Klió 2004/2.

13. évfolyam

Történelem, képek, képzetek

 

 

A „Clioh’s Workshop II” sorozat második része, az Histoire, Images, Imaginaire címmel 2002-ben megjelent cikkgyűjtemény egyben ötödik része a „Clioh’s Workshop” sorozatnak, melynek minden kötete az európai történelemmel kapcsolatos valamilyen még viszonylag új, a széles közönség által még nem ismert kutatási területet és az ott elért eredményeket hivatott bemutatni. Ahogy ezt címe is sejteti, az említett kötet minden írása a képek, az emberi képzelet és a történelem körül forog.

Mi a különleges a történelem és a képek kapcsolatában? Ahogy Ann Katherine Isaacs írja a kötet előszavában, a hagyományos felfogás szerint a történelem elsősorban a szavakhoz kötődik: narráció, események elbeszélése. Bár a történettudomány és a történész célját illetően meglehetősen eltérő álláspontokkal találkozhatunk, az általános vélekedés szerint a történettudomány feladata az, hogy feltárja a múltban megszerzett tudást, hogy tanulmányozza, valamint az újabb korokkal megismertesse a múltat, miközben okokat keres és magyarázatokat javasol. Talán az egyik legnagyobb kihívás megérteni, hogyan változnak az idők folyamán a megismerés és a megjelenítés módjai és eszközei. Ennek figyelembevétele bármilyen írott vagy egyéb forrás értelmezésekor elengedhetetlen. A képek éppen abban segíthetnek, hogy megértsük, miben különböznek a múlt percepciós módjai és szimbolikus rendszerei a mieinktől, és hogy érzékeljük, milyen mértékben befolyásolnak bennünket, esetleg anélkül, hogy ennek teljes mértékben tudatában lennénk. A kötet célja történelmi perspektívából tekinteni az elmúlt fél évezred alatt a képek készítésének, használatának és továbbításának területén történt forradalmi változásokra. A képek „önállóságát”, sajátos működését, beszédmódját minden esetben hang­súlyozó írások a történetírás és a történelem elemzésének egy szokatlanabb, az interdiszciplinaritás jegyében fogant módját mutatják be.

Mint az eddig megjelent „Clioh’s Notebooks” elnevezésű összeállítások mindegyike, ez a kötet is számos tanár és diák együttműködésével született. Minden fejezet egy-egy tanár vagy szakértő munkája. A cikkek elején a szerző anyanyelvén írt rezümé áll, majd egy rövid ismertető a szerzőről. A legtöbb cikk fekete-fehér képeket is tartalmaz, a színes képek a kötet végén találhatók. Sajnos a feldolgozott képek tekintélyes mennyisége miatt azoknak csak egy részét közli a kötet, a legtöbb kép esetében meg kell elégednünk annak referenciaadataival. A szóban forgó cikkgyűjtemény egy fontos vonatkozásban eltér a korábbiaktól: ez idáig az angol volt az alapnyelv, és bár ez az összeállítás is többnyelvű, főleg francia nyelvű írásokat közöl.

A cikkek mindegyike valamilyen új szemszögből, esetleg szokatlan kontextusban mutatja be vizsgált tárgyát. Többféle képi médiumot – a hímzéstől az üvegfestészeten és a karikatúrákon át a filmekig – s azokon keresztül egy-egy többnyire jól dokumentált és gyakran kommentált történelmi kort vagy jelenséget vizsgálnak a tanulmányok. A kronológiai kontextus igen széles: a korai középkortól egészen a XX. századig terjed.

