“Azt a butaságot vagyunk kénytelenek mondani – írja Derrida az Éperons-ban –, hogy ha a nõre vonatkozó egyes aforizmákat sem egymással, sem a többi aforizmával nem tudjuk összeegyeztetni, annak az az oka, hogy maga Nietzsche se igen látta át egyetlen szempillantással ezeket a dolgokat, és valamiféle szabályozott, ritmikus elvakulás történik meg a szövegben, amivel soha nem számolhatunk le.”[1] Ez az “elvakulás” figyelhetõ meg Azértékek átértékelése hátrahagyott töredékeinek A mûvész és a mûvészet címû fejezetében is, ahol a következõ kérdést teszi fel Nietzsche: “Hiányozna-e egy láncszem a mûvészetek és a tudomány egész láncolatából, ha a nõ, a nõ mûve hiányozna belõle?”.[2] A kérdést nyomban válasz követi: “Ismerjük el a szabályerõsítõ kivételt: a nõ mindent tökéletesít, ami nem mû, tehát leveleket, emlékiratokat, a legfinomabb manuális munkát, röviden szólva, mindent, ami nem hivatás, pontosan azért, mert mindenben önmagát tökéletesíti, mivel az egyetlen birtokában lévõ mûvészösztönnek engedelmeskedik – tetszeni akar...”[3] Nietzsche mondata kijelöli a nõiség lényegét érintõ meghatározás folytonos dekonstrukció[4] alá esõ szemléleti centrumát, akkor is, ha ez a mondat csak “hiszékeny” kiindulópontot jelent az igazság-leplek csábító mozgását tanulmányozó Nietzsche számára, hogy elõkészítse az “igazi” mûvészet létét megalapozó mûvészösztön “szemérmetlenül” maszkulin meghatározását. Ehhez a meghatározáshoz a mûvész mûvészetének megragadására irányuló elõkészítõ kérdésék vezetnek: “De mi köze lehet a nõnek az igazi mûvész szenvedélyes közönyéhez, aki egyetlen hangnak, fuvallatnak, szökellésnek nagyobb jelentõséget tulajdonít, mint önmagának? Aki saját kezével önmaga legtitkosabb valóját ragadja meg? Aki semminek nem tulajdonít értéket, csak annak, ami formává válhat, aki föláldozza magát a nyilvánosságért? Megértitek-e, mi a mûvész mûvészete, bárhol ûzi is?”[5] Nietzsche utolsó, a meghatározás “merényletét” elõkészítõ kérdése már az olvasók egy “ösztönüket veszni hagyó” csoportja, a töredék végén megnevezett “firkász tyúkok” felé irányul. A szemérmetlen kérdéseket ezen a ponton legalább annyira szemérmetlen válasz követi; legalábbis akkor, ha ezt a választ a “nõi mûvészösztön” lényegét érintõ elõkészítõ meghatározás fényében, mint “a firkász tyúkok gyülevész sokadalma” ellen fellépõ kritikát olvassuk: a mûvész mûvészete – mondja Nietzsche – “merénylet mindennemû szemérem ellen...”[6]

Mit tudunk meg ebbõl a töredékbõl Nietzsche mûvészet-fogalmáról? A mûvészetösztön maszkulin meghatározásának oldalán az “igazi” mûvészet születésének processzusában tapasztalható szenvedélyes – a “princípium individuationis” határainak mértékvesztõ átlépésével szemben megnyilvánuló – közöny és az átlépés élményébõl fakadó dionüszoszi szemérmetlenség, a “legtitkosabb való” megragadásának akarásában megmutatkozó vágy áll; valami õsállapotát tekintve formátlannak a nyílt feltárása, formává szelídítése, ami egyszerre megmutatás (mint erre irányuló akarat) és megmutatkozás (mint a “princípium individuationis” széthasadásának pillanatában jelentkezõ beteljesülésélmény). A mûvészetösztön feminin meghatározásának oldalán ezzel szemben a “tetszeni vágyás” látszat általi megváltást ígérõ akarása jelentkezik; továbbá az individuum határait megalkotó/meghamisító apollóni szemérem; kísérlet a “fájdalomban fogant” szilénoszi igazság mértékfelettiséget sugalmazó dionüszoszi arcának elrejtésére. Az “igazi” mûvészet feladata ennek a szemérem-lepelnek az átszakítása: a dionüszoszi formátlanságba való alászállás táplálta szorongás leküzdése. Nietzsche szerint ugyanennek a maszkulin szemérmetlenségnek kell megmutatkoznia a filozófiai gondolkodásban is. A hermeneutikai értelemben vett szemérem lehetõsége – ami minden jel- és jelenségcsoport csábító jelentés-világába behatolni/behajózni vágyó interpretációs kísérletnél megmutatkozik – úgy mûködik, mint egy “hullám”-labirintus[7] végtelen mélységekbe veszõ bejárata, ahol felismeri ugyan a “vándor” (a nietzschei értelemben vett mûvész és filozófus) az utat, de ahol nyomban igyekszik is elkerülni a mindennapi élet egyensúlyára leselkedõ szilénoszi veszélyeket; akkor is, ha az elrejtés szemérem-játéka a visszafojtottból – abból, ami önironikus nevetést vált ki a mértéktagadó beavatottból – valami mértékfelettit sejtetve mindig jelenlétre juttat. Nietzsche töredékeiben két dolog konstituálja a nõiség szemérem-játékának szabályait elõíró játékteret: egyrészt az, ami megmutatkozik (ami mutatós és a távolságon keresztül elérhetõnek mutatja magát), másrészt az, amit a maszk, a fátyol (az ápolni/eltakarni vágyott felületre feldolgozott smink, a pipere) elrejt: megnyugtatóan kozmetikáz. Nietzsche szemérem-kritikája abban marasztalja el a nõi mûvészetösztönbõl származó mûvészetet, hogy az pusztán kozmetikai értelemében vett formaalkotást jelent (formaalkotást a látszat értelmében), és így olyan formavilágot sejtet, amely (rejtõzködõ lényegét tekintve) potenciális formátlanságot (semmit) takar.

