"...1992-ben a Liget Galéria Várnagy Tibor felhívása nyomán megrendezi az Első Kortárs Magyar Epigon-kiállítást. Az akció sikere és a galériával immár két éve jól működő német csereprogram szervezőjének, Monika Wuchernek az ösztönzése révén elhatározzák a kiállítás folytatását Hamburgban, az alternatív művészet egyik fellegváraként ismert Kampnagelfabrik termeibe, 1993 decemberében. A Második Kortárs Magyar Epigon-kiállítás (a szervezők rövidítésével élve a MÁKOM-E) előkészítésére Várnagy "művészeti célújságot" jelentet meg, mely az első számban olvasható ajánlások nyomán hat folytatásban a művészek ötleteit, terveit tartalmazza, rögzíti a kiállítás technikai előkészítésének fázisait, a koncepció módosulásait. Tavaly év végén meg is nyílik - a közép-európai művészet vásárával és a hozzá kapcsolódó rendezvényekkel egyidőben - a hamburgi kiállítás, majd az anyag döntő többsége Budapesten is bemutatásra kerül a Liget Galériában, illetve az Újlak csoport Tűzoltó utcai helyiségében (ld. oldalt)...
    ... (a résztvevők) jó előre tisztázták, hogy az epigonitás köznapi, lélektelen utánzásra utaló jelentése helyett a szó eredeti, utódot, követőt jelentő értelmezéséhez nyúlnak vissza, s hogy inkább a közös gondolkodásra, a termékeny inspirációkra helyezik a hangsúlyt. Ezt színezi az utalás a nyugat-európai kritikusok közhelyszerű előítéletére, miszerint a közép-európai régió művészete csupán a nyugati fejlemények utánérzése, másolása, koppintása lenne. A kiállítók egy része (Nemes Csaba, Szűcs Attila, Várnai Gyula vagy Pacsika Rudolf a maga Art Magazinból faragott piszoárjával) "öntudatos epigonként" félig komolyan vette, félig persziflálta e vádat, s e duplacsavar révén az epigon-mivolt avantgarde gesztusként jelentkezett. Néhányan pedig a felhívást tiszteletadásként értelmezték, műveik besorolhatóak voltak az "Hommage a..." címkével kezdődő alkotások végeláthatatlan sorozatába. Eképp az "epigonok" hol vérbeli posztmodern tallózóként, hol kissé megkésett avangárdokként, hol a "junk-culture" szegénylegényeiként, hol pedig hűvösen elegáns posztkonceptuális művek szerzőiként tűntek fel a kiállításon.
    Mindez azonban, akárcsak az ilyen alkalommal óhatatlanul bekövetkező színvonalhullámzás, mégsem vált a kiállítás kárára. Szemben a külföldre viendő csoportos seregszemlék névsorolvasásaival, szolidra csiszolt kontúrjaival, protokolláris "fesz és pöfjével" (ami például a szomszéd épületben bemutatott, "biztonsági futamra" vett kortárs cseh kiállítást jellemezte) epigonjaink harsányak, néha blődek, néha szívszorítóak voltak, a látogató röhöghetett vagy megbotránkozhatott, egyszóval a dolog élt. Élt és működött mindannak ellenére, hogy a hamburgi néző előtt utalások, viccek, idézetek és transzformációk sokasága maradt szükségképpen rejtve, lévén hogy az Erdély Miklósra, Major Jánosra vagy épp Várnagy Tibor-Eperjesi Ágnes egy korábbi, itt persze nem látható művére vonatkozó utalásokat a magyar művészek szűk körén kívűl senki sem ismerhette. Ez elszegényítette ugyan a művek értelmezési tartományát, s épp az epigonizmusra utaló momentumokat halványította el, ám paradox módon megőrződött talányos frissességük.

