Bár a befogadáselmélet és a recepcióesztétika az irodalomról való gondolkodás területének egyik legjelentősebb irányzatává vált, stratégiái és problémái viszonylag kevés hatást tettek a színház általános és történeti szempontú tanulmányozására.2 Ez a meglepő helyzet elég szerencsétlen mind a színháztudomány, mind a recepcióelmélet számára. Egyrészt a megcélzott és gyakran azonosítható befogadókkal rendelkező színházi előadások olyan egyedülálló események, amelyek a kutatás számára felmérhető területtel rendelkeznek, s így eléggé különböznek a recepcióesztétika megszokott irodalmi problémáitól. Másrészt a recepcióesztétika adhatná a színházkutatás számára a tradicionális anyagok feldolgozásának eltérő, de új utakhoz vezető lehetőségeit.
Annak ellenére, hogy a néző sokkal nyilvánvalóbb résztvevője a színházi eseménynek, mint a regénynek vagy a versnek, számos színházelmélet még most is úgy tekinti az előadást, mint amit lényegében passzív közönség számára hoztak létre és játszanak el. Színháztörténeteink egy adott közönségnek vagy a közönség bizonyos részeinek szánt darabokról vagy darab részekről beszélnek (Shakespeare-nek a földszinten állókhoz intézett vicceiről vagy Lillo tanoncoknak szóló erkölcsi leckéiről például), vagy olyan konvenciókról, amelyeket a történeti nézők valahogy elfogadtak (a maszk a görög színházban, a láthatatlan japán kellékes, az Erzsébet kori fiú-színésznők), de ezeket majdnem mindig az előadás vagy a darab olyan jellemzőiként mutatják be, amelyekre a nézők passzívan reagálnak. Kevés szó esik azonban arról, hogy hogyan tanul meg a közönség választ adni ezekre a dolgokra, vagy hogy a néző milyen kihívásokat és cselekvéseket tesz hozzá az eseményhez.
A befogadáselméletnek és a recepcióesztétikának az utóbbi húsz évben keletkezett bőséges irodalma számos hasznos stratégiát kínál a kortárs vagy a történeti színházi tapasztalat elemzésére. Gondolhatunk itt például az Iser-féle konkretizáció folyamatára, amelyben az olvasó társalkotóként működik a szöveg jelentésének megalkotásakor úgy, hogy a szerző által hagyott üres helyeket (Leerstellen) kitölti.3 Akik otthonosan mozognak a szemiotikában, Anna Ubersfeldre gondolhatnak, aki a dramatikus szöveget trouéként írta le, melynek üres helyeit ebben az esetben a színpadra állítás tölti ki.4
A metaforák egybeesése érdekes párhuzamot sejtet. A színházi produkció maga is egyfajta olvasás, nagyban hasonlít ahhoz, amelyet Iser úgy ír le mint „a szöveg ingadozó szerkezetének meghatározása, az olvasás folyamatában szabályként létrehozott jelentésen keresztül”.5 A színház központi jelenségeként, a dramatikus szöveg és a nézők közötti meghatározási folyamat teszi a színházban az olvasás (értelmezés) folyamatát különösen összetetté. Fel tudjuk tárni, hogy a dramatikus szöveg olvasó által történő konkretizációja (tradicionális értelemben) hogyan viszonyul a színházi emberek konkretizációjához és az előadásukat megtekintő néző-olvasó konkretizációjához. Mindezt úgy tehetjük, ha megkérdezzük, hogy az előadás valóban „kitölti vagy elutasítja” azokat a hiányokat, amelyeket Iser szerint egy átlagolvasó tesz, vagy kitölt néhányat és meghagy számos másikat, vagy történetesen megteremti saját, új hiányait.
A színháztörténész számára központi jelentőségű az a dinamika, amely a különböző történeti korok munkáinak változó olvasataiban található. Ez a probléma központi helyet kap a recepcióesztétika másik úttörőjénél, Hans Robert Jaussnál. Mint Iser, Jauss is az olvasó fontosságát emeli ki anélkül, hogy teljes szubjektivizmusnak adna helyet. Jauss ebből kiindulva hangsúlyozza a közönség „specifikus diszpozícióját”, amely „tapasztalatilag meghatározható és megelőzi az egyedi olvasó pszichológiai reakcióit és szubjektív értelmezéseit”. A tapasztalati diszpozíciót Jauss szerint az „elváráshorizont” szolgáltatja. Ez három részből áll, azaz „a műfaj ismerős normáiból vagy immanens poétikájából”, „az irodalmi-történelmi korszak ismerős munkáihoz fűződő implicit viszonyokból” és „a fikció és a valóság között lévő oppozícióból”.6 Ezek a színháztudomány számára számos hasznos irányt adhatnak, s közülük néhányra később én is kitérek. Más munkákhoz fűződő általános elvárások és viszonyok (intertextualitás) ugyanolyan relevánsak a színházi recepciónál is, mint az olvasásnál, sőt a fikció és a valóság szembeállítása még relevánsabb, hiszen a mimézis és az ikonikusság által játszott központi szerep eleve adott a színházban.
Umberto Eco a befogadáselmélet tárgyát eltérő perspektívából, a szemiotikáéból közelítette meg. Mivel a modern színházelmélet fontos része osztja ezt az orientációt, nem meglepő, hogy a témában megjelent legújabb elmélet sokkal közelebb áll Ecóhoz, mint Iserhez vagy Jausshoz. Eco elképzelései közül kettő különösen stimulálónak bizonyult, bár inkább az általános mintsem a történeti orientációjú színháztudományban. Ez a két elképzelés a „minta” olvasóról és a „nyitott” és „zárt” szövegekről szól. A minta olvasó (koncepciója különböző megfogalmazásokban megtalálható az olvasáselméletekben is) az a lehetséges olvasó, akit az író feltételez, s aki felé a könyvet irányozza. Olyan olvasó tehát, aki „feltételezhetően képes a kifejezésekkel megértően megbirkózni, ugyanúgy, ahogy a szerző megbirkózott velük.”7 Bármilyen szöveg – állítja Eco – posztulálja saját befogadóját mint a jelentés számára potenciálisan elválaszthatatlan kondíciót.
