A: Azt olvastam Blanchot Nietzsche és a töredékes írás című esszéjében, hogy a töredékes beszéd olyan, mint a szilánk.
   B: Hogy érted ezt?
   A: Blanchot szerint a feljegyzések olyan szilánkok, amelyek "darabokra hullva is" egy töredékes beszéd "egészeiként" állnak előttünk.
   B: Ha jól emlékszem, Blanchot nem feljegyzésekről, hanem aforizmákról beszél. Azt mondja, hogy a töredékes beszéd, mint forma vagy nyelv "az aforizmához közelít" - Nietzsche a példa erre -, "köztudott ugyanis, hogy ebben a formában szól a legtökéletesebben."
   A: Nietzsche aforizmái a világ feljegyzésekre való széthullását modellezik.
   B: Rendben. De mi történik akkor, ha valaki összefüggő szöveget akar írni?
   A: Épp arról van szó, hogy ezt már nem lehet.
   B: Miért?
   A: Talán megváltozott az emberi egzisztencia világhoz való viszonyáról alkotott képünk. "Tagadhatatlan, hogy ez a forma - a töredékes beszéd - fejezi ki a rendszertől való irtózást, a befejezetlenség szenvedélyét, a kísérlet és a kísértő gondolatát, a kutatás mozgalmasságát és a kalandozó értelmet." A töredékes beszéd nem alkot összefüggő szöveget, csak feljegyzéseket. Lábjegyzeteket egy olyan szöveghez, amelyet nem lehet rekonstruálni.
   B: De ezek a feljegyzések vagy szilánkok azért mégiscsak egy nem létező szövegre utalnak?
   A: Igen, de ezeknek a szilánkoknak a már nem létező - "szétmorzsált" - egészben elfoglalt helyzetét nem lehet többé meghatározni. "Két töredékes szöveg szembekerülhet egymással, de csak egymás után helyezkednek el, nincsenek egymással kapcsolatban, egy meghatározatlan, üres térköz fűzi össze őket, mely nem választja szét és nem egyesíti a két töredéket, viszont eljuttatja arra a határra, amelyre utalnak."
   B: De milyen területek között húzódik ez a határ?
   A: Blanchot szerint "töredéket kétféleképpen lehet írni, mivel állandó határhelyzetben létezik." Először is a töredék "kijelentő beszéd, mely csupán a lehetőség számára ismeretlen többletét jelenti ki. Ugyanakkor ez a kijelentés soha nem kategorikus, nem merev, nem biztos."
   B: Ha jól értem, azt akarod mondani, hogy amennyiben a töredék kijelentő beszéd, arra tart igényt, hogy evidenciaként számoljanak vele - ez a határ egyik oldala. Ezt az igényt azonban újra és újra átírja az a konzisztens belátás, hogy a töredék (csak) töredék, vagyis "szükségképpen és végtelenül aleatórikus" - ez a határ másik oldala.
   A: Így van. Ez pedig azt jelenti, hogy mindaz, ami a gondolkodás - az esszé - számára egy horizont nyitottságában megragadható, csak "a töredék, a sokféleség és a szétválás nyelvén" fogalmazódhat meg. Nem létezik semmiféle koherens filozófiai diskurzus - " az értelem mindig többes számú" - még akkor sem, ha "meg kell jelölnie egy középpontot", ahova a különböző feljegyzések tartanak. A diskurzus "örökösen magába fordul" - eltűnik a metafizika gondolatlabirintusában -, "van benne valami sejtelmes és koncentrált" - konzisztens tájékozódási és sejtéspontokat keres - és ugyanakkor "sötéten erőszakos": ismeri a kétségbeesés halálos természetű betegségét. Összefoglalva: a diskurzus "a töredékesség terébe lép, és vállalja egy olyan gondolkodás kockázatát, amely nem garantálja többé az egységet."
   B: Egyszóval ma a töredékességről fogunk beszélgetni.
   A: Nem, ezt csak bevezetésnek szántam. Azt szeretném, ha ma egy filmről beszélgetnénk.
   B: Egy filmről?
   A: Ezt a filmet Tarkovszkij rendezte. Ez volt az utolsó film, amit készített. Áldozathozatal a címe.
   B: Én is láttam évekkel ezelőtt.
   A: És? Emlékszel a történetre?
   B: Már csak halványan. Egy távoli, kihalt vidéken játszódik, egy házban. A ház a film végén leég. Az egyik szereplő gyújtja fel.
   A: És emlékszel, hogy miért ég le a ház?
   B: Azt hiszem, ennek szimbolikus jelentése van a történetben. Talán valami áldozatról van szó. De már nem emlékszem pontosan. Az viszont érdekel, hogy miért hoztad szóba. Valami biztosan felkeltette a figyelmedet.
   A: Így van. És éppen erről szeretnék beszélgetni veled. Egy mozzanatról, amely - mint mondod - felkeltette a figyelmemet.
   B: Melyik mozzanatról van szó?
   A: Mielőtt válaszolnék erre a kérdésre, előre szeretnék bocsátani valamit.
   B: Miről van szó?
   A: Bíró Yvette azt írja, hogy a filmszerkezet "mindenképpen a filmalkotás teljes világát jelenti, tekintet nélkül arra, hogy mi benne a specifikus vagy nem specifikus. Hiszen a mű a maga egységében, szerves egészében beszél és nem a spekulatív, a priori esztétikai szempontok hierarchiája szerint. A műalkotást, így a filmet is, mindig mint egészet lehet csak szemlélni és elemezni, következésképpen nem olyan elemzésre van szükség, amely már felbontja az anyag jellemző tulajdonságait, hanem olyan jellegűre, amely még őrzi a jellemző tulajdonságokat." Ennek ellenére vagy éppen ezért - hiszen az egészhez a részek analitikáján keresztül vezet az út - engem csak a film egyetlen mozzanata foglalkoztat. Tehát ha mégis beszélnem kell a filmről mint önálló egészről, amely az előadás során a maga "szerves egészében" bontakozik ki előttünk - anélkül hogy a befogadás folyamata során külön figyelmet szentelnénk egy-egy jelenet mozaikdarabkájának -, akkor ezt csak ennek a mozzanatnak a kedvéért teszem. Még csak azt sem mondhatom, hogy filmesztétikai szempontból vizsgálom Tarkovszkij filmjét. A filmelmélet fogalmai, vagyis mind a film formanyelvének, mind a film drámai szerkezetének leírására és elemzésére használt fogalmak vagy a filmkészítés gyakorlatába vezetik be az érdeklődőt - látni tanítják -, vagy arra szolgálnak, hogy a filmről, mint "műalkotásról", mint egy önálló kifejezési forma gyümölcséről formáljon magának véleményt. Engem azonban annyiban érdekel Tarkovszkij filmje, amennyiben előkészíti és értelmezi azt a mozzanatot, amelyről beszélni szeretnék. Éppen ezért azt a kérdést, hogy technikailag és dramaturgiailag megoldotta-e a feladatát a film operatőre és rendezője, nem érintem. Ez összetett és minden részletre kiterjedő interpretációt kívánna. De nekem csak sejtéseim vannak arról, amiről itt tulajdonképpen szó van… Emlékszel még arra, amit az előbb a töredékességről mondtam?
   B: Emlékszem rá.
   A: Nos, erről van szó. Nem tudok összefüggően beszélni a tárgyról, amit választottam. Egyelőre, és ezt be kell vallanom, még a kérdést sem tudom világosan megfogalmazni, amelyre választ keresek.
   B: Tehát úgy fogunk beszélgetni, mintha lábjegyzeteket írnánk.
   A: Így van. És itt máris az első lábjegyzet következik. E lábjegyzeten az olvasható, hogy az interpretációnak előfeltevései vannak, melyeket figyelembe kell venni az elemzés során. Így például feltételezem, hogy az Áldozathozatal minden mozzanatában végiggondolt és kiérlelt alkotás, hogy nem szerepel benne egyetlen felesleges jelenet sem, hogy az egymást követő jelenetek vágással elért hossza is megfelel annak, amit a rendező elképzelt.
   B: De melyik az a mozzanat a filmben, amelyikről szó van?
   A: A jelenet, amelyről beszélni szeretnék, nemcsak része Tarkovszkij filmjének, de olyan része, amelyre maga a rendező is hangsúlyt fektetett. A film első képsora készíti elő ezt a jelenetet. Sőt, nemcsak előkészíti, de nyíltan és sokat mondóan egy utalást is tesz rá. Ez az utalás természetesen nem a véletlen műve.
   B: Mire gondolsz?
   A: Arra, hogy egy filmben - ha valóban kiérlelt és minden szempontból előkészített alkotás, hiszen hosszas dramaturgiai és technikai tervezés előzi meg a forgatást - nincsenek "véletlenek". Arról van szó inkább, hogy Tarkovszkij úgy döntött, már a film első jelenetében előrevetít valamit a néző számára. Erre az előrevetítettre vonatkozik a kérdésem. Arra, ami már a film első jelenetében sürgeti a reflexiót. Vagyis véleményem szerint - és ezt kell bizonyítanom neked - a rendező már a film kezdetén jelezni akart valamit a számunkra. Az első kérdés tehát valahogy így szólhatna: elképzelhető-e, hogy már a film első jelenetének "rejtélyes" mélysége és jelentése van, amelyet nekünk is fontolóra kell vennünk, ha érteni akarjuk, amit a másik jelenetben, sőt a film egészében látunk?
   B: De mit látunk tulajdonképpen?
   A: Az első jelentben egy festményt, a másik jelentben - erre utal az első -, pedig tanúi vagyunk egy rövid, de annál furcsább beszélgetésnek, amely az első jelenetben látott festmény (egy reprodukció) előtt zajlik.
   B: Nem értem, hogy milyen jelentősége lehet egy festménynek Tarkovszkij Áldozathozatal című filmje szempontjából? És egyáltalán hogy került ez a kép a filmbe?
   A: A kép Alexander tulajdona. Ő az az író, aki a film végén "megőrül", és felgyújtja a házát. A kérdésnek, hogy hogyan került a festmény Alexander birtokába, dramaturgiailag nincs jelentősége. Talán éppen Ottó, a postás ajándékozta neki, hiszen - és ezt a filmben látjuk - egy középkori térképről készült másolatokkal is meglepi. De az, hogy ez a kép Alexanderé, már annál fontosabb. A festmény ott lóg Alexander házának falán, és ez elárul valamit Alexanderről.
   B: Ez a mozzanat keltette fel a figyelmedet?
   A: Látunk egy képet, amelyet egy másik képben helyeztek el. Ez az első kép áll és mozdulatlan - egyetlen pillanatot ragad meg -, a másik kép pedig mozgásban van még akkor is, ha hosszú percekig időz egy messzeségbe tűnő országúton vagy egy kerti asztal körül üldögélő csoporton - "legkisebb építőköve a szekvencia, mely rövid képrészletek olyan sora, mely egyetlen drámai akciót fog közre". Ez a kép ezért csak elidőz a másiknál, amelyiken minden áll és mozdulatlan. Megmutatja, de azután más képeket göngyölít fölé; a képet, ahol kétségbeesett tekintetű emberek tolonganak egy asszony és egy különös kéztartású gyermek körül, egyre mélyebbre és mélyebbre rejti. Sőt még megmutatni is csak mozgásban tudja, lassan végigvezetve tekintetünket a felületén. Mozgása az emberi szem mozgására hasonlít. Mintha mi magunk állnánk a kép előtt és nekünk kellene sorra vennünk a képen látható részletek gazdag változatosságát.
   B: A filmképről beszélsz?
   A: A filmképről, amely a valóság képe, amelyen "mintha maguk a dolgok és az események szólnának hozzánk közvetlenül, minden közvetítés nélkül". És ugyanakkor az élményről is beszélek, amit a filmkép - a beszélt nyelv immanens fogalmi elvontságával szemben megnyilatkozó transzcendens konkrétsága miatt - jelent számunkra, még akkor is, ha kicsit közelebbről vizsgálva a film építőköveit, "nyilvánvalóvá válik, hogy a teljes valóság megidézése itt is csak jelzésekkel, helyettesítésekkel, utalásokkal történik".
   B: Azt olvastam valahol - talán Kierkegaard egyik könyvében - hogy "a pillanat az örökkévalóság első visszatükröződése az időben, egyben első kísérlete az idő föltartóztatására".
   A: Így van. A filmkép, amely a pillanat "kiállítótermébe" állított létezők megragadására alkalmas mozdulatlan fényképek sorából áll, olyan nyom, lenyomat, kópia, amely a változó, időbevetett és ezért bizonyos értelemben láthatatlan, mert eltűnésre ítélt létezőket láthatóvá teszi az időben, hogy végül egy bonyolult "alkímiai" folyamat végén - "megörökítve" a kezdet és vég koordinátarendszeréből való kilépés lehetőségét - az örökkévalóság nyomára bukkanjon a létezésben. Ez az előállítás először az emberi szemben valósul meg.
