Aaron H. Esman
Tanulmány a zsenirõl *

 Az alkotó zseni talánya azok közé a rejtélyek közé tartozik, melyek a leginkább foglalkoztatják az emberi lélek tanulmányozóit. Bár a pszichoanalitikusok jelentõs erõfeszítéseket tettek a titok megfejtésére - például Freud Dosztojevszkijrõl (1928) és Leonardóról (1910), Sharpe Shakespeare-rõl (1946), Bonaparte Poe-ról (1949), Lee a kreatív elmérõl (1947) és Bergler az írásmûvészetrõl (1950) írott tanulmányában - az alkotó zseni születésére vonatkozó kérdések mindmáig megválaszolatlanok. Freud szerint “a mûvészi tehetség mibenlétének kérdése a pszichoanalízis számára hozzáférhetetlen... [a pszichoanalízis] semmit sem tehet a mûvészi adottságok természetének megvilágításáért...” (1925, 65.). Mégis, csábító azoknak a - a mûvész életében és mûvében fellelhetõ - nyomravezetõ jeleknek a kutatása, melyek ehhez a megvilágításhoz elvezethetnek.
  Wolfgang Amadeus Mozart talán a legnagyobb volt a maga területén; páratlan lángelméje oly rendkívüli, amit feltétlen tanulmányoznunk kell. Vigasztaljon bennünket a tudat, hogy akár eljutunk az alkotó zsenivel kapcsolatos általános következtetésekhez, akár nem, sok érdekeset megtudhatunk a nyugati mûvészet e páratlan alakjáról.

Fejlõdés és jellem

  Mozart röpke, de hihetetlenül termékeny pályafutásának legszembeötlõbb vonása egész biztosan a zeneszerzõ koraérettsége. Túl jól ismert - bár kétes hitelû - a négyéves kori titkos pianistaságáról szóló történet ahhoz, hogy ne legyen unalmas újbóli meghallgatása. Igaz-e vagy sem, azt mindenesetre megalapozottan állíthatjuk, hogy Mozart zeneileg már akkor aktív volt, amikor a legtöbb gyermek még olvasni sem tud, és már öt éves korában rövid darabokat komponált zongorára.
  Mozart fejlõdésében kiemelkedõ jelentõsége volt apjával, Leopolddal való kapcsolatának. Az apa, vitathatatlanul a Mozart-ház feje, kiváló salzburgi muzsikus, akinek a hegedûjátékról írott értekezését nemzetközileg is ismerték. Mindent összevéve eredményes, higgadt, szigorú, ellentmondást nem tûrõ,1 de meleg egyéniség, akinek határozott realitásérzéke és éles szeme volt az anyagi elõnyök meglátására. Emily Anderson (1938, xi., xii.), Mozart családi leveleinek szerkesztõje, Leopoldot “fáradhatatlan levélíró, adatgyûjtõ, a jegyzékek és elõjegyzési naplók õrizõje... tervszerû, sõt pedáns és talán egy kissé túlságosan is kíváncsi szülõ”-ként jellemezte, mellyel kitûnõ, tömör leírást adott az anális jellemrõl. Leopold igen vallásos volt, és fiát folyton a katolikus vallás gyakorlására és az istentiszteletek látogatására ösztökélte. A legfõbb erénynek a kemény munkát tartotta, és azok iránt a figyelemre méltó anyagi elõnyök iránt sem volt egészen közömbös, amelyek ennek az erkölcsi elvnek a gyermekeire való alkalmazásából származtak. 2
  Wolfgang anyja, Anna Maria Mozart alakja meglehetõsen homályba vész. Meleg, odaadó anyának tûnik, férjénél jóval kisebb szellemi képességekkel, ugyanakkor kedvesebb és türelmesebb, mint Leopold. Házasságuk a legteljesebb mértékben boldog és sikeres. “Wolfgang nagyon szerette, de a legcsekélyebb tiszteletet sem mutatta iránta” (idézi Einstein, 1945, 11-12.).