Ecót követve, Marco de Marinis beszélt a színházi előadás által anticipált „minta nézőről”.8 Természetesen alkalmazható ez az elképzelés bármelyik történeti korszakra, de a modern színház ennek a hipotetikus konstrukciónak aktuális személyben való megtestesülését adja. Ez nem más, mint a rendező. A rendező az előadás fejlődését a feltételezett néző helyéről kíséri figyelemmel, és szintén ő az, aki megszervezi a hatásokat a néző recepciója számára. De Marinis bizonyos módosításokkal alkalmazta színházi előadásokra Ecónak a nyitott és zárt szövegekről szóló elképzelését is. Azokat a szövegeket, amelyek pontos válaszokat generálnak a tapasztalati olvasók többé-kevésbé pontos csoportjától, Eco zártnak, míg azokat a szövegeket, amelyek kevesebb specifikus választ indukálnak, nyitottnak nevezte.9 De Marinis azt állította, hogy a színházi produkciók lehetnek zártak (a didaktikus színház) vagy nyitottak (avantgarde munkák), de felhívta a figyelmet Eco azon megjegyzésére is, hogy a nyitott munkák paradoxonszerűen kevésbé megközelíthetőek, mint a zártak. A nézők számára rendelkezésre álló szabályok teljes hiánya számukat néhány „szuperkompetens olvasóra” csökkentheti, akik hajlandók felvállalni az eléjük állított összetett kérdés megválaszolását. De Marinis egy másik lehetőséget is kínál a nyitott színházi szövegek számára. Utal néhány olyan tradicionális indiai előadásra, ahol a mindent magába fogadó eseményre adandó válaszokban tág lehetőség rejlik a variációk számára.10
Eco szerint még a nyitott szövegek esetében is a hangsúly, a szövegre mint az olvasási helyzet elsődleges meghatározójára esik. Ez a hangsúly található meg a legújabb, a szemiotika által orientált befogadáselméleti munkákban is. Ezt a tendenciát sem Iser, sem Jauss nem kerüli el teljesen. Ebből a szituációból, Jausshoz hasonlóan, Stanley Fish úgy próbált szabadulni, hogy nem a változó interpretációkra koncentrált, s nem is a szövegben található olyan mechanizmusokra, amelyek megengednek bizonyos interpretációkat, hanem a társadalmi dinamikára, hiszen ezáltal kerülnek előtérbe és legitimizálódnak bizonyos interpretációk. Ez vezette Fisht a Jauss-féle „informált olvasó”-tól vagy az Eco-féle „minta olvasó”-tól (az „informált” és a „minta” is a szöveg autentikusságát implikálja) a társadalmilag meghatározott „olvasók közösségéhez”. Ez a közösség közös értékrendszeren alapul és kollektíven határozza meg azokat a normákat és konvenciókat, amelyek szerint az egyéni olvasatok helyet kapnak. Ilyen közösségek különlegesen öntudatos mintája található az amerikai kritika világában, ahol az új interpretációkat a különböző olvasóközösségek normái tesztelik, és objektív érvényességüket ezeknek a közösségeknek az elfogadása adja. Így az olvasatokat végül tapasztalatilag nem a szöveg, hanem a közösség intézményei autentizálják.
Fish megközelítése is stimulálhatja a színháztörténeti kutatást. A színház teremtett és megtapasztalt társadalmi szervezete intézményessé és sokkal nyilvánvalóbbá teszi szerkezetét, mint a könyv a magáét. Közösségei, a színházban való aktív részvétel miatt, sokkal nyilvánvalóbbak saját maguk és mások számára is, mint az absztraktabb irodalmi közösségek. Sőt, a színházi közösségeket több szinten is elképzelhetjük. Mindegyik részt vesz az olvasási stratégiák formálásában és autentizálásában, az olyan absztrakt és töredezett közösségektől kezdve, amelyek megegyeznek a színház világában a Fish által leírt irodalmiakkal, azokig a specifikus és különleges közösségekig, amelyek egyedi előadásokhoz gyűlnek össze.
Nem kérdéses, hogy még ezek az egyedi közösségek is csoportként funkcionálnak az olvasási folyamatban. A társadalmi alkalom, amelybe a színház ágyazódik nyilvánvalóan kondicionálja mind a tapasztalatot, mind annak értelmezését. Egy néhány évvel ezelőtti New Yorker rajz olyan nézőt ábrázolt, aki éppen néhány könnycseppet törölve le arcáról, megdöbbenve körülnézett s azt látta, hogy mindenki nevetgélt. „Várjunk csak egy pillanatra” mondta, „ez szatíra lenne?” Pontosan, a nézők reagálása kényszerítheti az egyéni nézőt arra, hogy úgy szervezze és interpretálja saját tapasztalatát, ahogy biztosan nem alakította volna elszigetelt olvasóként. Sőt, még az is előfordulhat, hogy ezek az olvasatok nincsenek azokon az értelmezési határokon belül, amelyeket az előadás létrehozói terveztek.
A színháztörténet számos olyan példát ismer, amelyekben a nézők nem az elvárt módon reagáltak az előadott munkára. Ezeknek az elszakadásoknak a sűrűsége világosan megmutatja, hogy a színházi eseményre összegyűlt olvasók (értelmezők) közösségei az előadás által feltételezett minta olvasóktól nagyon eltérő stratégiákat alkalmazhatnak. Minden valószínűség szerint problémák jelentkeznek akkor, ha egy kísérleti munka ellenáll egy konvencionálisabb elvárásokkal rendelkező közönség interpretatív stratégiáinak. Szabályszerű olvasási helyzetben, a frusztrált olvasó egyszerűen csak félreteszi a könyvet vagy másikat vesz elő, míg a színház társadalmi eseménye aktívabb ellenállásra sarkallja. Nem kevés demonstráció, sőt tüntetés történt már azoknak az előadásoknak a kapcsán (Hernani vagy Übü király), amelyek nem a nézők többsége által elvárt játékszabályok szerint játszották a játékot. Minden színész vagy rendező vissza tud emlékezni olyan helyzetekre, ahol a közönség olyan jelentést adott egy sornak vagy akciónak, amelyet a létrehozók nem szándékoztak. Olyan nézőkről is tudunk, akik az elvárt mintáktól eltérően teljes mértékben magukhoz ragadták az értelmezés ellenőrzését, úgy kezelve például az eredetileg komoly munkát, mint a nevetés stimilusát.
