I.

(A montázs és kollázs) Michel Butor írja egy helyen, hogy „az egyén műve egyfajta csomó, amely egy kultúra szövetén belül keletkezik, amelybe az egyén nem belemerül, hanem amelyből felbukkan”1 A firenzei dómban látható Domenico di Michelino  festménye, amelyen Dante bemutatja az Isteni Színjátékot. A költő balkezében tartja kinyitott könyvét, mintegy a szíve fölé helyezi, körülötte pedig a Commedia allegorikus figurái és jelenetei kavarognak, s közben beúsznak a képbe Firenze ma is látható valóságos épületei. Nemcsak valóság és fikció egymáson való áttűnése ez a kép, hanem a két szerző – Dante és Michelino – egymáson való átbújtatása is. Hiszen nem könnyű eldönteni, hogy – Butor szavát használva – Dante „bukkan fel” a XV. század festészet formavilágának idiómáiból, vagy éppen Michelino „bukkan fel” a nagy irodalmi mű már akkor (1465-ben) elsöprő erejű elismerésének, a kanonizálás nyelvének segítségével. De a festmény mindenképpen az irodalmi mű montázsszerű felhasználásának tekinthető: az irodalom híre, nevezetessége, jelentősége prarafrazeálódik rajta úgy, hogy – korai reneszánsz gondolkodásának megfelelően – már nem is csak az irodalom és festészet jelentőségét, hanem magának a művészetnek és szellemnek a jelentőségét allegorizálja.2 Annak a textuális interakciónak, amelyről intertextualitás néven az utóbbi évtizedekben oly sokat beszél az irodalomtudomány, különféle megközelítésekből kiindulva különféle típusait lehet megkülönböztetni.3 Itt most eltekintve a montázs és kollázs képző-, fotó- és filmművésztből ismeretes technikai jellegű fogalmától montázsnak fogjuk nevezni azt az interakciót, amikor a parafrazeáló mű a parafrazeált műalkotásnak valamely lényegi, alapvető vonását használja fel, mégpedig azonos vagy hasonló funkcióban, tehát úgy, hogy saját lényegi vonásainak kifejezéséhez járul hozzá vele. (Ezen a helyen zárójelbe tesszük azokat a filozófiai és ismeretkritikai vitákat, amelyek a körül forognak, hogy léteznek-e és megragadhatók-e ilyesfajta lényegiségek.) Kollázsnak nevezzük azt a fajta interakciót, amely esetlegesen, kontingens módon válogatva és az eredetitől eltérő funkcióba áthelyezve használ fel textusában más textusokat. Ennél nem játszanak szerepet olyan fogalmak, mint lényegiség, centralitás, jelentési megfelelés. A montázs és kollázs a szövegszerveződés működésében különbözik egymástól: a montázs befogadója megfejtheti és meg is kell, hogy fejtse a parafrazeálás adott jelentését a parafrazeáló mű egészében, a kollázs befogadójának evvel szemben az esetlegesség  hatásával kell számolnia. Ha a montázs és kollázs fogalmát ilyen módon határozzuk meg, akkor azt lehet mondani, hogy montázs-használat jellemzi azokat a korszakokat, amelyeket metafizikus hit, meggyőződés, gondolatvilág járt át, vagy az ilyennel még perlekedő módon, de közvetlen kapcsolatban voltak, és kollázs-használat jellemzi azokat, amelyek az ilyen hiteknek, meggyőződés-féleségeknek hátat fordítottak. A szimbolizmus áramának intertextualitása jobbára montázsszerű volt, az avantgárdé inkább kollázsszerű. Innen tekintve magától értetődik, hogy a határozottan metafizikaellenes posztmodernitás irányai szívesebben fordultak a kollázshoz a XX. század végének irodalmában, mint a montázshoz. A montázs a recepciós folyamatban is a szerves bensőség és esszencialitás beállítódásaként fogható fel, míg a kollázs a kontingencia előtérbe helyezésének eszköze. A szellemtörténet a XX. század első évtizedeiben – a fentiek értelmében véve – inkább montázs gyanánt értelmezett szöveghatásokat, a dekonstrukció pedig ellenkezőleg, kollázsként interpretálta ezeket.

(Vermeer van Delft) Jorge Semprun Ramón Mercader második halála című regénye egy festmény részletes és aprólékos leírásával kezdődik. A szemlélő – akiről az első oldalakon még nem tudjuk, kicsoda – gondolatban, képzeletben maga is belép a képbe, s evvel átnarratizálja a mozdulatlan festményt, sőt meghangosítja a néma vásznat, mert a láthatók hangját-zaját is elbeszéli. Álljon itt illusztrációképp néhány sor ebből a modern regényirodalomban páratlanul hosszú festmény-leírásból:  „Innenső partján állna a szürke víztükörnek, amelyre selymes visszfényt vetett egy derült égdarabka, de amely különös módon úgy tűnt, mégsem visszaveri egy feltételezhetően valahol a táj fölött függő nap fátyolos fényét, hanem maga árasztja ezt a szivárványos csillogást, vagy inkább a mélyből fakasztja, mintha a látszólag alvó lapos vízfelszín alatt valamilyen rejtett fényerő titkon szétrágta volna a csatorna szürke hálóját meg a hézagos, mohos kövekét, a rakpartét, a vak homlokzatokét, amelyek sárga-kékes sziklafalként meredeken emelkednek a – legalábbis első pillantásra – halott víz fölé, s csak egy mellékcsatornát átívelő híd árkádjának világosan tátongó nyílása fúrja át őket, meg néhány súlyos, mély kapuzat ugyancsak tátongó, de sűrű árnyékba burkolózó nyílásai ott a rakodópartokon, ahol talán, néha, egy hajdani mozgalmas napon nehéz bárkákból árut rakodtak ki a tornyos vásárcsarnok homályos, boltozatos termeibe...”4

A kép, amelyet Semprun  nagy nyelvi erővel átemel a képzőművészetből az irodalomba regényének elején: Vermeer titokzatos szépségű festménye, a Delft látképe. Az olvasó, aki e festmény-leírás hangulatával kezdi olvasni a történetet, rá kell jöjjön, hogy a kép nyelvi parafrázisának nincs benső, tartalmi kapcsolata  a regény lassan, szövevényesen kibontakozó cselekményével, pedig többször is előfordul benne, többször is említik, többször is beszélnek róla nemcsak az elbeszélés nyitányaként. Az európai festőművészet bármely más képe ugyanazt a szerepet tölthetné be a történet során, mint ahogy szerepelnek is benne más képek, irodalmi művek a megemlítés vagy hosszabb-rövidebb kitérők szintjén. De nem montázs-szerűen szövődik egyik sem a regény fősodrába, hanem éppen a véletlen, az esetlegesség jelentősége az, amire Semprun regénye struktúrájának egészét tekintve rávilágít velük. A Vermeer-kép leírása egyébként az egész mű egyik legjobban sikerült része, a művészettörténeti szakirodalomban is kevés ennél részletesebb és leleményesebb, sőt meggyőzőbben hangzó értelmezése létezik ennek a híres festménynek. A kollázsszerű, kontingens működtetés még inkább a részletek bőséges kidolgozására vezeti az írót, mint a montázs, amely éppen azt kívánja, hogy a parafrázis a parafrazeáló mű felé fordulva nyitott maradjon, s benső nyitottságával, lezáratlanságával, körvonaltalanságával beolvadjon, sőt eltűnjön annak jellegalkotó vonásai között. A kollázs kontúrosabb, több alkalmad ad a különállásra. Semprun ki is aknázza ezt a lehetőséget, s a regényíró megelevenítő eszközeivel valóságos kis értekezést ír a festményről, évtizedek óta vitatott kérdésekben foglal állást.

