„A színház mindig a jelené, esetleg a múlté is, de soha nincs köze a jövőhöz. Színház az, ami megvalósul itt és most. Ha nem valósul meg: spekuláció. A színház ugyanis merő praxis. A megtervezett eseménynek a kiszámíthatatlan realitással való ütközése során születik meg a színházi pillanat, ha ugyan megszületik.” (Kornis: Miért nem akarok csárdáskirály lenni?)
Elektrához illik a gyász, Kornishoz a botrány. Nem keresi, de vonzza a kulisszadöntögető, igazságkereső konfrontációt. Az írónak a közvéleményt fel- és megkavaró botrányaiból jórészt legenda lett az elmúlt évtizedekben. Minden portréban, pályaképben és a legtöbb vele készített interjúban előkerül, hogyan fordított hátat még Kertész Mihály korában hirtelen felindulásból, azóta is érvényes megfontolással, tanult mesterségének, a rendezésnek. A kritikus céh – önnön megbecsülésének jegyében is – számon tartja, hogyan tagadta meg a szakma az éppen esedékes Színikritikus-díj kiosztását abban az évadban, amikor a kultúrpolitika megakadályozta a Halleluja kitüntetését. (A megkésett díjkiosztásra 1981 helyett azután csak 1988-ban került sor.)
De nemigen esett szó arról az új keletű botrányról, aminek az idén a Merlin Színházban lehettünk tanúi, és ami megint csak nem Kornisra vet rossz fényt. Azon az estén másodszor mentem el, sokadmagammal a Végre élsz bemutatójára, az eredetileg korábban meghirdetett premier ugyanis – minden külön értesítés nélkül – elmaradt. Ilyesmi persze még megesik napjainkban, amikor a halasztásnak tucatnyi objektív oka lehet, tervszerűtlenség, trehányság, de józan önkritika is. A megkésett Kornis-bemutató ezúttal a szerző és a közönség jelenlétében, annak rendje-módja szerint megkezdődött; ámde az első húsz perc után – mindenki meglepetésére – félbemaradt. Nem a csillár szakadt le, hanem a szerző szólalt meg a nézőtéren, először csak dünynyögve, halkan, azután hangos felháborodással, hogy „Ezt nem én írtam”, majd dühödten elhagyta a nézőteret. Ezzel a novellajátéknak deklarált adaptáció, a frappáns és még szöveghű expozíció után, a váratlan és stílustalan trivialitások kellős közepén véget ér. Pontosan azóta sem tudjuk, az író feltámadt kritikai érzékének avagy az együttműködés hiányának köszönhető, hogy Kornis lírai, szatirikus képsorából végül nem született a színre alkalmazók jó szándékát is meghazudtoló bohózat. Kornisból – újfent nem lett csárdáskirály.
Pedig pályakezdőként ő sem levelenként kapta a borostyánt: első és egyetlen nagy lélegzetre megírt színpadi műve, a Halleluja – Zsámbéki Gábornak hála – 1981 májusában az évad és a Nemzeti Színház műsorrendjét felborítva, halogatás nélkül, kiváló előadásban került színpadra. Öt évvel később, a Kaposvárott bemutatott Kozma írójaként Kornis elment a falakig: azt a szigorúan őrzött kádervilágot leplezte le, amelynek létéről is, bűneiről is mindenki tudott, de virtuális valóságát, léleknyomorító hazugságát akkoriban még nem illett felmutatni.
Akadt
azután könnyebb fajsúlyú – de korántsem értéktelen – közönségsiker is az író
táncrendjében (Körmagyar); és mire összegyűjtött drámáinak új kötete
napvilágot látott a Magvető Kiadónál, ott tartunk, hogy a köztudottan
lassan, talán lustán is dolgozó, de eltervezett céljait következetesen megvalósító
írónak újra van két, színpadra szánt, eddig be nem mutatott darabja, bár az
Új Színház évadtervében szerepel a Kádár Jánosról és Kádár Jánosnéról írott
ikerdrámák előadása.
Kornisnak az első három darabját tartalmazó Ki vagy te című drámakötete jó alkalmat kínált a számvetésre. Míg az egyes művek – beleértve a revelációként ható Halleluját is – bemutatásuk idején főként politikai, világnézeti okokból eléggé megosztották a kritikát, sőt a Kozma premierje után az elutasítás hangereje elnyomta az elismerését, a kötet kapcsán Radnóti Zsuzsa már méltó értékelést, átfogó és érzékeny elemzést adott Kornis drámájáról, szemléletéről és dramaturgiájáról. (Jelenkor, 1984.)
Azóta a kor nagyobbat változott az írónál; az eltelt másfél évtized drámatermésének ismeretében inkább az új művek értékelése és az eddigi életmű érvényességének bizonyítása lehet a kritika tiszte.