De miért nevezhetõ “megvakítottnak” ez a Nietzsche-szöveghely? Milyen hermeneutikai perspektívából látszik a nõiség lényegét érintõ nietzschei meghatározás jóvátehetetlenül maszkulinnak? Élezzük ki Nietzsche kérdésének provokatív élét. Kétszeresen is megtehetjük ezt. Egyrészt azért, mert a Dionüszosz Philoszophosz címû könyv szerzõje: nõ. Másrészt azért, mert a könyv “hõse” egy olyan mûvész, aki történetesen ugyancsak nõ. A kérdés a következõ: vajon értelmezhetõ-e ez az idézett Nietzsche-szöveghely úgy, mint egy hátrahagyott, de bármikor mûködésbe hozható kritika, amelynek következményei alól egyetlen nõi szerzõ sem vonhatja ki magát? 

Barbara Smitmans-Vajda nem interpretálja az idézett Nietzsche-szöveghelyet Dionüszosz Philoszophosz címû könyvében. Egyetlen (vágás)nyomot[8] sem ejt a szöveg(b)en, amely Nietzsche nõ-kritikájának irányába mutatna, annak ellenére sem, hogy több olyan szöveghelyre is utalást tesz, amely az idézett Nietzsche-töredék közelében olvasható; továbbá a Paula Modersohn-Becker mûvészet-fogalmát elemzõ esszében több szempontból is hangsúlyozza azt a tényt, hogy a mûvész “nõ” volt. Vajon azt jelenti ez, hogy tudatosan hallgat a megvakított, és ezért egy fallogocentrikus hagyomány ellen lázadó kritika irányából talán kiszolgáltatottnak is tekinthetõ Nietzsche-passzusról? Smitmans-Vajda feltételezett hallgatása – a nietzschei nõ-kritika fallogocentrizmusára vonatkozó kérdés szemérmes megvakítása – két dolgot jelenthet. Elõször azt, hogy a szerzõ számára nem jelentett gondot ennek a maszkulin-szöveghelynek az interpretációja; nem vált provokatívvá számára Nietzsche nõ-kritikája; akkor sem, ha a nõi mûvészetösztön nietzschei antifeminista kritikája nem szorítható be egy új életfogalom kidolgozására irányuló kísérlet programjába, hanem minduntalan nyitva hagyja az utat egy pszichológiai értelmezés elõtt is. Másodszor azt, hogy Smitmans-Vajda provokatívnak minõsítette az idézett szöveghelyet, és könyve – különösen a Paula Becker mûvészetét interpretáló esszé – úgy értelmezhetõ, mint az “elvakult” provokációra adott “válasz”. Az elsõ esetben a kérdés a következõ: milyen filozófia megfontolásai vezettek ahhoz, hogy a szerzõ számára elvesztette provokatív élét az idézett Nietzsche-szöveghely? A második esetben pedig: tekinthetõ-e Smitmans-Vajda könyve úgy, mint az idézett Nietzsche-szöveghely “szemérmes” kritikája? Mindkét bejáratot választhatjuk a szövegbe, hiszen Barthes metaforájára utalva végsõ soron ugyanabba a labirintusba lépünk be. De fenntartva magamnak a választás lehetõségét – kilépve így egy pillanatra a “mi” többes számának Cioran által olyannyira kárhoztatott “prófétikus” maszkja mögül[9] – én mégis inkább a második kérdés nyomán kijelölt út mellett döntenék. Ismételjük meg ezért a kérdést: olvasható-e Smitmans-Vajda könyve úgy, mint éppen ennek a Nietzsche-szöveghelynek az implicit bírálata? Olvasható-e ez a szövegcsoport úgy, mint vitairat? Mint egy olyan beterjesztés, ami egy szöveghelyen megfogalmazott gondolat elutasítását kezdeményezi vagy legalább a vele folytatható polémia lehetõségét veti föl? Vajon melyik oldalon áll a szerzõ: a védõbeszédet elõadó ügyvéd vagy a vádbeszédet elõterjesztõ ügyész oldalán? Smitmans-Vajda nyugodt beszédmódja, az idézett szövegek között feltérképezhetõ hermeneutikai kapcsolatok mikroszerkezetét rekonstruáló interpretációs-technikája azt látszik bizonyítani, hogy a szerzõ nem vetett horgonyt egy maszkulin, az idézett szöveghelyek dekonstrukciójára/disszeminációjára törekvõ interpretációs stratégia mellett. A szövegcsoport hangütése inkább azt az érzést táplálja az olvasóban, hogy a szerzõ türelmes, gondoskodó viszonyban van a nõiség halasztódó lényegét érintõ nietzschei kritika “szemérmetlen” állításaival szemben. Smitmans-Vajda mindenekelõtt építõ munkát végez: aprólékos munkával rekonstruál egy konzisztens Nietzsche-interpretációt, de ezt nem az általa idézett Nietzsche-szöveghelyek bírálata, a vitában való elutasítás vagy egy kemény konfrontáció igénye irányítja, hanem mindenekelõtt a Nietzsche-szövegek és a köztük feltáruló hermeneutikai viszonyrendszer befogadásának (értelmezõi altruizmust is kifejezõ) vágya. Smitmans-Vajda viszonya az általa idézett Nietzsche-szöveghelyekhez inkább egy hermeneutikai értelemben vett szeretõ viszonyának nevezhetõ. Türelmes, megértõ, aki igazat ad, befogad, sõt minden elfojtás, tárgyilagos távolságtartás ellenére “lelkesedni” is tud: tud megérintve lenni; és Nietzsche kapcsán éppen ott, ahol Paula Modersohn-Beckerrõl, a tragikus sorsú festõnõrõl van szó. Ismételjük meg harmadszor is a kérdést: lehetséges lenne, hogy ennek a megértõ viszonynak a mélyén egy rejtett, nem explikált, de mindenütt jelenlevõ kritika húzódik meg? Smitmans-Vajda nem csak interpretációs technikáját tekintve bizonyul türelmes, minden interpretáció nõi/befogadói oldalát hangsúlyozó szerzõnek, de abban is (és hermeneutikai értelemben ez is szeretõvé teszi a szöveg vonatkozásában), hogy a szöveg szintjén elkerül minden olyan problémát, amit Nietzschének a nõkhöz, a nõiség “lényegéhez” való viszonya jelenthetne; pedig Paula Modersohn-Becker kapcsán, ahol a mûvész történetesen éppen egy nõ, felszínre kerülhetne a probléma egész szövevénye. 