Az ilyen alkalmak, ha tényleg a történeti előadások pragmatikájával szeretnénk foglalkozni, különösen fontosak lehetnek olyan kutatók számára mint Fish, azért, hogy eltaláljanak az olvasás reakcióinak elméletéhez, amely végül nem a szöveghez mint a jelentés végső meghatározójához vezetne. A következőkben szeretném felhasználni a Tonny Bennett által adott olvasásdefiníciót: „azok az eszközök és mechanizmusok, amelyek által minden szöveg – irodalmi, filmes és televíziós, fikcionális vagy másmilyen – produktívan aktiválható abban a folyamatban, amelyről tradicionálisan, és inadekvátan, azt gondolják, hogy ezeknek a fogyasztására vagy recepciójára szolgál”.11
Amikor nem a Bennett által felsorolt rögzített szövegekkel foglalkozunk, hanem a színházi előadás szövegével, amit de Marinis „előadás szövegnek” (spectacle text) hívott, valójában, mint azt már korábban megjegyeztem, két olvasatról beszélünk, azaz két szimultán, „produktív aktivizálásról” – az előadásnak önmagáról való olvasatáról és a nézőéről. Az irodalmi szövegből előadás szöveggé történő változtatás eszközeit és mechanizmusait a színháztörténetben gyakran tanulmányozták, de nagyon kevés figyelmet szenteltek a másik olvasatnak, a néző hozzájárulásának, és még kevesebbet olyan faktoroknak, amelyek lehetővé teszik a néző olvasatának a megteremtését. Ez természetesen még nyilvánvalóbb a Bennettet foglalkoztató tradicionális szövegek olvasási folyamatában.
Néhány általános utalást már eddig is tettem arra vonatkozóan, ahogy a színháztörténészek olyan elméleti emberek meglátásait mint Iser, Jauss, Eco, Fish és Bennett használhatják, de hasznosnak látszik néhány specifikus példán annak illusztrálása, hogyan lehet ilyen vizsgálatokat folytatni. Négy olyan történeti eszközt és mechanizmust szeretnék javasolni, amelyek a nézőket stratégiákkal látják el, hogy hogyan szervezzék és értelmezzék a színházi eseményben való részvételüket. Néhány ezek közül szorosan kapcsolódik az írott szöveg olvasóinak eszközeihez, néhány pedig a színház különleges jellemzőin alapul. Az első Jaussnak a műfajra adott reakciókról szóló megjegyzéseihez kapcsolódik, és itt foglalkozunk legszorosabban az írott szöveggel. A következő az előadáshoz kapcsolódó stratégiákat vizsgálja. A másik kettő inkább Fish nézetéhez és a társadalmi intézmények (köztük a színház) működéséhez kötődik, ahogy azok az olvasást formálják és irányítják. Először röviden a reklám és a programfüzetek jelenségével foglalkozunk, majd rátérünk az intézményesített „olvasók” (dramaturgok, kritikusok) hatására.
A nyugati színház történetének nagy részében a tárgyválasztásban és a műfaj megszervezésében található erős konzervativizmus a nézők számára megjósolható pszichológiai modelleket biztosított. Ezeket a modelleket a nézők új dramatikus szövegekre (vagy régi darabok felújításaira) is alkalmazni tudták. A görögöktől egészen majdnem máig a színdarab komédiaként vagy tragédiaként való megjelölése arra figyelmeztette a nézőket, hogy bizonyos érzelmi hangulatot, bizonyos típusú karaktereket, sőt bizonyos témákat és cselekményszerkezeteket keressenek.
A görögök alapították meg azt a gyakorlatot, amelyben a tragédiák számára a cselekményt a legendák, a mítoszok és a történelem ismerős történeteiből vették. Ahogy Tadeusz Kowzan kimutatta,12 a klasszikus kortól a dráma lett az az irodalmi műfaj, amely különösen nyitott az előzőleg már feldolgozott karakterviszonyok és cselekményfigurációk újrafeldolgozására. A klasszikus görög tragédiák eredeti előadásán megjelenő nézők már előzőleg részt vettek a dramatikus fesztivált megnyitó proagonon, ahol a szerzőket és a színészeket bemutatták, valamint bejelentették az előadandó darabok címeit is.13 Mivel a tragédia általános szerkezete adott volt, és a történeteket a kulturális raktárból vették, a nézők úgy érkeztek a színházba, hogy olvasási stratégiáik jó részét már előre elkészítették, még akkor is, ha a darabot még sohasem játszották. Később, amikor a klasszikus munkákat felújították, az adott dramatikus cselekménnyel való előzetes találkozás a nézők számára további felkészülésül szolgált. A tragédiával ellentétben, a klasszikus komédia nem a történelem vagy a legendák tárgyával foglalkozott, de, a római korra, feltűnően állandó, a trükköket és a szerelmi intrikát magába foglaló narratív szerkezetek alakultak ki, a megjelenítendő karakterek összetételét illetően is. Ez a reneszánsz iskolázott és populáris komédiában újra előtérbe került és azóta is erősen befolyásolja a komédiák szerkezetét és a nézők reakcióit.
A tizennyolcadik század végére, a tragédia és a komédia hagyományos műfaji felosztását növekvő mértékben kezdték el támadni. A romantikus teoretikusok a szabadság és a nyitottság nevében minden olyan szabály és tradíció lerombolására felszólítottak, amely megakadályozhatta a művészi képzelet szabad játékát.14 A romantikus támadás elsődleges célpontjait – mivel a tradicionális neoklasszikus komédia és tragédia ekkorra már nagyjából kimúlt – végső soron nem volt nehéz legyűrni, de maga a műfaj túl központi volt a nézők reakciója számára ahhoz, hogy olyan könnyen félre lehessen söpörni. A népszerű, különösen a populáris színház mint mindig, most is úgy találta, hogy a nézők jobban kedvelik azokat a darabokat, amelyeket a megjósolható módon tudtak megtapasztalni. A romantika utáni színház, messze kerülve a műfaji kötöttségek felszabadításától, még speciálisabb műfajok variációit fejlesztette ki. Minden egyes új műfajt saját közönsége látogatott, akik teljesen tisztában voltak a műfaj szabályaival.