Megnehezíti feladatunkat egyfelől, hogy Kornis – akárcsak a hozzá szellemiségében legközelebb álló kortárs klasszikus, Örkény István – minden drámájával valami újat, módszerét, dramaturgiáját tekintve egészen mást kezd. Az ikerdrámának titulált Kádár-darabokon kívül nem készült Kornis műhelyében két, egymáshoz szorosabban tartozó, egymásra rímelő, vagy akár azonos jelzőkkel illethető alkotás. Másfelől viszont zavarba ejtő és elég hálátlan feladat tapintatlanul nekiszögezni a most ötvenéves alkotónak, hogy drámaírói oeuvre-je csúcsának változatlanul a beköszöntő Halleluját tartjuk. És ez nem tulajdonítható sem a megszépítő messzeségnek, a hajdani örömteli meglepetésnek, sem a felejthetetlen előadás visszfényének. Inkább arról van szó, hogy a darab (akkor) revelációt jelentő újszerűsége, felszabadító szellemisége azt (is) bizonyította, lehetséges múltat és jelent azonos kritikai hevülettel, távolságtartó iróniával és gyengéd öniróniával, látszólagos naivitással és bizonyítható rafinériával színpadra állítani. Lehet elkoptatott drámai panelekből, kézenfekvő asszociációkból – a hagyományos narráció mellőzésével, cselekmény nélkül is átélhető módon – eredeti, többrétegű kompozíciót szerkeszteni. Örkényen kívül nem akadt a huszadik század második felében magyar drámaíró, aki képes lett volna a történelem megélt tragédiáit ilyen szenvedéllyel, személyes hevülettel ütköztetni a jelen abszurd komédiáival. Kornisnál ez a konfrontáció a disszonanciában tetten érhető folytonosságot eredményezett, és az író, a megélt egyéni tragédiák árnyékában az egyetemes nemzeti történelem kudarcait is érzékeltette. A részletekben hiteles, alaposan dokumentált realitás térben-időben behatárolt elemei, az elbeszélés fragmentumai az idősíkok széttörése és variálása által végtelenné tágítva új színpadi minőséget hoztak létre. A Halleluja struktúrája szokatlan bonyolultságával magában hordozta a modern színházban akkor még általában járatlan néző számára a szokatlan és idegen absztrakció veszélyét. Közben azonban a darabnak a szöveg filozófiai töltésű és verbális szikrázású, a közvetlen élményekhez és emlékekhez száz szállal kötődő, közérthető humora eleve biztosította – legalább az értő közönség körében – a sikert. A 90 éves öreg zsidó Miksa és az úttörő-káder Lebovics egymásba érő identitása, a középső generáció távol lévő tagjaira való tehetetlen várakozás, meg az anyagiakra és szellemiekre egyaránt kiterjedő vágyakozás – Kornis színpadán csupa ismerős (vagy legalábbis megélhető) szituációban fogalmazódott meg. A szituáción belül az író hol ismert slágerekkel, hol kopottan is felszikrázó szóviccekkel (is) szolgálta a nézőt. Egy szinttel magasabban a hatalomvágy és a bürokrácia karikatúrája viszont már olyan asszociációkat és indulatokat (is) ébresztett, amelyek a kiszolgáltatottság elleni tiltakozást a kielégíthetetlen szeretetvággyal társították. Nem kellett hozzá a történelem vesztesének, öreg zsidónak, háborús özvegynek, érdemtelenül magas posztra helyezett kádernek lenni, hogy ki-ki elgondolkozzék: hogyan és miért vesztette el igazi arcát és kik lesznek, lehetnek azok, akik a szakadék szélére érve lelökik vagy érte nyúlnak. Az identitásválság mélységeiben hol csillan meg a reménytelenségben is reményt adó szolidaritás.
Kornis egy régebbi, gondolatébresztő filmkritikájában a cseh Vera Chytilová ritka erényeként említi, hogy a rendező az Egy faun megkésett délutánja című remekművében három, hierarchikusan egymásra épülő szinten képes megszólítani a nézőt. Tökéletesen érthető filmvígjátékot készít mindenki számára, míg a mű történetfilozófiai utalására is fogékony nézőnek megrázó igazságokat, vizuális költészetet, katarzist kínál. Aki követni tudja a rendező szándékait, az előtt a film mitologikus, allegorikus szintjén bontakozik ki a lényeg. A Halleluja – a Macskajátékhoz és a Forgatókönyvhöz hasonlóan – megközelíthette és megvalósította ezt a szóviccektől a lételméletig ívelő, villódzó komplexitást. Ehhez képest érezzük úgy, hogy a folytatás – egyik vagy másik irányba – elkanyarodott.
A Hallelujában bevált, tudatosan korlátok közé szorított montázstechnika a világ értelmezését segítette; ugyanez a Franz Kafka-művekből és -szövegekből szerkesztett Büntetésekben – csodálatra érdemes technikai bravúr. A kafkai életérzés, bezártság és kiszolgáltatottság elvont tovább sugárzása, a Kafka-mondatokat drámába mentő puzzle inkább esszében kifejthető gondolatokat és megfogalmazhatatlan hangulatokat idéző színpadi rituálé marad, de nem dráma. Hiába szerepel Kornis képzelt színpadán egy helyett tíz Kafka – olvasva mégis hidegen, a kívülálló kíváncsiságba burkolt közönyével követjük filippikáikat. Mintha kihűlt volna az autentikus szöveg: csiszoltsága nem pótolja sem a fikciót felforrósító, átélhető konfliktust, sem a követhető cselekményt, főként, mert a felidézett szellemek sem szervesülnek emberi jellemekké.