Irányítsuk a figyelmet egy önkritikai megjegyzésre: az a feltételezés, miszerint Smitmans-Vajda nyugodt, megbocsátó, és ezért mindenekelõtt hallgató, egyszerre meghallgató és elhallgató viszonya Nietzsche nõ-kritikájához a legmélyebb, de mindig szeretõ kritika formája: ez a interpretációs ajánlat könnyen ébresztheti azt a benyomást az olvasóban, hogy itt az interpretáció maszkulin/destruktív oldala mutatkozik meg, amely egy másodlagos, az interpretáció struktúrájára nézve veszélyes gondolat kalandja kedvéért hajlamos megfeledkezni a szövegcsoport által nyújtott elsõdleges értelmezési irányokról. Úgy tûnik, hogy az interpretáció összeomlásának fenyegetõ veszélyét csak abban az esetben tudjuk távol tartani gondolatkísérletünktõl, ha kitérõt teszünk Nietzsche nõ-kritikája irányába, majd ezt az kitérõt, mielõtt túlfutná magát az elemzés, egy fordulattal visszairányítjuk Smitmans-Vajda szövege felé, hogy rekonstruáljuk – ha töredékes módon is – a szerzõ nõiségrõl alkotott felfogását.

Az Értékekátértékelésében Nietzschének van egy töredéke, ahol azt írja, hogy “a nõ a dekadens típusokkal, a papokkal együtt mindig is összeesküdött a »hatalmasok«, az »erõsek«, a férfiak ellen”.[10] Feltehetjük a kérdést: a nõi mûvészetösztönbõl táplálkozó mûvészet is ennek az összeesküvésnek lenne a része? Nietzsche így folytatja: “a nõ mindig eltulajdonítja a gyermekeket a jámborság, a részvét, a szeretet kultuszára – az anya képviseli meggyõzõen az altruizmust”.[11] Ezen a ponton úgy mutatja meg magát a nõ (mintha Nietzsche gondolkodása lemeztelenítené, szemérmetlenül levetkõztetné kiszolgáltatott, védtelennek mutatkozó tárgyát), mint a nihilizmus megtestesítõje. Nem vonható kétségbe, hogy a nõi mûvészösztön meghatározására tett maszkulin kísérlet pillanatában megjelenik, vagy a meghatározás terében legalább felsejlik a “tetszeni vágyó” test, a nõ teste, ha ez a test (Nietzsche látása szerint) nem is az, aminek mutatja magát: a nõi test (abban, ahogyan egyszerre távolságtartóan szépnek és tapinthatóan lemezteleníthetõnek láttatja magát) mintha valami hiányról árulkodna, valaminek a távollétérõl, mintha a test jelenléte, tapinthatósága éppen ezt a hiányt, nem-jelenlétet hivatott volna leplezni: eltakarni a hús fátylával, megõrizni a távolsággal játszó érzékiség és a “távolság szakadékának” megszüntetését ígérõ (de azt soha be nem teljesítõ) szexualitás világa mögött. “A nõ csábítása – írja Derrida az Éperons-ban – a távolból hat, a távolság a nõ hatalmának elementuma. De ettõl az énektõl, ettõl a varázstól távol kell tartanunk magunkat, távolságot kell tartanunk a távolságtól, nem pusztán azért – ahogy hinnénk –, hogy e csábítás ellen védekezzünk, hanem azért is, hogy átérezzük.”[12]

Az Emberi – túlságosan is emberiben olvasható feljegyzések alapján azt mondhatjuk, hogy Nietzsche kétféle nõt és kétféle, ennek a különbségtevésnek megfelelõ nõi dialógusformát különböztet meg egymástól. Az elsõ csoportba azok a nõk sorolhatók, aki szemben állnak az Álarcok címû feljegyzésben megnevezett “egyes nõk” megjelölés alá vonható nõk csoportjával.[13] Az elsõ csoportba sorolható nõ: barát, de olyan barát, aki már levetette vagy el sem nyerte az érzékiség fátylát, amely meghatározza sorsát a férfival való viszonyban. A “nõbarát”: kasztrált, “Isten és az Állat szomszédságából” kiemelt lény; aki már nem képes elcsábítani a férfit. Vele szemben a második csoportba tartozó nõ – mint Derrida írja – “a színlelés szakértõje”.[14] A színlelés implicit célja az igazság “helyétõl” való elcsábítás, labirintusjáték, az igazsághoz vezetõ útvesztõben való elveszejtés; akkor is, ha ez a szemérmes labirintusjáték minduntalan az igazsághoz való megérkezettség: a “bölcsesség” reményét ébreszti a vándorban. Ám “élet és bölcsesség” – mint Hévizi Ottó írja Az alküonikus hangban – “egyaránt a nõiség karakterjegyeit mutatja: mindkettõ változékony és elleplezett, csal és csalódást okoz, közelséget ígér s egyben minduntalan megvonja magát”.[15] Ez pedig azt jelenti, hogy a “kétségbeesésnek más tartalma van: a bölcs belátása, hogy élet és bölcsesség homomorf viszonya meghaladhatatlan, egyet jelent az egzisztenciális orientáció végérvényes megvonásával”.[16] Nietzsche feljegyzései arról tanúskodnak, hogy a nõi igazságtalanság – hiszen belépve az élet és a bölcsesség utáni vágyakozás labirintusjátékába “a nõi igazságtalanság bizonyítékait a szeretõ férfiak dicsfénnyel övezik” – már születésének pillanatában elváltoztatja magát, mintha a nem-igazság-formák épp az igazság “helyére”, az igazság-labirintus folytonos dekonstrukcióra ítélt “középpontjába” mutatnának. Nietzsche nem minden szarkazmus nélkül írja, hogy ezek a becsapott, labirintusba veszõ férfiak a nõk “kinyilatkoztatásait még hosszú idõvel elhangzásuk után is szibillai jóslatokként értékelik és értelmezik”.[17]

