes, Strauss Zarathustrája, az “ember fölötti ember” témájának megzenésítése, rendkívüli hatással volt rá és nagy lökést adott alkotómunkájának. Strauss mûve, és azon keresztül személye, feltehetõen, erõsítette Bartók nárcizmusát és modellt kínált azonosulása számára:
  “Rendkivül tetszett Zarathustra. (...) Gyönyörû részek követik lépten nyomon egymást, az egész óriási zsenialitásra vall s valóban eredeti. (...) Szóval, azt hiszem Strauss megint olyan valaki, a ki egy lépéssel tovább vitte, azaz viszi a zenemûvészetet, pedig ilyen kevés van...” (56).
  A straussi hatás közvetlenül tükrözõdik a párizsi Rubinstein zeneszerzõi versenyen (1905) bemutatott op. 1-es Rapszódiájában (Kroó, 1980). A versenyen elszenvedett mellõzöttség komoly nárcisztikus sérelem lehetett számára: indulatát versben próbálja levezetni, melyben így jellemzi mûvét:
  “Gyönge szárnypróbálgatások 4-nek a munkája / Szédítõen magasra csap ötödiknek [Bartóknak] szárnya...” (Ifj. Bartók, 1981, 141.)
  A tudattalan grandiozitás kerül megfogalmazásra másik nyíltan “hõsi” tematikájú mûvében is, a Kossuth címû szimfonikus költeményben. (Ez a tematika, ha kevésbé nyíltan is, az egész életmûvön végighúzódik, ennek nyomon követése azonban meghaladná e tanulmány kereteit.)
  A grandiozitás összefügg a tárgy leértékelésével. A leértékelés forrása részben az orális frusztráció, melyért bosszút áll, másrészt a tárgy védekezõ célzatú devalvációja, mellyel az egyén elejét akarja venni, hogy a tárgy félelmetes és gyûlölt “üldözõvé” váljon (Kernberg, 1990). Ez lehet a szarkasztikus bartóki humor egyik magyarázata. Korai megfogalmazódása kiérzõdik az elõbbiekben idézett, a Zarathustra kapcsán íródott levelének folytatásából:
  “Rendkivül érdekes volt azért mégis a darabnak a hatása a közönségre. Pl. az egyik részletnél az egész hallgatóság nevetett. A hová az ember csak tekintett, mindenütt nevetõ arcokat látott. És épen ez mutatja Straussnak nagy sikerét és zsenialitását. Mert õ ennél a részletnél Zarathustra nevetését akarja festeni: Zarathustra mindenen nevet; a természeten, a valláson, a tudományon; most az õ filozofiája a mindenen való nevetés” (56).
  A “mindenen nevetés” filozófiájában a felülemelkedés hipomán stratégiájára ismerünk, ami a függés grandiózus tagadásán alapul. Bár Bartók ebben az idõszakban viszonylag sokat járt társaságba és sok ember vette körül, környezete tudattalan leértékelése megakadályozta a valódi kapcsolatteremtésben, melyrõl a következõképpen vall huszonnégy éves korában írt levelében:
  “Én, dacára, hogy 20 kubai - dél- és éjszakamerikai -holland, spanyol-angol- emberrel ebédelek, dacára hogy németekkel és törökökkel kirándulok, - elhagyatott vagyok! Hiába gondoskodik rólam Bécsben Dietl, Mandl, hiába vannak Budapesten Thomán, Gruberné barátaim, egyszerre csak azon veszem észre magam, hogy teljesen egyedül vagyok!” (Ifj. Bartók, 1981, 140.).
  Még kiélezettebb ez a probléma a párválasztás terén, hiszen a grandiozitás kivetítése irreális elvárásokat támaszt a partnerrel szemben. Bartók nem alaptalanul kételkedik, hogy valaha is “megfelelõ” társra talál, ugyanis minden szempontból tökéletes, ideális partner számára nem létezik:
  “És megjövendölöm, elõre tudom, hogy az én sorsom ez a lelki elhagyatottság lesz. Keresek, kutatok ugyan ideális társat, bár nagyon jól tudom, hogy mindhiába. Ha esetleg valamikor találni vélnék is valakit, rövid idõ múlva ugyis beállna a csalódás” (uo.).