Radnóti Zsuzsa idézett tanulmányában „egy lélek szorongástörténetének” tekinti Kornis Kafka-montázsát, amelyben érzékletes és láttató képek sorozata fejezi ki a világba vetettség kínjait, meg a szellem védtelenségét a brutális anyagi világban. Ha elfogadjuk ezt az értelmezést, hozzá kell tennünk, hogy ezt a célt a Kornis drámájában közölt szerzői utasítások érzékletesebben és átélhetőbb intenzitással szolgálják, mint a szegmentumokra hullott, sokszor szervetlen, formális dialógusok. „Az élet hosszú alagútjában” szerencsétlenség áldozatává lett lények és félelmetes démonok küzdelme olvasva megmarad víziónak; az élet fennen hangoztatott, megdöbbentő rövidsége pedig közhellyé kopott tapasztalatnak; a létezés rémálma semmivel sem racionálisabb, mint egy elmesélhetetlen hajnali lidércnyomás. Kornis szorongása tulajdonképpen akkor ér a tetőpontra – és bennünket akkor ragad torkon a félelem –, amikor az értelmetlen cselekvésbe belerokkant, áttetsző véglényekből minden logikát elutasítva kiszakad a becketti abszurditásba hajló cáfolat, és a lamentációkkal perelve nekünk szegezik: „Ó istenem, szép nap van ma, hiszen berendezkedtünk földünkön és megegyezés szerint élünk.” Lehet, hogy olvasóként ennek a berendezkedésnek az értelmetlenségét, a megegyezés embertelenségét felmutató toposzt hiányoljuk, amikor a sokat ígérő dialógus újra a nyomasztó semmibe, formális lamentációba torkollik? Vagy az zavar, hogy az egymás után szót kérő „kafkák” úgy lövöldözik körül konkrét és elvont kérdéseikkel az igazit, mint a késdobáló pengéi az untermant, és mi hiába várjuk a szíven ütő, halálos találatot? A veszély teremtette feszültség fokozódása sem kárpótol azért, hogy a személyiség belső magját érintő, megsebző robbanás – elmaradt.
Az első olvasás zavarba ejtő kudarca után, másodszorra jobban kirajzolódnak az erővonalak, kitüremkednek a szövegből a lényeges, majdhogynem kőbe véshető mondatok, frappáns kafkai asszociációk, de azért az apokalipszis labirintusában még mindig nem sikerül meglelni Ariadné fonalát. Kikapcsolhatatlan hétköznapi logikánk megtorpan a megidézett „kafkákat” fogságban tartó, zárt kapuk előtt. A kiúttalanság – feltételezhetően látványos – színpadi szertartása, a közös szégyen megsejtése végül is egyszerre ébreszt csalódást és várakozást. Hogy előbb-utóbb egy Jan Faberhez, Tadeusz Kantorhoz hasonló, szuverén alkotótárs talán fel fogja mutatni azt, amivel Ruszt József (a kritikák szerint) adósa maradt Kafkának és a nézőnek, s amit olvasóként nekünk sem sikerült megtalálnunk a Büntetésekben.
Kornis nem csak a világgal, a joggal és szenvedéllyel bírált (hazai) realitással, de magával a politikával és a benne élő és (szerencsére) elpusztíthatatlan homo politicusszal is meg-megújuló sziszifuszi küzdelmet vív. Köztudott, hogy helytállt, amikor az ég dörgött. A rendszerváltás előtt kezdeményezője és részese volt több nem jelentéktelen ellenzéki megmozdulásnak. Ugyanakkor a rendszerváltozás után nem sokkal már úgy fogalmazott, hogy „Az író vagy az ember kínjában ír publicisztikát. Azért, mert meg van győződve arról, hogy ezt helyette senki sem mondhatja el”. De hozzátette, hogy ő csak addig fog publicisztikát írni, amíg „valaki át nem veszi tőle a stafétabotot”. (Kornis Mihály három sikoltása. Gartner Éva interjúja, 168 Óra, 1992. I. 21.) Kedvetlen prófétaként szólt később is, amikor a Bálint György Újságíró Akadémián előadóként dühös szeretettel óvta a lelkükben írói álmokat is dédelgető hallgatókat a hírlapírástól, és tehetségsorvasztó favágásnak minősítette a valóságot kommentáló, annak megváltoztatását szolgáló publicisztikát. S bár a publicisztika műfajának szorult vagy szorító helyzetekben, a politika jobbra csúszásának veszélye idején mesterévé lett, később íróként paradox módon folyamatosan elhatárolta magát mindenfajta aktív közéleti szereptől, és tíz körömmel kapaszkodott valamiféle (képzelt, alaptalanul eszményített?) politikamentesség luftballonjába.
Ezt az ellentmondást véltük felfedezni a rendszerváltozást követő első Halleluja-felújítás kommentárjában is, amikor az író sok lelkes apologetánál szigorúbban ítéli meg a világot, de közben megint csak azt igyekszik elhitetni az olvasóval, hogy a csömör, amit érez, azzal a következménnyel járt, hogy immáron végleg hátat fordít – vagy tán fordított is? – a politikának. A darab időszerűségét firtató újságírói kérdésre, hogy tudniillik mennyit változott a Halleluja megírása óta a világ, egyértelműen, sőt vitathatóan lesújtó választ ad. A változást abban látja, hogy míg ők, akik annak idején, a fordulat előtt rosszul érezték magukat, legalább tudták, mi a bajuk és miért fuldokolnak a hétköznapokban, a mai fiatalokat, egyre romló lélekállapotban levő, neurózisos, paranoiás, öngyilkos tanítványait figyelve úgy érzi: megtelt kórház lett az ország, aminek polgárait konkrét és átvitt értelemben is fojtogatja a környezetszenynyezés.