De mirõl ismerhetõ fel a labirintusépítõ nõ? Mindenekelõtt a fallogo­cent­rikus hagyomány értelemében vett dialógus-játék hiányáról, amelynek Nietzsche aforizmáiban a férfival való barátságra és a barátságot konstituáló beszélgetésre való képtelenség az ismertetõjegye. A beszélgetés nemcsak a dialógus-játék résztvevõinek esztétikai, morális vagy éppen a mindennapi élet jelenségeinek megítélésére vonatkozó gondolatalakzatai között mutat távolságot, hanem távolságot hoz létre a beszélgetõpartnertõl fizikai értelemben is, aki szemben ül, akit a másik nem érint meg dialógus közben közvetlenül, mert az érintés-játék a szavakon és a tekinteten keresztül a szellemre van bízva. Nietzsche szerint a nõvel való beszélgetés és az ennek nyomán kibontakozó barátság alapja a test nem-játéka, nem-feltûnése: “Az asszonyok nagyon is köthetnek barátságot férfival; ám nem árt egy kis fizikai ellenszenv, ha õszintén ki akarnak tartani a barátság mellett.”[18] A nemek között kiépíthetõ harmonikus kapcsolat alapja: a beszélgetésre való képesség türelmes gondozása, amelyet ebben a játékban mindazonáltal továbbra is a férfi, egy fallogocentrikus hagyomány nõ-képe (a nõtõl való szorongás játéka) irányít: “A házasságban minden egyéb” – a test-játék – “átmeneti csupán, a kapcsolat nagyobb része viszont beszélgetéssel telik el”.[19] Ezt a maszkulin szabályok szerint mûködõ dialógus-játékot azonban a kezdeményezett dialógus rendszeres felfüggesztésének aszketikus gyakorlata kell hogy megszakítsa, ami burkoltan mintha megint csak a “klasszikus férfi” nõtõl való szorongását (a nõiség lényegének megértésétõl való leküzdhetetlen távolságát: egy fallogocentrikus hagyomány bevallatlan csõdjét, impotenciáját: kasztrációtól való félelmét) fejezné ki. Nietzsche szerint a közelség felfüggesztése nemcsak a dialógus-játék pillanatnyi szituációjában biztosítja a másik nyugodt megszólítását – hiszen “ha a házasfelek nem élnének együtt, a jó házasságok gyakoribbak lennének”[20] –, hanem akár a csábító hatalommal rendelkezõ nõhöz való közelség hosszabb, “a szenvedést nem ismerõ jelen kedvéért intrikáló”[21] idõszakaiban is. Nietzsche szerint az ilyen férfivá változtatott, a dialógus-játék maszkulin szabályaival megszelidített nõ eszményi partnere lehet a “szellem heroikusabb belsõ törekvésének” szolgálatában álló férfinak. Ugyanakkor Nietzsche számára nem ez a nõtípus jelenti az élet-fogalom kidolgozásához szükséges modellt, hanem azok a dialógus-játék lemeztelenítõ szabályai közé nem kényszeríthetõ, örök távolsággal és idegenséggel fenyegetõ nõk, akiknek “egyszerûen nincs belsõ világuk, bárhol keresi is az ember, hanem tiszta maszkok csupán”.[22] Nietzsche lakonikusan folytatja: “Elég baj ez a férfinak, akit ilyen szinte kísérteties és szükségképpen nyugtalanító lénnyel hoz össze a sors, jóllehet éppen õk tudják legjobban felcsigázni vágyát: a lelküket keresi – és keresheti akár ítéletnapig”.[23] Végsõ soron ennek a maszkjátékra, labirintus-építõ játékra való képességnek a következménye az is, hogy “a nõkbõl mindent lehet csinálni, még férfit is, persze nem nemi értelemben, de minden egyéb értelemben. E befolyás hatására” – köszönhetõen a maszkjátékra való képességüknek és vágyuknak, amelyet a fallogocentikus hagyomány kritikája a “klasszikus férfival” szembeni lázadás formájának tekint[24] – “a nõk magukra öltik az összes férfias erényt, de a férfiak jellemzõ gyengéit és hibáit szintén átveszik, mégpedig jó sokat, amennyit csak tudnak”.[25] Az igazság-kasztrációtól és a nõiség lényegének örök megismerhetetlenségétõl szorongó “klasszikus férfi” elfojtott aggodalma jut kifejezésre A vidám tudományban is, amikor Nietzsche így fakad ki: “a férfiak rontják meg a nõket (...), mert a férfi alkot képet a nõrõl és a nõ e kép szerint alakul”. De miért kényszeríti a “klasszikus férfi” maszkjátékra a nõt? Nem az lenne a célja, hogy megsemmisítsen minden maszkot: leromboljon minden nem-igazság-labirintust?[26]

A nõiség lényegének meghatározására irányuló töredékes, ugyanakkor a meghatározás hálójának kuszasága miatt a hálóépítõt (a Nietzsche nevû “pókot”)[27] is fojtogató kísérlet során Nietzsche egy élet-fogalom kidolgozásán fáradozik. Az élet: labirintusépítõ játék, az igazság helyéhez vezetõ út elrejtése vagy nyílt felszámolása: kozmetikáció és dekonstrukció. Ezt a játékot mutatja fel Nietzsche a nõben, szemben a bálványromboló “vándorral”, aki be akar hatolni ebbe a labirintusba, de kudarcra, örök beszélgetésre: egy végtelen dialógus folyosóiban való bolyongásra van ítélve. Ez a maszkjáték A vidám tudomány feljegyzéseiben belsõ kapcsolatban van a szemérem fogalmával: “A nõk varázsereje és óriási hatalma, a filozófussal szólva abban áll, hogy ez távolba ható erõ, actio in distans: ehhez azonban, elsõsorban és mindenekelõtt a distancia tartozik”.[28] Ez a distancia-kép a nemek közt létesített dialógus-játék pesszimista, de megint csak a férfi szempontjából meghatározott oldalára irányítja a figyelmet. A nietzschei nõ-kritika pesszimista oldala szerint a nõvel való beszélgetés fonala – az igazság helye után való nyomozás kétségbeesett életgyakorlata – a végtelenségig gombolyodhat anélkül, hogy a csábító és ugyanakkor örök idegenséggel büntetõ maszkjáték befejezõdne. Az élet nõi “lényegével” dialógust kezdeményezõ “klasszikus férfi” számára a beszélgetés nem más, mint az igazság konzisztens helyének hiányát igazoló belátás faktuma elõl menekülõ, azt elleplezõ vagy bizonyos pontokon ezzel a hiánnyal, és a belõle fakadó kétségbeeséssel szembenézõ rezignáció formája. A beszélgetés faktuma: kudarc-bizonyíték; vereség a távol maradó, ugyanakkor mégis csábító, örök kutatásra kényszerítõ élettel szemben. Az igazság helyét keresõ “klasszikus férfi” sorsa ebben a játékban: a magány, a néma, befelé forduló, monologizáló vándorlás. A fallogocentrikus hagyomány elfojtás alá helyezi a tényt: a szemérem-játék lehetetlenné teszi, hogy felismerhetõvé váljon az “alapvetõ különbség a két nem között”,[29] amit talán csak a saját lényegterébe visszahelyezett, visszaengedett, visszazsarolt nõ: a maszkulin diskurzus-rendszereket elutasító nõi mûvészet tudna megmutatni a “klasszikus férfinak”. Nietzsche ezt így fogalmazza meg A vidám tudomány 64-es számú, Derrida által is idézett feljegyzésében: “Attól tartok, hogy az öregasszonyok szívük legeldugottabb sarkában” – mintha csak ez a szív valami sötét labirintus lenne – “szkeptikusabbak minden férfinél” – minden vándornál –, “hisznek abban, hogy a lét felületessége voltaképpen azonos lényegével és számukra minden erény és lelki mélység ezen »igazság« álcája csupán, bizonyos pudendum (szemérem) nagyon is kívánatos álcája”.[30]