A színházi monopóliumok Londonban vagy Párizsban ekkor már nem léteztek, így számos színház versengett a közönségért. Ezek közül számos éppen azzal tett szert közönségre, hogy bizonyos műfajra specializálódott, amelyet gyakran a színház háziszerzője írt. Így, még ha a tizenkilencedik századi nézők pontosan nem is ismerték az adott színházban játszott darabot, viszonylagos biztonsággal meg tudták jósolni a játszott darab típusát, műfaji sajátosságaival együtt – legyen az tengeri melodráma, vaudeville, burlette, komédia vagy tündéres látványosság. A színházban való megismételt részvétel valószínűleg nagyon hasonlított az ugyanabban a színházban előzőleg szerzett tapasztalatokhoz.
Ezeknek a színházaknak a közönségét a Fish által említett „értelmező közösség” alkotó részeként is elképzelhetjük, mivel sok tekintetben hasonlítanak azokra a kisebb irodalmi közösségekre, amelyeket Fish a kortárs Amerikában vél felfedezni: „Az irodalmi közösségen belül kisebb közösségek is léteznek, s ami izgalomba hozná a Diacritics, valószínűleg lehangolná a Studies in Phylology szerkesztőit”.15 Így azt is állíthatjuk, hogy ami izgalomba hozta a londoni Adelphi vagy a Bouffés-Parisiens tizenkilencedik századi közönségét, nagyon valószínű, hogy lehangolta a Covent Gardenét vagy a Comédie Française-ét.
A színházban a műfaj szabályainak ilyen tradicionális megjósolhatóságához szorosan kapcsolódik a dramatikus karakterek megjósolhatóságának magas foka. Így, a műfajtól természetesen mozdulunk el a mindennapok színházi gyakorlata felé. A narratív szerkezetek kódjait vizsgáló kutatók (Propp vagy Greimas) számos alapvető mintát találtak a karakterek viszony- és cselekvésmintáit illetően. A műfaj meghatározásához hasonlóan a színházban használt cselekvésminták is sokkal kodifikáltabbak és megjósolhatóbbak, mint a narratív szerkezeteké. A commedia dell’artében, például, a frusztrált fiatal szeretők, a szeretők elé akadályokat gördítő idős szereplő és az okos szolga tradicionálisan komikus szerkezetét egyedi és nagyon részletezett karakterek töltötték ki, amelyek nagyjából változatlanok maradtak előadások ezrei és egymást követő nézők generációi után is. A commedia nézője elvárta a maszkja, jelmeze és dialektusa által azonosítható Pantalonétől, hogy csökönyös apa vagy féltékeny öreg férj, Capitanótól, hogy buta rivális, Harlequintől pedig, hogy okos, még ha szeszélyes szolga legyen.
Sőt, ugyanazok a színészek játszották ezeket a karaktereket szcenáriókon keresztül, így a nézők bizonyos cselekményeket, mi több, bizonyos gesztusokat várhattak el a színészektől. A színésznek és a szerepnek vagy szereptípusnak ez a közeli kapcsolata a reneszánsz és a korai barokk kodifikált színházában különösen jelentős volt. Még ha néhány későbbi korszak vagy néhány színész hangsúlyozta is az interpretáció különbözőségét, sohasem létezett a színház történetében olyan korszak, amelyben ne lett volna nagyfokú kölcsönös viszony színészek és szereptípusok között. Valószínűleg eme szokás példájaként a tizenkilencedik századi melodráma szerepkörei a legismertebbek, de már a melodráma megjelenése előtt, a színészek nemes apákra, romantikus hősökre, zsarnokokra, szubrettekre és naivákra specializálódtak. És ez nem csak európai jelenség. A klasszikus szanszkrit színházi kézikönyv, a Natysastra, tradicionális szerepkörtípusok számos képviselőjéről adott hosszú leírást. A japán kabuki is részletezett, tradicionális szerepkategóriákból áll. A színészek ugyanazt a szerepkört alakítják egész életükben, és akik szerepkört váltanak, meglepetéssel szolgálnak. (Ez történt a tizennyolcadik században élt I. Ichinatsu Sanokmával, aki fiatal nők megjelenítésével kezdte pályáját, majd negatív figurákra váltott.)16
A színházban ennek a széles körben elterjedt tendenciának számos oka létezik. Valószínűleg a legalapvetőbb az, hogy a színészt mindig is bizonyos mértékig korlátozza saját testének külseje és adottsága. Bár a színház történetében férfiak játszottak nőket, nők férfiakat, fiatalok időseket, idősek fiatalokat, gyenge fizikumú színészek félelmetes hősöket alakítottak, míg egyesek különleges fizikai adottságaikat rejtették el groteszk és clownszerű alakok megformálásánál, mindig is erős volt az a tendencia, amely a színészeket és a színésznőket olyan szerepek felé irányította, amelyekre fizikailag és érzelmileg legjobbnak látszódtak. Nem meglepő, hogy nagyfokú hasonlóság van a különböző korok férfi- és nőideáljai, valamint a színházban, a kor vágytárgyaiként kiállított színészek és színésznők között. Már a színészetről szóló egyik legkorábbi értekezés, Sainte-Albine Le Comédienje (1749) is említette, hogy noha a színpadon számos fizikai típus elfogadható, a színészek, bármilyen adottsággal rendelkezzenek is, az általuk játszott szerepekben nem térhetnek el nagyon a nézők által elvárt szereptípustól. Következésképp a hősöknek impozáns, a szeretőknek vonzó testtel kellett rendelkezniük. Mi több, a színész életkorának is meg kellett felelnie a játszott szerepnek, és természetesen a karakter megjelenítéséhez szükséges vokális minőségeket is birtokolni kellett.17
A kommerciális színház mindig is épített a szereposztás megjósolhatóságára, nemcsak a Sainte-Albine által említett hasonlóság alapján, hanem attól a vágytól is vezérelve, hogy a biztos sikereket megismételjék. Ha a közönségnek tetszett a színész egy adott szerepben, a kommerciális nyomás mindig elég erős volt ahhoz, hogy ugyanezt a karaktert más darabokban is megismételjék. Vagy eltérő karaktereket teremtettek, amelyek azonban nagyon hasonlítottak egymásra, s így a színész alapvetően ugyanazt a személyiséget jelenítette meg. A kortárs televízió és film ennek a megjósolható karakterizációnak és cselekményesítésnek folyamatos jelenlétére szolgáltat számos bizonyítékot. A színháztörténet is tud olyan nézőkről, akik tartósan tiltakoztak olyan népszerű színész ellen, aki váratlanul az előzőleg már bejáratott személyiségtől eltérő szerepben jelent meg. Valójában ezek a nézők már bizonyos elvárásokkal jöttek a színházba, amelyet az előadáshoz hozzá is akartak tenni, de a felkínált anyag feldühítette őket, mivel ellenállt az általuk látni vágyottaknak.
