Jean Clair mûvészettörténésszel

Ön "ideátora és kurátora" volt a 95-ös Velencei Biennalénak, és igazgatója a párizsi Picasso Múzeumnak, e mellett számos mûvészettörténeti munka, köztük - egy magyarul is megjelent - Duchamp monográfia szerzôje. Minek tekinti saját tevékenységét?

Végül is egyetlen foglalkozásnak sem vagyok igazán képviselõje. Múzeumigazgató vagyok, tehát egy személyben mûvészettörténész, ügyvezetõ, állami tisztviselõ; de ugyanakkor a kortárs mûalkotáshoz, a mûvészekhez kötõdöm, baráti kapcsolataimban és mindennapi életemben egyaránt. Párhuzamosan foglalkozom a múlt tanulmányozásával és a jelen vizsgálatával. Ez egy igen nehezen fenntartható állapot: egyszerre kell maximális szigorúsággal vizsgálni a múltban történteket és maximális figyelemmel fürkészni az éppen történõ dolgokat.

Mi az, ami leginkább megváltozott az utóbbi évtizedek mûvészetében és a mûvészet környezetében?

A modern mûvészet roppant nagy kiterjedésû mozgalom, amely 1895 körül kezdõdött, és mostanára fejezôdött be. De lehet, hogy már több mint húsz éve véget ért. Egy igen hosszú idõszakkal állunk szemben, amelyet egyelõre még nem tudunk igazán átlátni, sem felmérni az általa hordozott értékeket. Úgy tûnik, mintha lenne egy törés 1945 tájékán, a háború, a tömegmészárlások felfedezése után. Azóta mintha egy új folyamat kezdõdött, amit én a mûalkotás elhomályosulásának neveznék. Másfelõl pedig, társadalmi szinten, a képzõmûvészeti alkotás helyzetének, szerepének, fontosságának háttérbe szorulását látjuk.
Ebben igen sok tényezõ játszik szerepet. Az általános felfogással ellentétben, a mûalkotásnak mindig is volt szerepe, mindig volt haszna, mindig is valaminek, vagy valakinek a szolgálatában állt. A képzõmûvészet igazán nagy korszakai éppen azok, amelyekben a mûvészet valamilyen célt vagy eszmét szolgált: az egyház céljait és a transzcendenciáról kialakított képzetet; a monarchia ezméjét; a demokratikus rendszerekrõl alkotott képet; illetve, az avantgard idején, annak az eszmének a terjesztését, miszerint a mûvészet egy jobb, igazságosabb, szebb társadalom felé vezet, és a mûvész feladata, hogy mutassa az utat. Azonban az utópiák bukása, azoknak az ideológiai rendszereknek az összeomlása, amelyekre a 20. század épült - és amelyeknek ma dermedt és kétségbeesett örökösei vagyunk -, eltörli a mûvészet összes kapcsolódási pontját. Hacsak nem fogadjuk el az utolsó utópiát, mely szerint a modern mûvészet – ha hihetünk Malraux-nak és néhány más teoretikusnak – a mûvészet lényegének, a mûvészi folyamat autonómiájának felfedezése lenne, egyfajta második eljövetel, a mûvészet végsõ értelmének kinyilatkoztatása, egy olyan korban ahol már nem szükséges hasznosnak lennie. De: a mûvészet mai helyzetében, az ideológiák és a társadalmi utópiák kudarca közben, ez a végsõ utópia egy önmagában létezõ, önmagára reflektáló, önmagát elemzõ, önmagát imádó mûvészetrõl szintén darabokra hullik, mert napjainkban túl sok kortárs képzõmûvészeti megnyilvánulás esetében van az az érzésünk, hogy csupán önünnepléssel, nárcizmussal, illetve egyfajta filozófiai idiomatizmussal van dolgunk, miszerint senkit nem érdekel, senkit nem érint, senki nem érti, amirõl szó van, kivéve a beavatottak egy nagyon szûk körét. Tehát egyfajta szektatevékenységhez jutottunk el, amely kizárólag a magáról való elmélkedéssel, saját önpusztításával vagy saját nárcizmusával van elfoglalva. És ez bizony a hanyatlás vagy elhomályosulás jele.

Ön szerint mi vezetett erre ?