A lét felületessége – vagy ahogy Heidegger mondja: vulgáris mindennapisága –, amit a lét(esülés) a nõnek/a nõben (az “öregasszonyoknak”) megmutat (mint az egyetlen konzisztensnek látszó vonatkoztatási pontot): a férfi, például a filozófus számára olyan kozmetikum, amely a szemérmetlenül kitakaródzó “semmi”: a heideggeri nem-tulajdonképpeniség formája. A nõ számára az igazság – aki, mint Derrida mondja: “nem hisz az igazságban” – a lét(esülés)nek ebben a felületességében (semmijében) van. Nietzsche szerint minden fallogocentrikus-keresztény diskurzus ezt a relatív konzisztenciaértékû igazságot leplezi. Minden maszkulin diskurzus megkettõzi az életet, amennyiben transzcendenciát, az életvilággal szemben túlvilágot, egyfajta tükörlabirintust hoz létre; nemcsak morális-esztétikai értelemben, mint egyfajta aszketikus életideál, hanem ismeretelméleti értelmében is, mint a természet titkaiba behatolni vágyó tudomány világképe. Vajon az igazság túlvilágát megalapító, a metafizika végét, végérvényes kasztrációját csak bejelenteni tudó maszkulin diskurzusokkal szemben lehet, hogy csak a “nõ mûve” képes a fallogocentrikus metafizika berekesztésére, egy új szimbolikus szerzõdésen alapuló léttörténeti gondolkodás megalapítására? Vajon nem megint egy maszkulin diskurzus várakozása ismerszik fel egy ilyen, minden kasztrációs szorongással szakító nõi gondolkodás képzetében? 

De hogyan és milyen szempontból kerül képbe a “nõ”, a “nõiség” provokatív kérdése Smitmans-Vajda Becker-interpretációjában? A “nõhöz” a “férfi” portréján keresztül vezet az út: “Ki volt az, aki Paula szabadságát mûvészetakarásában, a mûvészet akarására való lehetõségében nem növelte? Nem volt-e végsõ a férfi, még ha közvetlenül pusztán a férje volt is az? A férfi nyilvánvalóan azt a társadalmi és morális konszenzust jelenti itt, amelynek megfelelõen a férfi egyed az asszonyt hasznossá és rendelkezésére állóvá teheti, s amelynek eredményeként a nõ mint egyed maga is engedi, hogy rendelkezésre állóvá tegyék” (128.).[31] Smitmans-Vajda ezen a ponton – szemben Nietzsche antifeminista nõkritikájával – szemérmes (mert Nietzsche nevérõl megfeledkezõ) támadást indít a fallogocentrikus hagyomány szimbolikus szerzõdés-elmélete ellen. “Férje szavai szerint – írja a szerzõ – Paula Modersohn-Becker sem a mûvészi, sem a nõi szerep-elvárásoknak nem felelt meg. S ugyanakkor az akkori idõk fiatalasszonyánál éppen az az elhatárolás nem volt magától értetõdõ, ami õt nemcsak a nyilvános sikertõl, hanem mindenekelõtt közelebbi személyes környezetének esztétikai elképzeléseitõl is elválasztotta” (111.). Smitmans-Vajda szemérmes interpretációja szerint “Paula” – érdemes megfigyelni, hogy a festõnõ magatartásmódjával szimpatizáló szerzõ nemegyszer csak a mûvész keresztnevét használja a szövegben – lázadó, konszenzusszegõ személyiség volt, mûvészete pedig egy szimbolikus áldozati szerzõdés újraírására tett kísérlet dokumentuma. Ezt bizonyítja a terhesség-tematika provokatív megjelenése Becker mûvészetében: “A terhesség tematikája a festészetben az Önarckép a 6. házassági évfordulón keletkezésének ideje táján vitatott volt és erkölcstelennek számított, különösen ha meztelen nõk ábrázolásáról volt szó. (...) Karl Scheffer az 1906 májusi önábrázolást provokatívnak tekintette, mert nem tudta a »nõiség« kompendiumába bekebelezni” (112-113.). A fallogocentrikus hagyomány nevében intézett “elvakult” kritika Smitmans-Vajda interpretációja szerint azt jelzi, hogy “Paula Modersohn-Becker mûvészete nem »nõ-mûvészet« a nietzschei értelemben” (112.). 