De vajon valóban ebben rejlene 1991-ben, vagy akár az ezredfordulón (csak) a Halleluja aktualitása? A szöveg – szerencsére – rácáfol a szerzőre. És nem csak a könnyűszerrel kiragadható, nyilvánvaló áthallásokat tartalmazó, érvényes megjegyzésekkel és utalásokkal, vagy a kárpótlásra, Európára hivatkozó reflexiókkal és pointekkel. Sokkal inkább a káderek felfelé buktatásának (azóta is frekventált) módszereit idéző jelenetekkel, vagy akár a szocializmus végső győzelmét megkérdőjelező, és nem csak a bemutató idején eretnek megállapításokkal. De ezúttal nem csak a részletekben, a mű egészének atmoszférájában is jelen vannak napjaink gondjai: ismerős az élet megingott stabilitása következtében ránk szakadt trauma, az az egzisztenciális és intellektuális elbizonytalanodás, aminek következményeit Miksa unokái nem csak a színpadon szenvedték meg.
Kornisról
köztudott, hogy olyan szerencsés „arisztokratikus” szerző, akinek különös képessége
van a magas irodalom és a tömegfogyasztásra is alkalmas jó minőségű szellemi
árutermelés közötti szakadék áthidalására. Arról kevesebb szó esik, hogy ezt
a célt nem csak mesélőkedvvel, fanyar humorral, de – horribile dictu – politikai
tartalommal, célba találó reflexiókkal, tovább gondolásra csábító gondolatokkal
is szolgálja. Amikor az ezerszemélyes nézőterű Vígszínház kirobbanó közönségsikerrel
mutatta be Schnitzler népszerű Reigenjéből készített, Körtáncból Körmagyarrá
alakított adaptációját, voltak, akik magát a vállalkozást is írói kompromisszumnak
tekintették. Kornis többnek és másnak szánta a darabot. Ő, amikor hazai körképet
kerekített a hajdani bécsi botránykrónikából, egy nyilatkozata szerint párbeszédbe
kívánt elegyedni azokkal, akik hajlandónak mutatkoznak a dialógusra; meg akarta
szólítani a megszólíthatatlanokat. Ez a vállalkozása azért sikerült a vártnál
is jobban, mert a mesteri szerkezetű osztrák körtáncban, az egymást követő erotikus
játékok sorozatában Kornis számtalan alkalmat és tág teret talált a nagyon is
mai és nagyon is magyar helyzetek, kapcsolatvariációk és magatartások felmutatására.
Miközben a párjelenetek szerelmi kergetőzése lényegében megmaradt az eredeti
koordináták között, és – Karinthyval szólva – arról szól, hogy a férfi a nőt
akarja, a nő a férfit, Kornis a hazai nők és férfiak közös gondjairól is szót
ejt. Figyeljük csak meg, hányszor és hányféle vetületben szerepel kör- és korképében,
a pergő dialógusokban például a hazai problémák és érdekmotivációk között megkülönböztetett
helyet elfoglaló lakáskérdés. A kiskatona építési engedélyre, a takarítónő –
akinek divatos szerelése sem takarja el az albérleti nyomorúság bélyegét – az
őt megkörnyékező fiatal elvtárs hivatali támogatására hajt. A szerelmi párharc
során a többi között lelepleződik a káderkarrierek titka, az egyenlőség társadalmában
a még egyenlőbbek behozhatatlan előnye és a tegnapi fejesek minduntalan kiütköző,
sztálinista nosztalgiája. A párbeszédek jelenetenként, szereplőnként váltogatott
és változtatott stílusa Kornisnál nem egyszerűen a jellemek hitelesítését szolgálja.
Az egyes embereknek a nyelvi divatra is hajazó szóhasználata kinek-kinek a társadalmi
hierarchiában éppen elfoglalt helyét is elárulja. Ahány csattanó, annyi leleplezés.
Ugyanakkor a szeretők frivol vagy éppen drasztikus fogalmazása is mindvégig
megmarad a merész jó ízlés szintjén: Kornis a testi, sőt altesti állapotok leírásával
sem botránkoztatni, hanem jellemezni és mulattatni igyekszik.
Bécsi Körtánc után hazai haláltánc a következő színmű, a Kozma. Utaltunk már rá, a kaposvári ősbemutató idején még leplezetlen idegenkedéssel, esztétikai köntösbe bújtatott, politikai fenntartással fogadta a drámát a kritika. De ha nem szeretnénk a közönség bizonyítványát szépíteni, ki kell mondani, hogy végül is nem a kultúrpolitika és nem a sajtó szegte – tizenvalahány előadás után – a darab útját. A közönség érdeklődése mutatkozott túlságosan kicsinek, langyosnak ahhoz, hogy a Kozmát színpadon tartsa.