Mivel a múltban a színháztudomány a szöveg és az előadás tanulmányozását részesítette előnyben a recepcióéval szemben, így szinte semmilyen figyelmet sem szenteltek az esemény szerkezetében azon elemeknek, amelyek a szövegen, az előadáson vagy a szélesebb társadalmi miliőn kívül estek, bár ugyanolyan fontosak lehettek az előadás értelmezésének formálása során, mint bármi, ami a színpadon történt. Most néhány ilyen elemmel fogunk foglalkozni, azaz a reklámmal, a programfüzetekkel és a kritikával. Az, hogy a színházi előadás értelmezését kutató színházszemiotikusok elhanyagolták ezeket az elemeket még meglepőbb, mint az a tény, hogy a színháztörténészek sem foglalkoztak velük, mivel ezek az üzenettel rendelkező konstrukciók a legtöbb néző számára a megtekintendő előadás első megvilágításai. Mi több, ezeket az elemeket tudatosan hozza létre az előadást létrehozó intézmény, olyan eszközként, amelyek a néző interpretatív stratégiáit és vágyait is stimulálják és vezetik.
A modern értelemben vett színházi programfüzetek a tizenkilencedik század utolsó részében jelentek meg. Ezek gyakran elegáns vacsorák nyomtatott étlapjaihoz hasonlítottak. Alapvető formájuk ma is széles körben használatos. A színház nevét a cím és a szerző neve követi, majd a karaktereket sorolják fel (gyakran viszonyaik rövid ismertetésével) az őket megjelenítő színészekkel, és eztán következnek a cselekmény idejére és terére vonatkozó információk. Még ez a viszonylag kevés információ is bizonyos orientációt ad a nézőknek, és kétségkívül befolyásolja értelmezéseiket, amint azt a Sleuth című darab fényesen bizonyítja. Ez azzal okozott meglepetést, hogy a programfüzetben a nézőknek hamis információkat adtak.
A mai hivatásos amerikai színházban a tipikus programfüzet a többi résztvevő nevét (jelmez- és világítástervező) is feltünteti. Ha musicalről van szó, a dalok kronologikus sorrendjét is tartalmazza, amelyet részben azért ismertetnek, hogy orientációként szolgáljanak a nézők számára. Ehhez az alapvető anyaghoz még a részt vevő színészek, rendezők és tervezők rövid életrajza járul, amely a színházra és a filmre jellemző intertextualitást implikál – azaz, a színészeknek az előzőleg játszott szerepeikhez való hasonlóságát.
A legtöbb amerikai regionális és egyetemi színházban, valamint sok európai országban a programfüzeteket sokkal jobban bevonják az értelmezés befolyásolásának folyamatába. A legnyilvánvalóbbak a cselekményismertetések, amelyeket rendszerint idegen nyelvű előadásokhoz vagy különösen nehéz, vagy összetett akcióval rendelkező darabokhoz használnak (például Shakespeare történelmi darabjainál a programfüzetben gyakran találhatunk családfákat). A tradicionális munkáknak új értelmezéseket adó Peter Sellars által kiadott cselekmény-összefoglalások gyakran sokkal szentségrombolóbbak, mint bármi, amit a színpadon láthatunk. Ezeket tényleg azért készítik, hogy felkészítsék a közönséget, akár erőszakosan is, az ismerős szövegek új értelmezésére. A rendező vagy a dramaturg által készített esszék gyakran még pragmatikusabb módon kondicionálják a nézők reakcióit, de ennek a kondicionálásnak nincs szüksége diszkurzív analízisre. A programfüzetek gyakran tartalmaznak olyan szkeccseket, irodalmi idézeteket vagy fényképeket, amelyek nem közvetlenül kapcsolódnak a darabhoz, hanem ajánlott interpretatív stratégiákat sugallnak. Még egyetlen képnek is lehet hatása az értelmezésre. Vegyük számításba a nézők értelmezésében lévő különbségeket például Shakespeare V. Henrikjének két verziójánál: az egyik közönségnek adott programfüzet borítóján a brit zászló, vagy hősi pózban, kivont karddal látható katona, míg a másik programfüzeten a hadszíntéren hagyott holttest szerepel.
Sok modern produkció bizonyos képet vagy logót használ, nemcsak a programfüzeten, hanem még a plakátokon és az újságban megjelenő hirdetéseken is, úgy, hogy a közönség egyes tagjainak a produkcióról származó első komoly benyomása ebből a forrásból adódik. Ahol a színházi produkciót üzleti produktumként adják el, a logó valójában a kortárs áruk hirdetésein használt kommerciális szimbólumokhoz kapcsolódó intézményes viszonnyal bír, bár a színházi logók óvakodnak az áruk és a társaságok által kedvelt absztrakt, geometrikus designtól és kalligrafikus álmoktól. Logóik, mint a színház maga, elsősorban ikonikusak és gyakran a produkcióban található egyedi vizuális képből származnak. Ilyen az Amadeus maszkos figurája például, vagy a leboruló nővérek tablója a Metropolitan Opera Dialogues of the Carmelites előadásában.