Julia Kristeva A nõk ideje címû tanulmányában azt írja, hogy mióta “felbukkant egyfajta nõi érzékenység” – amely “nem fog megegyezni az »örök Európa« gondolatával, és lehet, hogy egy »modern Európa« gondolatával sem” – azóta “a nõket legfõképpen a nõi pszichológia és szimbolikus megvalósulásainak sajátossága érdekli, és megpróbálják nyelvbe önteni testi és interszubjektív tapasztalataikat, melyeket az elõzõ kultúra elhallgattatott. Ezek a nõk – mûvészek vagy írók – a jelek dinamikájának valódi feltárásába kezdenek, olyan feltárásba, amely ezt a tendenciát az esztétikai és vallási felforgatás nagy terveihez kapcsolja, legalábbis szándékaiban”.[32] Kristeva késõbb így folytatja: “a nõk önkifejezési vágya mostanában a mûvészi alkotásra, fõként pedig az irodalmi alkotásra való vágyban nyilvánul meg. Miért pont az irodalom? Vajon azért, mert a társadalmi normákkal szembetalálva magát az irodalom egyfajta tudást, idõnként magát az igazságot tárja föl egy elfojtott, éjszakai, titkos és tudattalan univerzumról? És azért, mert így megkettõzi a társadalmi szerzõdést azáltal, hogy megmutatja benne a ki nem mondottat, a nyugtalanító idegenséget? (...) A képzeletbeli hatalmával való azonosulás (...) a nõknek arról a vágyáról is tanúskodik, hogy a társadalmi szerzõdés áldozati terheit megkönnyítsék, és hogy társadalmainkat egy hajlékonyabb, szabadabb diskurzussal lássák el, egy olyan diskurzussal, amely meg tudja nevezni azt, ami még soha nem volt a közösségben való áramlásnak a tárgya: a test, az álmok titkait, a második nem titkos örömeit, szégyeneit és gyûlöleteit”.[33] Smitmans-Vajda interpretációja szerint Becker festészete a nõi test nõi megnevezésnek: “egy tudattalan univerzum feltárásnak” a kísérlete. De nem egy masz­ku­lin diskurzus perspektíváján keresztül, hanem az áldozati szerzõdés kritikájának perspektívájából, mely a kortárs mûvészetek kifejezési formáival – mint Kristeva megállapítja – “a törvény megszegését, a nyelv széttörését, és egy olyan sajátos diskurzus létrehozását célozzák, amely közelebb van a testhez, az érzelmekhez és a társadalmi szerzõdés által elfojtott kimondhatatlanhoz.”[34] Ezt írja Becker nõi mûvészetakarásának provokatív tematikájával összefüggésben Smitmans-Vajda: “1900 óta alkotó tevékenységének egyik fõtémája a nõi akt. Eléggé meglepõ, hogy az aktra mint önábrázolásra alig van megfelelõ példa férfi festõkollégáinak esetében. Melyik festõ ábrázolta addig önmagát mint egyedeta maga meztelenségében, ezzel egyszersmind egzisztenciálisan is megnyilatkozván: rákérdezvén önmagára, arra, ami az õ sajátja? Feltételezhetnénk persze, hogy Paula az ábrázolandó tárgy megválasztásában – mintegy a férfi szerepét öltve magára – csupán az »örök asszonyi« hagyományos férfi témakánonjához alkalmazkodott, a hagyományos klisét alkalmazta önmagára. Ami õt ettõl megkülönbözteti, az a képi kifejezés módja; a festõnõ a testéhez való önigenlõ viszony alapján megtalálja ehhez a csakis õt jellemzõ jel- és kifejezésnyelvet” (114-115.). De mi az a mozzanat Nietzsche filozófiájában, ami szemben a maszkulin Nietzsche megvakított nõ- és nõesztétika-kritikájával, megnyitotta az utat Becker elõtt a nõ testéhez és a nõi mûvészetösztön igenléséhez? Elképzelhetõ, hogy Nietzsche filozófiája hamarabb tanítja meg “nevetni” a nõket, mint a férfiakat?

A fallogocentrikus hagyomány által teremtett maszkulin Isten halála, aki a különbözõ életellenes diskurzusok mûködésén keresztül konstituált létében minden dekadens értéket egyetlen konzisztenciát ígérõ vonatkoztatási pontban rögzített: Nietzsche szövegeiben minden túlvilági (mert életellenes) bálvány pusztulásának hírnöke. Egyetlen érvényes vonatkozási pont marad: az élet; valami “fölösleges és túlcsorduló”: a labirintus. Az élet mértékellenes perspektívájából nézve a világ: kaleidoszkóp-játék. Ez a belátás, a töredékesség, az evidencia utáni vágy hiábavalóságának belátása vezet a nevetéshez. Ez a nevetés azonban nem az élet (a nõ) hangja, hanem az élet lényegétkeresõ (távolba csalt) férfié. Miért hangzik fel ez a megtisztító nevetés-vihar Nietzsche-Zarathustra száján? Smitmans-Vajda Nietzsche-interpretációja szerint két okból: 1. minden egzisztencia szakadékszerû-kontingens léte (mint szükségszerûség) miatt, 2. az örömbõl, amelyet az ismeretlen (éppen ezért embertelen: emberen túli) perspektíva kínál a szakadékba alászállónak. Nietzsche igénye a mûvészettel szemben: a nevetésbõl fakadt mûvészet. “A terhesség gondolkodója – Smitmans-Vajda interpretációja szerint – mindenfajta mesterséges bódítószeren túl egyedül a nevetésbõl fakadt mûvészetben látta a gyógyulás katartikus lehetõségét.” (11.) De kinek a gyógyulásáról van itt szó? A modern emberérõl, akit megnyomorítottak a keresztény dekadens-értékvilággal, akit bûntudatra, az élet megtagadására kényszerítettek? Smitmans-Vajda könyvének dionüszoszi “hõse” egy nõ: Paula Modersohn-Becker. Becker festészete és élete a szerzõ interpretációjában – annak ellenére vagy éppen azért, mert “nõ” – tökéletesen beteljesíti a nietzschei mûvészetakarásra vonatkozó maszkulin elvárásokat. Smitmans-Vajda életrajzi mozzanatokra hivatkozó interpretációja szerint mindenekelõtt két olyan tanúsító erejû tényt ismerhetünk fel Becker személyiségében, ami egy “dionüszoszi” mûvész portréját hitelesíti. Az elsõ a szétszaggattatás-élmény akarására irányuló szabadság faktuma. Ez tette lehetõvé Becker számára a kilépést egy egyensúlyi vagy csak az egyensúly látszatát hamisító helyzetbõl; a család egységének veszélyeztetése árán is. Ezzel összefüggésben idézi fel Smitmans-Vajda a festõnõ férjének “aggodalmaskodó” naplóbejegyzését: “A szellemi érdeklõdés Paulában nagyobb, mint bárki másban. Fest, olvas, játszik stb. A háztartás is egészen jól megy neki – csak a családias érzés és a házhoz fûzõdõ viszonya gyenge. Remélem, hogy ez majd jobb lesz” (110.). Smitmans-Vajda a festõnõ mûvészetakarás-mítoszának szemérmes kidolgozásán fáradozó interpretációja szerint a konvencionális nõi szerep-elvárásoknak nehezen megfelelõ Becker olyan mûvész volt, aki öntudatlanul is tisztában volt azzal, hogy csak akkor tudja “a személyesen-individuális asszony-szubjektumot általánosan érvényes kijelentés szintjére emelni” (116.), ha megtanulja “feladni az önfeláldozást, amellyel különösen mûvésznõk iniciálják önmaguk feladását” (99.). A szerzõ interpretációja szerint az áldozati szerzõdés sémájából való kilépés bizonyítékát az az életrajzi tény szolgáltatja, hogy Becker “megvált férjétõl és Vorpswedétõl, hogy elment egyedül Párizsba, teljes szigorúságában magára vette a magányt és önmegtartóztatást – próbára téve öntörvényû akaratát a »mesterségre« és ezzel egyformán eredendõ életakarását” (114.). Ugyancsak egy dionüszoszi mûvész portréját hitelesítõ életrajzi tény a mûvészi alkotás (az újjáteremtõdés-élmény) akarására irányuló szabadság faktuma is, ami az alkotás folyamatában visszatérést jelentett Becker számára konzisztens vagy annak remélhetõ formákhoz.[35] De éppen ez az a pont Smitmans-Vajda Becker-esszéjében, ahol a nietzschei nõ-kritikával szembeni türelem – a maszkulin Nietzschének való szeretõ megbocsátás szemérmes akarása – a legélesebben megmutatkozik. Ezen a ponton az interpretáció mozgása mintha szemérmesen kasztrálná Beckert, mintha a szerzõ a festõnõt is megpróbálná beilleszteni a domináns fallogocentrikus hagyomány által megkövetelt mûvészakarás sémájába, ahol csak “hímnemû anyák” formálhatnak jogot maguknak a “szellemi várandóság”[36] állapotára: “Paula Modersohn-Becker – ráadásul nõként – nem hagyja magát abba a bizonyos »nõ-esztétikába« besorolni, még kevésbé engedi alárendelni magát neki. Persze akar kapni: mint asszony és mint mûvész-nõ, de az igazat akarja kapni, aki ennél az igaznak-vételnél valamennyi érzékét tudatosan és szenvedélyesen kipróbálja, gyakorolja, formálja, aktívan mozgásba hozza. Mert ugyanakkor feltétlenül, és talán még erõteljesebben is, adni is akar, és mintha éppen ez az akarása, valamint az, amit és ahogyan ad, felelne meg Nietzsche ezen – férfias – mûvészképének” (110.). 