  Nem marad más hátra, mint a leértékelt kapcsolatok elutasítása, lehasítása és a nárcisztikus elkülönülés, melyben saját grandiózus selfjébõl merít vígaszt:
  “...vígaszul mindenkinek ezt ajánlom: indifferens lelki magasságba emelkedni s onnan az állapotokat teljes közönnyel, higgadt nyugalommal szemlélni. Persze hogy azt a képességet nehéz, roppant nehéz, legnehezebb elérni, de elérése az embernek legnagyobb diadala: mások felett, maga felett, minden felett” (uo.).
  Ugyanezek a szavak csengenek vissza idõs korában, melyeket Bartók - Fassett tolmácsolásában - a következõképpen fogalmaz:
  “Velem nem bánhat rosszul többé senki sem, mert én a leghatalmasabb erõ kezeiben vagyok, annak a halálos szorításában, ami engem mindenkitõl elkülönít. Bármit teszek, vagy bárhová megyek, az én dolgom. És én szabadabb és megfoghatatlanabb vagyok minden madárnál” (265, kiemelés tõlem).
  Noha a self grandiozitása a “hétköznapi” nárcisztikus patológia esetén üres, tartalmatlan jelenség, melynek törékeny volta rögtön kiderül a realitással való konfrontálódás során, rendkívüli, zseniális alkotó-személyiség esetében reális alapra helyezõdik. Bartók olyan intellektuális képességekkel és szublimációs készséggel rendelkezett, mellyel tudattalan grandiozitását a világ számára is értékelhetõ módon tudta érvényre juttatni. Az alkotózseni mibenlétének kérdése azonban mindmáig nagy kihívás a pszichoanalízis számára...

Jegyzetek:

* Köszönetemet fejezem ki Flaskay Gábornak és dr. Szõke Györgynek a dolgozathoz fûzött értékes észrevételeikért.

1 Ezt a témát, önálló dolgozat keretében, a késõbbiekben szándékozom kifejteni. (A tárgykapcsolati szemlélet irodalmi mû elemzésében való illusztratív alkalmazásához lásd Horgász, 1993.)
2 A Bartók személyiségével foglalkozó csekély számú tanulmány közül a legátfogóbb kép kialakítására, tudomásom szerint, Pethõ Bertalan Bartók rejtekútja címû könyvében tett kísérletet (Pethõ, 1984; az ide vonatkozó irodalmat lásd a könyv jegyzetanyagában). A könyv “Személyiség” címû fejezete sokoldalúan ábrázolja Bartók jellemvonásait, és részleteiben ismerteti viselkedési szokásait. Ezért e helyütt mellõzöm Bartók személyiségének leíró, fenomenológiai bemutatását; helyette - hipotetikus módon - személyisége egyes aspektusainak dinamikus, interpretatív elemzésére vállalkozom.
3 Élmény és mû szerves kapcsolatáról maga Bartók mondja a következõket: “Nem tudok másképen mûvészeti termékeket elképzelni, mint alkotója határtalan lelkesedésének, elkeseredésének, bánatának, dühének, bosszújának, torzító gúnyjának sarcasmus-ának megnyilatkozását. Azelõtt nem hittem, míg magamon nem tapasztaltam, hogy valakinek mûvei tulajdonképen életrajznál pontosabban jelölik meg életének nevezetes eseményeit, irányitó szenvedélyeit” (Ifj. Bartók, 1981, 187).
4 Hozzá kell tennünk, hogy ezek az egyedi projektív identifikációk nem hoznak tartós megoldást, mert a belsõ tárgystruktúra, a hozzá tartozó affektusokkal, folyamatosan újra termeli a feszültségeket, ami újabb projektív identifikációkat tesz szükségessé.
5 Fassett gyakorlatilag figyelmen kívül hagyja Bartók közéleti és zeneszerzõi tevékenységét, és szinte kizárólag emberi megnyilvánulásaira koncentrál.