  Wolfgang zenei koraérettsége miatt elkerülhetetlen volt, hogy apja védõszárnyai alá vegye. Mozart soha nem járt iskolába, és ¾ mind a zenei, mind az általános tanulmányok terén ¾ Leopoldon kívül soha nem volt más tanára, ami a szokásosnál több lehetõséget biztosított számára apja elképzeléseinek és alapelveinek inkorporálására és a velük való azonosulásra. Gyakran idézik gyermekkori szavajárását, miszerint “Isten után a Papa” (Turner, 1938, 182.). Mozart ifjú éveiben jámbor katolikus volt, és sok más területen is engedelmeskedett apja befolyásának. Zenéjében, melyet az általánosan rendszeretõ klasszikus korszak összes többi zenéjétõl is megkülönböztet átlátszósága, precizitása és ökonomikussága, világosan tükrözõdik Leopold rendszeretete és pedantériája.
  Ha jobban megfigyeljük, ennek az engedelmességnek és azonosulásnak számos közvetett hatását tapasztaljuk. Wolfgang felnõtté érésével, különösen abban az idõszakban, amikor apja nélkül utazza be Európát, egyre nyilvánvalóbbá válnak lázadása jelei. Ifjúkora utolsó évei kifinomult, szabatos zenéjének komponálása idején írja unokahúgának Augsburgba a híres “Bäsle” leveleket. Ezek az elbûvölõ dokumentumok jól megvilágítják Mozart jellemét. Tele vannak értelmetlen szófûzésekkel, neologizmákkal, szójátékokkal és a féceszre, defekációra, ánuszra és ülepre vonatkozó megszámlálhatatlan utalással, amiket kedvesen és vég nélkül hajtogat. 3 Tudván, hogy a tizennyolcadik század nagyobb szabadságot engedélyezett az efféle kifejezések használatában, ezek a levelek mégis meglehetõsen szokatlanok. Aligha vonható kétségbe, hogy ezek Wolfgang analitásban való elmerülésének szembeszökõ bizonyítékai, melyek áttörték a merev, anális jellemû apa által ráerõltetett reakcióképzés falát, és amelyek csökönyössége elsõ megnyilvánulásait reprezentálják.
  Mozart huszonkét éves volt, amikor anyja, párizsi tartózkodásuk idején, meghalt. Wolfgang apjához írott leveleiben, melyek elárulják veszteségérzését és feltárják a távollévõ Leopold iránti érzékeny figyelmességét, feltûnik egy érdekes passzus: “még soha nem láttam senkit meghalni” ¾ írja ¾ “bár már gyakran kívántam [valakinek a halálát]” (idézi Anderson, 1938, Vol. 2, 865.). Eltöprenghetünk, milyen összefüggés lehet e között- és a Leopoldtól idézett megjegyzés között: “Amikor gyermek voltál, azt mondtad, legszívesebben vitrinbe tennél és a legkisebb szellõtõl is megóvnál, úgyhogy azt szeretted volna, ha mindig veled vagyok, és mindig nagy tiszteletet tanúsítottál irántam” (idézi Anderson, 1938, Vol. 2, 701.). Nem nehéz felismerni a gyermeki odaadás e megnyilvánulásában az ellenségesség rejtett, de félreérthetetlen ellenáramlatát. Egy ilyen vitrinben ugyanis Leopold természetesen megfulladt volna - és vajon kinek és miért szerette volna Wolfgang oly gyakran a halálát látni? Azt ezt követõ idõszakban, melyben elõször szabadult meg a szülõi uralomtól, és, következésképpen, elõször kényszerült rá, hogy maga intézze ügyeit (és ráadásul, hogy pénzt küldjön haza, Salzburgba, mely kötelességére Leopold soha nem lankadt emlékeztetni õt), Wolfgang számtalan pénzügyi tervet eszelt ki, melyek zömükben irreálisak és gyakorlatilag kivihetetlenek voltak. Leopold aggodalommal, kétkedéssel és bosszúsággal fogadta õket. Wolfgang apja rendreutasításaira sértett önérzettel reagált ¾ és újabb, még kivihetetlenebb tervekkel állt elõ. Ki sem találhatott volna mást, ami jobban bosszantja apját, kivéve nem kielégítõ házasságát, melyet valamivel késõbb sikerült megkötnie. Ha elfogadjuk a tudattalan determinizmus elvét, Wolfgang e viselkedésében az apja iránti tudattalan ellenségességének kényszerszerû ágálását kell látnunk. Képtelen terveinek elõterjesztésével apját különösen érzékeny pontján érintette, s így felettes énjét apja dorgálásának elfogadásával kellett megvesztegetnie. Mivel azonban ellenszegülését helyénvalónak tartotta, felettes énje lecsillapodása után ismét ágálni kezdett.