Például az, amit Lévy-Strauss néhány évvel ezelõtt a mesterség elvesztésének nevezett. Hogyan értékeljünk egy olyan mûvészi gyakorlatot, amely lehetségesnek tartja a mesterség, a szaktudás elsajátításának elhagyását? Nem akarom ezzel az akadémizmus vagy a kézmûvesség dicshimnuszát zengeni. Egyáltalán nem errõl van szó. De mindenképpen igaz, hogy egy média kifejezõereje – bármelyikrõl legyen is szó – az általa felhasznált lehetõségek technikai sokoldalúságának függvénye. Mit csinál egy mûvész egész nap egyedül a mûtermében, a zsenialitás terhével a vállán, miközben hiányoznak az eszközei, amelyek segítségével kifejezhetné idegrendszerének bonyolultságát? Nagyon kevés, ami megmarad, és ez elkeserítõ és igen gyakran elkeseredett helyzetet szül.
Az utolsó nagy festõk, pl. Francis Bacon, sok amerikai, vagy német mûvész, mint Lüpertz, Baselitz. fiatal korukban igen szigorú tanulmányokban részesültek. Tehát megvolt a lehetõségük, hogy szétzúzzák, túljussanak ezen a tudáson. De legalább tudják, hogy mi az. A most 55-60 évesek az utolsók, akik még részesültek ebben az oktatásból. Akik utánuk jönnek viszont már teljesen fegyvertelenek, teljesen kifosztottak, teljesen magukra utaltak. Azt várják tõlük, hogy alkotók legyenek, képzõmûvészeti zsenik, de közben üres kézzel állnak és így nem jutnak messzire.
Tehát mindezek: az ideológiák kudarca, az utópiák bukása, a mûalkotás társadalmi befogadásának elvesztése, a mûvészkörök önelégült nárcizmusa, amely a modern mûvészetet hõsies kalandként láttatja – persze ez a mítosz is darabokra hullott a politikai utópiák elbukásakor –, továbbá a szaktudás fokozatos elvesztése, a társadalmi szinten történõ elszigetelõdés, a nagyközönség érdektelensége a kortárs képzõmûvészeti alkotások irányában, ezek tehát mind közrejátszanak abban, amit én a mûalkotás elhomályosulásának, fogyatkozásának nevezek.

Mennyiben játszott közre mindebben a modern mûvészet intézményesedése, betagolódása a"dolgok rendjébe"?

A modernitás teljes mértékben intézményesedett, az államok, a városok, Amerikában a kurátorok segítségét, támogatását élvezik. A mûvészek nyugdíjalapokat, alkotóházakat hoznak létre és az ezzel járó haszontalan papírmunkával foglalkoznak. A kalandvágy teljesen eltûnt. Nyersen fogalmazva: sok mai mûvésznél erõsen jelen van a kishivatalnok-szellem. És ez elvesz valamit a hitelükbõl. Egy zseni létrehozásához elegendõ három, a mûvészetek világában jártas ember: kell egy megfelelõ rovattal rendelkezõ mûkritikus egy újságnál, kell egy múzeumi körökben valamelyes tekintéllyel bíró múzeumigazgató, és történetesen egy mûvész, aki létrehozza a mûalkotást. Ha ez a három együtt van, akkor már könnyû azt a látszatot kelteni, hogy új tehetség tûnt fel. A szóban forgó tehetség aztán tart, ameddig tart, mint egy kérész, vagy egy rózsa: egy hétig vagy három évig, de alig tovább. Ettõl függetlenül persze megdöbbentõ a jelenség: a mûvészet területére is betörõ gyors avulás, felgyorsult fogyasztás. A marketing módszerei betörtek a mûvészet világába is, márpedig ezek az ipar, a sorozatgyártás módszerei. Ez igen súlyos probléma, mivel egy mûalkotásnak – még ha valaminek a szolgálatában áll is, ha mégoly pontos szabályoknak engedelmeskedik is, ha különleges normáknak felel is meg – mindig az a célja, hogy kitörjön a gazdasági vagy üzleti meghatározottság keretei közül.
Franciaországban az állam erõteljesen részt vesz a mûvészeti piac irányításában. Az Egyesült Államokban magánmúzeumok mûködnek, kurátor-rendszerrel. A kurátor ott ül a múzeumot irányító bizottságban és arra törekszik, hogy a termeiben található magángyûjtemény értékét elismertesse. Egy múzeum esztétikai politikája, beszerzési és kiállítási politikája tehát mindenképpen egy, vagy néhány ember személyes választásaitól függ majd, aki arra fog törekedni, hogy X. festménye, amelynek a birtokában van, ne veszítse el túl gyorsan az értékét. Tehát itt is a rendszer romlottságát látjuk, amely nem is tér el nagyon a francia szisztémától, ahol egy szûk párizsi körnek sikerült saját ízlését és értékrendszerét rákényszerítenie az egész országra, egy koncepciójában nagyon is jakobinus piramisrendszernek köszönhetõen, amely a központi, párizsi modellt reprodukálja a vidék városaiban. Végül is nincs nagy különbség. Ez is, az is a gyors elavulás hasonló jelenségeivel jár. És ugyanakkor arra készteti a mûvészt, hogy ha implicit módon is, de olyan modelleket kövessen, amelyek ugyan nincsenek kimondva, mégis jelen vannak.