Pedig a mű üzenete, politikuma akkor még közvetlenül, „egy az egyben” hatott: 1956 viszonylag friss tragédiájának árnyékában kisiklott életek, felderítetlen, titkolt bűnök figyelmeztettek a társadalom testén gennyesedő, elvakart sebekre. Bár a feltételezett, beszűkített helyszín – egy zárt pártüdülő strandja – inkább fikció volt, mint valóság, a színpadi tér a közelmúlt haszonélvezőinek és áldozatainak közös színpadává tágult. A három főszereplő minden bűne, titka a történelem homályban tartott cselekményére utal. De a holtakat szállító teherautó platójáról, az áldozatok egymásra dobált halmából sincs még az utolsó ítélet közeledtével sem menekvés. Legfeljebb elvont, színpadias feltámadás – dudaszóra – ki tudja kiknek, ki tudja miért. Valószínűleg a „fentről jött”, isteni funkciókat gyakorló elvtárs, a rejtélyes Kozma parancsára, de az is lehet, hogy tőle függetlenül.
Claudiusnak Hamlet színjátékot rendez, hogy színvallásra kényszerítse; Kozma szerepjátéka olyan egérfogó, melyet a rossz lelkiismeretű asszonyok képzelete teremt. Ebben a pszichológiai kelepcében Böbe, Hédi és Csilla nem csak saját élethazugságaikról rántják le a leplet, de a korról és a világról is, amelyben ez lehetett nem is a boldogság, csak a boldogulás ára. Önigazolásuk az egymásnak ellentmondó tények és árulkodó indulatok fényében kártyavárként omlik össze, de a számonkérés crescendója a hármuk elhangzott vallomása és Kozmával folytatott párharca végén félbeszakad: a leleplezést nem követi sem az el-, sem a leszámolás. Tíz évvel ezelőtt a Színház hasábjain kérdésként fogalmaztam meg: vajon gyengesége-e ez a drámának, avagy tudatosan választott, kimunkált állásfoglalás, a feloldás megtagadása? Mára vitathatatlannak tűnik: Kornis (már akkor) drámaiatlan világunk felett ítélkezett, amikor hőseit megfosztotta a megtisztulástól, és a cselekményben megkerülte a végsőkig élezett, visszavonhatatlan, katartikus lezárást, a jelen lelkiismeretét megnyugtató igazságos ítéletet. Ma még evidensebb, mint akkor, hogy ebben is az író kíméletlen realizmusa nyilvánult meg: ellentmondásokkal terhes világunkban, következmények nélküli országunkban a mocsárba húzó erők, a züllesztő körülmények többnyire erősebbek a hősöknél. És miközben bűntelenek bűnhődnek, a bűnösök morális felelősségre vonása az utókorra, a történelemre marad. Ez a felismerés a Horvai István rendezte Pesti színházi előadásban már jóval nagyobb nyomatékot kapott.
Feltételezhető, hogy az ezredfordulóra felújított Kozma (ha lesz, aki bemutatja) még kevésbé kötődik majd a szövegben megidézett, elsorolt tényekhez. Böbe élethazugsága, Hédi sültgalambvárása, Csilla drogfüggősége ma már önmagában nem generálna drámai feszültséget. Boldogulásuk és történelmi meghurcoltatásuk azóta inkább az emberi kiszolgáltatottság példatáraként körvonalazódna az erotikus feszültségeket is felszikráztató kínos együttlétben. A számunkra a darab születésekor még félreérthetetlen utalások mögül mára kiszikkadt a közös élmény: a jelző nélkül is félelmet gerjesztő „szerv” utódaink, a mai nézők számára már nem az Államvédelmi Hatóság, hanem a mindenkori, elidegenedett hatalom. A névsorolvasás nem a lágerek Appelje, hanem emberi lények tárggyá, számmá degradálása a bürokrácia markában. A politikai érdekből fakadó mentségekkel körülbástyázott életrajzi hazugságok már most, kötetben olvasva is a megfélemlített ember esendőségéről szólnak, és arról, hogy „itt mindenki meghalt, aki ember”. Ebben a világban Kornis kérlelhetetlen ítélete szerint „csak a kurva marad(t) életben”.
Kornistól tudjuk: a kaposvári színház drámapályázatából merítette az ösztönzést, a könyvtárban végigolvasott, legutolsó Kádár-beszédből az anyagot, amelynek birtokában egyszer csak azt érezte: ezek után már nincs is sok írnivalója. A beszéd megfejtése, kommentálása valójában a drámaírás munkafázisának kevésbé látványos része: hiszen az érvényes dráma – a kötetben olvasható, autentikus szöveg. Kornis korábbi színpadi szertartásaitól a történelem által közismertté tett szöveg színpadi (?) prezentációjáig meglepően rövid (lehetett volna) az út. Még az is lehet, hogy az író őszintén állítja: neki csak el kellett fogadnia a talált kincset. A drámakötetben közölt szöveg (látszólag) igazolja is a szerző saját írói munkáját és érdemét bagatellizáló kijelentését. Csakhogy a mű első közlése – amit a Beszélő 1996. májusi számában olvashattunk – az író elvégzett kutatómunkájába és a dokumentumok felhasználásának egyéni, írói módszerébe (is) bepillantást enged.