Vermeer viszonylag későn, a XIX. század második felében került a művészettörténeti érdeklődés homlokterébe. Theophile Thoré, akinek nevéhez fűződik Rembrandt és Franz Hals elismertetése, 1866-ban írt róla.5 A későbbi szakírók hamarosan felfedezték képeinek rokon vonásait a kibontakozó impresszionizmussal, Werner Weisbach 1910-ben arról írt, hogy Vermeer ellentétben Rembrandttal a dolgokat már nem mesterséges fény-árnyék hatása alatt kívánta megjeleníteni, hanem természetes fényben, amely megőrzi a színek lokális jellegét. Ennek érdekében az impresszionista hatások új technikai eljárását alkalmazta, pl. világos, pontszerű foltokat rakott a lokális színre, s ezzel érte el a ragyogás vibrálását és csillogását. Ez a pointillista eljárás legtöbb képén megfigyelhető. A delfti látképen is nagymértékben alkalmazta az impresszionista eljárást, sőt a holland iskolának nincs még egy olyan tájképe, amely színességében ennyire messze kifejlesztve mutatná az impresszionizmus alapelvét, s ennyire megközelítené a jelenkor festői törekvéseit, mint ez a delfti látkép.6 Még később a szakírók már nemcsak az impresszionizmussal és pointillizmussal, hanem a térszerkesztést és a távlatokat illetően Mondriánnal és Fernand Léger-vel is kapcsolatba hozták Vermeer festészetét.7 Elmondható, hogy a XIX–XX. század fordulójának és a XX. század elejének, a klasszikus modernségtől az avantgárd modernségig terjedő időszaknak majdnem minden kezdeményezése és irányzata valamiképpen elődjének és szövetségesének érezte a XVII. századi holland mester művészetét. Ezen a XX. század első felében egyre növekvő jelentőségű festészettörténeti hagyományon belül pedig különös helyet foglalt el az a festmény, amelyet – Semprun már a század második felében, a posztmodern hajnalán keletkezett – regényének első lapjain leírt, a Delft látképe.

A tekintet felülről lefelé haladva négy horizontális sávra bonthatja a képet. Legfelül az ég komor, borús majd világosodó felhőkkel alkotja az első sávot, alatta a város látható festőileg gondosan kidolgozott épületeivel, a város alatt egy valamilyen víz, talán  csatorna van, melyben visszatükröződnek az épületek, legalul pedig egy üres, homokszínű  földsáv helyezkedik el néhány apró emberi alakkal. Ez a túlpart, innen válik láthatóvá Delft épületsora. Az 1990-es években holland számítógépes szakemberek XVII. századi térképek alapján modellezték a várost, háromdimenziós képekben rekonstruálták korabeli ábrázatát, hogy pontosan megállapítható legyen honnan és mit láthatott Vermeer, s ami még fontosabb, mit és hogyan változtatott a valóságos formákon és arányokon az esztétikai szépség kedvéért. A pontosan megjelölhető nézőponttal szemben egy torony magasodik egy épület tetején, amelynek órája – az elemzések szempontjából aligha elhanyagolható instanciaként – rögzítette számlapján a látvány pontos idejét: hét óra tíz percet. De vajon reggeli hét óra tíz percet, vagy estit? A kép minden elemzőjénél szerepel ez a talányos kérdés, s vannak, akik a délután fényeit látják az épületek megvilágításán, vannak, akik a délelőttét, s vannak, akik megnevezhetetlennek tartják a napszakot.

Semprun, aki eseményesen megeleveníti a képet, és az akkor, a történet elején  még megnevezetlen narrátorát odaállítja az üres földsávon ácsorgó alakok közelébe, úgy gondolja, hogy a vízparton álló férfiak és nők a túlpartra készülnek, a városba mennek, talán hogy ezt-azt elintézzenek vagy bevásároljanak, vagy részt vegyenek valamilyen szertartáson – és így a kép jelene egy reggeli óra kell hogy legyen. De akárcsak a legtöbb művészettörténész szakíró ő is érzékeli, hogy a képen nem lehet mindent megmagyarázni, minden realizmus, naturális hűség ellenére, minden aprólékosan kidolgozott pontos, már-már fényképszerű  részlet dacára van benne valami titokzatosság, valami megfejthetetlen talány. Nem a torony órájának napszaka, hanem a fény. A színeket létrehozó megvilágítás az igazi talány ezen a képen. Rejtélyesség, már-már misztikum. Semprun is úgy látja, hogy a fény nem a rögzített látószög mögül, hátulról és felülről érkezik, ahogy a látvány-naturalizmus megkívánná, hanem belülről és alulról, mintha valami rejtett fényerő működnék a tárgyak bensejében. Alain Rérat arról ír, hogy Vermeernél személyek, tárgyak és kellékek között teljes a harmónia, de kapcsolatuk megmagyarázhatatlan, mert van benne valami titokzatos.8 „Két világ titokzatos együttélése tárul elénk. Bizonyos formák (ablakok, hajók, boltívek) áthatolhatatlan feketeségükkel megállítják tekintetünket, közvetlenül mellettük a világos foltok nyíltan feltárják a festmény anyagi mivoltát. A kép a nyitott és zárt rejtélyes kettősségével játszik.”9 Tolnay Károly, aki Velazquez Las meninasát elemezve összehasonlításul Vermeer „fényköltészetét” említi, azt írja a spanyol festményről, de Vermeerére is érvényesen, hogy a „fény hatásárára a valóság spirituális látomássá alakul át”.10

(A „sárga falmező”) Amikor a Le temps retrouvéban, A megtalált időben Marcel (akinek egyszerű keresztnevét csak sok száz oldal elolvasása után a hétkötetes regényfolyam ötödik kötetében, A fogoly lányban tudjuk meg) kocsiba száll és elmegy Guermantes hercegék délelőtti fogadására, akik akkor már nem régi palotájukban laknak, hanem az Avenue du Bois-n, a fogadás karneváli leírása, vagy ha úgy tetszik furcsa haláltáncjátéka előtt  elkövetkezik egy hosszú „gondolatok a könyvtárban”-jelenet. Alighanem a világirodalom egyik legjelentősebb, legrészletesebb irodalmi, esztétikai, művészetbölcseleti elmélkedése, amelyet regénybe foglaltak, igaz, nem éppen a legfordulatosabb, legcselekményesebb regény keretébe. Proust itt fejti ki – részben itt foglalja össze a megelőző száz és száz oldalon elszórtan szereplő – elméletét az impresszionizmusról, amely sok szempontból merőben eltér a művészettörténetből és irodalomtörténetből ismert stílustörténeti fogalomtól. Sok elágazó gondolatának egyike a tekintet misztikus megrögződéséről szól. Azt írja, hogy a misztikumra hajlamos emberek úgy képzelik, hogy a tárgyak magukon viselik mindazok tekintetét, akik nézték őket. Egy régi épület, egy régi festmény már nem olyan, ahogy eredetileg elkészült, mivel fátyolként bevonja az évszázadok alatt rátapadt tekintetek sok száza és ezre.11 Elhagyva a gondolat fordulatát, ahová Proust a következő sorokban fordítja szavait, azt lehet mondani, hogy Vermeer képe a század első évtizedei óta már olyan, ahogy Proust ránézett. Talán nincs is olyan Vermeerről szóló könyv, értekezés, tanulmány, esszé, amely meg ne említené Proust megjegyzését, hogy a Delft látképe a világ legszebb festménye. Semprun is idézi regényében ezt a híressé vált megjegyzést. Aligha túlzás azt állítani, hogy Vermeer – persze magában véve is remek – festményére  Proust tekintete hívta fel igazán a figyelmet.