Várnai Gyula "Tavirózsák" és Hecker Péter - Nagy Attila "Lámpa" című installációi

    Már többet lehetett kezdeni a kiállításon látható keresztbeutalásokkal. A figyelmes látogató észrevehette, hogy a Monet tavirózsáit drótokon lebegő zseblámpákkal felidéző Várnai Gyula alkotására rímel az az utcai lámpa, melyet Hecker Péter és Nagy Attila vezetett az ablakon át a terembe, vagy hogy Sugár János talányos járművének római számai egy helyiséggel arrébb Beöthy Balázs koszlott laticelmatracán köszönnek vissza akkurátus hányavetiséggel kirakva, gombostűvel rögzített cigarettaszálak formájában (melyek egy részét a nikotinéhes közönség még a megnyitó napján elfogyasztotta). Minden bizonnyal megérthette a néző Lengyel András "epigonkodását", aki a két évvel ezelőtti Détente-kiállítás alkalmából a Kiscelli Múzeum külső falára felszerelt Joseph Kosuth-szöveg foszlányait hozta el, s nyilván semmit sem értett másik munkájából, a 48-as Kossuth-nóta szellemeskedően  aktualizált szövegéből, ahogy minden bizonnyal rejtve maradt előtte, hogy a Kecskés Péter neve alatt kiállított kép valójában Medve András műve.

Medve András "Cím nélkül" és Kecskés Péter - Bolivári Csaba "CRJ 888" című munkái

A más alkotó nevével (nevében) történő játéknak köszönhető a bemutató egyik legszebb, legtisztább műve: Bernáth András levélben adta meg az elkészítendő festmény koordinátáit (beleértve a formátumot, a festék színét, sűrűségét, az ecsetvonások sorrendjét) a kivitelezőnek, a most Füsti Kristóf álnéven szereplő Christoph Rauchnak. Az ilyen, s az ehhez hasonló ironikus-komoly hangvételű művek, mint Beöthy-Eike-Július-Várnai négy lemezjátszóval egy lemezt megszólaltató összeállítása (ami Litván Gábor fantasztikus lemezjátszós-magnós, késleltetett és végtelenített szalagos hangzószobrának az "epigonja"), Gulyás Ágnes faágakból és alumíniumszalagokból applikált tojásszeletelője (az egyedi mű, mint egy használati tárgy epigonja), Bodó Nagy Sándornak a funkciójukat vesztett tárgy- és szövegtörmelékekből építkező, s e töredékek kisszerű, megváltást hiába remélő értelmetlenségét fel nem oldó asszemblázsai, Szili Istvánnak a helyi talált tárgyak hivatalából kikölcsönzött, többszörösen is epigon együttesei közelítettek leginkább a kiállítás által felvetett problematikához..."
 
 

...``...In 1992, for the summons of Tibor Várnagy, the Liget Gallery arranged the First Contemporary Hungarian Epigon-exhibition. Because of the success of this action and due to the inspiration of Monika Wucher, the organizer of the German exchange programme that had been collaborating with the gallery for two years,  has decided to continue the exhibition in Hamburg, at the Kampnagelfabrik, which is well-known as the citadel of alternative art, in December 1993. As a preparation for the Second Contemporary Hungarian Epigon-exhibition MÁKOM-E/, Tibor Várnagy published an art magazine, which had six issues signifying the ideas, plans of the artists and recording the stages of the technical preparations for the exhibiton and the conceptual changes that took place. The Hamburg exhibiton opened at the end of last year, simultaneously with the Central-European art market and programmes connected with it. Most of the material was exhibited in Budapest as well, at the Liget Gallery and at the Tüzoltó utca space of the Ujlak group...
    ...The artists stressed in advance that instead of the meaning of epigonism which refered to commonplace, spiritless imitating, they would reach back to the original meaning of the word, which was descendant, adherent, and that they would rather stress the mutual thinking, and creative inspirations. This is coloured with the reference to the commonplace prejudices of the Western-European critcs, who said that the art of Central Europe was only reliving, reproducing,  and copying Western-European developments. Some of the exhibitors /Csaba Nemes, Attila Szücs, Gyula Várnai, Rudolf Pacsika with their urinal sculpture made of an art magazine/ half seriously as a``self-conscious epigon``,and half satiricallly they accuse and through this doublescrew the epigon character appeared as an avantgarde gesture. Some took the sumons as an hommage, since their works could be ranked with the immense row of works beginning with the ``Hommage a...`` label. Thus at the exhibition the ``epigons`` sometimes appeared as real postmodern gleaners, sometimes as a little late avantgardes, sometimes as the outlaws of ``junk-culture``, and sometimes as the authors of calmly elegant postconceptual works.
    But all this, just like the fluctuations in level that are inevitable on such occasions, wasn`t at the expense of the exhibition. As opposed to the roll-calls, the contours conservativly polished, the protocol ``strut and swank`` /which was peculiar to the contemporary Czech exhibition shown at the neighbouring building/ of the group shows to be taken abroad, our epigons were stentorian, sometimes daft, sometimes harrowing, the visitors could laugh or could be scandalized, in a word, the whole thing was living. It was living and working in spite of the fact that many of the indications, jokes, quotations and transformations remained hidden before the Hamburg visitors, since only a close circle of Hungarian artists knew the references to Miklós Erdély, János Major, or an earlier work of Tibor Várnagy-Ágnes Eperjesi. It made poor interpretation of the works, and dimmed the circumstances indicative of epigonism, but their mysterious freshness was preserved in a paradoxical way.