   B: Azt jelenti ez, hogy a képről, amely olyan mozdulatlanul függ Alexander házának falán, mintha senki - egyetlen halandó - sem tudná megtörni rajta az örökkévalóság medúzaarcába néző műre nehezedő mozdulatlanság varázslatát, az emberi tekintet el tudja fújni a mozdulatlanságot?
   A: A filmfelvevő gép szeme ugyanúgy az örökkévalóság nyomára bukkan a létezésben, mint az a szerkezet, amelyről mintázták.
   B: Nincs közöttük különbség?
   A: Természetesen van. A filmfelvevő gép szeme - a filmkép jelenhez tapadt konkrétsága ellenére - olyan helyekre és főleg olyan időkbe is elviszi az emberi tekintetet, ahova az emberi szem - hiszen kezdet és vég koordinátarendszerében mozog - sohasem lesz képes. A filmfelvevő gép szeme a (belső) látás - a fantázia - élményét reprodukálja a vásznon.
   B: És a filmfelvevő gép variója? Az emberi szem nem tudja ugyanazt a tárgyat egyszer közelebbről - a tárgy részleteit hangsúlyozva -, máskor pedig távolabbról - a tárgyat környezetébe állítva - megmutatni. Az emberi szem, ha csak nem megyünk közelebb a tárgyhoz, vagy nem távolodunk tőle messzebb, erre képtelen.
   A: Pszichikailag nem. Egyébként az Áldozathozatalban Tarkovszkij sem használja ezt a lehetőségét a filmfelvevő gépnek. A varió erőszakosan avatkozik be abba, amit talán látványegységnek nevezhetnénk. A varió a rendező elképzelésének megfelelően behatol a látványegységbe és kiragad belőle egy meghatározott részletet: szekvenciát. Egyszóval irányítja a néző tekintetét. Tarkovszkij varió helyett belső vágást alkalmaz. A hosszú és nyugodt kameramozgás lehetővé teszi, hogy a néző azokra a részletekre figyeljen a látványegységen belül, amelyeket önmaga választ ki. Vagyis a néző helyezi el a képhangsúlyokat.
   B: Gyakran mondják: a film az idő művészete…
   A: A filmkép, tudjuk, fotográfiák sora. A fény az idő egy-egy mozzanatát - a pillanatot - rögzíti az érzékeny celluloidon. Úgy követik egymást ezek a képek, mint a tenger hullámai. Minden mozdulat, amit a képeken látunk, egy előző mozdulat halála, amely nem ismétlődik meg többé. Minden kép halála olyan mint egy bölcső, a következő mozdulat bölcsője. Ha a képek lassulni kezdenek és ha végül már úgy tűnik, nem mozgóképeket látunk, hanem egy fotográfiát, az alkímia elérte célját.
   B: Ellentmondást érzek.
   A: Miért?
   B: Azt állítottad az előbb: a filmfelvevő gép úgy működik, mint az emberi szem: elfújja a mozdulatlanságot a létezésről. Most pedig azt mondod: a filmfelvevő gép mozdulatlan fotográfiák sorozatát készíti. Az emberi szem erre nem képes. Nem tudja megragadni a pillanatot.
   A: Azt állítod tehát, hogy a pillanat - mint élmény, mint tapasztalat - nem létezik annak a horizontnak a határai között, amelyet valóságnak nevezünk általában? Hogy minden állandó mozgásban és változásban van benne? Hogy az emberi szem képtelen rá, hogy pillanatok sorára bontsa a létezést?
   B: Ezt állítom.
   A: De nem gondolsz arra, hogy az ember metafizikai lény, hogy a horizont, ahol tájékozódik, véges. Én úgy gondolom, hogy végesség tapasztalata - ez a tapasztalat jelentkezik a haláltól való szorongás diszpozíciójában - jelenti az emberi egzisztencia számára azt a mezőt, ahol a pillanat fenoménje megnyílik számára. Az emberi szem csak látszólag képtelen arra, hogy a végtelen mozgás élményét mozdulatlan pillanatok sorára bontsa. Gondolj a művészetre. A festészet például egyetlen pillanatot ragad meg. Olyan mint egy belső fotográfia. Mint az örökkévalóság nyoma az időben, amely őrzi a pillanat mozdulatlanságát.
   B: Talán igazad van. Talán a lassú kameramozgás Tarkovszkij filmjében arra utal, hogy olyan filmet akart készíteni, amely végül egy festmény mozdulatlanságával ragadja meg a nézőjét.
   A: Valaki azt mondta: a művészet ott kezdődik, ahol a megismerés határaihoz érkezünk el. Úgy gondolom, hogy az egyik határ az idő és az örökkévalóság fenoménje között húzható meg. Az egyik létezik az ember számára - hiszen a végesség perspektívájából nézi önmagát -, a másikról csak elképzelései vannak. És mint mondtad: a pillanat az örökkévalóság első nyoma az időben. A művészet mindenütt a pillanat fenoménjét keresi; még akkor is, ha látszólag - a kifejezési formák szempontjából vizsgálva - lemond róla. A pillanat ajtó a művészet számára. A pillanat mögött az örökkévalóság "formák" nélküli sivataga terül el. Ha ebből a szempontból vizsgáljuk a dolgot, a filmművészet - hiszen kifejezési formája: az idő, tehát csak az időben tudja ábrázolni tárgyait - egészen sajátos helyzetben van.
   B: Ne haragudj, hogy megszakítalak, de úgy érzem, elkanyarodtunk a tárgytól. Beszélgetésünk kezdetén azt mondtad: egy mozzanatról fogsz beszélni, amely felkeltette az érdeklődésedet Tarkovszkij Áldozathozatal című filmjében. Hogyan kapcsolódik ehhez a pillanat problémája?
   A: Úgy, hogy a kép amelyet kiemelek a filmből, maga is egyetlen pillanatot ragad meg.
   B: A festményről beszélsz, amelyet a film elején láthatunk?
   A: Pontosan. És azt állítom, hogy Tarkovszkij erre a festményre gondolt, amikor az Áldozathozatal forgatókönyvén dolgozott. Ez a kép jelent meg előtte, még azelőtt, hogy tudta volna: hol és milyen filmet fog készíteni. Úgy gondolom, hogy a forgatókönyv első (immanens) változata ez a kép volt. Egy festmény, amely egyetlen pillanatot szakít ki az időből, és amelyet Tarkovszkijnak, felébresztve hosszú és mozdulatlan álmából, mozgásba (időbe) kellett (vissza)hoznia.
   B: Megérintette valami a képben?
   A: Hatással volt rá a kép. Hatással volt rá valaki, aki ezt a képet festette.
   B: Milyen hatással?
   A: Azt hiszem, hogy nyugtalanította.
   B: Ideje volna, ha elárulnád, kinek-milyen festményét látjuk a filmben?
   A: Később. Egyenlőre csak annyit szeretnék mondani: egy olyan képről van szó, melyet az alkotója nem fejezett be.
   B: Tehát egy töredék nyugtalanította Tarkovszkijt?
   A: Valami, ami talán a kép befejezetlenségével is összefüggésben volt. El akarta mondani, meg akarta fogalmazni ezt az élményt. Az Áldozathozatal nem más, mint ennek a kísérletnek a dokumentuma. Tarkovszkij számára az Áldozathozatal lehetőség volt; lehetőség, hogy a végére járjon, a nyomára bukkanjon annak, ami nyugtalansággal és szorongással töltötte el, valahányszor csak rá pillantott erre a képre. Beszélnie kellett róla, és ezt, hiszen filmrendező volt, csak így tudta megtenni.
   B: Megmozdította a festményt, mintha egy filmfelvétel celluloid szalagon rögzített kockája lenne, és nézte, hogy mit lát?
   A: Az előbb azt mondtam: Tarkovszkij filmjében egy festményt látunk. De arról nem beszéltem, hogyan látjuk ezt a festményt. Pedig lényeges. Elindul a film, és mi egy fát látunk és talán néhány homályos alakot; de mindent csak nagyon bizonytalanul és sötéten. Nyugtalanító árnyékokat látunk, kísérteteket egy asszony és egy különös kéztartású gyermek alakja körül. Részleteket, amely között a lassú kameramozgás teremt bizonytalan kapcsolatot. Egy töredék töredékeit látjuk.
   B: De vajon miért nem mutatta meg Tarkovszkij az egész képet?
   A: Ez egy fontos kérdés. Tarkovszkij azzal nehezítette meg a film elején a kép részletei között tájékozódási pontokat kereső és a kép azonosításán fáradozó néző helyzetét, hogy a kamerát nagyítóként használta, hogy felnagyítva a részleteket olyan közel vezette a néző tekintetét a képhez, amennyire csak lehetséges. Mielőtt távolabbról, tehát egy falra akasztott reprodukció formájában is megmutatta volna - ez az a jelenete a filmnek, amelyről beszélgetünk -, a film kezdetén inkább elrejtette a néző tekintete elől a képet. Ez az elrejtés olyan jól sikerült, hogyha a néző nem ismeri a képet, csak nehezen tudja azonosítani a látvány elemeit.
   B: De vajon mi a szerepe ennek a kép részletei közé hatoló nagyításnak? Mit fejez ez ki?
   A: Mintha Tarkovszkij be akart volna hatolni a felület mögé, mintha valódi mélységet akart volna adni a perspektívának. A filmfelvevő gép a film első jelenetében szinte Tarkovszkij tekinteteként működik. Tarkovszkij közelről vizsgálja a képet, mintha csak keresne valamit a részletek között. Olyan ez, mint amikor valakiben gyanú támad, hogy a kép alkotója elrejtett valamit a felület foltjai között. Gondolj a Nagyításra.
   B: Antonioni filmjére célzol?
   A: Ott a fénykép egy gyilkosság eseményére utaló bizonyítékot rejt. A főhős egyre nagyobb felbontású képeket készít a fénykép kiválasztott részeiről. A nagyításokkal egyre jobban behatol a felület részleteibe és végül a kezében van a bizonyíték.
   B: Tarkovszkij is ezt teszi?
   A: Igen, de nála mintha maga a film lenne ez a nagyítás. Ahogy lassan halad előre a történet, egyre finomabb részletek rajzolódnak ki előttünk abból a "képből", amelyet Tarkovszkij - a festményre nézve - maga előtt látott. A film története azt meséli el, hogyan - milyen perspektívából - látja Tarkovszkij a festményt, mit gondol (képzel el) róla. Tarkovszkij szemén keresztül látjuk "megelevenedni" a képet. Ezért Tarkovszkij filmje úgy is felfogható, mint egy interpretáció.
   B: "Kísérlet a töredékes törekvéssel."
   A: Tarkovszkij úgy viszonyult a képhez, mintha hagyaték lenne, amelyet a gondjaira bíztak. Talán arra gondolt, hogy a kép tanúságot tesz valamiről. Ugyanakkor izgatta a kép töredékessége, rejtélyes befejezetlensége. Ezért azt is mondhatnám, hogy "a kísérlet a töredékes törekvéssel" kísérlet a kép befejezésére, de Tarkovszkij eszközeivel, Tarkovszkij nyelvén.
   B: A kép befejezése ebben az esetben, gondolom, Tarkovszkij számára egyet jelentett a kép jelentésének megfejtésével.
   A: Nem merném kijelenteni, hogy befejezve a film forgatását Tarkovszkij véglegesen megoldott volna egy problémát önmaga számára. Talán csak kitett egy kérdőjelet. Hiszen még maga a film is egy kérdéssel ér véget. De erről még lesz szó. Most elég ha annyit állapítunk meg, hogy a festményt - amely talán kiindulópontja volt az egész filmnek - először a film kezdetén látjuk, méghozzá egy olyan nézőpontból, amely a kép titkába (jelentésébe) való behatolás konok vágyáról árulkodik, azokra a részletekre helyezve a hangsúlyt, amelyeket Tarkovszkij lényegesnek tartott.
   B: Az interpretációnak tehát kettős feladata van.
   A: Így van. Egyrészt a filmről kell beszélnünk, de úgy, hogy azt a kép perspektívájából vizsgáljuk, másrészt a képről kell fogalmat alkotnunk, de úgy, hogy azt a film perspektívájába ágyazzuk. Az, hogy a filmben egy olyan tárgy jelenik meg, amely a művészet egy másik kifejezési formája hozott létre, egy olyan tárgy, amelyre a rendező a film elején és később is utalást tesz, és amely minden bizonnyal kiindulópontot jelentett a film számára, átvezet bennünket a film mint önálló kifejezési forma világából egy másik kifejezési forma világába.
   B: Most már igazán elárulhatod, hogy kinek a képéről van szó?
   A: Leonardo da Vinci Háromkirályok imádása című festményét látjuk a vásznon.
   B: És ennek mi a jelentősége?