Smitmans-Vajda nem arra vállalkozik, hogy Nietzsche tudománykritikáját a mûvészet és végsõ soron a nietzschei életfogalom perspektívájából rekonstruálja, hanem mindenekelõtt arra tesz kísérletet, hogy felmutassa a nietzschei mûvészetakarás sémájának “mûködését” a Nietzsche munkásságát megelõzõ vagy éppen követõ európai mûvészettörténetben. Paula Modersohn-Becker festészete ennek az esztétikai tapasztalat narkotikuma után vágyó modern mûvészetnek a része; Baudelaire, de Quincey, Rilke mûvészetéhez hasonlóan. Ez a mûvészet – hogy “létrehozhassa »az igazi szépség kertjét«” (77.) – a kétségbeesés halálos betegségében szenvedõés a melankóliában menedéket keresõ egzisztencia addig nem látott mélységeinek feltárására vállalkozik, és önironikusan nevet azon, amit “a fájdalmak leplezetlenné tétele” nyomán megnyíló szakadékba pillantva lát. “Igen-mondás az életre – írja Nietzsche a Bálványok alkonyában – (...), ezt leltem hídul a tragikus költõ pszichológiájához.”[37] Smitmans-Vajda számára Paula Modersohn-Becker festészete paradigmatikus példája az “életre” önironikusan igent mondó és ezt a metafizikai affirmációt dionüszoszi mélységekig megelevenítõ, apollóni formák nyugodt rendszerévé szelídítõ mûvészetnek. De mi avatja “Paulát” Smitmans-Vajda elõtt a tragikus-dionüszoszi állapot mûvészévé? Élettragédiája, ahol a létesülés mûvészetakarása nem választható el nõisége akarásának kudarcától?

Becker Önarckép a 6. házassági évfordulón címû képének az ad tragikus fényt, hogy ismerjük az életrajzi tényeket: az eljövendõ anyát látjuk, de már tudjuk: várandósága nemcsak egy új kezdet beteljesülésének reményét ígéri, hanem már a véget, az adományozó pusztulását is elõrevetíti. Becker nem-tudása és a nézõ tudása közti distancia ad tragikus fényt a képnek. De csak retrospektív módon. Becker a terhesség-tematika ellenére öntudatlanul is “megkölti a létesülés és elmúlás körforgásának szemléletét, mely körforgásba öntudatosan bevonja önmagát is mint új élet hordozóját” (118-119.). Jóllehet az elmúlásra igent-mondó halál-tematika csak retrospek­tíven – az életrajzi mozzanatok ismeretének fényében – illeszthetõ a létesülés akarását kifejezõ terhesség-tematikába (mintha magzatával együtt saját halálát hozná a festõnõ világra), Smitmans-Vajda szerint “nincsen kizárva az az értelmezési lehetõség sem, hogy a kép – visszafogottan ugyan – egyfajta halál-szimbolikára utal: a lánc mint motívum ugyanis hagyományosan »vanitas«-jelként is szerepel” (118.).