Érzékel-e ma ezen túlmutató törekvéseket,más irányba tartó mûvészi pályákat?

Vannak kivételek, vannak ma is, akárcsak régen, olyan magányos mûvészek, akik távol maradnak ettõl a "hiúság vásárától" és továbbra is dolgoznak. Csak nagyon nehéz megismerni õket, éppen a dolog természetébõl fakadóan, és ugyanígy, nekik is rendkívül nehéz elismertetni a mûvészetüket, mert nincsenek benne a main stream-ben. A levél fonákján helyezkednek el, s ez az oldal mindig csak késõbb tûnik elõ. De ez is egy olyan jelenség, ami már régóta létezik, csak ma talán valamivel erõteljesebb, alattomosabb. Például Giacometti, aki még a '60-as években is csak öntöttvas-árban tudta eladni a szobrait, és 69-ben meghalt. Ma mindenki elismeri Giacometti tehetségét, de a '60-as évek elején még csak egy szûk kör által elismert mûvész volt és munkáira nem volt kereslet.Ugyanezt elmondható számos más névvel kapcsolatban is. Napjainkban valószínûleg ugyanígy találunk 40-45 éves mûvészeket, akik alkotnak ugyan, de távol maradnak a modern mûvészet nagy piaci hadjárataitól.

Kialakulhat-e ilyen körülmények közepette valamiféle kánon; egyáltalán rá lehet-e látni a közelmúlt mûvészetére?

Az utóbbi tíz évben rengeteg olyan tanulmány jelent meg, amely éppen a mûvészettörténet-írás lehetetlenségét taglalja. Hans Belting, az egyik legjobb német mûvészettörténész, írt egy könyvet " A mûvészettörténet vége" címmel, és az amerikai Arthur Danto is vele közel egy idôben jelentetett meg egy hasonló címû könyvet. Ezek a mûvészettörténészek mind arról beszélnek, hogy nem vagyunk birtokában napjainkban azoknak a fogalmaknak, amelyek segítségével felállíthatnánk egyfajta történeti folyamatosságot, amely a modern és a kortárs mûvészettörténet megírásának alapja lenne. Minden támpontot elvesztettünk, és valójában már nem is tudjuk, mirõl beszélünk. Nem tudjuk mi a valódi tárgya annak, amirõl beszélünk. Mirõl is van szó, amikor mûvészettörténetrõl beszélünk? Mi is magának a mûvészetnek a tárgya? Nem ismerjük már ezt a tárgyat. Mi a kapcsolat Joseph Beuys között, aki Düsseldorfban politikai és társadalmi akciókat kezdeményezett, hogy ökológiai megfontolásokból fákat ültessen, és Baltus között, aki mûtermében, a Medici villában éppen a quattrocento szellemében festette remekmûvét. Két annyira eltérõ jelenséggel van dolgunk, hogy nincsenek meg az eszközeink, hogy egyetlen történetbe foglaljuk õket. Egy módszertani kudarcról van itt szó, amely az ideológiák, az utópiák, az értelem kudarcát, a társadalmi hasznosság kudarcát kíséri, tehát mindazokat a dolgokat, amelyeknek a legteljesebb válságát éljük.