1902-ben Hollandiában járva a hágai Mauritshuisban látta meg először Vermeer festményét, s a találkozás, mint már tudjuk, mélyen a lelkébe ivódott. De élményéről ő, aki minden élményét számbavette és felelevenítette, csak egy magánlevelében tett említést majdnem két évtizeddel később. „Amikor a hágai múzeumban megnéztem a Delft látképét , tudtam, hogy a világ legszebb képét látom” – írta.12 A híres kijelentéshez hozzátartozik, hogy abban az iskolatársi körben, amelybe két zeneszerzőnek, Bizet-nek és Halévynek a fia is tartozott, volt egy fiú, Paul Baignčres, aki szenvedélyesen érdeklődött a képzőművészet iránt, s ő ismertette meg Proustot Vermeer nevével (amelyet ő aztán következetesen „Ver Meer”-nek írt, mintha a név a tengert jelentette volna).13 1902-ben nem először járt Hollandiában, két évvel korábban szüleivel már tett egy belgiumi-hollandiai utazást. Ennek az első utazásnak az élményét később beleírta egy Rembrandtról szóló esszéjébe, amit azért érdemes megemlíteni, mert alighanem abban jelenik meg a nézés és tekintet motívumának, ennek a műveiben oly gyakran és oly fontos helyeken szereplő motívumnak a genezise. Az értekezés kellős közepén elbeszél egy jelenetet: Amsterdamban egy Rembrandt-kiállításon járt, amikor egyszercsak arra lett figyelmes, hogy belép a terembe az agg és akkor már nagybeteg Ruskin. „S ekkor hirtelen úgy éreztük – írja –, mintha Rembrandt vásznai még inkább méltók lennének a megtekintésre […] Igen, Rembrandt vásznait még csodálatraméltóbbnak láttuk, mióta Ruskin belépett, jobban mondva maga a festészet, s az, amiben a legjobbat tudja nyújtani, tűnt még lényegibbnek, mióta meggyőződhettünk róla, hogy ez a halálhoz oly közel lévő, oly kiváló szellem […] még mindig érdemesnek tartotta eljönni, mintha csak ez a valóság diadalmaskodhatna a halálon”.14

A szakirodalom töviről hegyire föltárta már azt a furcsa és szokatlanul intenzív kapcsolatot, amely a fiatal, pályakezdő Proustot Ruskin munkásságához fűzte. Nem tudott angolul, de anyjának és egy fiatal angol nőnek a segítségével két könyvét is lefordította, megjegyzetelte, előszót írt hozzájuk. A Sesame and Lilies (amely bizonyos hatást a korai Nyugat idején nálunk is kiváltott, és 1911-ben magyarra is lefordították) francia fordítása elé írott tanulmánya, amely az olvasásról szól, máig a legfontosabb dokumentumok közé tartozik, amikor Proust bontakozó, eszmélődő nézeteiről van szó. De ízlésének és beállítódásának megfelelően erősen szelektálta Ruskin széles körben kifejtett elveit. A sokszor antiintellektuális idealistát magához vonta, a szociális reformer azonban tökéletesen hidegen hagyta.15 Mi fogta meg? A hétköznapi logikával és értelemmel alig magyarázható nézés és tekintet, ahogy Ruskin rajta hagyta tekintetét Velence kövein, vagy Amiens katedrálisán. Mi volt ez valójában? Talán az interpretáció, mint alkotás. És az alkotás, mint szembeszállás a halállal. Az asztmatikus rohamokkal küszködő fiatalember hamar megtanulta az élet és halál mezsgyéjét. Mániákus lázadása az idő ellen, az idő legyőzése, amiről végső soron regényfolyama szól és amiről oly sokat értekeztek már, hogy itt említeni sem érdemes, tulajdonképpen a művészi munka véghezvitelével, a művészet szellemének segítségével feltételezett győzelem a halál felett.

Amit említeni érdemes a montázsszerű és kollázsszerű intertextualitás összefüggésében, az a szándékolt legenda-párhuzam. A nagybeteg Ruskin tekintete Rembrandt képein és a nagybeteg Proust tekintete a Delft látképén. Számtalanszor megírták, hogy 1921 tavaszán, amikor alig tud már kimozdulni rue Hamelin-i lakásából, hírét hallja, hogy a hágai múzeum kölcsön adta Vermeer festményét, a szívéhez oly közel álló delfti látképet, és kiállítják Párizsban. Sürgősen ír Jean-Louis Vaudoyer-nak, a műkritikusnak és Vermeer-szakértőnek, nyújtsa karját és kísérje el a Jeu de Paume-ba („Voulez-vous y conduire le mort que je suis, et s’appuiera sur votre bras?”16) Az utolsó róla készült fényképek között, van egy kép, amelyen a Jeu de Paume teraszán áll, derűsen, elszántan, kihúzott derékkal, jobb kezében tartja kalapját és sétapálcáját – olyan nagy betegnek nem látszik17. Pedig az. A legenda szerint most amikor újra láthatja, 1902 óta másodszor is megnézheti Vermeer festményét és észrevesz rajta egy gyönyörűen kidolgozott apró kis részletet, egy sárga falmezőt („pan de mur”-t), hirtelen rosszul lesz. Úgy támogatják haza és ágyba fektetik. A beteg Proust, aki egyik napról a másikra él és napról napra ír, sürgősen beleírja regényébe az epizódot. Bergotte, a regénybeli író azt olvassa, hogy a képen, amelyet oly rajongásig szeret van egy kis faldarab, amely „oly nagyszerűen van megfestve, hogy ha csak azt néznénk, mint valami becses, kínai miniatúrát, annyira szépségesnek látnánk, hogy önmagában is megállná a helyét”.18 Bergotte megeszik néhány szem krumplit, elmegy a kiállításra, meglátja a kis sárga pan de mur-t, és akkor ott, abban a pillanatban találkozik a művészi tökéletességgel. „Így kellett volna írnom” – mondja, szédülés fogja el, összeesik és meghal.

Vermeer festményét a megelőző kötetek is többször megemlítik (Mindenki tudja, Proust regénye az intertextualitás valóságos kincsesbányája, tele van művészi alkotásokra való utalásokkal) de úgy tetszik, hogy ezek az említések ide tartanak, az ötödik kötetnek e felé a jelenete felé haladnak. Proust nem írja le Vermeer festményét, nem jeleníti meg, ahogy Semprun teszi, de bemontírozza regényébe. Ez nem kollázsszerű esetleges kapcsolat, hanem montázs, ahhoz a benső folyamathoz tartozik, ahogy a regény halad előre a Temps retrouvé nagy Guermantes palotabeli jelenete felé. Hans Belting azt írja, hogy Proust a Delft látképét választja, hogy „belőle formálja meg a kulcsfontosságú vezérmotívumot, amelyre nagy regénye épül.19 Proust regénye nem az emlékezés Bergsonon túlmenő pszichológiájáról szól, hanem az időről, a halálról és a művészetről. Hauser Arnold írt arról, hogy Prousttal kezdődik az európai regény depszichologizálása. Az eltűnt idő, amely egyfelől a lélektani ábrázolás csúcsa, másfelől az első lépés a lélektani ábrázolás felszámolása felé.20 Tudniillik a lélek világa itt már nem a világ fele, amihez hozzátehető a másik fele, a „valódi”, az „igazi”, ami nem benn, hanem kinn van. Itt már nincs kinn és benn, itt már minden reflektált, itt már minden tudatosan a tudatban van. A személy, az individuum tudatában, úgy, ahogy szubjektivitásfilozófia a XX. század első évtizedeiben felfogta. De ennek a bensőségnek érezhető a kifelé irányulása: az idő, a halál és a művészi tökéletesség elvont fogalmai révén érezhető és érzékelhető benne valami transzcendentalitás.

A kis sárga falmezőt nem lehet föllelni Vermeer festményén úgy, olyan önmagában teljes, önmagában világító, különálló tökéletességként, ahogy a regényben szerepel. De 1923 óta, mióta megjelent A fogoly lány, egyesek keresik és nem találják, mások keresik és Proust nyomán belelátják Vermeer művébe, amely persze e nélkül is elég rejtélyes, talányos és nagyszerű.

A sárga pan de mur már nem Vermeeré, hanem Prousté, az ő tekintete, az ő nézése teremtette. A korai német romantikusoknak, Wackenroderéknek támadt az a gondolatuk, hogy a festmények igazi otthona talán nem is a vászon, hanem az emberi képzelet, s kísérletet tettek képek pusztán a fantáziában való megalkotására, elgondolására és leírására.21 Tulajdonképpen hasonlót tett Proust Vermeer képével: kiegészítette valamivel, ami pontosan úgy és olyan formában nem volt rajta, de most már, ha nincs is rajta, hozzátartozik. És senki nem beszél róla e nélkül a képzeletbeli kiegészítés nélkül. „Még a helyet is azonosítani tudjuk a festményen, mégsem találjuk meg magát a motívumot” – írja Belting, aki ugyancsak hosszan értekezik a sárga falmezőről.22 Jelentősége és jelentése van abban a lényegi textuális interakcióban, amely éppen e képzeletbeli kiegészítés nyomán megállíthatatlanul végbemegy mindazok tudatában, akik ismerik mindkét alkotást. Mint Michelinónál Dante, úgy bukkan fel Vermeernél Proust, a regényben pedig különös fényként nyílik ki a kis sárga szín. Ahogy Belting írja a festménnyel kapcsolatban: „egyként jelentheti a halált és az életnek művészetté alakítását”.23 A montázs metafizikai hajlama nyilatkozik meg benne, mondhatnánk, ha nem kellene tudatában lennünk annak, hogy mind a festménynek, mind pedig a regénynek sokféle értelmezése lehetséges. De a kis pan de mur mindenképp az értelmezések egyik világnézeti vízválasztója.