A logóhasználat csak egyetlen példa arra, ahogy a reklám, amelyet elsősorban arra szánnak, hogy felhívják a nézők figyelmét a produkcióra, egyértelműen befolyásolja a produkció recepcióját is. Még a színházi közönséget kitevő értelmező közösségnek az összetétele is szorosan kapcsolódik a reklám intézményes szervezetéhez, mivel a modern közönség, az elképzelhető aktivitások széles köre miatt, különösen függ a reklámtól annak érdekében, hogy felfedezze a rendelkezésére álló alternatívákat és válasszon közülük. Ennek a dinamizmusnak a tudatában a színházak megpróbálják úgy kitalálni és terjeszteni reklámjaikat, hogy leghatásosabban érjék el azt a közönséget, amely a legvalószínűbb, hogy bejön a produkcióra. A „minta olvasó” vagy a „feltételezett olvasó” befogadáselméleti koncepciói itt különösen relevánsak, mivel a nézőt, még mielőtt belépne a színházba vagy megvenné a jegyét, már a megfelelő reklámmal meg is célozták. Így a tömegközönséget kereső nagyszabású musicaleket a televízióban is hirdetik, míg a helyi közönséget kereső kis színházak áruházakban, bankokban, mosodákban és kisebb újságokban elhelyezett hirdetésekkel operálnak. New Yorkban a színházi hirdetések két legfontosabb megjelenési tere a New York Times és a Village Voice. Ezek két egymástól annyira eltérő olvasóközönséggel azonosíthatók, hogy ugyanaz a produkció ritkán hirdet mindkét lapban. A nagyszabású Broadway produkciók nyilvánvalóan a Timesban hirdetnek, de így tesznek azok a rendszerint off-Broadwaynek számító produkciók is (különösen musicalek), amelyek a gazdagabb társadalmi körökből keresnek patrónusokat. A szűkebb és specializáltabb kísérleti produkciók közönségeiket a nekik megfelelőbb Voice-ban keresik.
Az újsághirdetések két változatlan eleme (hasonlóan előzményeikhez a tizennyolcadik és tizenkilencedik századi színlaphoz) a produkció neve és helyszíne. A többi megtalálható elem nyilvánvalóan információt biztosít a produkció vágyott önképéről és így, a logóhoz hasonlóan, előzetesen sugallt értelmezési stratégiákat is biztosít. A késő tizennyolcadik századi angol színlapok normális esetben csak a színház, a darab, a színészek és a karakterek nevét jelölték meg. A tizenkilencedik században, amikor számos, a vizualitást előtérbe állító produkciót hoztak létre, a színlap tükrözte ezt az orientációt a szcenikai effektusok sorozatának leírásával, s gyakran több helyet és hatásosabb nyomdai eszközöket alkalmazott ezeknek a bemutatására, mint a színészeknek.
Egy 1870-ből származó színlap (Szentivánéji álom, Queens Theatre, Longacre) kevés kétséget hagy az előadás szándékolt értelmezése felől. A darab címe után rögtön a szcenika tervezőjének neve következett, majd a kellékmester, aztán a gépek és a jelmezek tervezője, a koreográfus és a karmester, és legvégül a színészek. A színlap legnagyobb részét és legdíszesebb helyét a vizuális hatások jelenetről jelenetre történő leírása foglalta el. Az első három jelenet alapján el tudjuk képzelni az egészet: „I. felv. 1. jel.: Theseus Athénre néző oszlopos palotája. 2. jel.: Quince, az asztalos műhelye, a herculaneumi felfedezésekről másolva. 2. felv. 1. jel.: Erdő Athénhez közel. Oberon és Titánia találkozása, 150 manó és tündér.” A huszadik század elején az ilyen hirdetés eltűnt ugyan a szcenikaorientált felújítások végeztével, de a mai hirdetések is képet adnak arról, hogy az előadásnak mikor melyik elemét helyezik előtérbe. Ez lehet a rendező (Peter Brook Szentivánéji álma) vagy a vezető színész (A RSC bemutatja Anthony Shert a III. Richárdban).
Az előre elkészített reklám a modern színházban annyira fontossá vált, és annyira távol került azoktól, akik a produkció létrehozásában részt vesznek, hogy gyakran megjelenik a veszély, hogy az értelmezők közössége vagy elváráshorizontja eléggé különbözik az alkotók által feltételezettől, amely komoly értelmezési problémákat okozhat az előadás alatt. Alan Schneider a Miami-beli nézők elvárásait okolta a Godot-ra várva csúfos bukásakor. Az előzetes reklám valóban komolyan hozzájárult ehhez. „A miami közönséget” írja Schneider „úgy tájékoztatták, nagybetűvel szedve a plakátokon, hogy Bert Lahr, »a Burlesque és Harvey sztárja«, és Tom Ewell, »a The Seven Year Itch sztárja« fog bemutatkozni »két kontinens komédia szenzációjában, a Godot-ra várvában«. A szerző neve csak nagyon kisbetűkkel, míg az enyim, szerencsére, meg sem jelent.” Az eredmény látványos példája a nézők frusztrálódásának, amikor megpróbálnak különös, várva várt színházi eseményt teremteni, valamilyen teljesen ellenszegülő anyagból:
A The Seven Year Itch vagy a Harvey helyett, a nézők a Godot-ra várvát kapták, nem „két kontinens komédia szenzációját”, hanem valami egészen különös dolgot. Akkor még nevettek, amikor Bert megpróbálta levenni a cipőjét, vagy amikor Tommy rájött, hogy nyitva felejtette a sliccét, de amint tudatosodott bennük, hogy a színészek sokkal fontosabb dologért vannak a színpadon, leálltak. Mire a színészek a Bibliához és a tolvajokhoz értek, a közönség nem nevetett. … Kisebb csoportok kezdtek elszállingózni. Aztán egész falkák. …18
Tizenöt évvel később, egy New York-i off-Broadway színházban, olyan közönséggel, amely tudatában volt, hogy ennek a konvenció nélküli darabnak a szerzője jelentős kísérletező író, a Nobel-díj nyertese, és olyan reklámmal, amely a darabot „a modern színház sarkkövének” és „időtlen klasszikusnak” nevezte, az ismét Schneider által rendezett Godot-ra várva odaadó ünneplésben részesült.