Ugyanakkor még soha nem épült ennyi kortárs múvészeti múzeum.

Az a paradox helyzet állt elõ, hogy mindennek ellenére; a válságok, a háttérbe szorulás, a módszertani vagy kritikai tehetetlenség ellenére, soha még ennyi új épületet nem emeltek a modern vagy kortárs mûvészetek befogadására. Ezzel egyidejûleg azonban a kultúra leértékelõdik.
Napjainkban ráadásul egy modellválsággal is szembe kell néznünk. Mi az a modell, az a minta, amelyre a mûvészet támaszkodhat az új tárgyak létrehozásánál? Az utóbbi idõben gyakran láthattuk a modellnek, mint olyannak a kigúnyolását. Az önironikus, önostorozó, önmagát bíráló mûvészetet. De ezzel újra ahhoz a visszássághoz érünk, amelyet a saját magát mintául vevõ mûvészet jelent. Egyfajta tautológia ez, a 19. század l'art pour l'art mozgalmának századvégi változata. Magának a mûvészetnek szakadatlan – általában keserû és maró – ismétlése, gépies másolása. Egyfajta modorosság. Önmagát mintázó mûvészet.

Korábbi korszakokban A mûvészetnek mindig volt valamiféle "hátországa", ahonnan insiprációit merítette vagy amit az alkotók referenciának tekintettek, mint régebben a vallás, késôbb a tudomány. Van-e a mai mûvészetnek megkülönböztett érdeklôdési területe?

A most 50-60 éves mûvészek nemzedéke a kulturális örökség összegyûjtésével próbálkozott. Ez elsõsorban a németekre vonatkozik, akik a német expresszionizmus örökségét próbálták feldolgozni. Kiefer és Baselitz valójában a német múlt, a germán mítoszok felélesztésére épített. Rengeteg ellentmondással egyébként, már ami az erdõ és a germán mitológiai hõsök iránti rajongást illeti. Mégis egy felélesztésrõl van szó, a '45-tõl körülbelül '65-ig tartó nagy emlékezetkiesés után. A jelenlegi nemzedéket viszont, fõleg az amerikaiakat, úgy tûnik, inkább az érdekli, ami a barlangrajzok idején foglalkoztatta a mûvészetet: a halál és a betegség kérdése. Mivel a mûvészet egyfajta talizmán, a halálfélelem elkerülésének eszköze volt. Kiki Smith-nél például, és elsõsorban a nõknél jelenik meg, mint a testábrázolás, illetve a betegség, a halál, az emberi halandóság eszméje, amelyek rendkívül felkavaró, gyakran szinte beteges tárgyakban öltenek testet. Amely tárgyak mégis mintha a mûvészet gyökereihez, egészen az õskorig, nyúlnának vissza. Ez elég furcsa. Lehet, hogy ennek a jelenségnek nem lesz igazán jövõje, mindenesetre döbbenten figyelem, hogyan vált néhány év leforgása alatt a testnek és az egyén halandóságának eszméje szinte kizárólagos témává a ma 35-40 év közötti mûvészeknél. Mintha a mûvészet bezárná a kört, mintha visszatérne ugyanazokhoz a rögeszmékhez, amelyek az elsõ embert kísértették, amikor keresztet dobott egy holttestre, hogy halhatatlanná tegye, hogy megvédje a rontástól.

A klasszikus modern idôrôl idôre felfedezett magának ismeretlen területeket, új kultúrákat. Jó ideje már nem érkeznek ilyen híradások.

A probléma az, hogy mára körbejártuk a földgolyót. Nincs több olyan forrás, amelybõl új formákat meríthetnénk. Bejártuk már Afrikát, Óceániát, Ázsiát, az Új-Hebridákat, nem maradt semmi, nincs több kiaknázható fekete kontinens, amely új mintákkal szolgálna. Visszatérve az elõzõ témához: lehet viszont, hogy vannak új modellek, amelyek a biológia, a genetika területérõl jönnek. A szervezet, a teremtés, az élet misztériumaival foglalkozó kutatások területérõl. Létezik egy igen kiterjedt tudományos, és vizuális képvilág, méghozzá konkrét képvilág, az emberi test belsejének világa. Különösképpen a nõi mûvészeknél vált ez ihletforrássá. Az utolsó felfedezett kontinens maga az emberi test lesz, abban a formában, ahogy a biológia és a genetika elénk tárja.