A középkor például a hímzésen, a festett üvegen, a festményeken, a miniatúrákon jelenik meg. A kötet legelső cikke a bayeux-i „szőnyeg” – való­já­ban egy színezett lenszálakkal készült 70 m hosszú és mindössze 50 cm széles lenvászon „szalag” – igen meggyőző és részletekbe menő olvasata. Az elfogadott álláspont szerint a „szőnyeget”’, ami a hastingsi csata előkészületeit és lefolyását meséli el, Eudes, Vilmos féltestvére rendelte meg, miután ismeretlen okokból kiesett az akkor már „Hódító” Vilmos kegyeiből. Bár a bayeux-i hímzés a XI. század egyedülálló jelentőségű dokumentuma, a szerző nem annyira ezt az aspektust tartja szem előtt, mint inkább a sajátos „képi nyelvtan” által közvetített ideológiai tartalmat és a hatalom ábrázolásának különböző módjait. A képek alkotója nagy hozzáértéssel alkalmazta a középkori képnyelvet. E rendszert alkotó kompozíciós szabályokon belül kell értelmeznünk a sztereotipizált alakok gesztusait, testhelyzetét, a méretviszonyokat és ezek akár nüansznyi eltéréseit. (Philippe Lardin, Les représentations du pouvoir dans la broderie de Bayeux)

Szintén középkori témát dolgoz föl a XIII. században megjelenő kolduló rendek, a jótékonykodás és a nemesség kapcsolatával foglalkozó cikk. Az írásos források mellett a szerző hangsúlyt fektet a különböző képi ábrázolások (miniatúrák, templomi üvegablakok, festmények) vizsgálatára, hiszen a képek használata különösen fontos egy olyan társadalomban, ahol csak kevesen tudnak olvasni és még kevesebben írni. Emellett a nemesi sorból származó szentek ábrázolásaiban rendszeresen visszatérő motívumok képet adnak a szentség és a nemesség kapcsolatának legfontosabb aspektusairól. (Raphaela Averkorn, Representing  Nobility, Charity and Sainthood: Aspects of the European Movement of the Mendicant Orders in the 13^th and 14^th centuries)

Mindamellett a képek olvasása nem magától értetődő. A XV. század közepén készült száz pajzán történetet tartalmazó Cent nouvelles nouvelles novellagyűjtemény különböző kiadásait és azok illusztrációit tárgyaló cikk szerzője is ezt erősíti meg: a képeket olyan türelemmel kell olvasnunk, ahogy ezt készítőjük minden bizonnyal elvárta tőlünk. A középkori kéziratok miniatúráit utólag illesztették a szöveghez, tehát feltételezhető, hogy helyenként nemcsak megerősítik a szöveget, hanem magyarázzák is azt. A XV. századból fennmaradt példány valószínűleg másolat, miniatúráinak kódoltsága megközelíti a bayeux-i hímzés képnyelvének szigorúságát. A későbbi kiadások egyszerűbb és már nyomtatásban használatos fametszetei már sokkal inkább csak kísérik a szöveget, esetleg nem is követik pontosan. A modern kiadások illusztrátorai már ennél is tovább mennek – vagy eddig sem jutnak el: a képek csak pajzán szituációkat festenek le, amiknek esetleg semmi közük a novella témájához. A szerző mindezt azzal köti össze, hogy napjainkban az illusztráció fontossága elhalványodni látszik, főleg ami a szépirodalmi alkotások kiadásait illeti. Legtöbbször csak a könyv borítóján találunk valamilyen képet, bár az írónak általában vajmi kevés beleszólása van ennek kiválasztásába: valójában csak kommerciális fogás. A cikk emlékeztet bennünket, hogy az illusztráció eredetileg több mint elhagyható esztétikai elem: nemcsak az olvasó örömére, hanem okulására is szolgálhat, és nagyban közrejátszhat a szöveg teljes értékűvé tételében. (Edgar de Blieck, Sacred images in a secular text: the case of the Cent nouvelles nouvelles)