Akár
jelképnek vagy instrukciónak, a dráma interpretációjának tekintjük, de mindenképpen
megemlítendő, hogy a folyóirat-változat eredeti címe még Kádár (alcímként:
Magyar dráma), és csak a kötetben szerepel a szöveg élén A Kádár-beszéd.
A kritikusnak természetesen tudomásul kell vennie, hogy a szerző ezt a későbbi
változatot szánja (nyomtatásban) az öröklétnek. De azért legalább egy kérdőjel
kikívánkozik belőlem.
Szövegben, szerkezetben, szavakban a két változat között alig van különbség, bár a beszéd helyszínét érzékeltető bevezető leírás szuggesztívebb és frappánsabb, amikor a pulpitus szélén nemcsak a kínos muskátlibokrot, de a hátul fenyegető akasztófát is megidézi. Iványi Pál nevének mellőzése helyett a „levezető elnök” megnevezése viszont jelentéktelen, és valószínűleg indokolható eltérés. Annál vitathatóbb az esszéstílusban megírt, informatív és elgondolkodtató lábjegyzetek kiiktatása a szövegből. Nehéz megmagyarázni, vajon milyen oka lehetett Kornisnak arra, hogy az új változatban megfoszsza olvasóit Maca néni Tamáska Máriáról elmondott történeteitől, kihagyja, hogy jelent meg délutánonként (egy ideig) a börtönből szabadult Kádár János a Mackótömőben? Miért hagyta ki Kádár 1956. novemberi magatartásának dokumentumokra alapozott, részletező leírását és mindazokat az információkat, amelyek segítenek megérteni (és elutasítani) a főtitkár pálfordulását? A Beszélőben olvasható 24. lábjegyzet például önmagában ragyogó Kádár-portré volt: ebből érthető meg, hogy Csermanek Jani, aki úgy került a történelembe, mint Pilátus a Krédóba, hogyan válik később botcsinálta Kreónná. Egyszerű melósként, balekként hogyan táltosodik meg annyira, hogy képes egy országot bűnbe vinni, és mégis – vagy talán éppen ezért – a II. világháború utáni kommunista világ talán legügyesebb politikusaként ismerik meg nevét. Meglehet, történészek és pszichológusok találnának vitatható, korrigálandó momentumokat is az író jegyzeteiben. Véleményem szerint azonban ez sem lehet elegendő ok a történelmi folyamatot is láttató lényeges kommentárok elhagyására.
Elképzelhető az is, hogy Kornis úgy gondolta: a kimondatlant kimondó magyarázatai, titkokat, neveket feloldó utalásai a színpadon amúgy sem hangzanak el; a színházban a dráma teljes terhét a dialógus (ez esetben: a monológ) hordja a vállán. És ebben van is igazság. Csakhogy ezúttal a szöveg (egyelőre) nem a nézők, hanem az olvasók ítélőszéke elé bocsáttatott!
Mellesleg Kornis egy hírlapi vallomásában (Vasárnapi Hírek, 1997. III. 16.) említi egy másik, valószínűleg szélesebb életrajzi ívelésű (a szerző megfogalmazása szerint) szépirodalmi jellegű Kádár-dráma tervét is. Ám a drámák most nyilvánosságra került kötete (ehelyett?) csak a dokumentum dráma „ikerdarabjával”, Kádár Jánosné drámájával szolgál.
A Kádár Jánosné balladája szemléletében kevésbé különbözik az előzőtől, mint struktúrájában: míg a férj politikai drámájának történelmi záróakkordját dokumentum hitelesíti, Kádár Jánosné életének teljes ívét a vele készített (Kornis megnevezett forrásaként feltüntetett) interjú alapján rajzolja meg a szerző. Nem vitás, hogy mindkét sorsot a történelem formálta, csakhogy Kádár maga (is) formálta a történelmet. Hívei és legyőzői, ügyének folytatói és elárulói körében előadott végső számadása akkor is kitörölhetetlen fejezete marad az általa képviselt mozgalomnak, ha tudjuk: a tragédiát a színpadon nem a párttörténet, hanem a hős belső drámája élteti. Macbethnek testi és lelki ereje fogytán, még egyszer, utoljára szembe kell néznie áldozataival és az őt fenyegető árnyakkal. De a kortárs néző – és még inkább az utókor – ezzel sem éri be. Azt várná, hogy a hős, történetesen Kádár János, elfogultságát, előítéleteit és amnéziáját legyőzve, végre szembenézzen önmagával is. A feleség balladájának előadásakor az író is szerényebb igényeket támaszt: beéri azzal, hogy a főtitkár életének társa, aki évtizedeken át fegyelmezetten hallgatott, kettőjük tragédiájának beteljesülését látva a nyilvánosság elé tárja saját életének eseményeit és abból leszűrt tapasztalatait.