   A: Leonardo műve a reneszánsz problematikájába vezet bennünket. A reneszánsz kérdése Leonardo művészetének egy korai alkotásán keresztül jelenik meg Tarkovszkij filmjében. A kérdés ez: vajon mi volt Tarkovszkij álláspontja a reneszánsszal kapcsolatban? És hogyan látta a reneszánsz fényében korunkat, amelyet a modernitás korszakának szoktak nevezni? Természetesen ezekre a kérdésékre az Áldozathozatal elemzésével kell választ keresnünk. Kérdés az is: vajon joggal látunk-e Tarkovszkij filmjében egy olyan kísérletet, amely a modern egzisztencia létállapotát kutatja? És vajon igaz-e az a kijelentés, hogy Tarkovszkij a modernitás válságáról készített filmet? Továbbá: ha "válságról" beszélhetünk, vajon mi a gyökere ennek a "válságnak" Tarkovszkij szerint? Vajon nem tévedünk-e, ha morális válság helyett egyenesen metafizikai válságról beszélünk? És mit jelent ebben a kontextusban az kifejezés, hogy "metafizika"? Egyszóval: azt a perspektívát keressük, ahonnan Tarkovszkij látta a dolgokat, azt a perspektívát, ahonnan a modernitás korszakára vonatkozó kritikáját - az Áldozathozatal alapgondolatát - megfogalmazta.
   B: Tehát úgy gondolod, hogy a film a modernitás kritikáját adja?
   A: Pontosan. De erre csak akkor jöttem rá, amikor észrevettem, hogy a jelenetben, amelyikről beszélgetünk, nemcsak Leonardo festménye jelenik meg, de elhangzik egy Leonardo-interpretáció is.
   B: Milyen interpretációról beszélsz?
   A: Ez a Leonardo-interpretáció a filmben mindössze egyetlen mondat, egyetlen aforizmaszerű kijelentés, Tarkovszkij, a forgatókönyvíró ebbe az egyetlen mondatba sűrítette össze mindazt, amit Leonardóról és Leonardo kapcsán a reneszánszról gondolt. A feladatom az, hogy megvizsgáljam ezt a tömör, enigmatikus interpretációt, hogy választ adjak: miért ez a mondat hangzik el Leonardo festménye előtt. Mivel a filmben elhangzó Leonardo-interpretáció olyan mint egy rom vagy egy töredék, az értelmezés - hiszen meg kell keresnie a kontextus szétszóródott mozaikdarabkáit a filmben - nehéz helyzetben van. A megfejtésre váró mondat sűrítve tartalmazza Tarkovszkij gondolkodásának egész mozgalmasságát.
   B: Kinek az interpretációjáról van szó?
   A: A postáséról.
   B: Erre már nem emlékszem.
   A: Ottó, a történelemtanárból lett postás olyan kijelentést tesz Tarkovszkij filmjében, amelyet nemcsak meglepőnek és zavarbaejtőnek nevezhetünk, de a hagyományos perspektívából talán botrányosnak is. Azok, akik ebből a perspektívából nézik a reneszánszt, és úgy látják: hatással volt a modernitás alapjainak legitimációjára, legtöbbször olyan fogalmakat használnak e korszak leírására, mint "visszatérés", "újrafelfedezés", esetleg "aranykor", de ugyanilyen joggal használhatnák a "megalapozás" és az "előkészítés" fogalmát is. Ottó, a történelemtanárból lett postás azonban mást állít. Ő, aki Tarkovszkij elképzelésének megfelelően olyan benyomást tesz a nézőre, mintha kifejezetten járatos volna a művészettörténet világában és abban, hogy megfontolt véleményt alkosson a műalkotásokról, olyasmit mond Leonardo festményéről és magáról Leonardo személyéről is, ami az európai civilizáció zsidó-keresztény alapokra visszavezethető értékeivel szemben állástfoglaló és minden érték átértékelésén fáradozó Nietzsche számára is szentségtörésnek számított volna talán.
   B: Mit állít Ottó?
   A: Ottó, a történelemtanárból lett postás a film egyik jelenetében megáll a kamera előtt és a nézők felé fordulva világosan és érthetően kijelenti - egy pillanatra sem hagyva kétséget afelől, hogy minden egyes szavát komolyan gondolja -, hogy a Háromkirályok imádása című Leonardo-festmény: "borzalmas". Ezután pedig Alexanderre néz és a következő mondatban foglalja össze Leonardo művészetéhez való viszonyát: "Én mindig is nagyon féltem Leonardótól".
   B: Különös mondatok.
   A: Így van. Ez a mondat ugyanakkor minden bizonnyal nem Leonardo személyére vonatkozik, hanem azokra a művekre, amelyeket tevékenysége során létrehozott. Ezért talán a következőképpen lehetne kiegészíteni Ottó mondatát: "Én mindig is nagyon féltem (attól a) Leonardótól (aki ilyen hatású műveket alkotott).
   B: Úgy látom, hogyha következetesek vagyunk, ennek az ellenkezőjét is állíthatjuk. Arra gondolok, hogy Ottó kijelentése mégiscsak Leonardo személyiségére vonatkozik. Személyiségének arra a mozzanatára, amely ott működik Leonardo műveiben, így többek között a Háromkirályok imádásában is, amelyet Ottó "borzalmasnak" tart.
   A: A kérdés ez: miért mondja Ottó azt, amit mond? Nos úgy gondolom, a válasz összefüggésben lehet azzal, amire az előbb utaltam.
   B: Arra gondolsz, hogy a képet nem fejezte be Leonardo?
   A: Művészettörténeti tény, hogy a képet, amely előtt Alexander megáll a filmben, a képet, amely előtt Ottó rejtélyes mondata elhangzik, Leonardo sohasem fejezte be. A Háromkirályok imádása: töredék.
   B: De vajon mivel magyarázható ez?
   A: Köztudott, hogy Leonardo rengeteg vázlatot készített festményeihez. "Egész életében fáradhatatlanul rajzolt, a reneszánsz festők közül tőle maradt ránk a legtöbb rajz." A Háromkirályok imádásához is sok vázlatot készített.
   B: De hogyan függ ez össze a töredékesség kérdésével?
   A: A művészettörténész Kenneth Clark Leonardo személyiségében kereste a magyarázatot. Szerinte Leonardo "sem improvizálni, sem megalkudni nem akart. Úgy döntött, hogy minden részletet saját tökélyeszményének megfelelően dolgoz ki. Ez pedig tudományos alaposságot, képi logikát és tökéletes technikai megmunkálást jelentett. Hogy ezt megvalósíthassa, a vázlattól vagy diagramtól a festmény befejezéséig túlfeszített szellemi munkában élt, minden részletet tanulmányozott és a megfelelő formában asszimilált. Ez a stádiumot ismét csak rajzokból, mesterien kidolgozott résztanulmányokból ismerjük, amelyek gyakran többet árulnak el Leonardo szándékáról, mint a kész kép. Mire ugyanis hozzákezdett a festményhez, az állandó munka és a szorongás már el is vette a kedvét. Ezért számos művét félbehagyta, vagy mint a Benois Madonnát, befejezte ugyan, de közben odalett az eredeti elképzelés élettelisége, a mozdulat természetessége."
   B: Kielégítőnek érzed ezt a magyarázatot? Hiszen arra a kérdésre keressük a választ: miért állítja azt Ottó, hogy Leonardo festménye "borzalmas"?
   A: Talán Kenneth Clark pszichológiai magyarázata is összefüggésben van vele. Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy bár Leonardo képe töredék, a művészettörténet álláspontja szerint, amely elnézően mosolyog, ha egy történelemtanárból lett postás nézeteiről van szó, a festménnyel Leonardo "messze megelőzte a korát és hosszú időre mintát adott a téma feldolgozása módjának tekintetében". A kérdés: vajon kompetens-e a művészettörténet akkor, ha arra a kérdésre keressük a választ: miért tekintheti valaki Leonardo képét "borzalmasnak"?
   B: Heidegger A műalkotás eredetében annak a véleményének ad hangot, hogy ma, amikor a műalkotásokat egy metafizikai sémának megfelelően anyag és forma egységének tekintjük, amikor megfeledkezünk arról, hogy a művekben az igazság lép működésbe - Heidegger világ és föld vitájaként explikálja ezt a működésbe lépést -, akkor csak a művek dologszerűségét ragadjuk meg, és a mű műszerűsége homályban marad: "Bármilyen nagy legyen is a hatásuk és az őket övező tisztelet, bármilyen jó állapotban maradtak is fenn, és értelmezésük lett légyen bármennyire meggyőző is - elhelyezésük a gyűjteményekben megfosztja őket saját világuktól. De még ha igyekszünk is megakadályozni, hogy a műveket kiragadják saját környezetükből (…) - azt kell látnunk mégis, hogy a meglevő művek világa már széthullott. (…) Múltbeliként, a hagyomány és megőrzés tárgyaként kerülnek szembe velünk." Egyszóval: a művek "a művészeti ipar tárgyaiként vannak jelen (…), saját lényegterükből ki vannak szakítva."
   A: A problémát már Wölfflin is felismerte. Azt írta A művészettörténeti "elművelődésről" című esszéjében, hogy korunkban "a művészettörténet ismeretét azonosnak tekintik a művészet megértésével", de ez hiba, mert az "ha meg tudjuk mondani, hogy ki festette a képet, nem jelenti még azt, hogy értjük is a kép stílusát." Wölfflin a művészettörténeti elfogultság fogalmát használja. Ez azokra a "művészettörténészekre" vonatkozik, akik sem a laikusok "természetestörténetietlen", sem a hozzáértők "szakértőtörténeti álláspontját" nem tudják elfoglalni. A művészettörténészt Wölfflin szerint az a veszély fenyegeti, hogy pusztán a stílusok különbözőségét kutatva "a művészet legfőbb problémáját, a minőség problémáját figyelmen kívül hagyja." Egy művészettörténeti könyvben, amely ugyancsak a stílus kérdése szempontjából vizsgálja a művészettörténet alkotásait, például azt olvashatjuk, hogy "Leonardónak a Háromkirályok imádását megjelenítő alkotásában a rajzos körülhatárolás és sematikus távlatszerkesztés minden merevsége elmarad: a mester plasztikai, illetve megvilágításbeli kapcsolatot teremt egyfelől a királyok és kísérőik félkörben elhelyezkedő, egységes és tömör, bár a fényfoltok meg a roppant kifejező erejű mozdulatok jóvoltából sajátosan dinamikus tömege (…), másfelől pedig a Madonna meg a gyermek Jézus gyöngéden megindító csoportja között." Egy ilyen leírás nem érinti a minőség problémáját, hanem úgy kezeli a művet, mint egy tárgyat, amelynek ismertetőjegyei vannak. A művészettörténet összegyűjti ezeket az ismertetőjegyeket - idetartoznak az életrajzi mozzanatok, sőt a pszichológia magyarázatok is -, de a mű műszerűségére vonatkozó kérdést (a "minőség" kérdését) nem érinti. Az interpretációnak nem az a feladata, hogy leírja a művet, hanem az, hogy beleírja magát a műbe.
   B: Én is érzem a kollíziót Ottó és a művészettörténet álláspontja között. Nem vagyok azonban meggyőződve róla, hogy ezt fel tudjuk oldani.
   A: Nincs szükség rá. És arra sem kell törekednünk, hogy bármelyik félnek igazat adjunk. Inkább azon kell fáradoznunk, hogy megértsük, mit akart Ottó kifejezni Alexandernak, amikor azt mondta, amit mondott.
   B: Nem tudom. De talán összefüggésben van azzal a kérdéssel, hogy miért maradt Leonardo festménye befejezetlen.
   A: Azt, hogy miért nem fejezte be soha Leonardo a Háromkirályok imádását, nem tudjuk. 1482-ben Firenzéből Milánóba költözött, és a képet - a vázlatokkal együtt - Amerigo Benci házában hagyta.
   B: Foglalkoztatta vajon a kép befejezésének gondolata?
   A: Ez a kérdés nemcsak a művészettörténet részéről nem volna méltányos - amennyiben az csak a "tényeket" veszi tekintetbe -, de a figyelmünket is más irányba terelné. Valójában nem azt kell megvizsgálnunk, hogy miért nem fejezte be Leonardo a képet. A kérdés, amire választ keresünk, ennél sokkal egyszerűbb és sokkal szövevényesebb problémát érint. Ez pedig a következő: miért állíthatja valaki - látszólag teljes megfontoltsággal -, hogy a Háromkirályok imádása "borzalmas" festmény, Leonardo, a kép alkotója pedig "félelmetes"? Úgy gondolom, Ottó állítását illetően csak két lehetőség van.
   B: Éspedig?
   A: Vagy igaza van Ottónak, vagy az állítása puszta koholmány. Ebben az esetben egy olyan személy véleményével van dolgunk - véleményről van szó, amely nélkülöz minden esztétikai megfontoltságot -, aki nem hajlandó felismerni Leonardo zsenialitását. Csak abban az esetben tudjuk eldönteni ezt a kérdést, ha megvizsgáljuk, hogy Ottó álláspontjára milyen esztétikai, sőt metafizikai magyarázatot lehet adni.
   B: De meg tudjuk-e határozni, hogy milyen értelemben használta Ottó ezt a kijelentést?