6 A projektív identifikáció infantilis eredetébõl következik, hogy mindenekelõtt nonverbális kommunikációs technika, ami temészetszerûleg felhasználja a hangadáshoz kötött metakommunikációt (hanglejtés, beszédritmus, hanghordozás, stb.) is. Egyenes út vezet innen a zenei kifejezésmódhoz! Könnyen lehet, hogy a zene arra is alkalmas, hogy a preverbális kommunikáció hangadáshoz kötött megnyilvánulásait, átalakított módon, magába építse (talán éppen ezen alapul?), és ezzel a projektív identifikáció egyik kommunikációs közegévé váljon! A kellemes zene kellemes állapotokat közvetít, a kellemetlen negatív hatásokat kelt, és ezen keresztül kommunikál. A zenén keresztül így a zene megalkotójának belsõ tartalmai projiciálódnak a befogadóba, aki azután ezekkel az állapotokkal azonosul. (Projektív identifikációval nemcsak negatív, hanem pozitív állapotok is kommunikálhatók.) Bartók - Fassett tanúsága szerint - már kora gyermekkorában képes volt jó és rossz belsõ állapotainak zenén keresztül történõ kommunikációjára: “...gondolatban követtem õt beteges kora gyermekségétõl fogva; láttam, hogy igyekszik anyjának kedvében járni, hogyan csodáltatja meg vele korai zongora-kísérleteit, azokat a bájos kis dallamokat, amelyek oly nagyon gyönyörködtették az édesanyját, s azokat a kevésbé bájosakat, amelyek egy cseppet sem gyönyörködtették, s amelyekrõl teljes tekintélyének latbavetésével igyekezett leszoktatni, de többnyire eredménytelenül” (139).
7 Bartók grandiózus fantáziáinak pszichogenezisére vonatkozó elképzeléseimet a dolgozat utolsó részében tárgyalom.
8 Ez a traumatikus élményvilág azért sem verbalizálható, mert preverbális eredetû és a “test nyelvén beszél” (a különbözõ pszichoszomatikus betegségekben, majd késõbb ¾ zenéjében), ennélfogva a tudatosság számára kevésbé hozzáférhetõ.
9 Lásd a 13. lábjegyzetet!
10 Bár elvileg a grandiozitás is ide tartozik, Bartók esetében, a többi elhárító mechanizmussal ellentétben, ezt nem tekinthetjük patológiásnak, hiszen grandiózus fantáziáit a valóságba is átültette. Mivel ennek fontos szerepe lehetett alkotómûvészi ambíciói kibontakoztatásában, ezt a kérdést külön, a tanulmány utolsó részében tárgyalom.
11 Meg kell jegyeznünk, hogy Bartók emigrációjához a döntõ lökést édesanyja halála adta (Fassett, 1960). Az emigráció, ebben az összefüggésben, a szeparációs trauma ágálásaként, aktívba fordításaként fogható fel.
12 Itt ismét felfedezhetjük az idealizációt (az anya “erõs oszlop”, aki a külsõ üldözõkkel szemben védelmet nyújt), a hasítást (mindenki “gyanús”, csak anyjában lehet megbízni) és a paranoid szorongást (“retteg” a külvilágtól), mely a lehasított agressziók külvilágba vetítésének a következménye.
13 Ezt Virág Teréz is megerõsíti: “Sem az anya feljegyzéseibõl, sem Bartók visszaemlékezéseibõl nem találtam utalást sem a gyermek, sem az anya agresszív viselkedésére” (Virág, 1986, 304). (Fantáziában azonban igen, lásd pl. a “szekrényrõl való lepisilés” ötletét!)
14 “Dr. Török Éva bõrgyógyász fõorvos szerint Bartók Béla atopiás dermatitisben szenvedett” (Virág, 1986, 299, lábjegyzet).
15 Ezen a diagnózis pontatlansága sem változtat, hiszen a pszichoszomatikus tényezõk a legtöbb bõrbetegség patogenezisében oki szerepet játszanak.
16 Bartók egy másik, 19 éves kori levele az anya túloltalmazó viselkedésének, a fentieket kiegészítõ, újabb (hipotetikus) okára is fényt vet:
“Nagyon kérlek, hogy ne foglalkozz velem nagyon sokat; mert az nagyon káros, ha valaki egy más valakivel, akárki légyen az, nagyon sokat foglalkozik (tapasztalásból tudom), azután ne olvass a sorok közt, mert ott úgysem látsz semmit. Nem tudom, mért gondolod, hogy rossz hangulatba vagyok...” (Ifj. Bartók, 1981, 38, kiemelés tõlem).