Az emberi test tudományos feldolgozása során mi marad a mûvészetre?

A tudomány irányítja a világot, a mûvészet pedig lakhatóvá teszi, ami két különbözõ dolog. A mûvészetnek továbbra is megmarad a mágikus szerepe, aminek lényege, hogy közelebb vigyen a valósághoz, amelyben élünk, miközben a tudomány folyamatosan elemzi és megoldja ezt a valóságot, egyre kisebb, lakhatatlan méretû részekre bontva a világot. Lakhatatlanra, nem csak azért, mert az avatatlan számára ezek felfoghatatlanok, hanem azért, mert az értelem számára is azok. A tudomány a valóságot teljesen elvont módon kezeli, míg a mûvészet, még ha a minimal art-ról, vagy a concept art-ról van is szó, mindig a kézzelfogható, materiális alkotásnál marad. A két terület tehát teljesen összeegyeztethetetlen. Egymástól nagyon eltérõ eljárásokról van szó. Még akkor is, ha mondjuk a biológia által létrehozott anyag képes mintákkal szolgálni a fiatal mûvészek számára. De ez talán az egyetlen olyan terület, ahol lehetséges az érintkezés.

Megítélése szerint hol készülnek ma a legígéretesebb munkák?

Napjaink képzõmûvészetében az alkotóenergia a mozi, a video és a számítógépek felé tolódik el. Ez, a szinte emberi agyként mûködõ háttérrendszerrel kiegészítve lehetõvé teszi akár a gondolkodási vagy érzelmi folyamatok kifejezését, amit a hagyományos képzõmûvészeti formák soha nem tudtak kifejezni. A virtuális képek csodálatos, új lehetõségeket nyitnak meg, így teljesen új szemszögbõl kell újragondolni a hagyományos értelemben vett esztétika számos nagy régi problémáját. Például a mimesis kérdését, amely a 16.- 17. századi klasszikus retorikában igencsak sarkalatos pont volt, ma ugyanez a probléma visszatér a virtuális képvilággal: hol van a mimesis? meddig tart a valóság? hol kezdõdik a valóság másolata? mi a tökéletesség? mi az észlelés torzítása? Ezek megint olyan problémák, amelyek majdnem a kanti vagy a klasszikus esztétikához vezetnek vissza, és amelyek megint a mûvészek kezében vannak.
Nem kell tehát azt gondolni, hogy az avantgardot tagadó régimódi lennék, egyszerûen csak azt mondom, hogy az avantgard ma nem ott van, ahol gondolnánk, nem az ellenmûvészet, a dada, Duchamp vagy a happeningek x-edik változatában kell keresnünk. Ami ezeken a területeken történik, az tényleg valami teljesen új, lenyûgözõ dolog. Éppen azért, mert itt is hatalmas szakmai tudásról van szó, amit el kell sajátítani ahhoz, hogy eredményeket lehessen elérni. A mai filmesek igen nagy része reklámfilmmel kezdte a pályáját. Reklámmal, amit a képzõmûvészeti és intellektuális leleményesség gyöngyszemeinek tekinthetünk.

Valóban azt gondolja, hogy a tetszôleges tartalmakat szolgáló és bármit kiszolgáló hirdetésipar serkenti és inspirálja leginkább a mai alkotóevékenységet?

Azt hiszem, nem lehet elkerülni, hogy valaminek vagy valakinek a szolgálatában álljunk. A reklám szolgál: az a feladata, hogy hasznos legyen. És ez egyáltalán nem vesz el az értékébõl, épp ellenkezõleg. A szóban forgó program természetesen lehet többé vagy kevésbé nagyratörõ, jelentõs vagy kevésbé jelentõs, de azt gondolom, hogy a mostani helyzet, ez a kiüresedettség, és még egyszer: ez a nárcisztikus önreflekció, a lehetõ legrosszabb, amibe egy mûvész kerülhet.

Monory M. András -- Tillmann J.A.
Serény Zsuzsa fordítása