A különbség – meghatározó. Kádár kudarcba fulladt történelmi önigazolása nem csak izgalmasabb, de paradox módon személyesebb és szubjektívebb, annak ellenére, hogy életében mindig minden a politika körül forgott. Feleségének élettörténete – az asszony szándéka szerint – a vállalás, a hűség regénye. Ami abban az egyetlen, ámde meghatározó vonatkozásban tér el a kispolgári morál tanmeséjének is alkalmas sémától, hogy az érzelmek elő- és hátterében mindvégig jelen van a mozgalomhoz, a párthoz való hűség: Kádár Jánosné egyszerre lehetett szerelmes élete párjába és a pártba. De a két szerelem közül évtizedekig a második volt a fontosabb. Elképzelhető, hogy ha Kornis nagyobb teret szánt volna erre a nem feltétlenül konfliktusmentes kettősségre, lélektanilag is, politikailag is izgalmasabb lenne az asszony drámája. Az író azonban – a feltételezett és vállalt történelmi hűség jegyében – szorosan tartja magát a dokumentált, sőt nyilvánosságra hozott tényekhez, és beéri azzal, hogy pontosan és gondosan előhívja Kádárnénak a történelem filmszalagjára fényképezett útját.
A Kádár-dráma körül nem sokkal a szöveg megszületése után kirobbant a vita. Radnóti Sándor esztéta még azon melegében teljes mellszélességgel kiállt a mű mellett és igazolta Kornis vállalkozásának irodalmi értékét is. „Ahhoz írónak, sőt jelentős írónak kell lenni, hogy ezt a történelmi, és/vagy elmekórtani dokumentumot – mint egy virtuális mű részét – valaki elhelyezze nemzeti irodalmunk terébe, és el tudja hitetni olvasóival, hogy van ilyen hely, és ott van, ahol ő látja.” (Magyar Hírlap, 1996. V. 29.)
Anélkül, hogy Radnóti megállapítását és a rendhagyó vállalkozás irodalmi minősítését vitatnám, érdemesnek gondolom – épp a mű és az író érdekében – felvetni: vajon az a megrendítően drámai helyzet, amelyben Kádár János Nagy Imre újratemetésének napján szót kér a központi bizottság és a történelem ítélőszéke előtt, azonos-e magával a (megírandó, történelmileg esedékes) Kádár-drámával? Ha elfogadjuk, hogy a politikus önmagával vívott, következetlen küzdelmében benne feszül a klasszikus, shakespeare-i dráma lehetősége, felvetődik a kérdés: vajon kicsoda, és hol jelenik meg Kádár János ellenfele? A meggyilkoltak szellemei, Kádár áldozatai – az ő belügyminiszteri közreműködésével meggyilkolt Rajk László és „az azóta elhunyt ember”, a történelmi rehabilitációra váró Nagy Imre – a darabban nem személyükben, csak ítéletvégrehajtójuk lelkiismeretét terhelő árnyként lehetnek jelen. Kádár felemás módon, mentegetőzve, tiltakozva vállalt, kínzó felelőssége drámai helyzetet, feszültséget hoz létre, de mégsem dráma. Az önmagát bűnbaknak érző öregember összeomlása egyrészt az élet biológiai folyamatának szomorú utolsó stációja, másrészt a katarzist hárító védekezés. A hős testi-szellemi állapota, önértékelése, politikai álláspontja a beszéd, illetve a darab folyamán valójában nem változik olyan mértékben, hogy erre – a megélt katarzisra – teljes értékű és hatásos színpadi cselekményt lehetne építeni. Ahogy Kádár lelkén fokozatosan eluralkodnak az árnyak, ahogy tudata elborul, úgy hagyják cserben a szavak is, de ez a Kádár mégis ugyanaz az ember, akinek vér tapad a kezéhez, aki gyilkos erők cinkosa volt, és aki még mindig felhozott mentségeibe kapaszkodik.
Hiányérzetünk azonban csak keveset von le a szerep értékéből, és nem változtat azon, hogy Kornis a megtalált drámai tárgy felmutatásával izgalmas lehetőséget kínál a Kádárt játszó színésznek. Hogy ez mit jelenthet, arra kiváló példa Szigethy András Kádár-drámájában, a Kegyelemben Blaskó Péter, aki nem utánozta, hanem megélte és újrateremtette a nemzet átkát és megbocsátását is élvező, még sokáig vitatott karakterű politikust. Kornis Kádár-drámájának főszereplőjétől a hithű kommunista történelmi és egyedi tudathasadásának szubjektíven megélt és megideologizált, objektíven leleplezett folyamatának ábrázolását várjuk.
Kozma homályban maradt titkai egyre csak feszítik a húrt, fokozzák a feszültséget. Kádárnak a beszéd által leleplezett tettei és gesztusai még most is részben információértékükkel hatnak, holott nyilvánvaló, hogy a tények elhangzása, illetve darabbéli közlése óta nem csak az írói ábrázolás lehetősége, de a befogadók informáltsága is változott. Ma már talán nem annyira meghökkentő, de még mindig figyelemre méltó, hogy Kádár János élete alkonyán (már?) nem meri ellenforradalomnak nevezni 56-ot, hanem politikai megfontolásból, tudása és félelme szorításában kitér e megfogalmazás elől, és azt mondja, az utcán harcolók „kaput nyitottak az ellenforradalomnak”.
A színpadon nyilván a szerző számára is kirajzolódik majd, hol kellett és hol lehetett volna elszakadni a történelemtől, a történet, illetve a történelmi dráma érdekében. Körvonalazódhat, ki lehetne Kádár méltó színpadi ellenfele, és hogyan jeleníthető meg konkrét vagy jelképes formában, perszonifikáció és asszociációk révén a főtitkár elháríthatatlan felelőssége.