A produkció által feltételezett és a nézők által valójában a színházba hozott elvárások radikális szétválását még tovább lehet serkenteni, amint az Miamiban is történt, a produkció és a reklám között lévő intézményes szétválással, de további strukturális problémák is megtalálhatók ennek a specifikus manifesztációnak a hátterében. A tizennyolcadik század végén és a tizenkilencedik század elején számos jelentős művészi és politikai változás alakította át a darabok létrehozásának, színpadra állításának konvencióit, sőt a részt vevő nézőket is. Ezzel a krízissel párhuzamosan új alak jelent meg a színházban – a dramaturg, és vele rokona – a kritikus. Feladatuk általában abból állt, hogy közvetítsenek az előadás és a néző között, valamint abból, hogy az előadás értelmezésekor alkalmazható lehetséges stratégiákat és mechanizmusokat is feltárják. A befogadásra tett hatásuk, hasonlóan a reklámhoz Miamiban, gyakran nemcsak ellensúlyozta, hanem egyenesen tagadta az előadásban lévő befogadásra irányuló stratégiákat.
Bár viszonyuk az értelmezés formálásában történetileg nagyon hasonló, a dramaturg és a kritikus az ellenkező irányból közelített ehhez a funkcióhoz: az előbbi a színházból, az utóbbi a nézők közül. Úgy tartják, hogy a dramaturg szerepe, 1767-ben Hamburgban, Gotthold Lessing kinevezésével kezdődött. A hamburgi színház volt az első kísérlet a német nemzeti színház megalapítására. Alapítói megértették, hogy nem elég az eredeti, német repertoár megteremtése, egy államilag támogatott kulturális intézmény megalapítása és a színpad és a színház nyilvános funkciójának emelése, hanem egyúttal ki kell építeni azt a közönséget, amely addig még nem létezett, s amely aktívan és intelligensen részt tud venni ebben az új vállalkozásban. Így azokban az esszékben, melyeket Lessing írt fontos részt kapott az, hogy az új közönség megfelelő reakcióit irányítsa és kifejlessze.
Az első modern kritika később jelent meg Franciaországban, de hasonló szükségre válaszolt. Itt a forradalom radikálisabban elválasztotta az 1800 utáni tradíciót, mint a francia befolyás ellen szerveződő új drámákat kereső kutatás tette azt a tizennyolcadik századi Németországban. A befogadók közösségei, akik generációkon keresztül támogatták a színházat, a forradalomban eltűntek, és az a közösség, amely feltűnt, vágyva a színház kulturális életében való részvételre, gyakran nem rendelkezett elegendő tudással ehhez. Így meg kellett teremteni a befogadók új közösségét.
Erre válaszul jelentek meg 1800-ban az első modern kritikák, Geoffroy tárcái a Journal des Débats-ban. Az előző századok már láttak színházi eseményekről szóló újságírói jelentéseket, de ezeket olyan közönség számára készítették, amely ismerte a tradicionális konvenciókat. A közönség valami teljesen mást várt Geoffroy-tól – útmutatást nemcsak a színházi eseményben való részvételre vonatkozóan, hanem segítséget az eseménynek a művelt társaságok nappalijaiban és szalonjaiban történő intelligens megbeszéléséhez is.19 Ennek a közönségnek Geoffroy biztosította azoknak az információknak a legtöbbjét, amelyet korábban a közönség magával hozott a színházba, azaz a más munkákhoz kapcsolódó intertextuális viszonyokat, a tradícióval, a szerzővel és a színészekkel való megismertetést. Geoffroy magára vette a minta olvasó szerepét és vitathatatlanul erősen hatással volt a színházba járók teljes generációjára.
Geoffroy után a kritikus a francia színházi világ állandó jelenségévé vált, amely ugyanolyan meghatározó a színházi életben akár a színész, a rendező vagy a színdarabíró. A mai kritikus népszerű képe az az újságíró, aki tanácsot ad a nézőknek, hogy elmenjenek-e a színházba vagy sem. Ez a funkció valóban elég erős, különösen akkor, amikor ezeket a kritikákat széles körben olvassák, vagy hivatkoznak rá, és jelentős gazdasági és művészi vállalkozások függnek tőlük. A színház működése szempontjából egyenlő fontosságú azonban egy kevésbé elismert funkció – mégpedig az, hogy a nézőt az előadás értelmezéséhez stratégiákkal látják el. Olyan országokban, mint az Egyesült Államok, ahol a társulathoz tartozó dramaturg ritka, gyakran megtörténik, hogy a kritikus kommentárja, különösen a nem megszokott vagy a kísérleti munkáknál, sokkal erősebbnek bizonyul bármely más forrásnál, amely a nézők befogadását strukturálja.
A kritikusok ma is szokásosan Geoffroy példáját követik, nemcsak azáltal, hogy
megítélik a produkciót, hanem azáltal is, hogy intertextuális utalásokat tesznek,
interpretációkat adnak, megszervezik az előadás elemeit, viszonyokra utalnak
úgy, hogy bizonyos részekre hivatkoznak mint hatásosakra vagy hatástalanokra.
Kitűnő, ámde nem szokatlan példáját láthatjuk ennek a mechanizmusnak Walter
Kerr Andrei Ş Ilyen szembeötlő és egyedi kritika nehezen kerülheti el, hogy ne kondicionálja
annak a nézőnek a recepcióját, aki elolvasta. A kritika elhelyezése, a vasárnapi
New York Times „Arts and Leisure” szekciójának fedőlapján, garantálta,
hogy a lehetséges nézők elég nagy része észrevegye. Sokak számára ez a kritika
bizonyosan a produkció szerkezetének alapvető strukturálójává vált („Ah, itt
jön a harmadik felejthetetlen kép, – így még kettő van hátra”). A közönség tagjaként
tanúsíthatom, hogy a kritika oly módon alapozta meg ezeket a képeket, hogy én
is valósággal problémásnak találtam.