Másik ilyen vízválasztó a katedrális-motívum, amely a korai Ruskin-élményhez vezet viszsza. Proustot mélyen megragadta az a szuggesztivitás és nyelvi gazdagság, ahogy Ruskin szinte négyzetméterről négyzetméterre lerajzolta szavakkal az amiens-i katedrálist, a francia gótika remekét. 1901-ben hozzákezdett a The Bible of Amiens lefordításához és felkeresve a helyszínt ő is belefeledkezett az építmény nagyszerűségébe. A valóságos katedrális két ragyogó tornyával, sugárzó homlokzatával, szobraival, faldíszeivel, Ruskin katedrálisa, a nagyszerű könyv és Claude Monet huszonnyolc festményből álló katedrális-sorozata egybekapcsolódott elméjében, és a katedrális szó lassan a nagy műalkotás metaforája lett nála. A nagy és igazán jelentős műalkotásé, amire az írónak is törekednie kell, ha maradandót akar alkotni. A szakirodalomban  legtöbbször idézett mondatai közé tartozik az a kijelentése, hogy könyvét úgy akarja felépíteni, mint egy katedrálist. A katedrális azonban nemcsak az építmény anyagi, tapintható, látható, érzékelhető valósága, hanem spiritualitás, érintkezés, vagy legalábbis az érintkezés feltételezése avval, ami éppenséggel túl van az érzékelhetőn. (Nálunk Nagy László katedrális-építkezése is ilyen). Ezért azok az értelmezések, amelyek a sárga falmező titokzatos fényének mentén indulnak el, vagy a katedrális felfelé törekvésének szellemét keresik a regényben, közel kerülnek azokhoz a kérdésekhez, amelyek a hagyományosan metafizika körébe szoktak sorolni. A befejező kötetben, a Le temps retrouvéban azonban felhangzik egy másik ars poetica is. Egy szerényebb, kisebb léptékű, földhözragadt, már azt is lehet mondani banális metafora, amely bárhogy forgatjuk, elvágja a metafizika messzetartó szálait. Azt írja, hogy úgy szeretné elkészíteni könyvét, mint egy ruhát, pontosabban szólva női ruhát („comme une robe”). „Mert újabb lapot hozzáfűzve az előzőekhez úgy készíteném könyvemet – nem merném becsvágyóan azt mondani, mint egy katedrálist –, hanem egész egyszerűen, mint egy ruhát”.24 A késő modernségen túljutó és a posztmodern felé induló interpretációk ez utóbbi metafora mentén haladva próbálják értelmezni Proust művét. Saját törekvéseik, saját világnézetük szövetségesét keresik benne: annak a törekvésnek a szövetségesét, amely a XIX. század mélyén elindulva és Nietzschénél már kifejezett formát öltve az európai metafizikus hagyomány megkérdőjelezését tűzte ki célul.

(Értelmezések az ezredvég felé) A Proust-kutatásokban a második világháború után kezdődött új korszak. Az amerikai Philip Kolb 1949-ben állította össze Proust levelezésének katalógusát (az anyag maga 1970 és 1993 között huszonegy kötetben látott napvilágot), 1952-ben jelent meg a korai félbehagyott regény, a Jean Santeuil. Bár a strukturalizmus csak néhány évvel később, a 60-as években lett a nyugati irodalomkutatás számottevő irányzata, Hans Robert Jaussnak 1955-ben megjelent Zeit und Erinnerung in Marcel Proust című könyve már e felé mutatott. Az időnek és az emlékezetnek, ennek a szubjektum látószöge felől egymástól két elválaszthatatlan fogalomnak az elemzése révén Jauss arra tette kísérletet, hogy megvilágítsa a hatezer oldalas regényfolyam szerkezeti felépítését. Pontosabban szólva arra törekedett, hogy megkeresse azokat a strukturáló elveket, amelyek működtetik és egységbe foglalják ezt a hatalmas szövegegyüttest. A feladat annál lényegesebb volt, mivel az olvasói tapasztalat gyakran elveszett a részletekben, feloldódott az asszociatív elágazások roppant gazdagságában és nem érzékelte a megszerkesztettség hatását, nem érzékelte a szöveg-előrehaladás teleologikus rendjének szépségét és nagyszerűségét. (Ami talán – hozzátehetjük – nem is mindig baj. Az utóbbi években számos bírálat érte nálunk hasonló szemszögből Ottlik Géza posztumusz regényét, a Budát: nem elég megszerkesztett, nem elég feszes. Ezekre írta válaszul Tandori Dezső, hogy éppen ez a jó: lehet benne kotorászni. Az eltűnt időt is szabadon lehet olvasni, felütni bármelyik kötetét, Tandori szavával, „kotorászni” benne.25)

Jauss mindenesetre beleállította Az eltűnt időt abba a gondolatfolyamatba, amelybe nemcsak a másik két nagy idő-regény, a Varázshegy és az Ulysses tartozott, hanem amely a modern nyugati bölcselet egyik fontos áramát is jelentette a 20-as években – az 50-es évek perspektívájából tekintve legfontosabb áramát. Véletlen egybeesés volt, de jelképszerűen is felfogható, hogy a zárókötet, a Le temps retrouvé ugyanabban az évben, 1927-ben jelent meg, mint a Sein und Zeit. Az idő és emlékezés fogalmának és regénybeli megjelenésének elemzése – mégpedig a korábbi, főként Bergsonnal való összehasonlítások szakaszán messze túlmenő elemzése – adott alkalmat és lehetőséget Jaussnak arra, hogy megpróbáljon kulcsot találni a regényfolyam szerkezetéhez. Feltevése szerint Az eltűnt idő egy térszerkezeti antinómiának az időszerkezeti feloldódásán alapul: a két „oldal”, a „du côté de Guermantes” és a „du côté de Méséglise” közötti antinómia érvénytelenné válására épül.26 Az elemzés érvei között szerepel, amit a korábbi kritikusok és elemzők is észrevettek, hogy a regény végén elkezdődik annak a regénynek írása, amelyet addig több ezer oldalon át olvastunk. A kulminációs pont a befejező jelenet híres kijelentése: holnap írni fogok, „demain j’écrirais. Ezért – írja Jauss – „Az eltűnt idő nem csupán »egy esszenciáját kereső egzisztencia«, sem pedig kizárólag az emlékezés regénye. Marcel útjának van még egy másik, rejtett értelme is”.27 Ez a rejtett értelem a „vocation invisible”, a láthatatlan elhivatás, az írás, az írói lét elhivatása.

A korábbi értelmezésekben az olyan szavak, mint „láthatatlan”, „rejtett”, „titkos” „titokzatos” és ezek lehetséges szinonimái (már a Vermeer-elemzéseknél is) a gondolatmenetek olyan alig kifejtett, de mégis érzékelhető irányulását fejezte ki, amely áthajolhat transzcendens és metafizikai instanciákba. Jaussnál szó sincs ilyesmiről. Az ő tanulmánya az első nagyobb szabású írás, amely határozottan lezárja Prousttal kapcsolatban az átjárást mindenféle platonista értelemadás felé. Az ő diszkurzusában nincs két világ, az idő fölött semmi sem létezik. Az idő legyőzésével Marcel nem lép ki az időből, nem kerül fölébe, nem kerül valamely más birodalom dimenziójába. Jauss kijelenti: „az, ami az Én számára egy olyan pillanatban nyilatkozik meg, amely kiszabadítja őt az idő rendjéből, paradox módon nem időtlen lét, hanem magának az időnek a szubsztanciája, amit az Én eddig nem volt képes érzékelni”.28 Jauss az idő lényegiségeként értelmezi az azúr látomást, a „vision d’azur”-t is, amit a korábbi értelmezések az időtlenség jelképének tartottak.