De addig is elmondhatjuk: Kornis Kádár-drámája – Szigethy András Kegyelem című darabjával együtt – részévé válhat a nemzet történelmi tudatának, sőt korunk mitológiájának is.
Kádárné balladájára sehogy sem alkalmazható az iskolás definíció: Kornis balladája minden, csak nem tragédia dalban elbeszélve. Olvasva úgy érezzük, mintha egy epizódok közt kanyargó, fordulatos (és didaktikus) életrajzi regény lapjait pörgetnénk. A történet lelőhelye – Kanyó András Magyarország-beli interjúja – esetlegesebb, mint a Kádár-dráma forrása. A talált történet értéke, érdekessége, hogy korábban nem ismert, elhallgatott információkkal, történelmi és életrajzi adalékokkal szolgál, és ebben a vonatkozásban előzmények nélkül való. Az interjú műfajából következik, hogy a teljes történet egyetlen nézőpontból – Kádárnééból – elevenedik meg. A főtitkár felesége ezúttal sem önmagával, és nem a felelősséggel szembesül, ő a bekövetkezettekért kizárólag férje ellenfeleit hibáztatja. Akik a monológban még közvetett módon, epizódfiguraként, vagy az említés szintjén sem jelennek meg. Pedig feltételezhető, hogy Péter Gábor, a régi barát és elvtárs, Mária házassági tanúja és főnöke, az életével elszámoló Kádárnéval szembesítve csak elárulhatna valamit fanatizmusa titkából. Kádárné jelleme – Kornis szövege szerint is – egészében megfelel a szocreál pozitív hős sematikus követelményeinek, a párt támasztotta elvárásoknak – éppen ezért nem igazán érdekes. Kettős hűség motiválta, példamutató helytállása túlságosan töretlen és problémátlan ahhoz, hogy a színpadon igazi drámai feszültséget indukáljon. Pedig a feltárt tényanyag, az elbeszélés hitelessége akár eszköz is lehetne az író kezében a ma már anakronisztikusan ható, de egykor sorsokat eldöntő, vitathatatlan pártetika és mozgalmi lélektan megértetéséhez. (Hogy fogadta el például a férjével évtizedek óta minden politikai gondot is megosztó feleség, hogy Kádár éppen az életét eldöntő fordulatba, 56-os átállásának körülményeibe és kényszerébe, élete nagy titkába nem avatta be.)
Kornisnak ebben a mégiscsak előadásra szánt, drámát ígérő szövegében kevésbé érzem, hogy a megkerült katarzis visszaperelhető lenne. Olvasás közben mintha egy (majdani) film képei peregnének, ahol az életrajz heroikus és komikus, helyenként abszurd jelenetei mögött rajzolódna csak ki a történelem. A Kádár-dráma korábbi jegyzetanyagából egy-egy szál és epizód itt a cselekmény részévé válik. De a legérdekesebb, hogy a darab utolsó akkordjában mégiscsak felerősödik egy új hangütés: a feleség, aki addigra már nem igazán társa, inkább csak árnyéka és szócsöve férjének, voltaképpen itt nő fel Kádár János mellé. Amikor kettőjük háborgó lelkében csak megfogalmazódik a kétely, hogy vajon ez a vezérét, hősét és áldozatát tetemre hívó, sőt kiközösítő párt ugyanaz-e, mint amelyikbe annak idején, fiatalon belépett. Itt, a halál árnyékában fogalmazódik meg Kádárban – és rajta keresztül az asszonyban – először a kommunisták tudatából általában kiszorított kérdés. Igaz, hogy ezek a végső kérdések, amikre valójában Kádárnak kellene választ adni, már csak Kádárné tudatáig érnek el. A magán- és közélet drámája ezen a ponton, ebben a présben teljesedik ki annyira, hogy az olvasó – a reménybeli néző – korábbi fenntartásait fenntartva, a mű előadását várva eljusson a Kornis művében elhantolt lehetőségek felismeréséig.
E hosszúra nyúlt ismertetés végén némi zavarban fogalmazom meg, hogy Kornis Mihály drámaírói oeuvre-jének újabb irodalom- és színháztörténeti összegezésére a Drámák kötete nem igazán alkalmas. Mert a két politikai dokumentumdráma bármilyen érdekes, nem szerves folytatása a Hallelujával megkezdett útnak, legfeljebb olyan kitérő, ami előbbre vihet. Különösen akkor, ha a magyar színház megcáfolja Kornis folyamatosan hangoztatott ellenérzéseit, és akad vállalkozó, aki társul szegődik az író újabb kísérleteihez. Mert lehet, hogy az eredmény – a Kádár-drámák előadása – nem cáfolná meg az előzőekben kifejtett dramaturgiai fenntartásainkat, de biztos, hogy új és fontos értékekre irányítaná a reflektorfényt. Mert nem kétséges, hogy Kornisnak igaza van: színház az, ami megvalósul, itt és most. Az ő sokszínű drámaírói tehetségének kiteljesedését, a Halleluja folytatását is csak közös bűneink színpadának folyamatos működtetésétől várhatjuk.
FÖLDES ANNA
* Kornis Mihály e kötetéért Szép Ernő életműdíjat kapott.