  1785-ben, huszonkilenc éves korában, Bécsben, Mozart beavatást nyert a szabadkõmûves páholyba. Éppúgy mint ma, a római egyház már akkor is felemelte szavát a szabadkõmûves rend ellen, amit a Vatikán részérõl élénk támadások értek. Utazásai során, és az apjától való fokozódó függetlensége révén, Mozart vallási szertartásai egyre eretnekebbé váltak. Nyíltan kifejezte megvetését a böjt egyházi elõírásaival szemben és elutasította az egyház halálról és túlvilágról alkotott elképzeléseit; függetlenségével, fatalizmusával és lelki rezignációjával rokonabb szellemûnek tartotta a szabadkõmûvesség doktrínáit. Noha az egyházat soha nem hagyta el, a vallás elõírásait egyre jobban elhanyagolta (emlékezzünk Leopold ez irányú elmarasztalására), és ami még fontosabb, beavatásától kezdve a kevéssel a halála elõtti idõszakig nem írt vallásos zenét, ugyanakkor dúskált a szabadkõmûvesség inspirálta zenemûvekben; ezeket kiemelkedõ operájával, A varázsfuvolával koronázta meg. 4
  Mozart vallási ortodoxiától való eltávolodása párhuzamosan haladt papi patrónusával, a salzburgi hercegérsekkel, Hieronymus Colloredóval való szakításával. Ez a zsarnoki pap soha nem méltányolta kellõképpen fiatal udvari orgonistája és koncertmestere zsenijét, és Mozart és apja örökös konfliktusban álltak vele. Huszonegy éves korában Wolfgang megpróbált elmenekülni tõle; lemondott rangjáról és csak apja sürgetései bírták rá a visszatérésre. 1781-ben, huszonöt éves korában, az érsek és udvaroncai sorozatos megalázásainak, inzultusainak és fizikai bántalmazásainak volt kitéve. Büszke lelke nem tûrhette ezt a bánásmódot; nyíltan hangot adott sértettségének. Ezúttal, az apjától érkezõ rosszalló levelek sorozata ellenére, egyszer s mindenkorra lemondott állásáról. Géniusza teljes tudatában, Mozart megértette, hogy ezzel a cselekedetével éretté vált és kivívta függetlenségét; az ezt követõen Salzburgba írott leveleinek hangvételében apja iránti elhidegülése tükrözõdik. Leopold 1787-ben bekövetkezõ halálát feltûnõ egykedvûséggel fogadta. Röviddel az esemény elõtt egyik levelében azt tanácsolta apjának, hogy a halált félelem nélkül, nagy várakozással, barátként fogadja. Négy évvel késõbb õt is ugyanebben a hangulatban érte a halál. 5
  Mozart tudatában volt rendkívüli adottságainak, ami nagy önbizalommal töltötte el. Bár ez jól tükrözi érzelmi stabilitását és meglepõ összhangban van Rank kreatív személyiségrõl adott leírásával, 6 kevés haszonnal járt számára abban a társadalomban, ahol a mûvész teljes egészében gazdag patrónusok kegyeitõl függött. Mozart nem tudott hízelegni. Csekély tiszteletet mutatott a tekintély iránt. Nagyon is tisztában volt vele, hogy a mûvészetben õ apja tanítómestere és õ kora egyik legnagyobb muzsikusa; a más zenészek munkáira tett õszinte, gyakran epés megjegyzései pedig (amint az a történelem fényében igazolódott) nem kevés ellenséget szereztek neki - ezek jórésze csak irigyei számát gyarapította. Zenei körökben sokáig rejtélynek tartották, miért nem tudott Mozart udvari pozíciót vagy biztos pártfogót szerezni magának. Az az ember azonban, aki csak nemrég került ki gyõztesen a szabadságáért az apjával és az érsekkel szemben vívott harcából, aligha viselkedhetett oly módon, amivel megkedveltethette volna magát az atyáskodó nemesekkel. Így válik érthetõvé, hogyan vált Mozart érzelmi érettségének kivívása anyagi vesztének okává abban a társadalomban, amely még nem emelkedett ki a feudalizmusból. Nem véletlenül választotta éppen õ megzenésítésre Da Ponte Don Giovanni és Figaro házassága címû librettóit, melyekben a szolgák megbuktatják és legyõzik a buja nemességet, és amelyek ezáltal a feudalizmus hanyatlását szimbolizálják.