A következő években és évtizedekben a további értelmezések is többnyire ezen a nyomvonalon haladtak előre. George Poulet a L’espace proustien-ben (1963) nem annyira a térszerkezetet, mint inkább a regény időszerkezetét  boncolja nagy pontossággal, és szétszálazza az egymás mellett futó idősíkok hálóját, miközben felhívja a figyelmet arra a gazdag igeidő használatra, amellyel Proust él – és amelyet, tegyük hozzá, a magyar fordítások a magyar nyelv igeidő rendszerének eltérő jellege miatt nem képesek visszaadni. Gilles Deleuze továbbfejleszti Jaussnak azt a meggyőző gondolatát, hogy „odafelé olvasva” Az eltűnt idő véletlenszerű emlékezések szövedéke, „visszafelé” olvasva azonban fejlődési regény. A Proust et les signes (1964) című tanulmányában szembefordul azokkal a korábbi értelmezésekkel, amelyek az emlékezés lélektanát tekintették a regény alapjának, és azt írja, hogy Proust műve nem az emlékezés bemutatásán, hanem a jelek titokzatos megtanulásán alapul. Aki elfogadja Deleuze nézetét, egyfajta Bildungsromanként is olvashatja Az eltűnt időt. Ebben az értelmezésben az idő-kérdés és az idő legyőzésének kérdése már meglehetősen háttérbe szorul, s a diszkurzus még egy lépéssel távolabb kerül mindenfajta metafizikai vagy platonista magyarázat érintésétől. Anne Henry visszatér ugyan ezekhez a beállítódási kérdésekhez, de határozottan a metafizikai tradíció felbomlási folyamatában helyezi el Proustot. Áttekintve a Schelling-féle romantikus filozófiától a XX. század elejéig tartó filozófiai áramokat – amelyekben gondolatvilága alapján Proust helyét keresi – arra a megállapításra jut, hogy a regény nem az idő, hanem a romantikus azonosság-eszme kereséséről szól, egyszersmind a metafizikus hagyomány felbomlásának lenyomata.29

A metafizika-ellenesség legharcosabb képviselője Paul de Man. Az olvasás allegóriái (1979) című kötetének éppen a Proustról szóló fejezetében jelenti be híressé vált tételét: „Az olvasás allegóriája az olvasás lehetetlenségét beszéli el.”30 Nem a regényben folyamatosan készülő regény írására helyezi a figyelem hangsúlyát, hanem az olvasás-folyamat és az olvashatóság, mint általános olvasáselmélet felől közeledik a regényhez. Ő már nem a regény „egészéről” akar beszélni, mint elődei, mert az ilyen „egész” elvileg is aggályokat támaszt a dekonstruktivizmus szemléletmódja szerint, hanem kiragadott részletek – igazán: egyetlen részlet – elemzése révén vezeti le imént idézett tételét. Az első kötetnek, a Swann-nak is meglehetősen elején szerepel az a jelenet, amelyben Marcel visszavonul szobájába olvasni, és a szoba csendjében elgondolkodik magáról az olvasásról. Paul de Man nem önkényesen emeli ki ezt a jelenetet: az olvasás fenomenológiája elsők között foglalkoztatta Proustot az európai irodalomban, sőt ez az érdeklődése korábbi keletű volt annál, hogy regénye írásába kezdett volna. Emlékeznünk kell arra, hogy a Sesame and Lilies fordítása elé írott tanulmánya ugyancsak az olvasásról szólt. Amikor tehát de Man a készülő regény írásáról (amit már annyian megtárgyaltak előtte) áthelyezi a hangsúlyt az olvasás-processzusra, nemcsak újszerű szempontot vet fel az addigi értelmezésekhez képest, hanem szorosan a regény intencionalitásán belül marad. Az olvasásról szóló részlet olvasását végzi el, mégpedig a lehetséges sokféle olvasásmód közül a retorikai olvasásmódot választva módszerül. Ez alighanem a leghidegebb, legridegebb olvasási mód. Minden tartalmiságot zárójelbe tesz, elhagy mindent, ami a nyelv referenciális dimenziójában jelentkezhet, kiiktat mindent, ami a regény nagyobb összefüggéseinek vonzatában „kifelé” irányulna a szövegből. Száraz és fárasztó olvasmány az ilyesmi, olvasóját nem kárpótolja a kategóriákkal való bűvészkedés.

Különösen zavaróan hat de Man mindenütt kiütköző akaratlagos, prekoncipiált vonalvezetése. Mindenáron azt akarja bizonyítani – a posztmodern korszellemnek megfelelően –, hogy a szövegen látszólag uralkodó metaforikus alakzatokat itt is, ott is átütik és felülírják a metonimikus formációk. Miért fontos ennek bizonygatása? Azért, mert a metafora megindíthat egy funkcionális, hasonlósági láncolatot és ennek során a szimbolikusság, azon túl pedig egy metafizikus világkép felé is tartogathat átjárást. A metonímia pedig a kontingencia formája: belőle nem vezet út semmiféle platonizmushoz vagy metafizikához. De Man elemzése szerint a regényből példaként kiemelt szövegben minden a visszájára fordul, a metaforákból metonímia lesz, az olvasásból olvashatatlanság. A szöveg mindenütt mást mond, mint amit állít, Proust és Marcel nemhogy nem azonosak egymással, ahogy a látszat mutatja, de nagy távolságban vannak egymástól. Ennek a látszat-sorozatnak, becsapás-sorozatnak a végére érve de Man eljut a regény egyik gondolatához, és rövid megjegyzést fűz hozzá. Ahogy megszólal, az már nem a rideg dekonstruktőr beszédmódja. A Proust-mondat, amiről szó van nem a Swann idézett helyén, hanem a Le temps retrouvéban hangzik el: „Boldogok azok, akik a halál előtt találkoztak az igazsággal, s akik számára – bármily közel is esik a kettő egymáshoz – az igazság órája a halál órája előtt jött el.” De Man ezen a helyen mintegy felfüggesztve a retorikai dekonstruktőr szerepét egy megjegyzés erejéig visszatér a referencialitás nyelvi dimenziójába. Azt teszi hozzá a regényben olvasható mondathoz – a posztmodern illúziótlanság és szomorú szkepszis jegyében –, hogy „az igazság órája, miként a halálé, soha nem érkezik időben, mivel az, amit időnek nevezünk, nem más, mint az igazság képtelensége arra, hogy egybeessen önmagával”.31 Ha elfogadjuk azt a nézetet, hogy a Proust-regény végső soron nem az emlékezés pszichológiájáról, nem az íróvá válásról, nem is egyszerűen az időről, mint a modern filozófia alapvető instanciájáról szól, hanem mindezekkel együtt az igazságról és a halálról, akkor azt kell mondanunk, hogy de Man ebben a kiegészítő megjegyzésében a vélemények egyik lehetséges végletét fogalmazta meg: nem minden emberi megrendülés nélkül.