Az egyébként XX. századi témát tárgyaló, az 1997-ben John Woo rendezésében Face/Off címmel készült filmet elemző írás is a középkori ikonografikus ábrázolásokhoz nyúl vissza. Az Apokalipszis bibliai leírását nagymértékben felhasználó, nem sokkal korábban katolikus hitre tért hongkongi rendező alkotásában a Jó és a Rossz közötti harc a Jelenések könyvéből kölcsönzött képeken keresztül jelenik meg. A középkort és a XX. századot összehasonlítva az arc szerepe és jelentősége fontos eltéréseket mutat. Még ha a különböző PIN- és egyéb kódok egyre nagyobb teret nyernek is, számunkra az arc és az arckép magától értetődően a személyazonosság megállapításának egyik legfontosabb eszköze. Ezzel szemben a középkorban az arc mint az azonosítás és a megtévesztés eszköze leginkább, sőt szinte kizárólag Krisztus és a Krisztus alakját felöltő Antikrisztus ábrázolásában jelenik meg. A képek a Gonoszt a Megváltó képében jelenítik meg, úgy, hogy csak a kontextus alapján azonosítható, máskor kettős arccal ábrázolják. A szerző szerint a nem sokkal az ezredforduló előtt készült film sikere nagyban köszönhető ezeknek az archetipikus motívumoknak és a fizikai szenvedés mint esztétikai érték alkalmazásának, hiszen, mint írja, az idők végének képe a nyugati társadalmakban még mindig szorosan kötődik az Apokalipszis képeihez és a középkori egzegetikai munkákhoz. (Lucas Burkart, Images of the End. Hollywood and the Medieval Iconography of the Apocalypse)

Hét cikk a XVII. és a XIX. század között készült metszetekkel és festményekkel foglalkozik. Egyikük az 1601 és 1643 között készült, XIII. Lajost ábrázoló metszeteket vizsgálja. A minél szélesebb közönséghez eljuttatott képek fontos szerepet játszottak a hatalom kommunikációjában, a propagandában. Egyes metszetek a gyermekkirály legitimitását hirdetik a felszentelés ceremóniájának ábrázolásával, mások különböző politikai eseményeket vagy a „harcos királyt”, le roi guerrier-t jelenítik meg. Az ábrázolásban különböző mitológiai és törté­nelmi szimbólumok kapják a főbb szerepet, de a lélektani „trükkök” sem hiányoznak. (Mint például azon a IV. Henrik és Medici Mária gyermekeit ábrázoló, 1608-ban készült tablóképen, ahol egyedül Lajos, a trón várományosa néz a metszetet néző szemébe.) (Hélčne Duccini, Les mises en scéne de Louis XIII dans l’estampe, de 1601 ŕ 1643)

Hasonló szimbolikus eszközökkel és hasonló célból készült XIV. Lajos jól ismert portréja, Hyacinthe Rigaud 1701-ben festett és 1702-ben bemutatott alkotása. Itt is az uralkodó és a monarchia felmagasztalásával és isteni jellegének hangsúlyozásával találkozunk. Az alkotó sajátos szintetizáló képességről tesz tanúságot: a harcos király, az istenjogú monarcha, az igazságos és dicsőséges uralkodó, valamint a „kettős királyi test” témája mind megjelennek a képen. Ez nem jöhet létre minden kompromisszum nélkül, de úgy tűnik, a festő könnyedén ötvözi a realista ábrázolásmódot az anakronisztikus elemekkel. Felszentelési öltözékben ábrázolja a királyt, noha a kép készültekor (1701) már 47 év telt el a király felkenése óta (1654). Másrészről, a már idősödő király korához és arcához képest meghökkentően fiatalos lába és a táncos testhelyzet bizarr, sőt szinte ijesztő, de minden bizonnyal tudatosan létrehozott összhatást eredményez; a „kettős királyi test” (le double corps du roi) fogalma a középkor óta ismert, magában foglalja a mindenkori király halandó és a királyság örökkévaló voltát. (Laurent Brassart, Le Portrait du roi Louis XIV en costume de sacre par Hyacinthe Rigaud) Lemonnier festménye, a forradalom hajnalán készült: a XVI. Lajost ábrázoló kép már inkább egy társadalmi és politikai kompromisszum ábrázolása felé hajlik. (Christine Le Bozec, Lecture historique de deux tableaux de G. Lemonnier)