A modern színházban az értelmezés formálásához hozzájáruló kritikát még az
is erősíti, hogy a színház intézménye újra és újra felhasználja őket. Dramaturgok
hiányában, különösen az amerikai színházban, mind a színházak, mind a közönség
elfogadja a kritikusokat a produkció „hivatásos” értelmezőiként, különleges
autoritást adva reakcióiknak. A kritikákból származó rövid idézetek, a nézők
érdeklődését stimulálandó, majdnem állandó velejárójává váltak az újsághirdetéseknek
és New Yorkban gyakran még a színház bejáratánál is kiteszik őket. Kifejezéseik
gyakori ismétlődése és az a tény, hogy kontextus nélkül jelennek meg, sokak
számára ugyan törlik autoritatív erejüket, de még így sem vesztik el befolyásukat
a néző kondicionálására. Még az a néző is, aki nem hiszi el, hogy a darab „a
leghumorosabb komédia Noel Coward óta”, valószínűtlen, hogy miután elolvasott
egy ilyen megjegyzést, a darabot anélkül nézze, hogy Coward ne válna tudatos
intertextuális elemmé befogadásában.
Részletesebb és határozottabb irányt adnak, amikor a színházak előterében kiállítják
a teljes kritikát vagy újságban megjelent történeteket, a lehetséges támogatók
vagy az aktuális színházlátogatók számára. Ma sok londoni, párizsi és New York-i
színházi lobby folyamatosan kiteszi a kritikákat, és ezeket a nézők boldogan
olvassák az előadás előtt, után, és a szünetben. Ezeknek az autorizált olvasatoknak
az ottléte, melyeket nem az előadást létrehozó intézmény produkált, olyan hozzájárulást
ad az értelmezés formálásához, amely eléggé szokatlan a színháztörténetben.
Azaz biztosan megtérülne, ha alapos tanulmányozásnak vetnénk alá.
Az a viszonylag kevés befogadást vizsgáló felmérés, amelyet eddig a színházban
készítettek, majdnem mindig csak interjúkon és kérdőíveken keresztül történt,
azt próbálva megállapítani, hogy egy adott közönség az előadás megtekintése
után mit gondolt vagy érzett. Majdnem semmilyen szervezett kutatás nem történt
ennek a folyamatnak egyik végénél sem: mit hoz a néző a színházba elvárások,
feltételezések és stratégiák tekintetében, amelyek kreatív interakcióban állnak
a színházi esemény stimulusaival azért, hogy valamilyen hatást érjenek el, amellyel
az előadás a nézőre hat és ezzel párhuzamosan, hogy a néző milyen hatással van
az előadásra. Ez a tanulmány megpróbálta, legalábbis rövid formában, azokat
az anyagokat előtérbe állítani, amelyek egy ilyen kutatáshoz fellelhetők, és
a kivitelezésre is próbált módszereket adni. Annak tisztább megértése, hogy
a mai vagy a történeti nézők hogyan tanulták meg és alkalmazták a színházban
az előadással folytatott játék szabályait, sokkal gazdagabb és sokkal érdekesebb
képet ad számunkra erről a komplex eseményről, mint azt az a tradicionális modell
szolgáltatta, amelyben a nézőket úgy kezelték, mint a színpadon létrehozott
stimulusok alapvetően passzív befogadóit.
Fordította: Imre I. Zoltán
1 Carlson, Marvin (1989) „Theatre Audiences and the Reading of Performance”
in Interpreting the Theatrical Past (ed) Postelwait, Thomas and McConachie,
Bruce A. (1989) Iowa City: UIP. 82–98.
2 Az eddig megjelent munkák nagyjából a szemiotika orientációját követték és
keveset foglalkoztak történeti kérdésekkel. Ennek a munkának reprezentánsa Marco
de Marinis „Dramaturgy of the Spectator”, The Drama Review 31:2 (Summer
1987) 100–114, korábban pedig „L’esperienza dello spettatore: Fondamenti per
una semiotica della ricenzione teatrale”, Documenti di lavoro (Urbino:
Centro di Semiotica e Linguistica di Urbino, 1984). Lásd még Darko Suvin, „The
Performance Text as Audience-Stage Dialog Inducing a Possible World”, VS
42 (october 1985), 3–20.
3 Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte (Constance: Druckerei
und Verlagsanstalt Konstanz, 1970) p. 15.
4 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre (Paris: Editions Sociales, 1977),
p. 24.
5 Iser, Appellstruktur, p. 11.
6 Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1982), pp. 22–23, 25.
7 Umberto Eco, The Role of the Reader (Bloomington: Indiana University
Press, 1979), p.7.
8 Marco de Marinis, Semiotics del teatro (Milan: Bompiani, 1982), pp.
198–199, és „Dramaturgy”, pp. 102–103.
9 Eco, Role, pp. 7–8.
10 De Marinis, „Dramaturgy”, pp. 103–104.
11 Tony Bennett, „Text, Readers, Reading Formations”, Literature and History
9 (1983), p. 214.
12 Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques,
thématiques et sémiologiques (The Hague: Mouton, 1975), p. 25.
13 Arthur Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens (Oxford:
Oxford University Press, 1968), p. 67.
14 Lásd a Cromwell előszavát (Victor Hugo, Oeuvres complétes, 18
vols. [Paris: Librairie Ollendorff, 1967], III, 77).
15 Stanley Fish, Is There a Text in This Class? (Cambridge: Harvard
University Press, 1980), p. 349.
16 Earle Ernst, The kabuki Theatre (New York: Oxford University Press,
1956), p. 200.
17 Pierre Rémond de Sainte-Albine, Le Comédien (Paris, 1749), p. 228.
18 Alan Schneider, Entrances (New York: Viking, 1986), p. 232.
19 Charles Marc des Granges, Geoffroy et la critique dramatique (Paris:
Hachette, 1897), pp. 120–121.
20 Walter Kerr, New York Times, Sunday, February 27, 1977, II, 1, 5