János Sugár: Die K lengt das Rad der Z

Nikolaus Gerszewski
A SZÖVEGKÖRNYEZET / KONTEXTUS FONTOSABB, MINT A SZÖVEG
Posztszocialista művészet: KELET ÉS KÖZÉPEURÓPAI MŰVÉSZEK HAMBURGBAN
 

    Amióta vége lett a szocializmusnak Kelet-Európában, Nyugaton felébredt az érdeklődés az egykori keleti underground-művészet iránt. A szocialista időkben egyrészt a rendszer szigorú felügyelete miatt volt nehezen megközelíthető ez a művészetii ág, másrészt, mert mint Boris Groys véli, Nyugaton disszidens művészetként értékelik, és inkább politikai, nem pedig művészeti pozícióként, mivel itt a politika és a művészet között határvonalat szoktak húzni.
    Amióta aztán megváltozott a helyzet, és a föld alatti művészet a felszínre került, sokan meglepve tapasztalták, hogy ez a művészet egészében nem is annyira provinciális és ideológikusan lefoglalt, ahogyan azt az ember elképzelte, hanem kétségkívűl tárgyaló- és piacképes. Ennek a belátásnak a nyomán a kölni "Kunstmarkt" egyik alapítója, Hans Egon Vester az elmúlt év decemberében egy kelet-európai művészeti vásárt rendezett. Vester szerint a vásár feladata elválasztani a "búzát az ocsútól". Így tehát a keleti kollegák kedvéért a vásár vette át azt a feladatot, ami máskülönben egy művészeti egyesületé. Az "Art"-tal párhuzamosan a jelenlegi "ost-Kunst" több kiállítását láthattuk a város kiállítótermeiben, melyek a szakértőknek alkalmat adtak, hogy az internacionalizmusról, az egzotizmusról és az epigonizmusról vitatkozzanak.
    Mint ahogy a kortás nyugati művészetben, úgy a keletiben is az az elméleti diskurzió élteti a műveket, mely a történeti háttérről és a tolmácsolás stratégiájáról folyik. A diskurzióban három orosz dominál, Ilya Kabakov, Boris Groys és Josef Backstein, a moszkvai "CAC" (Center of Contemporary Art) vezetői. Nézeteiket egy a nemzetközi szókincs birtokában megdöbbentő nyíltsággal nyilvánítják ki. "Meg kell találnunk a közös nyelvet az új orosz üzletemberekkel." Mert végülis tőlük függ, "melyik társadalmi ízlés nyer teret." Erősségük az "Ost-Kunst-klisék" bátor kezelésében rejlik. Ahelyett, hogy visszautasítanák ezeket, ironizálva, stilizálva azonosítják magukat velük. Az új orosz művészet a nyugati közönség számára kitalált valamit, és egyúttal magáévá tette a pop-art fő gondolatait, a piacosítás tematizálását. A "CAC" például New Yorkban kiállítást rendezett a szocialista realizmusról. "Stalin's choise" címmel, hogy ezen az amerikaiak számára feltárja az orosz konceptualizmus kútfejét, "mert ő volt az egyetlen művész, az egyetlen kurátor, és az egyetlen néző". A kérdéssel kapcsolatban, hogy az orosz művészetet nyugaton is helyesen értelmezik-e, Backstein így nyilatkozik: "Számomra egyszerűbb megtalálni a közös nyelvet egy nyugati kollégával, mint az orosz szomszédommal", arra a megjegyzésre, hogy Nyugaton az orosz művészetet egzotikusnak tartják, Groys így válaszol: "Abból indulsz ki, hogy a nyugati művészet nemzetközi művészet, nem pedig egzotikus. Számomra azonban Köln is egzotikus és New York is az..."
    Az oroszok módszere eszerint egy nemzeti tartalmiság, nemzetközi sratégia mellett. Nemzetközi sikereket elért német művészek, mint Kiefer, Richter, ugyanezt csinálják. Eligazodásukban az amerikai pop-art hatvanas évekbeli fejlődése volt irányadó.