Az egységesség szimbolikája és a magasztaló, dicsőítő ábrázolások után áttérünk egy másfajta esztétikára. Főleg a forradalmi időszakban, de már azt megelőzően is, megjelennek a XV. és XVI. Lajost kifigurázó nyomatok. A XVIII. század szatirikus ábrázolásai minden bizonnyal közrejátszottak a századforduló óta egyébként is „reprezentációs válságban” lévő monarchia meggyen­gülé­sében. Legjobb védekezés a támadás: szintén a szatíra eszközeivel de sokkal csípősebb humorral támad az angol „karikatúraipar” Bonaparte „méreten aluli” termetére. Így születik meg Little Boney figurája. A Bonaparte méretét kifigurázó, helyenként egyenesen ízléstelen ábrázolások másik sajátossága az ördöggel való rokonítás motívumának gyakorisága. Belzebub és az első konzul viszonya hol baráti, hol családi, a Sátán néhol Bonaparte papája, máshol csak tanácsadó vagy Napóleont a beígért vereség után ápolgató nörsz. Ez a heves támadás természetesen az ellenfél valóban félelmetes voltának és a reális veszélynek köszönhető. A több mint 180, 1803-ban Angliában megjelent nyomatból álló korpusz meggyőzően tükrözi a fenyegető politikai helyzet kiváltotta reakciót. Emellett, az új francia rendszer és az első konzul becsmérlése és a brit parlamenti rendszer dicsőítése elvonhatta a figyelmet az Angliában ez idő tájt jelenlévő súlyos gazdasági és társadalmi nehézségekről is. [Marie-Laure Wacheux, Les mésaventures d’une icône oů la vie et la mort de „LittIe Boney” dans la gravure satirique anglaise (1803)]

Az 1792-ben, Franciaországban megjelent Le dégel de la Nation című ellenforradalmi szatirikus metszettel foglalkozó írás egyetlen képet vizsgál, de azt több olvasási szinten. A különböző jelentési rétegeket egy valóságos szemiológiai tanulmányban tárja föl. A Nap (monarchia) sugaraitól olvadozó női alakot formáló jégszobor (demokratikus állam) képe 1799-ben kevés változtatással Velencében is megjelenik II disgelo della nazione címmel. Ennek az anonim royalista dokumentumnak a vándorlása nemcsak egy ellenforradalmi háló létezéséről, hanem annak erejéről is tanúskodik. (Annie Duprat, Le dégel de la Nation)

További két cikk foglalkozik a XIX. századi, 1830 és 1870 körül készült francia szatirikus litográfiákkal. A női test a Forradalom, a Szabadság és a Köztársaság képi megjelenítésének leggyakoribb eszköze. Antiklerikális, lázadó, monar­chiaellenes, az általános szavazati jogért küzdő: a XIX. századi karikatúra követeli és visszaköveteli a politikai és a sajtószabadságot, amit a képeken legtöbbször Marianne alakja szimbolizál. Mindamellett tökéletesen figyelmen kívül hagyja, hogy a nők továbbra is kirekesztettek a politikai életből és a közszférából. A cikkekből leszűrhető, hogy a karikatúra mint kommentár alkalmazása egyáltalán nem magától értetődő. Látszólag evidenciát tükröz, potenciális információt hordoz, de nem valós tényt akar rögzíteni. Inkább véleményt tükröz, de még abban sem lehetünk biztosak, hogy alkotójának valóban ez lenne a véleménye. Az ilyen jellegű képek kellő körültekintés nélküli alkalmazása a tények meghamisításától egészen az új tények kreálásáig vezethet. (Louis Lévy, De la fiabilité de l’image en histoire ŕ partir des caricatures d’opinion du début de la Monarchie de Juillet; David A. Shafer, Viragos, Virgins, and Matrons. The Confluence of gender and Political Constructs in French Republican Imagery)