Smitmans-Vajda olvasatában Paula Modersohn-Becker: a létesülés akarásnak “vándora”. A vándor kimozdul a lét felületességébe záró perspektívákból, de úgy, hogy útközben – szemben a “kirándulókkal”, akik “bután és verítékben úszva másznak föl a hegyre, mint az állat”, ugyanis “elfelejtettek szólni nekik, hogy útközben milyen szép a kilátás”[38] – tekintetével nyomon követi a perspektívaváltást. Nietzsche szerint csak a zarathustrai perspektívaváltó vándorlás processzusa nyitja meg az utat azoknak az életellenes csandála-értékeknek a dekonstrukciójához, amelyeket az európai keresztény-dekadens kultúra egy “isten” nevében kínál föl legitimációra. Smitmans-Vajda a létesülés vándorló akarásával kapcsolatban mindenekelõtt azt hangsúlyozza, hogy “a distanciának ez az akarása eltökéltséget jelent a kitaszítottságra és elhagyatottságra” (26.). A vándorlás ezért a magányosság változó helye: “a hely, amely megadja az egészségessé és szabaddá válás lehetõségét” (27.). A tekintetét a megnyíló mélység felé fordító vándor tudja, hogy “a vándorlás egzisztenciális úton­levés önmagához” (uo.): útonlevés a létesülés akarására igent mondó nevetés minden életellenes bálványt elsöprõ viharához. A festõnõ Önarckép a 6. házassági évfordulón címû portréja ennek az “egzisztenciális vándorlásnak” az egyik szakaszáról: az út tetõpontjáról tanúskodik. Becker festménye az “önmagánál való egzisztenciális otthon-lét” beteljesült pillanatát a festõnõ “jövendõ” halálának jövõjében rögzíti, de úgy, hogy az otthon-lét pillanata – amelynek a terhesség- és halál-tematika öntudatlan egymásba illesztése ad tragikus perspektívát – halasztódik. A kép a vándorlás egzisztenciális szituációjában rögzíti a vándort. Nincs hazaérkezettség, csak örök úton­lét, amely mindazonáltal mégis a vándorlás végét, végsõ beteljesülését ígéri (a halálban). Ez a “haza” kísért a képen (mint a modell jövõje). A beteljesült “múlt” úgy vetül vissza a képre, mint küszöbön álló, de még nem várt jelen. Nem jelenik meg (mint jóvátehetetlen faktum), csak bejelenti magát (mint küszöbön álló lehetõséget, amely mindazonáltal mégis már visszavonhatatlanul tény).

A létesülés vándorló akarásának életrajzi bizonyítéka Paula Becker párizsi utazása, amely Smitmans-Vajda interpretációja szerint kísérlet a szabaddá válás lehetõségét biztosító hely: a “szellemi várandósság” feltételeit megteremtõ magányosság birtokbavételére. A vándorlás ezen a ponton a mûvészi alkotás akarásának metaforája: “A vándorlás útonlevés: együvé-látása a véletlentõl, a megnyomorodottól szenvedõnek” (38.). A szenvedõhöz való “nyílt odafordulás” nem más, mint a “poiesis”, amely “a régi utaktól és beszédtõl való elválás: a megváltás” formája. Ez a “megváltás” a vándor egyetlen, a létesülés játékterébe helyezett menedéke; olyan hajlék, amely a létezés középpont-nélküliségétõl szenvedõt az “ádáz véletlent” együvé-költõ (együvé-gyûjtõ) vándorút végén várja. De milyen árat fizet az együvé-gyûjtõ létesülés szenvedõje (a megváltás költõje) a poiesisért? Smitmans-Vajda ezt írja: “A költéshez hozzátatozik a distancia, a visszavonultság a magasság magányába, a csöndes barlangmagányba, ami lehetõvé teszi, hogy átlássuk és együttlássuk a szétszórtat” (uo.). De az együttlátás szabadságának ára nem csak a magány, hanem az is, hogy a létesülés szilénoszi bölcsességre szabaddá vált egzisztencia felismeri: az életre mondott igen nemcsak az “emberré, mûvésszé, s egyszersmind asszonnyá, végül anyává válni akarásra irányul” (94.), hanem “a halál is úgy jelenik meg, mint alkotni tudás” (134.).

Mit gyûjt együvé halálában a létesülés szétszóratásra ítélt költõje? Smitmans-Vajda kérdésében ott rejtõzik (mint egy barlangban) már a válasz is: “Vajon nem maga az élet az, amit Zarathustra a szétszórtságból »egybe-« és »összehord«, azaz: »megkölt«?” (39.). De mi ez az élet? “Ennek része fény és árnyék, látszat és lét, Apolló és Dionüszosz összetartozásának messze-látó és messze-vágyó egysége.” (Uo.) A kurzívan szedett “és” kötõszó azt jelzi, hogy a meghatározás tagjai csak egy olyan gondolkodás perspektívájából állnak szemben egymással, amely nem ismeri fel a formák megszüntethetetlen maszkjátékát, azt, hogy a vándort kísérõ árnyék, vagy a Zarathustrát kísérõ szellem – a nehézség szelleme – “lényegét” tekintve (habár itt minden szubsztancialitást követelõ gondolkodás a világos distinkciót sürgetõ meghatározás zátonyára fut) ugyanannak az örök létesülésben lévõ “egésznek”: a megszületni- és meghalni-tudás egységének tükörképe. 

De milyen szerepet játszik a igent-mondó nevetés a létesülés egysége felé forduló egzisztencia világhoz való viszonyában? Mire irányul ez a hang(oltság)? A nevetés “emelkedetté” tesz: azt a perspektívaváltást jelzi, ami a létesülés szenvedõjét (például a zenélõ Szókratészt) megkülönbözteti a szilénoszi bölcsesség elõl megfutamodó modern embertõl (Nietzsche kultúrkritikája szerint: a tudomány emberétõl). A mûvészet gyakorlata és a mûvészet mûveinek szemlélete egy olyan életperspektívát és végsõ soron egy olyan “katarzis”-élményt kínál a szilénoszi bölcsesség akarására igent-mondó egzisztenciának, amely biztosítja a “látszat általi megváltást”, de csak azok számára, akik – mint Smitmans-Vajda hangsúlyozza – “a túlcsorduló élvezet és a megsemmisítõ rettenet közötti küszöböt kíváncsian-újat-habzsolón vándorolva lépik át” (80.). Ezért a szilénoszi bölcsesség mûvészetakarásra ösztönzõ perspektívájából az élet a végsõ narkotikum. Az egyetlen transzcendencia, de csak egy olyan egzisztencia számára, aki szembe mer nézni a létesülésre igent-mondó nevetés katarzisának tragikumával. Végsõ soron ezen a ponton találkozik Smitmans-Vajda Becker-interpretációja Nietzsche narkotikum felfogásával. Paula Becker életrajza egy narkotikum-élvezõ története. Ez a narkotikum Becker számára egy olyan mûvészet “túlélésre” törekvõ akarásában jelentkezett, amely lehetõvé tette számára az élet dekadens, mert “túlélésre” ösztönzõformáivalvaló nevetõ szakítást.