   A: Elképzelhető, hogy Ottó kijelentése nem a festmény befejezettségének vagy befejezetlenségének kérdésére vonatkozik. Leonardo műve láthatóan nem befejezett, ezt a tényt, mint láttuk, a művészettörténet is hangsúlyozza. A befejezetlenség ténye azonban nem jelenti azt, hogy Leonardo műve ne volna "megoldott". A kérdés a következő: elképzelhető-e, hogy Leonardo nem tudta máshogy befejezni a képet, csak úgy, hogy befejezetlenül hagyta? Ha így van, akkor ez azt jelenti: a befejezetlenség faktuma a kép befejezhetetlenségéből ered. A kép befejezetlenségét csak abban az esetben tekinthetnénk kudarcnak, ha ismernénk azt a vonatkoztatási pontot, amelyhez képest a megoldottság vagy meg-nem-oldottság kérdése eldönthető lenne. Ezt a vonatkoztatási pontot azonban nem ismerjük. Nem tudjuk, hogy nézett volna ki a kép, ha Leonardo dolgozott volna még rajta. Mi a bizonyíték rá, hogy a kép mostani állapota csak úgy értelmezhető, mint "töredék"? Egy művészettörténeti könyvben a kép befejezetlenségével kapcsolatban az olvasható, hogy a Háromkirályok imádásán látható alakok "először chiaroscuro (fény és árnyék) technikával vannak modellálva, majd feketével és néhány könnyű fehér ecsetvonással, és már csak az utolsó színes ecsetvonások hiányoznak". A kérdés az: vajon hozzájárulhattak-e volna az említett "utolsó színes ecsetvonások" a kép befejezéséhez? Befejezettebbnek tekinthetnénk-e a képet, ha Leonardo az utolsó technikai műveletet is végrehajtotta volna? Az a lényeg, hogy a befejezettség vagy befejezetlenség kérdését a mű irányából vizsgáljuk. Vagy ahogy Heidegger mondja: "hagyni kell a dolgot önmagában nyugodni. Saját állandóságában kell elfogadnunk őt". Ez pedig azt jelenti, hogy annak a kérdésnek az eldöntése szempontjából, hogy valóban töredéknek tekinthető-e Leonardo képe, nem vonhatunk be az interpretációba olyan szempontokat, amelyek csak más Leonardo-képekkel kapcsolatban hozhatók játékba, de ebben az esetben csak megzavarják azt, hogy a mű irányába fordítsuk figyelmünket. Én úgy gondolom, hogy nem véletlenül nem kerültek fel azok a bizonyos "utolsó színes ecsetvonások" a festményre. A technikai eljárások csak eszközök az alkotó kezében, amelyek lehetővé teszik, hogy a művész a lehető legjobban megközelítse a "megoldást". De vajon mi bizonyítja, hogy a teljes technikai befejezés bizonyos mozzanatainak hiánya nem arra utal, hogy azokat az alkotó szándékosan mellőzte? A technikai eljárás fázisait a hagyomány írja elő, de a művésznek ezt a hagyományt minden esetben alá kell rendelnie a kép érdekeinek. A kép írja elő a technikai megoldást. Ha az alkotó úgy "érzi": abban az esetben válik a kép "megoldottá", ha bizonyos technikai fázisokat nélkülöz, akkor erre a "megérzésre" hallgat, hiszen azt akarja, hogy a kép eljusson a befejezettség állapotába. Úgy gondolom, hogy Leonardo a Háromkirályok imádása esetében, szemben más képekkel, ahol szükségesnek találta a teljes technikai befejezést, azért mellőzte az utolsó technikai fázist (a kép kifestését), mert éppen ezáltal vált volna befejezetlenné a festmény. Egyszóval: Leonardo eldöntötte, hogy nem folytatja tovább a munkát. A kép befejezetlenségében befejezett. A kérdés az: miért vált Leonardo képe váratlanul befejezhetetlenné? Mit "érzett" meg Leonardo, ami aztán arra ösztönözte, hogy letegye az ecsetet? Mit látott be, hogy a képet és a hozzá készült vázlatokat Amerigo Benci házában hagyva hirtelen Milánóba költözött? És végül: összefüggésben van-e Ottó kijelentése, miszerint Leonardo képe "borzalmas", Leonardo pedig "félelmetes", ezzel a belátással?
   B: Azt is mondhatnánk, hogy nem azért nem fejezte be a képet Leonardo, mert az befejezhetetlenné vált, hanem azért, mert úgy döntött, hogy a mű befejezését későbbre halasztja.
   A: Igen, de a kép befejezetlenségének tényét ebben az esetben nem úgy tekintjük, mint a kép befejezhetetlenségéből származó mozzanatot, hanem úgy, mint egy következményt, amely az utazás életrajzi tényéből származik. Erre a kérdésre vonatkozóan azonban az életrajzi források nem nyújtanak kétségbevonhatatlan bizonyítékot. Nem ismerjük egyértelműen azokat a körülmények, amelyek Leonardót utazásra bátorították és végül arra ösztönözték, hogy a képet ne fejezze be. Csak akkor lehet eldönteni a kérdést, hogy a Háromkirályok imádása befejezett műnek tekinthető-e, ha megvizsgáljuk azokat a Leonardo gondolkodását meghatározó mozzanatokat, melyek csak művei és művészeti tárgyú írásai alapján rekonstruálhatók. Egyszóval az életrajzából ismert tények nem adnak evidens magyarázatot arra: miért "nem" fejezte be Leonardo a Háromkirályok imádását, az elsőt művei közül, melyet jelentős alkotásai közé sorol a művészettörténet. A kép "befejezetlenségének" ténye tehát nem az utazás tényéből származik; nem következménye, hanem oka Leonardo utazásának. Ezért az javaslom, mondjunk le arról, hogy életrajzi magyarázatot keressünk. Helyette kíséreljük meg rekonstruálni azt a nézőpontot, ahonnan Leonardo a témát, a kép alapjául szolgáló evangéliumi motívumot megközelítette. Nem az a kérdés, hogy miért tartja Ottó vagy Tarkovszkij "borzalmasnak" a festményt és "félelmetesnek" Leonardót, hanem az, hogy melyik az a világértelmezési séma, ahonnan a kép "borzalmasnak" látható. Tehát Leonardo szemléletmódjáról van szó. Ennek egyik lehetséges mozzanatára Kenneth Clark is felhívta a figyelmet, amikor ezt írta: "E korai rajzok idején tehetsége sodrára bízta magát, és alig volt tudatában mélységeinek, amelyeket később oly tudatosan kémlelt. Művészetének erős és titokzatos épületét nem adottságai csiszolgatásával, tökéletesítésével emelte, hanem - a korai művekből még csak nem is sejthető - intellektuális tehetséggel."
   B: Arra gondolsz, hogy a kép "borzalmas befejezetlensége" összefüggésben van ezzel az "intellektuális tehetséggel"?
   A: Igen. És erre Kenneth Clark is utalás tesz, amikor ezt írja: "mielőtt ez a folyamat" - Leonardo intellektuális tehetsége kibontakozásának folyamata - "látásmódjának quattrocento elevenségét elhomályosította volna, belefogott egy hatalmas kompozícióba, a firenzei San Donato a Scopeto számára készített Háromkirályok imádása című képbe: a pillanatnyi látványt megörökíteni tudó zsenialitáson itt lett először úrrá a töprengő értelem."
   B: De mi késztette töprengésre Leonardót?
   A: Éppen erről van szó. Miközben Leonardo hozzálát a kép vázlataihoz, majd magához a képhez egyre jobban felszínre kerül benne egy "gondolat", amely "töprengésre" készteti, és amely végül azt sugallja neki, hogy le kell tennie az ecsetet.
   B: Azt hiszem, sohase fogjuk megtudni, min gondolkodott Leonardo munka közben.
   A: Ez igaz, de a képet megőrizte számunkra az utókor és ma is bármikor megtekinthető Firenzében, a Gallerie degli Uffiziben. Kétségtelen: a világ, amelyben Leonardo élt, és amelyben a Háromkirályok imádását festette, már visszavonhatatlanul darabjaira hullott, átadta magát a művészettörténészek könyveinek és a múzeumok kiállítótermeinek, de a kép, mint egy lezárt palack, amelyben egy "üzenet" olvasható, elérkezett hozzánk, itt van, világunk küszöbén, és bármikor bele tudunk tekinteni.
   B: Gondolom, Tarkovszkij is ezt tette.
   A: Így van. Tarkovszkij beleolvasott ebbe az "üzenetbe", aztán leült, megírta az Áldozathozatal forgatókönyvét, és ebben egy Ottó nevű postás szájába adva a szót csak ennyit tudott mondani Leonardo üzenetéről: "borzalmas".
   B: De hát mitől rémült meg Tarkovszkij?
   A: Nos szerintem akkor tudunk csak válaszolni erre a kérdésre, ha előbb Tarkovszkij Nietzschéhez való viszonyáról beszélnünk.
   B: De hát hogy kerül Nietzsche a képbe?
   A: Nietzsche neve már a film elején felmerül.
   B: Milyen kontextusban?
   A: A film első jelenetére gondolok. Ebben a jelenetben Alexander és a kisfia, akit Kisembernek szólítanak, egy japánfát ültet el a tengerparton. A jelenet végén megérkezik kerékpárján Ottó. Akkor látjuk először. Beszélgetni kezd Alexanderrel. Egy törpéről beszél Alexandernek - "a nehézség szelleméről" -, akivel Zarathustra akkor találkozott, amikor "egy gonosz, magányos ösvényen" fölfelé kapaszkodva a gondolatok gondolatának kapujába érkezett el. Felírtam erre a cédulára, hogy mit mond Ottó Alexandernak. Tessék, olvasd el!
   B: "Néha egészen furcsa dolgok járnak a fejemben; elhiheti nekem! Például mint az a törpe… az a híres törpe… az a púpos törpe, amelyikről Nietzsche is beszél, amelyiktől Zarathustra is elájult!"
   A: A gondolatok gondolatáról pedig a következőt mondja…
   B: "Hát igen, néha nagyon ostoba dolgok járnak a fejemben… mint az örök körforgás. Élünk, hol jobban, hol rosszabbul, reménykedünk, várunk valamit. Reménykedünk, elveszítjük a reményt, egyre jobban közelítünk a halálhoz, a végén meghalunk… Azután újra megszületünk, és nem emlékszünk semmire előző életünkből… Kezdődik minden elölről. Elölről! Nem egészen ugyanúgy, egy egészen kicsikét másképp… Mégis ugyanolyan reménytelen, és nem tudjuk, miért? Igen! Egyébként mégsem… Pontosan ugyanolyan, szó szerint ugyanolyan a következő előadás… Úgy is mondhatnánk… Mellesleg, ha rajtam állna, azt hiszem én mindent ugyanúgy csinálnék… Hát nem furcsa, most mondja meg?"
   A: Nos, mit szólsz?
   B: Nietzsche a gondolatok gondolatával kapcsolatban látomásról beszél a Zarathustrában: "Néktek, csak néktek beszélem el a talányt amit láték - a legmagánosabbnak látomását". Ennek a látomásnak - az örök visszatérés látomásának - a központi mozzanata: egy kép. Ez a kép egy kaput ábrázol.
   A: Beszélgetésünknek ezen a pontján óvatosnak kell lennünk. Ha nem tartjuk szem előtt a problémánkat - miért "borzalmas" Leonardo képe? - a gondolatok gondolatára vonatkozó kérdések áttekinthetetlen labirintusában találjuk magunkat. Hévizi Ottó ezzel kapcsolatban azt írja, hogy "ha nem a legszélsőségesebb ellentétek és paradoxonok megjelentését tartjuk a visszatérés- gondolat legfőbb (vagy egyetlen) konstituálójának, azaz nem érvénytelenítünk eleve minden további kérdezést, akkor csakhamar a gondolat különféle magyarázatának »járataiba« veszünk. Elindulhatunk abba az irányba, hogy az örök visszatérés gondolata valamiféle tanítás, amely egy állítást (»ugyanaz tér vissza örökké«) nyilvánít ki. (…) Egy másik irányba fordulva, a visszatérés-gondolatot vehetjük úgy is, mint egy új világhipotézist, amely megfér azzal, hogy tapasztalati-logikai bizonyításnak vessék alá, s amelyet - mint új felismerést - nem köt az, hogy konzisztens legyen Nietzsche eddig vallott nézeteivel." Ezért inkább azt javaslom, hogy a tekintetünket irányítsuk a szöveghely egy másik pontjára. A látomásról és a talányról című fejezetben, amely szerintem termékeny vonatkozásba hozható Tarkovszkij filmjével, ezt mondja Zarathustra a hajósoknak, "akik messze utat tesznek és nem akarnak veszedelem nélkül élni": "Vad szirtek közt állék egyszerre, magamban, siváran, a legsivárabb holdvilágban. (…) És valóban, amit láték, olyant még nem láttam soha. Fiatal pásztort láték, aki vonaglott, fuldoklott, rángatódzott, eltorzult arccal; szájából pedig fekete, nehéz kígyó lógott ki. Láték-e valaha ennyi utálatot és halovány borzadályt egy arcon? Bizonyosan aludt! Ekkor a kígyó bemászott a torkába - és mélyen beléharapott. Kezem rángatta a kígyót és egyre rángatta: - hiába! nem rántá ki a torokból. Ekkor bődült belőlem a szó: »Harapd! Harapd! Harapd le a fejét! Harapd!« - így bődült belőlem a szó, borzadásom, gyűlöletem, utálatom, szánalmam, minden jóm és gonoszom egyetlen kiáltással bődült belőlem."