A képrögzítés és -továbbítás modern technikáinak (fényképezés, mozgóképtechnika) megjelenése sem változtat azon a tényen, hogy a képek történelmi szempontból fenntartással kezelendők. Fabrice Bensimon is erre emlékeztet bennünket, amikor cikkében (Aux origines de la photographie historique; la premičre représentation d’une foule protestataire) két dagerrotípiát mutat be, melyek Angliában, az 1848. április 10-i chartista tüntetésen készültek. A cikkből kiderül, nem lehetünk biztosak abban, hogy a fotográfia pontosabban számol be az eseményekről, mint más, inkább a képzeletre támaszkodó vizuális dokumentumok, mint például a korabeli újságokban megjelenő illusztrációk. Mindamellett, a kötetben is közölt dagerrotípiák a chartista találkozó konkrét esetében nagyon hasznos, a tüntetés jelentőségét és korabeli értékelését illető felvilágosításokkal szolgálnak.

Akárcsak a fotográfia, a mozi is gyakran fordult a történelem felé. Mintegy önmagát legitimizálandó, Franciaországban a filmipar témáit eleinte a nemzeti történelem nagy drámáiból meríti. Az irodalommal kapcsolatba lépve a polgári oktatás részévé válik, akár pedagógiai értékeket képviselve, akár a köztársasági Franciaország politikai arculatát erősítve. [Bruno Bertheuil, Un désir d’histoire, l’Ancien régime dans le cinéma français (1908–1914); Sylivie Dallet, La littérature et le cinéma, messagers de l’instruction civique républicaine) Egész más területre lépve, de a XX. századnál maradva, Jean-Claude Vimont körülbelül 100 börtön-graffitit tesz vizsgálata tárgyává. A graffitik Ralph Soupault 1946-ban 15 év kényszermunkára ítélt kollaboráns karikaturista könyvében jelentek meg. A rabok – nem ritkán utolsó – üzenetei három nagy csoportra oszthatók: a bemutatkozó, azaz „én”-üzenetek, a hovatartozásra vonatkozó, azaz „mi”-üzenetek és a másokat érintő megnyilvánulások. Természetesen figyelembe kell vennünk, hogy a karikaturista rajzain ábrázolt graffitik már egy előzetes válogatás és önkényes kompozíció szerint jelennek meg a könyvben, tehát leginkább a rajzoló politikai preferenciáiról árulkodnak. (La caricaturiste enfermé. L’Histoire de la Justice en France et les représentations iconographiques) Végül a kötet utolsó cikkében Vincent Simon több mint tíz 1989-ben megjelent folyóirat karikatúráin keresztül vázolja föl a Forradalom bicentenáriumi évében a kétszáz évvel azelőtti történelmi időkről uralkodó képet. A karikatúrák öt fő témát dolgoznak föl, úgy mint az erőszak a forradalom alatt, a sans-culotte mozgalom, a Bastille, az emberi jogok valamint a királyság, viszonylag teljes képet festve a forradalomról. Mindamellett, szándékosan vagy sem, több fontos esemény és személyiség teljesen hiányzik ezekről az ábrázolásokról, egyes rajzok pedig történelmi tévedéseket tartalmaznak. Ahogy a szerző is kiemeli, nem szabad elfelejtenünk, hogy a karikaturista az érzelmekhez szól: nem történelmet ír, hanem egy témát dolgoz föl különböző kódok és szimbólumok – itt forradalmi archetipusok – felhasználásával. [Révolution française, Bicentenaire et desseins de presse (1989)]

Az Histoire, Images, Imaginaire a szerkesztő, Pascal Dupuy által „Images et imaginaire dans l’histoire européenne” címmel elindított kétnyelvű intenzív kutatási program részeként kiindulópontnak és további tanulmányok alapjának tekintendő. Témájának köszönhetően – és ezt saját példámból kiindulva bátran mondhatom – minden bizonnyal nem csak a történészek és történelemmel foglalkozók érdeklődésére tarthat számot. A rezümék és a cikkek angol nyelvű változatát a www.clioh.net weboldalon lehet megtalálni.

 

Pallai Mária