  Mozart érzelmi fejlõdésének sémája a nõkhöz való viszonyán keresztül vázolható. Saját bevallása szerint házassága napjáig szûz volt. Apjához írott leveleiben (aki ismételten figyelmeztette az elhamarkodott házasság - és a tiltott szexualitás veszélyeire), visszatérõen bizonygatta, hogy nem engedett a csábításnak, és hangsúlyozta, hogy attól tart, ha engedne, biztosan összeszedne valami betegséget. Valamennyi szerelmi ügye - és volt elég - idealizált nõkkel folytatott ártatlan flört volt (leszámítva az irodalmi análerotikát, amivel Bäslet elhalmozta). Márpedig ellenszegülése egészen addig nem lehetett tökéletes, amíg - apja beleegyezésének kikérése nélkül - feleségül nem vette azt a lányt, akitõl - bár világosan látta a korlátait, és valószínûleg nem is volt belé szerelmes - egészen függõvé vált és akivel szexuálisan aktív volt, amint azt hat gyermeke és egyik levelének példája bõségesen igazolja.

A mûvész és a szublimáció

  Röpke harmincöt éve alatt Mozart szinte hihetetlen mennyiségû zenét komponált, ezek jó része azonban elveszett. A rövid zongoradaraboktól az operákig, szimfóniákig és misékig terjedõ mûveinek katalógusa több mint hatszáz kompozíciót foglal magában. Nem volt olyan területe a zenének, amelyen Wolfgang ne próbálkozott volna, de egyetlen egy sem akadt, ahol mûve ne lett volna kiemelkedõ. Leveleiben ismételten utalt rá, hogyan mélyed el kompozícióiban, egyetlen célt tartva szem elõtt. Számára ez volt az egyetlen olyan intellektuális tevékenység, amelyben valóban kielégülést talált. Félelmetes gyorsasággal és hihetetlen szorgalommal dolgozott; kézirataiban alig találunk változtatásokat vagy törlést. Noha aktív társadalmi és zenei életet élt, ellenállhatatlan impulzus hajtotta a komponálásra, attól függetlenül, hogy anyagi rászorultság kényszerítette-e rá, vagy sem.
  Mielõtt a Mozartban mûködõ kreatív hajtóerõn elgondolkodnánk, hasznos lehet néhány pszichológusnak és pszichoanalitikusnak a szublimáció és a mûvészi kreativitás ¾ mely a kreatív hajtóerõnek csupán egyik megjelenési formája ¾ témájával kapcsolatos hozzájárulásait áttekintenünk. Sharpe (1930, 11-12., idézi Róheim [1945, 118.]) szerint a szublimáció “a szorongás jóvátétele, kontrollja és hatályon kívül helyezése”. Róheim (1945, 111.) “egy gyermekkori szituáció... az anya és gyermek boldog egyesülése”-ként írja le ugyanezt. Lee (1947, 281.), aki elmélyülten elemezte a mûvészetet és a kreativitást, azt állítja, hogy az alkotás a mûvész ¾ önmaga ellen fordított destruktív haragjának fellángolása következtében kifejlõdõ ¾ neurotikus depressziójából származik. Ezt a depressziót a mûvész úgy próbálja orvosolni, hogy a gyûlölt tárgyat mûalkotás formájában (szimbolikusan) állítja helyre, abból a célból, hogy így ¾ a felettes én irgalmas, szeretõ, anyai elemei révén ¾ visszanyerje egészségét.