   B: Milyen összefüggés van a film és a Zarathustra-részlet között?
   A: Először is gondolj arra, amit az előbb olvastál, arra, ami a filmben hangzik el. Ottó az örök visszatérés gondolatára és a "nehézség szellemére" utal Alexandernak, a Zarathustrának arra a szöveghelyére, amelyet az előbb idéztem neked, és amely azt a címet kapta, hogy A látomásról és a talányról. Érdemes megfigyelni, hogy ennek a szövegrésznek, amelyre Ottó a film elején utal, három mozzanata van. Az első mozzanat központi figurája a törpe, a másodiké az örök visszatérés gondolata, a harmadik mozzanat középpontjában pedig a pásztor áll. Mint látjuk, az első két mozzanatra Ottó egyértelmű utalást tesz a filmben, egyedül a szöveghely harmadik mozzanatáról hallgat, és ez talán nem tekinthető véletlennek. Ez a harmadik mozzanat is jelen van a filmben, de csak rejtett módon. Mielőtt azonban arról beszélnénk, hogyan utal a "pásztor" alakjára Tarkovszkij - véleményem szerint épp a történet harmadik mozzanata az, amely a legtöbbet segíthet nekünk az Áldozathozatal értelmezésében - fel kell tennünk a kérdést, hogy mit akart kifejezni Nietzsche a pásztor és a kígyó enigmatikus történetében? A Zarathustra bonyolult és igen nehezen hozzáférhető értelmű metaforarendszerrel dolgozik. Nyilvánvaló, hogy a "kígyó" és a "pásztor" alakját is úgy kell tekintenünk, mint metaforákat. De minek a metaforái ezek? Úgy gondolom, hogyha választ adunk erre a kérdésre, közelebb kerülünk a Leonardo-kép befejezett "befejezetlenségének" problémájához is.
   B: Az előbb azt mondtad, hogy Tarkovszkij a Zarathustra-történet harmadik mozzanatára is utal a filmben?
   A: Igen. Ez az utalás a film egyik szereplője.
   B: Kire gondolsz?
   A: A Kisemberre.
   B: Miért?
   A: A Kisember az "ártatlanság" szimbóluma Tarkovszkij filmjében. Semmi köze nincs Alexander szavakból építkező világához. Hallgat, de ez a csönd nem a mondanivaló hiányát jelzi, hanem azt, hogy kívül áll Alexander világán. Ez a világ a "tökéletes bűnösség" világa, amely Tarkovszkij filmjében éppen a végnapjait éli. De a közelgő apokalipszis jeleiből a Kisember semmit sem érzékel. Nincs reflexiós viszonyban ezzel a pusztulásra ítélt világgal. Az ő világa ott kezdődik, ahol a másik véget ér. A szavak világa helyett a csend, a mozdulatok világa helyett az ölelések világa az övé. Hallgatásának okáról Tarkovszkij csak annyit árul el, hogy a Kisember egy operáción esett át, és most, amíg lábadozik, nem beszélhet. Nem derül ki pontosan, mi történt vele, csak azt látjuk, hogy be van kötve a torka, amíg meggyógyul. A pásztor és a Kisember alakja emblematikusan a "torok"-motívumban találkozik. A pásztornak a kígyó a torkába harap, a Kisembernek pedig be van kötve a torka, mert megműtötték. A pásztor sem tud beszélni, amíg a kígyó a torkában van, és a Kisember sem, amíg nem veszik le a kötést a nyakáról. Azt hiszem, nem nehéz felismerni a Kisember alakjában Nietzsche pásztor figuráját.
   B: Rendben. De minek a metaforája a kígyó? És kit ismerhetünk fel a pásztorban?
   A: Ha teszünk egy kitérőt egy másik Nietzsche-szöveg irányába, talán van esélyünk rá, hogy válaszoljunk ezekre a kérdésekre.
   B: Melyik szövegről van szó?
   A: Adalék a morál genealógiájához. Azt írja ebben a könyvben Nietzsche, hogy "míg az előkelő ember telve van önmaga iránti bizalommal és őszinteséggel (…), ezzel szemben a ressentiment embere nem őszinte, nem is naiv, és még önmagával szemben sem becsületes és őszinte. Kancsal a lelke; szelleme kedveli a búvóhelyeket, a kitérőket, a köntörfalazást, a kiskapukat, minden rejtőzködő dolog az ő világára, az ő biztonságára, az ő vigaszára utal. Ért a hallgatáshoz, semmit sem felejt el, tud várni, tudja magát átmenetileg becsmérelni, és ért a megalázkodáshoz is. A ressentiment emberének fajtája szükségképpen sokkalta okosabbá válik, mint bármely előkelő fajta, egészen másféle módon tiszteli az okosságot: nála ez elsőrangú létfeltétel lesz."
   B: Hogy kapcsolódik ez a kígyó és a pásztor metaforájához?
   A: Figyeld meg, hogy milyen attribútumokkal ruházza fel Nietzsche a ressentiment emberét: nem őszinte, nem naiv, kedveli a búvóhelyeket, a kitérőket, tiszteli az okosságot. És ha fellapozod az Ószövetséget, hogy elolvasd a bűnbeesésről szóló fejezetet, azt látod, hogy az első emberpárt megkísértő kígyóról, aki a tudás bűnére csábítja az első emberpárt, ugyanezeket az ismertetőjegyeket lehet elmondani. Nietzsche - mélységesen kegyetlen iróniával - ugyanazokkal a vonásokkal ruházza fel a keresztényeket - hiszen a "bosszú" embere kereszténynek mondja magát -, mint a keresztények az ellenségeiket. Nietzsche ellenük fordítja a ressentiment-diskurzus normatív alapszavait, így azt a metaforát is, mely éppen a bosszú programját legitimálta. A kígyó metaforája, amely a ressentiment embere számára nem csak a moralitás világát újra és újra szétziláló negatív őselvet jelenti, hanem eszkatológiai vonásokat is hordoz, Nietzsche számára a kereszténység metaforájává válik.
   B: De miért bíztatja Zarathustra a pásztort, hogy harapja le a kígyó fejét?
   A: A pásztor alakja Zarathustrára utal. Zarathustra tulajdonképpen önmagát ismeri fel a pásztorban. Ez azonnal kiderül, ha megvizsgáljuk Nietzsche könyvének A lábadozó című fejezetét. "Egyszer reggel - írja Nietzsche - Zarathustra mintha őrjöngene, úgy ugrék föl nyoszolyájáról, borzasztóan elordítá magát és úgy hadonásza, mikéntha valaki még volna a nyoszolyán, aki nem akarna onnan fölkelni." Később már nem az elbeszélőt halljuk, hanem magát Zarathustrát, aki így szólítja meg önmagát: "Nosza kelj föl, legrejtettebb gondolatom, mélységemből! (…) - téged szólítalak, legrejtettebb gondolatom! Üdvöz legyek! Jősz, - hallak! Mélységem beszél, utolsó mélységem ragadtam napvilágra!" Majd hirtelen azt látjuk, hogy Zarathustra megrémül, sőt elborzad valamitől: "Addsza kezedet - ha -! engedd! Haha! - Utálat, utálat, utálat - óh jaj nékem!" Ezután az elbeszélő veszi magához a szót és ezt mondja: "Azonban alighogy kimondta ezeket a szavakat, halottként bukott a földre és sokáig élettelenül feküvék. Midőn pedig újra magához tért, sápadt vala és reszketett és fekve maradt és soká nem akart enni, inni. Hét napig vala ilyen." A kérdés: vajon mi volt Zarathustra mélységének legrejtettebb gondolata, amely felszínre került, és "utálattal" töltötte el? A pásztorról szóló történet dramaturgiája szerint Zarathustra és a pásztor találkozásának története - az események szintjén - szinte pillanatok alatt lezajlik. Zarathustra meglátja a pásztort, észreveszi, hogy egy kígyó van a szájában, kiabálni kezd, hogy a pásztor húzza ki a torkából a kígyót, majd amikor látja, hogy a pásztor nem képes erre, akkor azt kiáltja neki, hogy harapja le a kígyó fejét. Mindez szinte egyetlen pillanat alatt zajlik. A lábadozó című részben fordított idődramaturgiát látunk, amikor kiderül, hogy Zarathustra maga a pásztor. Ekkor azt látjuk, hogy a pásztor és a kígyó küzdelme hét napig tartott. Ezt mondja Zarathustra az állatainak: "Óh ti csélcsapok és kereplők (…) mi jól tudjátok, minek kellett hét nap alatt betelnie: - és mint mászék torkomba az a szörnyeteg és mint fojtogatott. De én leharaptam a fejét és elköptem magamtól." A "szörnyeteg", amely Zarathustra torkába mászott: a "kígyó". Ez a "kígyó" nem más, mint Zarathustra legrejtettebb gondolata, amelynek váratlan "rosszulléte" előtt saját maga nyújtott "kezet". De mi ennek a rejtett gondolatnak a tartalma? Zarathustra erre a kérdésre is válaszol állatainak: "Az embertől rámjött nagy csömör - az fojtogatott és mászott torkomba." Az ember, akiről Zarathustra beszél, a kis ember. Ez az a pont, ahol A látomásról és talányról című fejezet "részei" metszik egymást. Az örök visszatérés gondolata, amelyet Zarathustra először éppen A látomásról című fejezetben explikált, ezen a ponton kezdi értelmezni a pásztor és a kígyó történetét. Ezt mondja Zarathustra az állatainak: "Sóhajtozásom és kérdezősködésem" - ez utalás a nehézség szellemére, aki most a csömör szellemeként vág vissza Zarathustrának az örök visszatérés gondolatáért - "ott kuruttyolt, fojtogatott, rágdosott és panaszkodott éjjel-nappal: - óh, az ember örökkön-örökké visszatér! A kis ember örökkön-örökké visszatér!" A nehézség szelleme Zarathustra belső hangja. Zarathustra újra és újra le akarja győzni (el akarja fojtani) ezt a hangot - a ressentiment (a részvét) hangját. Nietzsche úgy ábrázolja a szellemet A látomásról és talányról című fejezetben, hogy Zarathustra vállán ül, de ez nem a távolságot, hanem a kapcsolatot jelzi köztük, azt, hogy a szellem hangja teherként nehezedik Zarathustrára, aki mindent elkövet, hogy megszabaduljon tőle. A lábadozó fejezetben azt látjuk, hogy ez a hang újra feltámad, és Zarathustra ellen fordul, méghozzá azon a ponton, ahol Zarathustra nem várja. A nehézség szelleme az örök visszatérés gondolatát fordítja Zarathustra ellen, méghozzá azáltal, hogy minden ember visszatérését jósolja Zarathustrának. Ha fordul a lét homokórája, és ez azt jelenti, hogy minden visszatér megint, akkor hiába volt Zarathustra minden erőfeszítése - "minden egyre megy, semmi sem éri meg a fáradságot", suttogja a nehézség szelleme Zarathustrának -, mert mozzanatról- mozzanatra ismétlődik meg minden a létezésben; ez pedig azt jelenti, hogy Zarathustra megint találkozik majd a pásztorral, akit megint fojtogatni fog majd a kígyó és Zarathustrának megint azt kell kiáltania majd, hogy "harapd le a fejét!"
   B: De miért rémíti meg ennyire a "kis ember" visszatérése Zarathustrát?
   A: Talán sikerül választ adnunk erre a kérdésre, ha megvizsgáljuk, miben látta Nietzsche a kereszténység lényegét.
   B: Ha jól emlékszem, az Antikrisztusban van egy szöveghely ahol ezt írja: "a kereszténységet a részvét vallásának nevezik", de a részvét "keresztezi a fejlődés törvényét, mely a természetes szelekció törvénye."
   A: Erről van szó. Nietzsche szerint a részvét - és ez azt jelenti, hogy maga a kereszténység - "a nihilizmus gyakorlata." A nihilizmus "azt tartja fenn, ami megérett a pusztulásra, védelmezi az élet kitagadottait és elítéltjeit" - egyszóval védelmezi a ressentiment emberét, a kis embert. A nihilizmus: a nehézség szelleme. Ez a szellem azt sugallja Zarathustrának: az örök visszatérés gondolata egyenesen "metafizikai" biztosítékot jelent arra, hogy a ressentiment embere "elpusztíthatatlan" és örök (mert ő is visszatér a létezésbe).