Az idézetbõl úgy tûnik, mintha Bartók édesanyja paranoid féltéssel (“ne olvass a sorok között”) vette volna körül fiát. Ez a - Bartók gyakori betegeskedése dacára - minden jel szerint eltúlzott aggodalom azt valószínûsíti, hogy a tudattalanban ellentétes tendenciákkal, vagyis ellenséges impulzusokkal kell számolnunk, és a túlféltés ezek reakcióképzõdménye. Az édesanya sûrû érdeklõdésének célja felthetõen az, hogy meggyõzõdjön róla, hogy tudattalan destruktív impulzusai nem okoztak kárt a fiának.
17 Azaz abban, hogy a gyermek - agresszív impulzusai következtében - nem tud konfliktusmentesen közelkerülni anyjához, amire pedig nagyon vágyik.
18 Pl. az érzelgõsségtõl való, néhol egészen az érzelmek kiszikkasztásáig menõ, viszolygása.
19 Bartók dolgozatomban érintett személyiségjegyei sokban emlékeztetnek a határeseti, nárcisztikus személyiség-rendellenességben szenvedõ betegek jellemvonásaira (vö. Kernberg, 1990). Semmi jel nem utal azonban Bartók identitás-diffúziójára (ami a határeseti személyiség-szervezõdés neurózistól való elkülönítésének fontos differenciál-diagnosztikai kritériuma, vö. Kernberg, 1990); ezért, valamint magas színvonalú szublimációs készsége miatt, õt mégsem sorolhatjuk közéjük. Sokkal valószínûbb, hogy személyiség-patológiája nem haladja meg a karakterneurózis mélységét, a korai elhárító mechanizmusok- és nárcisztikus védekezések kiterjedtebb használatával.

IRODALOM

IFJ. BARTÓK BÉLA (szerk.), 1981. Bartók Béla családi levelei. Budapest: Zenemûkiadó.
IFJ. BARTÓK BÉLA, 1982. Bartók Béla mûhelyében. Budapest: Szépirodalmi.
FASSETT, AGATHA, 1960. Bartók amerikai évei. Budapest: Zenemûkiadó.
HORGÁSZ CSABA, 1993. Pilinszky Simon Áron címû novellájának pszichoanalitikus megközelítése. Kísérlet a tárgykapcsolati szemlélet mûértelmezésben való alkalmazására. Thalassa (4), 1, 92-106.
KERNBERG, OTTO, 1976. Object Relations Theory and Clinical Psychoanalysis. New York: Jason Aronson. ¾, 1990. Borderline szindróma és patológiás nárcizmus. Jegyzet gyanánt. Budapest: Az Autizmus Alapítvány Kapocs Kiadója.
KLEIN, MELANIE, 1975. (1946) Notes on some Schizoid Mechanisms. In: Envy and Gratitude. London: The Hogarth Press.
KROÓ GYÖRGY, 1980. Bartók kalauz. Budapest: Zenemûkiadó.
LENDVAI ERNÕ, 1993. Bartók dramaturgiája. Budapest: Akkord Zenei Kiadó.
NOY, PHILIP, 1989 (1979). Form Creation in Art: An Ego Psychological Approach to Creativity. In: Feder, S., Karmel, R. L., Pollock, G. H. (ed). Psychoanalytic Explorations in Music. Madison, Connecticut: International Universities Press.
PETHÕ BERTALAN, 1984. Bartók rejtekútja. Budapest: Gondolat.
SEGAL, HANNA, 1973. Introduction to the Work of Melanie Klein. London: The Hogarth Press. (Magyarul: megjelenés alatt.)
VERESS KRISZTINA, 1988. Pszichoszomatikus bõrbetegségekrõl az akne vulgaris, alopecia és atopiás dermatitis bemutatásán keresztül. Kézirat. Budapest: A Magyar Orvostovábbképzõ Egyetem és a Magyar Pszichiátriai Társaság Pszichoszomatikus Szekciójának közelményei, 17. füzet.
VIRÁG TERÉZ, 1986. Bartók: Cantata profana címû mûvének pszichoanalitikus megközelítése. Magyar Pszichológiai Szemle, XLIII. kötet, 4. szám, 291-310.
WINNICOTT, DONALD W., 1973. Playing and Reality. New York: Basic Books.

Kérjük, küldje el véleményét, megjegyzéseit címünkre: thalassa@c3.hu