  Otto Rank (1932, 12.) álláspontja szerint a kreatív impulzus a mûvész “halálfélelem” táplálta halhatatlanság utáni vágyából ered. Rank ezen a ponton elejti a témát és elmulasztja figyelembe venni a tényt, hogy ¾ amint erre Freud (1915b) rámutatott ¾ a tudattalan nem ismeri a halál, mint olyan, fogalmát. A gyermek (és a tudattalan) a “halált” az anyai szeretet elvesztésével, és ennek következtében, a környezet ellenséges erõinek való kiszolgáltatottsággal teszi egyenlõvé. Rank tézisének logikus kiterjesztésével tehát az alkotásban a mûvész arra irányuló erõfeszítését kell látnunk, hogy ezen a módon biztosítsa magának az anyai szeretet és védettség folytonosságát. Ez a következtetés meglepõ hasonlóságot mutat Róheim elképzelésével.
  Ezzel azonban egy további megfontoláshoz érkezünk. Freud (1915b) azt állítja, hogy a halálfélelem gyakran a kasztrációtól való félelmet reprezentálja. Így ¾ ismét Rank gondolatának kiterjesztésével ¾, a mûvészi ösztönzõerõ a kasztrációs szorongás enyhítésének eszközét képviselheti, ahogyan azt Sharpe javasolja. Csak zárójelben teszem hozzá, hogy lehetséges, hogy ez a tény ad részleges magyarázatot arra, miért fordul elõ kultúránkban a mûvészi kreativitás jóval nagyobb számban a férfiaknál, mint a nõknél.
  Nézzük ezek után, hogyan rekonstruálhatók ezek az elméleti konstrukciók Mozart életében és mûvében. Mint korábban megjegyeztem, Mozart anyja meleg, gyengéd, egyszerû teremtés volt, akihez a fiú erõsen kötõdött. Bõséges bizonyításokat találhatunk apja iránti ambivalens érzéseire és bennük az ellenséges komponensek meghatározó jellegére. Joggal feltételezhetjük, hogy ezek az ellenséges érzületek nemcsak az apja uralkodása miatti sérelmébõl fakadtak, hanem abból a versengésbõl is, mely az anyáért folyt közöttük. Zenei tevékenységében Mozart nemcsak azonosult apjával (az agresszorral), hanem felül is akarta múlni õt, hogy így gyõzedelmeskedjék ebben a létfontosságú küzdelemben. Ehhez azonban nem volt elég, hogy apjához hasonló muzsikus váljék belõle; kiválóbbnak és termékenyebbnek kellett lennie. Ebbõl ered komponálásra hajtó késztetésének kielégíthetetlensége, és kreatív tevékenységének kényszerítõ jellege.
  Mozart kreativitásával kapcsolatban még egy különös tényt kell megemlítenünk, mely további feltevésekhez vezet. Gyakran olvashatunk arról, hogy Mozart legvidámabb, legragyogóbb, legszebb és legderûsebb mûveit életének azon idõszakaiban írta, amelyekben - enyhén szólva - megpróbáltatások érték. Ez a tény - meglepõ módon - megerõsíti Lee kreativitásról szóló elméletét és Róheimnek és Sharpe-nak a szublimáció funkciójáról alkotott elképzeléseit. Mozart depresszióját, amelyben - saját elmondása szerint - ezekben az idõszakokban szenvedett, 8 kreativitásának valóságos kirobbanásai kísérték. Ezekben, tudattalanul, valójában az anyamellen átélt tökéletes boldogság gyermeki helyzetének visszaállítására törekedett, mint ahogy - Freud (1905, 236.) állítása szerint - mindannyian ezt keressük, amikor például a vicchez és a humorhoz folyamodunk: “Az eufória... nem más, mint régmúlt idõk állapota... gyermekkorunk állapota, amikor még... nem volt szükségünk a humorra, hogy örömet szerezzünk magunknak” (Anderson, 1938, 803.). Mozart, depressziói során, destruktív haragját befelé fordította. Ezt a haragot tudattalanul az apja felé irányuló agresszív impulzusaival azonosította. Agressziójának kreatív munkába fordításával és a gyûlölt tárgynak a zenei alkotómunka eszközeivel történõ helyreállítása során, tudattalanul, az apjára irányuló ellenséges impulzusait tagadta, s ezzel enyhítette a kasztráció veszélyét és szerezte vissza felettes énje anyai elemeinek helyeslését.