   B: Úgy emlékszem, hogy Nietzsche sokkal árnyaltabban ábrázolja a nihilizmus gyakorlatát. Nemcsak azt állítja, hogy a keresztény vallás védelmezi a ressentiment emberét, hanem azt is, hogy a részvét nevében elkülöníti az egészségesektől. A védelmezés fogalma mellett Nietzsche az elkülönítés fogalmát is használja.
   A: Ezt akkor kerül szóba, amikor az Adalékban arra keres magyarázatot: miért keresnek az emberek aszketikus ideálokat. Azt mondja, hogy ennek az oka "az elfajzóban lévő élet védekező- és gyógyösztöne, amely élet minden eszközzel igyekszik fönnmaradni és a létéért küzdeni." Nietzsche szerint ez kollízióban van azzal, amit a ressentiment embere gondol az aszketikus ideálról. A ressentiment embere az életet amolyan "túlvilágba vezető hídnak" tekinti; olyan "tévútnak", amelyen vissza kell térni oda, ahol elkezdődött; vagy tévedésnek fogja föl, amelyet nem árt megcáfolni." De végső soron, hangsúlyozza Nietzsche, "éppen fordítva áll a helyzet, mint ahogy ezen ideál tisztelői" - a ressentiment emberei - "gondolják - az élet benne és általa a halállal harcol, a halál ellen küzd, az aszketikus ideál olyan műfogás, amelyet az élet megőrzése érdekében alkalmaznak." Paradox módon Nietzsche arra a következetésre jut, hogy a ressentiment embere annyira beteg és "másvilágra" való, hogy az elkülönítés gyakorlatával tulajdonképpen saját létezése védelme (a részvét) ellen lázad. A nihilizmus szelleme tehát paradox módon saját maga ellen dolgozik.
   B: Ezt az elkülönítést, ha jól emlékszem, az "aszketikus pap" hajtja végre?
   A: Így van. "Az aszketikus pap, az életnek ez a látszólagos ellensége, ez a tagadó - voltaképpen az életet megőrző és az életre igent mondó nagy erőkhöz tartozik" még akkor is, ha "neki magának ugyancsak betegnek, a betegek és a félresiklott életűek rokonának kell lennie." Az aszketikus pap Nietzsche szerint felismeri, hogy "az egyik oldalra a betegeket kell csoportosítani, összezsúfolni (ezen oldal legnépszerűbb szava az »Egyház« szó), míg a másikon (…) biztonságba kell helyezni az egészségeseket, a jobb helyzetben lévőket, ekképp létesítve szakadékot az egészségesek és a betegek között."
   B: Ezt értem. De az továbbra sem világos számomra, hogy miképpen kapcsolódik mindez Tarkovszkij Áldozathozatal című filmjéhez és Leonardo Háromkirályok imádása című festményéhez?
   A: Úgy, hogy nemcsak Nietzsche látta betegnek korát és a korszakot reprezentáló embertípust, hanem Tarkovszkij is.
   B: És Leonardo?
   A: Erre a kérdésre nem tudok megnyugtató választ adni. Az viszont tény, hogy Tarkovszkij "betegnek" látta Leonardót. A kérdés az, hogy miért? Nietzsche azt írta, hogy "az ember betegebb, bizonytalanabb, változóbb, meghatározatlanabb, mint bármelyik más állat (…) - az ember a beteg állat." De, kérdezi Nietzsche, "mi lehet ennek az oka?" Ezt az ember betegségének okára vonatkozó kérdést véleményem szerint Tarkovszkij is feltette, amikor találkozott Leonardo művészetével.
   B: Akkor ez azt jelenti, hogy Leonardo képén Tarkovszkij felismerni vélte a nihilizmus szellemének jelenlétére utaló nyomokat?
   A: Nos, úgy gondolom, hogy Leonardo, megelőlegezve Nietzschét, a ressentiment emberét ábrázolja a képen.
   B: Kire gondolsz?
   A: A csoportra, amely körülveszi Máriát és a gyermek Jézust. Ezek az egymásba mosódó, néha a földből kinövő, vagy éppen a háttér sötétjébe beolvadó alakok Leonardo képén, mintha egyenesen Nietzsche leírását keltenék életre. A "beteg embert" látjuk, aki " »Isten« és az »Ördög« közötti ellentmondás feszültségébe helyezve önmagát, nemet mond önmagára, a természetre, a természetességre, létének valóságára, hogy aztán Igent, létező, testi valóságot csináljon önmagából Istenként." Ez az ember "mindenáron bűnösnek és kárhozatosnak akarja érezni önmagát, mégpedig olyan mértékben, hogy azt már semminemű büntetéssel sem lehet jóvátenni, a legutolsó dolgokat is be akarja szennyezni a bűn és a büntetés problematikájával."
   B: És a ressentiment embere jelen van Tarkovszkij filmjében is?
   A: Igen. Tarkovszkij a ressentiment emberét: a modern embert ábrázolja. Ez az ember, aki Nietzsche szerint így sóhajt: "Nem találok kiutat; mindaz vagyok, ami nem talál kiutat!" A modern ember az örök kompromisszumok embere. Tarkovszkij a modern ember világát ábrázolja; azt a világot, amelyet úgy átitat a "bűn és a büntetés" problematikája (a rettegés az apokalipszis lehetőségétől), mint szivacsot a tenger. Ezt a világot a nihilizmus szellem kormányozza. És ez a világ Tarkovszkij filmjében éppen a "pusztulás" szakadékának szélén áll, egy olyan apokaliptikus méretű katasztrófa szélén, amelyről Nietzsche álmodni sem mert. Úgy gondolom, hogy ez az apokalipszis motívum rejtett módon jelen van Leonardo festményén is. Az evangéliumi motívum felszíne alatt (a Gyermek imádása) a parúzia motívuma szervezi a képet. Az Újszövetség írásaiból tudjuk, hogy a parúzia ideje - Jézus második eljövetele - egybeesik az apokalipszis idejével. Úgy gondolom, hogy Leonardo, miközben a Háromkirályok imádását festette, észrevétlenül átcsúszott az evangéliumi motívum ábrázolásának problematikájából a parúzia eszkatológiai motívumának ábrázolását érintő problematikába. A Gyermeket látjuk ugyan a képen, aki először tekint "emberi" szemmel a világra, de tekintete mögött már ott rejtőzik az Emberfia is, aki, ha egymásba csúsztatjuk a történet síkjait, azért van itt, hogy eleveneken és holtakon ítélkezzen. Úgy gondolom, hogy ezt a rejtett motívumváltást fedezte fel Tarkovszkij Leonardo festményén.
   B: Ezért mondja Ottó Alexandernak, hogy a Háromkirályok imádása "borzalmas" kép?
   A: Így van. De elárulom, számomra van a kép jelentésének egy másik olvasata is. Erről azonban csak később szeretnék beszélni. Annyit azonban elárulok, hogy ez a második olvasat is Tarkovszkij filmjére támaszkodik, sőt olyan közel megy a filmhez - dramaturgiai párhuzamokat keresve a kép és a film motívumrendszere között -, amennyire csak lehet.
   B: Rendben, erről beszéljünk később. Most azonban azt áruld el nekem, hogy miért mondja azt Ottó Alexandernak, hogy Leonardo, aki ezt a képet festette: "félelmetes"? Hiszen, ha jól értem, ez a kijelentés nem a képre, hanem Leonardo személyiségére vonatkozik?
   A: Nietzsche azt mondja az Adalék a morál genealógiájáhozban, hogy a "reneszánsz korban a klasszikus ideál, minden dolgok arisztokratikus értékelése csodálatos és hátborzongató módon újjáéledt: maga Róma azonban élőhalottként mozgott csupán a reá épített, judaizált Róma súlya alatt, amely ökumenikus zsinagóga látványát nyújtotta, és »Egyháznak« hívták: ám hamarosan újra Júdea győzedelmeskedett annak az alapvetően népszerű (német és angol) ressentiment-mozgalomnak köszönhetően, amelyet reformációnak neveztek, és amely nem jelentett egyebet az egyház restaurációjánál."
   B: Mire akarsz utalni ezzel?
   A: Az előbb azt mondtuk, hogy azért "borzalmas" Leonardo képe (az első olvasat szerint), mert egy motívumváltás figyelhető meg rajta. Valójában azonban csak akkor látunk be Ottó válasza mögé, ha arra is választ adunk, mi volt ennek a motívumváltásnak az oka.
   B: Ha jól sejtem, arra akarsz utalni, hogy a rejtett motívumváltás ténye összefüggésben van a klasszikus ideál újjáéledésével. De mi jellemzi ezt az ideált?
   A: Amikor Ottó azt állítja, hogy Leonardo képe "borzalmas", akkor ez azt jelenti, hogy felismeri benne ennek a klasszikus ideálnak a jelenlétét. Tarkovszkij a klasszikus ideál "újjáéledését" - szemben Nietzschével - egy "betegség" tünetének tekintette. Ez azonban nem pusztán Leonardo "betegsége" volt, hanem az egész korszaké.
   B: Arra gondolsz, hogy Tarkovszkij nem tudta elfogadni Nietzsche kijelentését, hogy "Isten halott"?
   A: Igen. Tarkovszkij talán arra gondolt, hogy Isten csak haldoklik, és az ember még tehet valamit azért,hogy megmentse. Úgy gondolom, hogy Tarkovszkij ezen a ponton talán közelebb áll Kierkegaardhoz, mint Nietzschéhez.
   B: Mire gondolsz?
   A: A Félelem és reszketésre. Ebben az írásában Kierkegaard életprogramot kíván adni az olvasójának. Ennek a lényege az, hogy próbálj meg a hit lovagjává válni. A hit világát szakadék (ugrás) választja el a moralitás és az esztétikum világától. Kierkegaard ajánlat: próbáld meg végrehajtani az ugrást a hitbe (az abszurdba), mert akkor is nyersz, ha kudarcot vallasz (ha nem sikerül átlépned a rezignáció stádiumát). Nem az ugrás sikere a lényeg, hanem a kísérlet, hogy megpróbáltad. Kierkegaard a haldokló Isten utolsó orvosa. Ő készíti az utolsó diagnózist a betegeskedő Isten állapotáról. A diagózis Kierkegaard pszichológiája (A szorongás fogalmáról, A halálos betegség). A betegség tüneteinek analízise - az utolsó diagnózis felállítása - egyet jelent a modern emberi egzisztencia állapotának - egy világértelmezési séma válságának - leírásával. A diagnózis alapszava: a kétségbeesés.
   B: Egyszóval Tarkovszkijt az ugrás paradoxona foglakoztatta. Ez azonban mélyebb értelemben talán mégsem mond ellent Nietzschének. A moralitás világa, amelyből ki kell törni a hit világába való ugrás - Tarkovszkij esetében az áldozathozatal - gesztusával: a ressentiment világa.
   A: Ha jól értem, azt akarod mondani, hogy az áldozathozatal a paradoxon szakadékába való ugrás (a próba) metaforája. Ugyanakkor az ugrás: a dekonstrukció eszköze is. Éppúgy mint a klasszikus ideál "eszméje". A klasszikus ideál értékeinek megtestesítője, ki más is lehetne, mint Zarathustra; az a Zarathustra, aki legyőzi a nehézség (a nihilizmus) szellemét, és mint a pásztor, megtanul nevetni. Ismeri a lét nevetését, igent tud mondani létezésére, választani tudja önmagát az örök visszatérés metafizikai sémájának elviselhetetlen súlya alatt is. A klasszikus ideál azt jelenti, hogy olyan "erőteljes, következésképpen szükségszerűen aktív embereket" tételezünk, akik "a boldogságtól nem tudják elválasztani a cselekvést", mert "náluk a tevékeny élet szükségképpen tartozik a boldogsághoz." Ez az életideál azonban "szöges ellentétben áll a tehetetlenek és nyomorultak »boldogságával«, akiknek a boldogsága lényegileg narkózis, kábulat, nyugalom, béke, »szabbat«, testi-lelki kikapcsolódás és elernyedés, vagyis röviden szólva passzivitás."
   B: De hogy kapcsolódik ez a reneszánsz kérdéséhez?
   A: Az Emberi - túlságosan is emberi I. könyvében két olyan szöveghely is található (ugyancsak a reneszánsz vonatkozásában), amely talán választ ad erre a kérdésre. Az egyik feljegyzésnek azt a címet adta Nietzsche, hogy A művészet vallástalansága. Ebben az olvasható, hogy "Homérosz annyira otthon van istenei között, és mint költő annyira kedveli őket, hogy minden bizonnyal hiányzott belőle a vallásos érzés; a néphit ajándékaival pedig - ami túlnyomórészt babona volt - olyan szabadon bánt, mint szobrász az agyaggal, tehát ugyanolyan elfogulatlansággal, ahogy Aiszkhülosz és Arisztophanész dolgozott. Ez az elfogulatlanság az újabb korban kizárólag a reneszánsz művészeinek, valamint Shakespeare- nek és Goethének a sajátja."