Paul Ricoeur, aki láthatólag ehhez a véleményhez áll közelebb, és tanulmányának végén ő is a halál riadalmához jut el végső summázatként, mégis engedékenyebb és többsíkú elemzésben veti fel a regény kérdéseit. Fölveti például, hogy milyen jelek utalnak az elveszett idő megtalálására annak az olvasónak a számára, aki történetesen nem ismeri a regény végkifejletét. Tanulmánya remekül összegzi azokat a vonásokat és mozzanatokat, amelyek már az első kötetekben a regény befejezésére, végső kifutására utalnak, és amelyekből mindig következtetni lehet a folytatására. Elsősorban arra az eseménysorra – amelyet a késő modern és posztmodern irodalomszemlélet oly nagyon kedvel és előtérbe helyez – arra ugyanis, hogy a regény folyamán, a regény mélyén egy regény készül. Mégpedig nem egy „másik” regény, mint a Pénzhamisítókban, hanem ő maga, az a regény, amelyet éppen olvasunk. (Aminek révén az egész egy kicsit olyan lesz, mint egy halmazelméleti paradoxon.) Ha Jauss a „nunc initial” és a „nunc terminal” egybejátszásaként tekintette át a regényfolyam hatalmas terét (olyan egybejátszásként, amelyre az élet nem képes, csak a művészet), Ricoeur – az elveszett idő keresésének lassú narratívuma és a végső megvilágosodás pillanatszerűségének alapján – a kétfókuszú ellipsziséhez hasonlítja a regény szerkezetét. Mivel a posztmodern felé tartó elemzők között ő a kevésbé dogmatikusok közé tartozik, a szerkezet  ellipszisszerű kettős fókuszához hasonlóan úgy látja, hogy Proust a „megtalált idő” kifejezésének is kettős jelentést tulajdonít. Egyfelől a szó szerinti jelentést, hogy a regény megtalálja az elveszített időt (az emlékezés révén), másfelől viszont valami időn kívülihez való eljutást. „Hol az »időn kívül«-re utal ez a kifejezés, hol az elveszett idő megtalálására” – írja.32 Ricoeur evvel nem azt állítja, hogy létezik valami az időn kívül, csak azt nem vonja kétségbe, hogy Proust szerint létezett ilyesmi, vagy regényében tehetett úgy, mintha léteznék. A dolgok időbe-zártságát illetően ő maga nem hagy kétséget ezredvégi világnézete felől. Amikor arról ír, hogy az „Az eltűnt idő nemhogy a kiterjedéstelen időtartam bergsoni szemléletébe torkollna, hanem inkább megerősíti az idő dimenzionális kiterjedését, akkor hozzáteszi: „végső soron az idő foglal magában mindannyiunkat”. Ez a megvallott és meggyőződéses, már-már hit jellegű eszmélés az időbe-zártsággal kapcsolatban, a halál minden kétség nélküliségéhez vezeti őt is el, akárcsak de Mant. Ricoeur is ehhez a végponthoz keres idézeteket a regényben, és azok alapján foglalja össze a regény végső jelentését: „a megtalált idő a megtalált halál egyúttal”.33

(Ernst Robert Curtius) Persze a századelő, Proust saját ideje és az „entre-deux-guerres” korszaka, is fölismerte, hogy a regényfolyam gondolati kiterjedése elér, vagy úgy is lehet fogalmazni, fölemelkedik az ilyen végső, eszkatológikus kérdések  övezetéig. Ismeretes, hogy ugyanakkor Proust egyik kezdeményezője, egyik úttörője volt annak a törekvésnek, hogy a szöveg minél hosszabban időzzön el apró tárgyak, illékony kis események, jelentéktelennek látszó mozdulatok leírásánál. Egy pohár kristályvíz, ahogy a buborékok megülnek az üveg falán. Száz és ezer ilyen apróság tölti meg a regény részleteit, és evvel mintája, példája lett az akkor meginduló és évtizedekig tartó prózaátalakulási folyamatnak, amely a dezepizálódást és tematikai átváltozást kísérte. Az európai regény elfordult a nagyszabású témáktól és közel hajolt a kis eseményekhez. „Ne higgyük el vakon, hogy az élet teljesebben létezik abban, amit általában nagynak szokás tartani, mint abban, amit kicsinek” – írta e törekvés ars poeticájaként Virginia Woolf.34 „Az írókhoz csak a „kis” kérdések méltók – hirdeti majd nálunk Kosztolányi is. – Hagyjuk a  nagy kérdéseket azoknak, akik mindig a lényeget bolygatják és éppen ezért sohasem férhetnek közelébe”.35 Az eltűnt idő „nagy kérdései” a regényfolyam áradó nyelvi empirizmusában alig kapnak megnevezést. Az előtérben a tünékenységek sokasága áll, de ez a korábbi regényekhez képest roppant terjedelmű érzéki anyag, amit a nyelvi kidolgozás szinte láthatóvá, hallhatóvá, tapinthatóvá tesz, működése közben lassan, alig észrevehetően elmozdul saját naturalitásától. Az állandó reflektáltságon keresztül, azon keresztül, hogy minden mondatban tudatosan a tudatban vagyunk, a meggondolások egész szövedéke fonódik az empíriák köré. Az ugyancsak nagy és kiterjedt kontemplációs rétegen keresztül aztán megkezdődik a „nagy kérdések” átszűrődése, sejtetése, hasonlóan ahhoz, ahogy a hartmanni esztétikában az előtér rétegek áthozzák magukkal a háttér rétegeket.

Az első irodalomtörténész, aki észrevette a „kicsinek” és a „nagynak” ezt a különös egybejátszását Proust regényében, az Ernst Robert Curtius volt. Nevét a mai irodalomtörténeti közvélemény nálunk inkább csak az Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948) című monográfiája alapján ismeri, amelyet a szellemtörténeti irány legjobb és legjelentékenyebb munkái közé szoktak sorolni. Curtius a középkori latin irodalmak ismerete mellett kiváló romanista volt, Balzacról Barrésről írt monográfiát, és azok közé tartozott, akik az első világháború után – a német–francia szellemi közeledés híveként – megismertették a német nyelvterülettel a kortárs francia irodalmat. Egyik tanulmánykötete Az új Franciaország irodalmi úttörői címmel 1925-ben megjelent magyarul is a fiatal Szerb Antal és a mára tökéletesen elfeledett Kecskeméti György fordításában. Abban az évben, amelyben ennek a kötetnek a fordítása olvasható lett magyarul – benne Gide, Rolland, Claudel, Saurčs, Péguy munkásságáról szóló portrétanulmányokkal –, abban az évben, 1925-ben jelent meg Stuttgartban újabb gyűjteménye a Französischer Geist  in neuen Europa, amelyben többek között egy terjedelmes Proust-tanulmányt adott közre. Ezt a tanulmányt később önálló könyvben is kiadta.

Gilles Deleuze évtizedekkel később a jelek elsajátítását helyezte értelmezésének középpontjába, Curtius, aki a századelő szellemtörténeti  gondolatkísérleteit tette magáévá, a megismerés-folyamat középponti jelentőségéből indul ki, és megközelítése egy szellemtörténeti alapú megismerés-esztétika elgondolásai szerint alakul. Ennek körébe vonja a regény szövegét átjáró emlékezés-technikát, amiről a korabeli kritika is bőven értekezett már. Feltevése szerint a művészetet az kapcsolja össze természetes módon az emlékezéssel, hogy mindkettő megismerés. Noha Curtius tanulmányának írásakor még nem olvashatta a regényfolyam befejező kötetét, elméleti feltevései nem állnak messze attól az elmélettől, amelyet a Le temps retrouvé a könyvtárjelenetben fejt ki. Proustnál az impresszió nem pillanatnyi benyomás, hanem tartós és mélyen átható élmény, olyasmi, mint a szellemtörténet Erlebnis-fogalma, komplex alaptény. Talán túlzás lenne úgy fogalmazni, hogy Proust szakított az impresszionizmus filozófiai alapját képező relativizmussal, de annyi elmondható, hogy bizonyos távolságra került tőle. Az emlékezés mindig másodszori vagy többszöri átélés: nem pillanatszerű, primér találkozás, hanem jelentéskereső és jelentésadó felidézés. A tárgyakkal való különös, véletlenszerű találkozások (a madeleine) csak elindítanak, beindítanak egy-egy emlékezési folyamatot, amely aztán egyre mélyebbre hatol. A mélységért azonban meg kell dolgozni, a jeleket meg kell fejteni – Proust általában a hieroglifák és a desifrírozás szavakat használja –, a leküzdendő akadályoztatás úgyszólván szükségszerű feltétel. Proust arról ír, hogy azok az igazságok, amelyeken az értelem fénye közvetlenül és akadálytalanul áthatol, azok mindig sekélyesebbek, mint azok, amelyeket az élet mintegy akaratunk ellenére közvetít hozzánk egy-egy benyomás formájában. Ezekben van valami szellemi, spirituális tartalom, amit ki tudunk vonni belőlük.36