Következtetés

  Mozart kreativitásának tanulmányozása megerõsíti és részben összegzi a szublimációról alkotott elméleteket. Megtaláltuk Mozart kreatív impulzusainak némely forrását. Bemutattuk néhány olyan motívumát, mely magyarázatot ad az alkotás iránti szükségletére, mûve egyes sajátosságaira és a múzsája által reá gyakorolt hatalmas nyomásra, valamint ezek lelki ökonómiájában játszott szerepére. Mindez azonban nem ad választ Mozart zenéjének különleges nagyságára. Ezzel kapcsolatban Lee (1948, 281.) elgondolása siethet segítségünkre, aki a mûvészetben a szép létrehozását az ambivalens tárgy idealizált formában való szimbolikus helyreállításával tette egyenlõvé.
  A kérdésre, amint azt Freud javasolta, talán a pszichoanalízisen kívül - az alaklélektan vagy a genetika birodalmában kapunk választ. Talán ott kapunk magyarázatot a hangok szervezett, értelmes mintázatokba rendezésének e rendkívüli képességére, illetve a veleszületett tehetségek öröklõdésének kérdéseire. Az ilyen és ehhez hasonló hozzájárulásokat igazán kívánatosnak tartjuk. Addig is, be kell érnünk azzal, hogy olyan adatokat keressünk e nagy komponista életében, melyek némi fényt vetnek a mûvészi alkotás problémájára, és érzékeltessünk néhány (ha nem is az összes) meghatározó tényezõt, mely Mozartot azzá az emberré tette, aki volt, és azzá a mûvésszé, akinek zenéjét nem hallgathatjuk másként, csak csodálattal, rajongással és elragadtatással.

* A tanulmány eredetileg a Psychoanalytic Quaterly-ben jelent meg, 1951-ben. A fordítás alapjául szolgáló szöveg az S. Feder, R. L. Karmel és G. H. Bollock szerkesztette Psychoanalytic Explorations in Music címû kötetben jelent meg (International Universities Press, Madison, Conn., 1989. 391-399.)

1 “Ezek a gyakorlásra szánt passzusok. Minél ellenszenvesebbek, annál elégedettebb vagyok. Arra törekedtem, hogy ilyenné tegyem õket.” Leopold Hegedûiskolája, idézi Turner (1938, 16.).
2 “Tudja, a gyermekeim hozzászoktak a munkához. Ha rákapnának a semmittevésre, az egész építményem összeomolna.” Leopold, idézi Turner (1938, 52.).
3 “Ó szar! - ó édes szó! - szar! ízleld! - mily szép! - szar, ízleld! - szar! - nyald - o charmante! - szar, nyald! - ez az, ami megörvendeztet! - szar, ízleld és nyald! - ízleld a szart és nyald a szart!” [”o dreck! - o süsses wort! - dreck! schmeck! - auch schön! - dreck, schmeck! - dreck! - leck - o charmante! - dreck, leck! - das freüet mich! - dreck, schmeck und leck! - schmeck dreck, und leck dreck!”] (Levél Bäslenek, 1778. február 28-án. In: W. A. Bauer und O. E. Deutsch. 1962. Mozart Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe. Basel, London, New York: Bäreukreiter Kassel. Band II: 1777-1779.)
4 Meg kell jegyeznünk, hogy Leopold, elismerten fia hatására, csatlakozott a szabadkõmûvesekhez. [Az angol kiadás szerkesztõjének megjegyzése.]