   B: Tehát azt állítod, hogy Nietzsche úgy értelmezi a reneszánszt, mint azt a korszakot, amely leszámolt a vallásos érzéssel?
   A: Én inkább úgy fogalmaznék, hogy ez az a pillanat a történelemben, amikor először bizonytalanodott el egy zsidó-keresztény hagyományokra támaszkodó világértelmezési séma hegemóniája. És Tarkovszkij számára éppen Leonardo művészete - a Háromkirályok imádása - a példa erre. Nemsokára meg fogjuk vizsgálni, milyen nyomok utalnak Leonardo művészeti tárgyú feljegyzéseiben a vallásos érzület rejtett fogyatkozására. Nietzsche az Emberi - túlságosan is emberi említett szöveghelyén a vallásos érzés hiányát összefüggésbe hozza a művészet születésével. Először azt mondja, hogy "művészet ott születik, ahol a vallások elgyengülnek", majd, mintegy a művészet eredetére utalva, kijelenti, hogy "a művészet átvesz nagyon sok érzést és hangulatot, amelyeket a vallás hozott létre, általuk mélyebbérzésű, gazdagabb lelkű lesz, ekképp közölni képes az emelkedettséget és lelkesültséget, amelyet előzőleg nem tudott közölni." És ezután következik a vallásos érzület megszűnését ábrázoló folyamat leírása: "A vallásos érzés folyammá növekedett áradata" - amely tehát táplálja a művészetet - "újra meg újra kicsap medréből, hogy új területeket hódítson meg: ám az erősödő felvilágosodás megrendítette a vallás dogmáinak alapjait, és elhintette a bizalmatlanság magvait" - a vallásos érzés folyama úgymond apadni kezdett - "ekképp az érzés a felvilágosodás ösztönzése nyomán a vallás területéről a művészet területére csap át, egyes esetekben a politikai élet területére is, sőt, időnként közvetlenül tudományos térre".
   B: Említettél egy másik szöveget is?
   A: A másik szöveghely, amelyre utaltam, ezt a kérdést egyenesen a reneszánsz vonatkozásában elemzi. Ennek a feljegyzésnek az a címe: Reneszánsz és reformáció. Ebben azt olvashatjuk, hogy "az olasz reneszánszban megvolt mindazon pozitív erőszakosság, amelynek a kultúrát köszönhetjük: tehát a gondolat felszabadítása, a tekintélyek megvetése, a műveltség győzelme a származás gőgje fölött, lelkesedés a tudományért és az ember tudományos múltjáért, az individuum fölszabadítása, az igazságért való lángolás és a látszatok elutasítása (ez a lángolás nagyon sok művészt ösztönzött arra, hogy önmaguktól művük tökéletességét követeljék, és semmi egyebet, mint a legmagasabb fokú erkölcsi tisztaság tökéletességét)."
   B: Ezeket a mozzanatokat, ha jól értem, felfedezhetjük Leonardó személyiségében is?
   A: Leonardóval kapcsolatban természetesen nem beszélhetünk a vallásos érzület teljes hiányáról. Én inkább - egy metaforával élve - a vallásos érzület rendszertelenül bekövetkező "napfogyatkozásáról" beszélnék, amely kioltotta időnként Leonardo hitét. Szerintem a Háromkirályok imádása erről a napfogyatkozásról tanúskodik. Ez az állapot kerítette hatalmába Leonardót, miközben a képen dolgozott. Azt, hogy Leonardo valóban átélhetett ilyesmit, alátámasztják számunkra írásai. A Tudomány és tapasztalat című feljegyzésben például ezt írja: "Az a felfogásom, hogy amely tudományok nem születtek tapasztalatból, minden bizonyosság anyjából, s amelyek nem végződnek be kézzelfogható gyakorlatban, vagyis amelyek eredete, kialakulása és végcélja nem megy keresztül az öt érzékszerv valamelyikén, hiúak és tele vannak tévelygéssel. Márpedig ha kételkedünk bármely dolog bizonyosságában, mely az érzékszerveken áthaladt, mennyivel inkább kell kételkednünk az olyan dolgokban, amelyeknek érzékszerveink ellentmondanak, mint például az isten, a lélek és az effajta dolgok természete, melyekben örökké vitáznak és civakodnak, és valójában megtörténik, hogy ahol hiányzik az értelem, ott a lárma foglalja el a helyét, ami a dolgokkal nem esik meg, ha megvan a bizonyosságuk. (…) Az igazi ismeret pedig az, amelyet a tapasztalat az érzékszervek által szerzett meg, csöndet parancsolva a vitatkozók nyelvének. Ez nem ábrándokkal táplálja a kutatóját, hanem mindig az első, az igazi, ismert alapelvekből kiindulva fokról fokra halad előre mindvégig helyes következtetésekkel." Látható tehát, hogy Leonardo szerint csak azt az ismeretet tekinthetjük "igazi ismeretnek", amelyet az értelem tesz hozzáférhetővé. Az értelmi megismerés pedig nem Istenre, hanem a "természetre" irányul; méghozzá azért, mert az értelem számára, amely csak a "tapasztatra" támaszkodva végezheti el a maga műveleteit, az egyetlen létező - tehát érzékszervekkel is felfogható - "szubsztancia": a "természet". Isten az értelem számára nem létezik, sőt sohasem létezett. Isten fogalma csak a "lárma" világa számára mond "valamit", de ez a világ a vélekedés (a bizonytalanság) diskurzusán alapul. Márpedig tapasztalatot (bizonyosságot) kell szerezni. Sőt ezt a bizonyosságot "több ízben kell megszerezni". Mit jelent ez? Azt, hogy a megismerésre vágyó embernek kísérleteket kell végrehajtania, méghozzá azért, hogy megtudja: a tapasztalat "vajon megcsalja-e vagy sem tudósát."
   B: Milyen következtetést vonhatunk le ebből?
   A: Leonardo feljegyzései olyan dokumentumok, amelyekben nyomon követhetjük: a modern egzisztencia születését. A modern ember, Nietzsche kategóriáit idézve, a "tragikus" és a "teoretikus" megismerés feszültségében él. Nietzsche úgy határozza meg a modernitást, hogy az a teoretikus ember világa. Ezt az embert az "konok kényszerképzet" hajtja előre, hogy "az okság vezérfonalán haladó gondolkodás" - ennek a nyomait fedezhetjük fel Leonardo feljegyzéseiben is - "az élet legmélyebb szakadékaiig is lehatolhat, s a létet nemcsak hogy megismerni, de megváltani is képes" (gondolj Leonardo számtalan találmányára, amelyek hatékonyabbá akarták tenni a mindennapi életet, vagy olyan ősi szorogásoktól akarták megváltani az embert, mint például a repülés vágya). "E fennkölt metafizikai őrület ösztönként adatott a tudománynak, ez vezérli, míg újra meg újra a saját határaiba ütközik, ahol aztán művészetbe kell átcsapnia." Ugyanis, állapítja meg Nietzsche A tragédia születésében "a saját rögeszméjétől sarkantyúzott tudomány csak határaiig száguld feltartóztathatatlanul, ahol a logika lényegében rejlő optimizmus a buktatókon elakad. (…) Ha rémületére itt azt látja, hogy e határoknál a logika maga köré tekeredik, és a saját farkába harap - akkor feltör a megismerés új formája, a tragikus megismerés, amelynek hogy egyáltalán elviselhető legyen, védőeszközül és gyógyító balzsamul a művészetre lesz szüksége."
   B: Értem. Azért mondja Ottó az Áldozathozatalban Alexandernak, hogy Leonardo "félelmetes", mert felismerni véli Leonardo személyiségében ezt a rejtett feszültséget a tragikus és a teoretikus megismerés Én-je között. Azt viszont nem értem, hogy miért tesz valakit ez a feszültség "félelmetessé"?
   A: Arról van szó, hogy a Leonardóban lakó teoretikus ember számára egyrészt már nem megkérdőjelezhetetlen posztulátum az abszolútum (Isten) léte, másrészt azonban a Leonardóban lakó tragikus ember még nem képes helyette egy másik posztulátumot tételezni (például az Én-t mint abszolútumot). Nietzsche, mint láttuk, a modern egzisztencia (az animal rationale) alapvető dilemmáját fogalmazta meg a teoretikus és a tragikus megismerés oppozíciójában. Ez az oppozíció akkor válik "betegséggé", amikor a két oldal közt lévő egyensúly felborul és valamelyik oldalra elbillen. A modern ember akkor is "megbetegszik", ha nem tételezi az abszolútumot, vagy legalább az abszolútum létének lehetőségét (vagyis ha a tudomány és a szürke racionalitás világba zárkózik be), és akkor is ha a tragikus megismerés sivatagába (Istenhez) menekül, és a háta mögött hagyja a világot. Az abszolútum tételezése a teoretikus megismerés számára ugyanúgy tájékozódási pontot jelent, és kijelöli a diskurzus határait, mint fordítva. A tragikus megismerés diskurzusa elképzelhetetlen anélkül, hogy ne tételezné a teoretikus megismerés nyelvjátékát, legalább azért, hogy elhatárolja magát tőle. Az egzisztencia "egészsége" a két oldal egyensúlyában tételeződik. Az Adalék a morál genealógiájához lapjain ezt írja Nietzsche a modern egzisztencia lényegét kutatva: az ember nem más, mint "a nagy önmagával kísérletező, az elégedetlen, a tehetetlen, aki a végső uralomért harcol az állattal, a természettel, az istenekkel - ő, akit még mindig szelídíteni kell, ő, aki mindörökre csak a jövőben létezik, akit a saját kirobbanó ereje nem hagy nyugodni, és ezért jövője kérlelhetetlenül sarkantyúzza jelenének húsát" (és itt következik Nietzsche kérdése) - "hogy is ne lenne éppen ő, e bátor és gazdag állat a legveszélyeztetettebb, hogy is ne lenne az összes állatok között a legkomolyabb betegségeknek kitéve?"
   B: Mit mond ez a meghatározás nekünk?
   A: Elsősorban azt, hogy az "animal rationale" olyan lény, mely, mint láttuk, a létezés határait ostromolja. Nietzsche meghatározása három olyan határt említ, amelybe az emberi egzisztencia létezése során ütközik. Ez a három határ: a természet, önmaga és Isten. Az ember "a végső uralomért harcol az állattal, a természettel, az istenekkel." Összefoglalva: azért "félelmetes" Tarkovszkij (Ottó) számára Leonardo, mert a teoretikus és a tragikus megismerés feszültségében élve - a vallásos érzület "napfogyatkozásának" pillanataiban - elveszti az egyensúlyát, és átbillen az abszolútum nem-létét tételező teoretikus oldalra. Úgy gondolom, hogy a Háromkirályok imádása ennek az egyensúlyvesztésnek a dokumentuma.
   B: Azt hiszem, itt az ideje, hogy beszélj, a kép másik olvasatáról is.