Curtius elsők közé tartozott, akik nem az életrajzi regény olvasásmódja felől közeledtek Az eltűnt időhöz. Tanulmányában nem elégedik meg sem az életutat övező társadalomrajz, sem a lélektani rétegek és az emlékezés-technika leírásával, hanem mélyebb összefüggéseket keres a megismerés és a művészet fogalmának összekapcsolása révén. A megismerés-esztétika abban az időben köztes helyet foglalt el a korábbi, didaktikus célokat is szolgáló reprezentációs esztétika (a művészet, mint meglévő és ellenőrizhető dolgok kifejezője) és az avantgárd mozgalmak teremtés-esztétikája között. A megismerés-esztétika úgy tételezte a művészetet, mint valami addig ismeretlennek a feltárását, amelyhez másképp nem is lehet elérni, mint egy műalkotás révén. Curtius ennek a fajta megismerésnek a különös területét is megjelölte, és azt mondta, hogy a művészet az élettartalmak megismerését (Erkennen des Lebensgehalt) végzi. Olyan ismeretfajta ez, amelynek nincs más kifejezésmódja a művészeten kívül: az élet benső tartalmának, tartalmasságának tudásához egyedül a művészet vezet el.37 Kiinduló fogalomként ez az ismeret-kategória alkalmat adott Curtiusnak arra, hogy jegyzetszerű, kisebb fejezetekben áttekintse a regény egész sor jellegzetességét, a zenei utalásoktól a tér- és időviszonyokon, a klasszicizmus és esztétizmus kapcsolatán, a városneveken, a mondatritmuson át a lélektani sajátosságokig, a nyelvi érzékenység, és szenzibilitás vizsgálatáig. A mozaikos szerkezetű elemzés a regény platonikus hangjáról szóló megjegyzésekkel zárul le. Mintha a szellemtörténeti beszédmód azt kívánta volna, hogy tárgyiasságoktól a regény metafizikus vonásaihoz húzódjon a tanulmány íve. Ezt az értelmezési szándékot támogathatta az a tény, hogy a pozitivizmus viszonylagosság-kultuszával, értékrelativizmusával szembenálló századelő több bölcseleti iránya is kereste még a metafizikus tartalmakat: tartós, örök értékeket tételezett, igazságot, amely az idő fölött létezik. A badeni és heidelbergi újkantiánusok még a 20-as években is az értékelmélet univerzális megalapozásán dolgoztak (ami persze nem jelentette az értékek transzcendentális eredeztetését).

Curtius 1925-ben nem ismerhette a Proust-regény befejező kötetének elmélkedéseit, amelyek ugyancsak támpontokat szolgáltattak volna tanulmány-ívének megkonstruálásához, A fogoly lány című kötetet azonban már olvasta. Ebben fedezte föl a Bergotte haláláról szóló jelenetet, amelyben a Vermeer-kép döntő szerepet játszik. Ha a Delft látképén már örökösen rajta érezzük Proust tekintetét, azt lehet mondani, hogy ezen a jeleneten Curtius tekintete van rajta, ő emelte ki elsőnek, és helyezte az olvasó figyelmének előterébe. Az ő nyomán pedig mindazok, akik elismerik a platonikusság jelenlétét a regényben, valamiképpen beleszövik értekezésükbe Vermeert is és Bergotte halálát is. A jelenet két részből áll, az első részt már idéztük. Bergotte elmegy a Jeu de Paume-ba, megnézi a híres festményt, észreveszi a különös fényben feltűnő sárga falmezőt. Úgy érzi, találkozott a művészi tökéletességgel, avval a tökéletességgel, ahogy neki is írnia kellett volna. A hegeliánus filozófiák beszélnek a történelem végéről, amikor a szellem abszolútuma megvalósul. Bergotte hasonló pillanatot él át individuális életének viszonylatában: a művész számára a tökéletességgel való találkozáson túl már nem lehet semmi. Nincs tovább. Bekövetkezik egy pillanat – hiszen a regényforma mindenre képes –, ami fordítottja annak, amiről de Man ír: az igazság egyszercsak egybeesik önmagával, megszűnik az idő, és az nem más, mint a halál. Bergotte összeesik és meghal. Evvel azonban nem ér véget a jelenet, hanem következik a második része. Egy kontemplációs szövegrész, a narrátor monológszerű megszólalása. „Il était mort. Mort a jamais? Qui peut le dire? […]”38

„Halott volt. Halott örökre? Ugyan ki tudná megmondani? Igaz, sem a spiritiszta tapasztalatok, sem a vallási dogmák nem szolgáltatnak bizonyítékot arra, hogy a lélek tovább él. Csupán annyit mondhatunk, hogy életünkben minden úgy zajlik, mintha egy előző életben vállalt kötelezettségek terhével érkeznénk; evilági életünk körülményei semmiféle okot nem adnak arra, hogy azt higgyük, kötelességünk jót cselekedni, tapintatosnak vagy akárcsak udvariasnak lenni, mint ahogy az istent nem hívő művésznek sem arra, hogy azt higgye, kötelessége húszszor is újrakezdeni egy művet, bár a csodálat, melyet majd alkotása ébreszt, mit sem számít már testének, amit a férgek falnak fel; ahogyan ezt a sárga faldarabot is annyi mesterségbeli tudással és annyi finomsággal festette meg egy mindörökre ismeretlennek megmaradó művész, akit Vermeer néven azonosítottak úgy-ahogy. Mindezek a kötelezettségek, melyeknek elmulasztásáért nem jár büntetés ebben a mostani életünkben, mintha egy másik, a jóságon, a lelkiismeretességen, az önfeláldozáson alapuló világhoz tartoznának, olyan világhoz, ami egészen más, mint ez az itteni, s amit elhagyunk azért, hogy erre a földre szülessünk, mielőtt talán majd visszatérünk, hogy ismét ott éljünk azoknak az ismeretlen törvényeknek a birodalmában, melyeknek azért engedelmeskedtünk, mert magunkban hordtuk tanításukat anélkül, hogy tudtuk volna, ki véste belénk; a törvényekében, amelyekhez az értelem minden elmélyült munkája közelebb visz, és amelyek csakis – és még ez sem biztos – az ostobáknak beláthatatlanok. Így hát az a gondolat, hogy Bergotte nem halt meg örökre, nem minden valószerűség híján való.”39

Ez a néhány sornyi közvetlen kontemplációs betét ha rövid időre is, de megszakítja azt a sajátos elbeszélői előadást, amely a reflexív emlékezések bonyolultan szövődő fonalából alkotja a regény textusát. Itt még nehezebb eldönteni, hogy ki beszél, Marcel-e vagy Proust. A megszakító mozzanat, a lírai hangolás, de főként a sorok referencialitásának finom lebegtetése a halál örökkévalósága körül a figyelem odavonzását szolgálja. Curtius nem tér ki a Vermeer-kép és a regény kapcsolatára, mint azt az újabb elemzők közül Hans Beltingnél láttuk, ő a jelenetnek ehhez kicsit talán moralizáló, kicsit talán szentimentális második részéhez fűzi hozzá véleményét. Nem idézi azokat a sorokat sem, amelyekkel Proust lezárja a fejezetrészt, és amelyekkel a szöveg visszatér általánosnak nevezhető narrációs  hangjához.40 Curtius arról ír, hogy kötetek hosszú során át jelenetek tömkelege zúdul az olvasóra a társasági élet frivolitásairól, a mindennapi tapasztalás és a lelki rezdülések megfigyelése is valóságos, anyagszerű mivoltában tárul fel. De az egésznek mégis meghatározható alapszíne van, az egészen átszűrődik az „arričre saison” az ősz, az utószezon lágy fénye. És ebben a fényben a múlt, a megélt és eltűnt élet visszaváltozása jelenné (Wiedervergegenwärtigung) úgy történik, hogy a pszichológiából metafizika lesz,  a folyamat áttör a lelkiből a metafizikaiba. Ebben a fényben az eltűnt időre való emlékezés az időfölötti létezésre (überzeitliche Existenz) utal. És itt szembetalájuk magunkat a platóni anamnészisz fogalmával. „Ennek aurája veszi körül Proust művészetét.” – jelenti ki.41