5 Mozart, közvetlenül a halála elõtt, mélyen depressziós volt: “Biztosan érzem, hogy már nem sok van hátra; valaki megmérgezett. Nem tudok szabadulni a gondolattól.” Groves Dictionary of Music and Musicians. New York: The Macmillan Co., 1936, Vol. 3. [Az angol kiadás szerkesztõjének megjegyzése.] 6 “A kreatív személyiség elõfeltétele nem csupán önmaga elfogadása, hanem valóságos öndicsõítése is.” (Rank, 1932, 27.).
7 “Készítsd elõ szép tisztán kedves szép fészkedet, mert a kis fiúcskám ezt valóban megérdemli, nagyon jól viselkedett, és nem kívánt mást, mint hogy a te legszebb ...-t birtokba vegye [a szót felesége törölte]” (Feleségéhez, Berlin, 1789 május 23. Gedeon Tibor fordítása. In: Gedeon, 1960. Mozart bécsi levelei. Budapest: Aurora. 293.)
8 “Ha az emberek a szívembe látnának, szinte szégyenkeznem kellene! - Minden hideg bennem - jéghideg - igen, ha itt lennél velem, talán még örülni is tudnék, hogy az emberek oly szívélyesen viselkednek velem szemben - de így, minden oly üres!” (Levél feleségéhez, 1790, szeptember 30. Gedeon Tibor fordítása, in: Gedeon, 1960. Mozart bécsi levelei. Budapest: Aurora. 317) “Valami üresség... valami vágyakozás, amely... napról napra nõ...” (Levél feleségéhez, 1791, július 7. Gedeon Tibor fordítása. Uo. 349).
9 Német eredetibõl Bart István ezt a következõképpen fordítja: “Az eufória... nem más, mint az élet azon szakaszának uralkodó hangulata, amikor pszichikus munkánkat még elenyészõen csekély energia felhasználásával végeztük - a gyermekkoré tehát, amikor még ... nem volt szükségünk humorra sem, hogy boldogok legyünk az életben” (Freud, 1982, 251. ¾ A ford.).

IRODALOM

ANDERSON, EMILY (ed.), 1938. The Letters of Mozart and His Family, 3 vols. London. Macmillan.
BERGLER, E., 1950. The Writer and Psychoanalysis. Garden City, NY: Doubleday.
BONAPARTE, M., 1949. The Life and Works of Edgar Allan Poe. London: Imago.
EINSTEIN, ALFRED, 1945. Mozart, His Character, His Work. New York: Oxford University Press. FREUD, SIGMUND, 1905. Jokes and Their Relation to the Unconscious. Standard Edition, 8. London: Hogarth Press, 1960. Magyarul: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. In Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. 23-251. Fordította Bart István. -, 1910. Leonardo da Vinci and a memory of his childhood. Standard Edition, 11:63-138. London: Hogarth Press, 1958. Magyarul: Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke. In Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. 253-325. Fordította Vikár György. -, 1915a. Repression. Standard Edition, 14: 159-215. London: Hogarth Press, 1957. -, 1915b. Thoughts for the times on war and death. Standard Edition, 14: 275-302. London: Hogarth Press, 1957. -, 1925. An autobiographical study. Standard Edition, 20: 7-74. London: Hogarth Press, 1959. Magyarul: Önéletrajz. In: Sigmund Freud: Önéletrajzi írások. Budapest: Cserépfalvi, 1993. 9-63. Fordította Ignotus és Kovács Vilma. - , 1928. Dostoevsky and parricide. Standard Edition, 21: 177-194. London: Hogarth Press, 1961.
LEE, H., 1947. On the aesthetic states of mind. Psychiatry, 10: 281-306.
RANK, O., 1932. Art and Artist: Creative Urge and Personality Development. New York: Alfred A. Knopf.
RÓHEIM GÉZA, 1945. Sublimation. In: Yearbook of Psychoanalysis, Vol. 1, ed. S. Lorand. New York: International Universities Press, 109-120.
SHARPE, E., 1946. From “King Lear” to “The Tempest.” International Journal of Psycho-Analysis, 27: 19-30.
TURNER, W. J., 1938. Mozart: The Man and His Works. Garden City, NY: Doubleday, 1955.

Kérjük, küldje el véleményét, megjegyzéseit címünkre: thalassa@c3.hu