   A: Rendben. Először azonban röviden összefoglalnám, hogyan néz ki a probléma az első olvasat irányából. Az első olvasat szerint Tarkovszkij nem elégedett meg a motívumváltás lehetőségére utaló gyanú gondolatával, hanem az okok analízisére törekedett. Úgy gondolta: Leonardo az utolsó napok perspektívájából ábrázolja az emberi nemet, és úgy ezért döntött: készít egy olyan analitikus filmet, amely újra felteszi Leonardo (Nietzsche) kérdését. Tarkovszkij története éppen ezért éppúgy az apokalipszist és a parúziát megelőző utolsó nap küszöbén játszódik, mint Leonardo "beszámolója". Egyszóval: Tarkovszkij megismétli Nietzsche kérdését: "Miért beteg az ember?" A film célja: alászállni a kérdés mélységeibe, és választ adni a legnagyobb dillemmára: "megtörhető-e a nihilizmus (a modernitás) szelleme?" Az alászállás útjának első állomása Tarkovszkij számára a betegség "tüneteinek" ábrázolását jelenti. Az út innen a "betegség" (a modernitás) lényegének feltárásig vezet, majd Alexander és különösen a Kisember sorsának ábrázolásán keresztül a "válságból" kivezető út lehetőségéről való beszámolóban ér véget (kísérlet a kígyó fejének leharapására). Az apokalipszis méretű pusztulással (atomhalállal) fenyegető "válság" helye Tarkovszkij filmjében: az emberi lélek. Ebben a filmben a szereplők szinte kivétel nélkül furcsán viselkednek. Ott van például Ottó, aki az első olvasat kulcsfigurájának tekinthető, és aki a film egyik jelenetében összeesik, elveszti az eszméletét, majd magához tér, mintha mi sem történt volna. Ottó a történelemtanárból lett postás hermészi figura. Üzeneteket hoz Alexander számára egy másik világból, úgy tűnik, átlátja az összefüggéseket, felismerte a "válságot" is és éppen azért keresi meg Alexandert, mert felismeri benne azt a személyt, aki segíthet neki a nihilizmus szellemének leküzdésében: az apokaliptikus "válság" fenyegető közelségének elhárításában. De az, hogy mi legitimálja Ottó tudását, egyszóval: honnan hozza az üzeneteket, nem derül ki pontosan. Tarkovszkij "kétértelműen" fogalmaz Ottóval kapcsolatban. Ugyanakkor épp ez a "kétértelműség" teszi autentikus figurává, akire Alexander is hallgat. Ottó az a szereplője a filmnek, aki tud a "betegségről" és a válság fenyegető közelségéről, de ezt a tudását nem a racionalitás világa legitimálja. Kívül áll Alexander világán, és kívülállóként látja a "tüneteket", amelyek a "válságra" utalnak. Aztán úgy dönt, hogy megszólítja Alexandert. Felismeri benne ugyanis a nihilizmus szellemétől megcsömörlött embert, aki szakítani képes életgyakorlatával, ami azt jelenti, hogy képes az áldozatra. Tarkovszkij filmje két világot ábrázol. Ez a két világ nyílt kollízióban áll egymással. A film története: a két világ "összeütközésének": dialógusuk kudarcának története. Az egyik világ a "betegek" világ
   A: idetartoznak Alexander családtagjai (kivéve a Kisembert) és Viktor, a család barátja. A másik világ az "egészségesek" világa: ide tartozik Ottó, Mária, a "boszorkány" és a Kisember. Alexander a két világ senkiföldjén bolyong, az egyik világot már elhagyta, de a másik világba még nem lépett be. A film dramaturgiai és spirituális középpontjában ezért Alexander "utazásának" története áll. A történet tétje: be tud-e lépni Alexander az "egészségesek" világába és ha igen, képes-e áldozatot hozni a "betegek" világáért? Alexander a "bosszú" világából az áldozathozatal világa felé tart, és amikor átlépi a két világ közt húzódó határt (felgyújtja a házát és ezzel áldozatot hoz), akkor mélyebb értelemben elvész, egész egyszerűen megszűnik létezni a "betegek" világa számára. Alexander "halálát" a ressentiment világában az az emblematikus kifejezés fejezi ki, hogy őrült. Alexander a "bosszú" világa számára nem "számítható" be többé; ezért ki kell zárni a diskurzusból, ez pedig azt jelenti, hogy (részvétből) egyszerűen be kell zárni egy elmegyógyintézetbe. Alexander "áldozatát" a ressentiment világa csak úgy képes akceptálni, mint az őrület gesztusát, amelynek semmiféle "értelme" nincs. Ez az "ésszerű" ítélet nemcsak a dialógus kudarcát jelzi, azt tehát, hogy a két világ között áthidalhatatlan szakadék van, hanem azt is: milyen posztulátum biztosítja a bosszú- diskurzusának legitimációját. Ez a posztulátum: a racionalitás. Alexander "meghal" a racionalitás világa számára, mert ezt a világot az "animal rationale" szervezi és irányítja. Nyilvánvaló, hogy a "racionalitás" perspektívájából Alexander "ésszerűtlenül" cselekszik és ezzel kizárja magát a diskurzusból. A "racionalitás" világából nem vezetnek utak a "hit" (az áldozathozatal) világába. A hit világa: az "animal rationale" (a teoretikus ember) számára az "irracionalitás" (az őrület) világa. Az áldozathozatal világa szerint azonban Alexander nem "őrült", hanem csak átváltozáson ment keresztül. Az Áldozathozatal Alexander gyógyulásának története.
   B: És hogy szól a második olvasat?
   A: A második olvasat szerint Leonardo festményének középpontjában Mária és a kis Jézus áll. A két alakot emberek sokasága veszi körbe, mindegyik arc mást-mást fejez ki. Mária a karjában tartja Jézust, Jézus pedig előrenyújtja a kezét, mintha meg szeretne érinteni valamit. És valóban látunk egy férfit - talán valamelyik királyt -, amint egy ajándékot, talán egy monstranciát nyújt Jézus felé. A kép azt a pillanatot ábrázolja, mielőtt Jézus megérintené a király ajándékát. Leonardo képén a kis Jézus keze már-már megérinti a tárgyat - talán felébresztette az érdeklődését a csillogó fémdarab -, de még habozik egy pillanatig, mintha félne valami ismeretlentől. Ebben persze nincs semmi meglepő, hisz eddig csak Máriát érzékelte, Mária meleg testét, aki védelmezte és bátorította. De most, hogy megérkeztek a királyok és a királyokkal más emberek is körülvették őket, most olyasmit tapasztal, amit eddig még nem. Nyugtalanságot érzékel önmagában, de ezt a még álmodó szellem nem tudatosítja benne. Anyján kívül eddig még semmit sem érintett meg a világból, még minden más ismeretlen és idegen a számára. Ez az ajándék az első, amit most birtokba vehet, és mintha nem is csak egy tárgyat készülne megérinteni, hanem az egész világot. Mintha ebben a tárgyban maga a világ válna megérinthetővé és birtokba vehetővé számára. Mintha a világ esszenciáját sűrítené ez az ajándék, ez a világ által felkínált monstrancia, de olyan esszenciát, amely nyugtalan, sötét folyadékként kavarog a szentségtartóban, amelyet most meg kell váltani és amelyet csak ez az érintés tud megváltani. Olyan ez az érintés, mint a bűnbeesés pillanata, mint az új kezdet előtti pillanat, amikor még nincsenek szétválasztva vizek és földek, amikor fény és sötét is egymásba olvad még. Leonardo a bűnbeesés előtti pillanatot ragadta meg; azt a pillanatot ábrázolja, amikor az új világ alapítója, aki egyetlen érintésével most teremteni és pusztítani is képes, már kész elveszíteni az ártatlanságát. Ennek a kezdet előtti állapotnak a bizonytalanságát és kavargását fejezik ki az alakok egymásba olvadó csoportjai és nyugtalan hullámzásuk Mária és Jézus körül, akik mintha az egyetlen szilárd pontot jelentenék a káoszban.
   B: Az első olvasat központi alakja Ottó és Alexander volt. De ki áll a második olvasat centrumában?
   A: A Kisember. A második olvasat lényege: az ártatlanság elvesztésének mint áldozatnak a gondolata.
   B: Ezt hogy érted?
   A: Nos úgy gondolom, hogy Leonardo képe Jézus ártatlanságának elvesztését mint áldozatot ábrázolja. És ez az interpretáció véleményem szerint nyomon követhető Tarkovszkij filmjében is.
   B: De hogyan?
   A: Úgy, hogy amíg Leonardo képének középpontjában Mária és Jézus alakja áll, addig Tarkovszkij filmjének középpontjában - a második olvasat szerint - Alexander feleségét, Adelaidet és a Kisembert látjuk. Adelaide: Mária maszkja (a bűnbeesésé), a Kisember pedig: Jézusé (az áldozaté).
   B: Egyáltalán nem világos számomra, miféle bűnbeesésről beszélsz Mária és Adelaide esetében?
   A: Tarkovszkij Alexander figuráján keresztül egy olyan "morális" magatartásmód lehetőségét ábrázolja az Áldozathozatalban, amelyet még elképzelhetőnek tart a modernitás metafizikai válságba sodródott világában. Azért nevezhetjük ez a válságot metafizikainak, mert nem hagyja érintetlenül a világértelmezés fennálló modelljét, hanem épp ellenkezőleg: relativizálja posztulátumait. Alexander képes rá, hogy "meggyógyuljon", hogy felismerje a betegség tüneteit önmagán és a környezetén. Áldozatot hoz, de ez "az áldozat nem jelent külön, az ember szokásos és profán cselekvéseitől élesen elhatárolódó tevékenységet." Alexander esetében épp arról beszélhetünk, hogy "minden tetszés szerinti, a puszta tartalmat tekintve mégoly érzéki és gyakorlati cselekvés is áldozattá válhat, mihelyt a specifikus-vallási »szempont« érvényes lesz fölötte". Amikor felgyújtja a házát és ezzel áldozatot hoz, akkor ennek az az értelme, hogy a világot - a bűnbeesettség világát - visszavezeti a teremtés előtti állapotba, és a teremtés feladatát, egy új kezdet megalapozásának lehetőségét, szimbolikusan (a száraz fa öntözésére intő szertartás gesztusában) átadja a Kisembernek.
   A: De hogy kapcsolódik ehhez Mária bűnbeesésének gondolata?
   B: Gondolj vissza Leonardo képére. Gondolj vissza a kétségbeesett tömegre, amely szinte összemarakodik a Megváltón. Mária és a Gyermek áll a festmény dramaturgiai középpontjában. A nézőnek, ha sokáig nézi a képet, az az érzése támad, hogy csak egy pillanat választja el a tömeget attól, hogy kitépjék Mária kezéből a Gyermeket, és már most, születése után nem sokkal megfeszítsék, csak minél hamarabb szabaduljanak bűneiktől és magányuktól. Vagy gondolj Mária mozdulatára, ahogy kiszolgáltatja a Gyermeket a kétségbeesetten kavargó tömegnek. A Gyermek egy ajándék felé nyúl a kezével, még nem érintette meg, de már nem sok választja el tőle, és ha a néző sokáig áll a kép előtt, az az érzése támad, hogy Mária szinte bátorítja a Gyermeket, bátorítja, hogy érintse meg az "ajándékot", és ezzel adja át magát a tömegnek, amely csak erre a jelre vár. Még egy mozdulat és a tömeg kitépi Mária karjából a Gyermeket és magával sodorja. Aztán gondolj Tarkovszkij filmjére, Adelaide hisztérikus rohamára, amikor a család megtudja, hogy háború fenyeget, méghozzá olyan háború, amelynek nem lesz túlélője, akkor azt látjuk, hogy a Kisember anyja összeomlik, sírni kezd, és szinte nem lehet megnyugtatni, aztán őrjöngve a gyermekét akarja látni, aki közben a ház egy csendes szobájában alszik és nem tud semmit a közelgő apokalipszisről, mert éppen álmodik. Adelaide azt követeli, hogy ébresszék fel a Kisembert, és ez azt jelenti, hogy vonják be ebbe az egész zűrzavarba, az utolsó nap apokaliptikus zűrzavarába, és dobják oda álmodó szellemét a reflexiónak vagy a kétségbeesés tanácstalanságának, de a lényeg, hogy dobják, mert Adelaide szerint ebben a házban már csak ő mentheti meg őket, ő és senki más, mert csak a Kisember ártatlanságának feláldozása űzheti el a ház fölül az apokalipszis sötét fellegét. Adelaide nem tudja, nem akarja tudni, hogy ezt az áldozatot nem nekik kell követelniük, hanem a Kisembernek magának kell felajánlania, és ezt a gesztust, az áldozathozatal gesztusát meg is teszi a film végén, amikor megfogja az elviselhetetlenül nehéz vödröt és elviselhetetlenül lassan, ide-oda dülöngélve elindul vele a kiszáradt fa felé, hogy megöntözze. Úgy godolom, ezzel valóban meghozza azt az áldozatot, amelyet neki kell meghoznia ezért a világért. És amikor a vizet a kiszáradt fa alá öntötte, akkor, és csak akkor szólal meg, de akkor már a fa alatt fekszik és a fejét a fa törzsének támasztja és az országutat kémleli, ahol Ottót láttuk kerékpározni és ahol Alexandert az elmegyógyintézetbe szállították, miután felgyújtotta a házat. És azt mondja a fa alatt fekve: "Kezdetben vala az Ige. De miért, papa?" Egy kijelentés és egy kérdés. Az első Alexander világába vezet, a másik a Kisemberébe. Alexander világának teremtő elve a szó. Az Ige, amely a semmiből hozza létre a létezés szigetét, de a Kisember világának teremtő elve a mozdulat, amely megelőzi az Igét. A Kisember áldozata a mozdulat, az, hogy megöntözi a fát és az, hogy ezután is nap mint nap meg fogja majd öntözni, és ez a mozdulat a film végén megelőzi azt a pillanatot, amikor a Kisember elveszti némaságát, és az álmodó szellem világból átlép a reflexió világa. A fa megöntözésének gesztusa a hit mozdulata. A hit mozdulatát hajtja végre Alexander is, de ő nem az ártatlanság világból lép elő, hanem épp fordítva oda igyekszik visszatérni ismét. A Kisember viszont az ártatlanság világából lép elő, és ez azt jelenti, hogy semmit nem tud a szavakról és a fogalmakról, mert előbb ismeri a mozdulatokat: az ölelés és a tett misztériumát. A Kisember az ártatlanság világából lép elő, de csak azért, hogy mozdulata a bűnbeesés világának metafizikai alapjait tegye kérdésessé. Alexander is áldozatot hajt végre, de áldozatának más a minősége. Alexander áldozata minden létező formát káoszba és nem- létbe merít, a Kisember áldozata pedig minden létező formát ismét jelenlétbe emel. Alexander áldozata a "tökéletes bűnösség" világának alapjaira irányuló eróziót gyorsítja fel, a Kisember áldozata pedig egy új kezdet számára nyitja meg az alapok lerakásához szükséges metafizikai teret.