Curtiusnak ez az ugyancsak átszellemült gondolatsora már értekezésmódjának szöveghangulatával jellegzetesen egybecseng a 10-es, 20-as évek irodalomelemző esszéinek stílusmintáival, avval a nem-ironikus értekezőstílussal, amely az ezredvég megszólalási mintáitól majd oly idegen lesz. Az ezredvég legtöbb olvasási ajánlata a platonikus vonások átírását javasolja. A szellemtörténet korszaka ellenkezőképpen járt el, olyan értelmezési keretet állított fel, olyan kategóriarendszert dolgozott ki, amely bevonta körébe az európai metafizikus hagyomány szempontjait is. A szellemtörténet  evvel összefüggésben mélyen esszencialista volt. A műalkotásokra úgy tekintett, mint részek egészére, amely egész valamilyen lényegiség megvalósulása révén szervezi egybe a részeket. Ez a vonása is, mint a platonizmus és metafizika a letűnő, de még mindig elég erős pozitivizmussal folytatott konfrontáció nyelvén fogalmazódott meg. Az ezredvég, amely több szempontból is közel hajol a pozitivizmushoz, az esszencializmust is tagadja és óva int tőle olvasási ajánlataiban. A századelő másképp gondolkodott. Mannheim Károly egy 1921-ben írott tanulmányában – a pozitivista szemléletmód szcientifizmusával hadakozva – felvetette a „tapasztalati tárgy” és „logikai tárgy” megkülönböztetését. A tapasztalati tárgy mindig önmagában kerek egész valami. A logikai tárgy az egészből a vizsgálat céljára tudatosan kiválasztott részlet. Ilyen minden természettudományos vizsgálat, amely bizonyos, meghatározott szempontból és meghatározott céllal elemez valamit. A logikai tárgy vizsgálatát nem követi az „egész” rekonstrukciója. Mannheim olyasmit mond, hogy a „kultúrtudományok” ezt nem tehetik meg, nekik mindig vissza kell nyúlniuk a vizsgált dolgok „tudomány előtti totalitásához”. Az „egész” rekonstrukciója itt nélkülözhetetlen feladat.42 Egy több ezer oldalas regény esetében az „egész rekonstruálása” természetesen Mannheim tanulmánya szerint sem a teljes kiterjedtség helyreállítását jelentette volna, hanem annak a lényegiségnek a megragadását, amely a részeket egésszé alakítja, s amely az olvasó felől az olvasmányélmény egészét igazgatja. A szellemtörténet úgy hitte, hogy megnevezhető egy ilyen lényegi instancia, s Curtius ezt vélte megtalálni a Proust-regény platonizmusában. Az ezredvég ilyesmiben sem hisz, hanem az elgondolhatóságok többféleségét feltételezi, persze bizonyos határok között.

Most, hogy – igaz, nem módszeres kritikatörténeti eljárást követve, hanem csak kiragadott példák alapján – röviden áttekintettük a nemzetközi Proust-recepció polaritásait, meg fogjuk vizsgálni a hazai fogadtatás-történetet a Nyugat korában.

1 Helikon, 1996/1–2., 101.
2 A parafrázis és montázs fogalmát a tanulmány itt Bonyhai Gábor alapján használja: A szarvas-ének szerkezetelemei, Kritika, 1968, 29–41.
3 „Intertextualitásnak fogjuk nevezni azt a textuális interakciót , amely egyetlen szövegen belül alakul ki.” Julia Kristeva meghatározása, vö. Helikon, i. h. 18.
4 Jorge SEMPRUN, Ramón Mercader második halála, ford., SZABOLCS Katalin, Bp., 1990, 11.
5 MAROSI Ernő: Előszó, Emlékek márványból vagy homokkőből, vál. MAROSI Ernő, Bp., 1976, 78.
6 Vö: Werner WEISBACH, Az impresszionizmus, az antik és újkori festészet problémája = Emlékek márványból..., I. m., 366–369.
7 Alain RÉRAT, Vermeer, Bp., 1994, 39; Pierre DESCARGES, Vermeer van Delft = A művészet története. A barokk, a magyar vált. főszerk., ARADI Nóra, Bp., 1987, 256.
8 RÉRAT, I. m., 31
9 Uo., 78.
10 TOLNAY Károly, Teremtő géniuszok, Van Eyktől Cézanne-ig, Bp., 1987, 200.
11 Szó szerint: „Certains esprits qui amient le mystčre veulent croire que les objects conservent quelque chose des yeux qui les regardčrent, que les monuments et les tableau ne nous apparaissent que sous le voile sensible que  leur ont tissé l'amour et la contemplation
de tant  d'adorateurs, pendant des sičcles.” A la recherches du temps perdu, Tom. III, Le
temps retrouvé, Librairie Gallimard, 1954, 884.
12 Hans BELTING, Az emlékezet katedrálisa, Enigma, 2000–2001, 26–27., 104.
13 Album Proust, réunie et commentée par Pierre CLARAC et André FERRÉ, Gallimard, 1965, 92.
14 Marcel PROUST, Rembrandt, Enigma, I. m., 147.
15 Edmund WHITE, Proust, London, 1999,
16 Album Proust, I. m., 269.
17 Uo., 268.
18 Marcel PROUST, Az eltűnt idő nyomában. A fogoly lány, ford. JANCSÓ Júlia, Bp. 2001, 210.
19 BELTING, I. m., 100.
20 HAUSER Arnold, A művészet szociológiája, Bp., 1982, 813.
21 KERBER Zoltán, Hülsenbeck gyermekei avagy a zárt kert titkai, Műhely, 1999/5–6., 101.
22 Belting, I. m., 101.
23 Uo., 106.
24 „[…] car, épinglant ici un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusment comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe” A la recherce du temps perdu, I. m., 1033. Ebben az összefüggésben idézi Luc FRAISSE, A katedrális-mű, Enigma, I. m., 136.
25 TANDORI Dezső, A még odább „Buda”, Élet és Irodalom, 2001, augusztus 31, 15.
26 Hans Robert JAUSS, Idő és emlékezés Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényében, = Az irodalom elméletei, II, szerk. THOMKA Beáta, Pécs, 1996, 41.
27 Uo., 23.
28 Uo., 29.
29 Vö. Paul RICOEUR, Az eltűnt idő nyomában: az átjárt idő, Az irodalom elméletei, IV, szerk. THOMKA Beáta, Pécs, 1997, 88–91.
30 Paul de MAN, Az olvasás allegóriái, Szeged, 1999, 108.
31 Uo., 109.
32 RICOEUR I. m., 114.
33 Uo., 128.
34 Virginia WOOLF, A pille halála, Bp., 1980, 486.
35 Nyugat, 1934, II, 558.
36 Vö. PROUST, A la recherche du temps perdu, I. m., 878. („…dont nous pouvons dégager l’esprit”. Az „esprit” szót többféleképp lehet értelmezni. Az angol fordító ezt írja: „…a spiritual menaing which it is possible for us to extract” M. PROUST, In search of lost time, VI, trans. by A. MAYOR and T. KILMARTIN, rev. by J. D. ENRIGHT, London, 1992, 232.  
37 Ernst Robert CURTIUS, Marcel Proust, Berlin, 1952, 16–17.
38 Curtius idézete. I. m., 128.
39 Marcel PROUST, Az eltűnt idő nyomában.
A fogoly lány, I. m., 211–212. ( Jancsó Júlia ihletett, szép fordításához hozzá lehet tennünk, hogy az eredeti szöveg kettős tagadása – „sans invraisemblance” – ami szó szerint nem lefordítható, erősebb állítás a magyar szöveg utolsó szavainál.)  
40 E sorok: „Az írót eltemették, de a gyász éjszakáján, a kivilágított kirakatokban hármasával felállított könyvei kiterjesztett szárnyú angyalokként virrasztottak hajnalig, mintha annak a feltámadását jelképeznék, aki nem volt többé” I. m., 212. (Curtius jól vette észre, hogy ezek a sorok beszédmódjukkal és a referenciális jelentés lebegtetésének felszámolásával egyaránt leválnak a megelőző kontemplációról.)  
41 Vö. CURTIUS, I. m., 129–130.
42 Vö. MANNHEIM Károly, Adalékok a világnézet-értelmezés elméletéhez, = Uő., Tudásszo-
ciológiai tanulmányok, Bp., 2000, 8–11.