    Még a posztmodern elméleti diskurziójában is kiemelkednek az oroszok ügyességükkel, például olyan eredeti stílusmeghatározásaikkal, mint neoakadémizmus, szimulációs festészet. Ami az eklekticizmust illeti, annak már van náluk hagyománya. Már Malevics korai kubista képei is stílustörésekből élnek, melyek az orosz népművészetből vett idézetek mentén keletkeztek, s  posztszuprematisztikus kései műveiben önmagát idézi, amennyiben az orosz paraszt ruhájára szuprematista emblémát fest. Az is érdekes, ahogy a Nyugaton folytatott diskurziók a kelet nézőpontjából másik jelentést kapnak. A művészet és az élet elválasztásának problémája így, a sztálini hétköznapok hátterével együtt nézve, sokkal egzisztenciálisabb. Kabakov: "tudtam, hogy amit én szeretnék, tudniillik a kísérleti élet, az életben lehetetlen. Megértettem, hogy a szovjet emberek reális élete irreális." Kabakov kettős életet élt. Hivatalosan könyvillusztrátorként dolgozott, mint a művészeti szövetség tagja, mint az underground egyik fő alakja, titkos kapcsolatot tartott a Nyugattal.
    Mindenképpen irreális a nyugati ember élete is, teljesen más módon. A nyugati embernek nincsenek reális igényei, nem ismer külső szükséget. Nem fázik, nem éhezik, esetleg még étvágya sincs. Ha egy új TV-t vásárol, nem azért teszi, mert a régi tönkrement, hanem, mert fél az egyhelybenmaradástól, hát újat vásáról, mert ez az egyetlen lehetőség számára, hogy mozgásban maradjon.
    Ebből a háttérből keletkezett a hatvanas évek nyugati antiakadémikus fluxusművészete, amely vonakodott a műtárgyak előállításától és ehelyett kisérleti élet megvalósításában látta a feladatát, föllázadva az establishment elvárásai ellen.
    Miért pont ez a művészeti felfogás honosodott meg a cseh és a magyar undergroundban, nem tudom, mindenesetre kiderül belôle, hogy ők a szocializmust soha nem fogadták el sorsuknak. Az oroszok számára ezzel szemben, ahogy Kabakov beszámol róla, a rendszer terrorja befolyásolhatatlan tény volt, körülbelül annyira, mint az időjárás.
    Most is, az új helyzetben való viselkedésük merőben különböziik egymástól. Mintha a cseheknél a nyugati művészeti világhoz való viszony kisebbségi komplexusokkal lenne terhelt, amikor például a "Was bleibt?" című prezentációjukról egy sajtónyilatkozatban ezt mondják: "Erősítésre van szükségünk és meg akarunk szabadulni a csalóka látszatoktól." A prágai művészeti főiskola diákjai és professzorjai "Post-security" címmel rendeztek kiállítást. A katalógusban az egyik fiatal művész a következôképpen értékeli a helyzetet: "A centrumokban: Párizsban, Kölnben, folyik az élet. Prága még nem érdekes." Emellett a kiállítás szinvonala semmivel sem marad el egy nyugati ösztöndíjas kiállítástól.
    A magyaroknál más a helyzet. Ők láthatólag fütyülnek a nemzetközi piacra és folytatják saját diskurzusaikat. A kiállítás címe "Második Kortárs Magyar Epigonkiállítás" is kevésbé vonatkozik az ő művészetük nyugati recepciójára, mint ahogy én először gondoltam, hanem inkább a szerzői jogokról való lemondás a lényege. Nem csak nyugati kollégáikat "epigonizálják", hanem magukat is, egymás között. Amennyire én a magyar művészetet ismerem, semmi változás nem látható a politikai fordulat óta. Jellemző a bemutatás bizonyos hanyag módja. Nem éppen úgy tűnik, mintha a közönségnek dolgoznának. Kivétel talán Sugár János, aki egy meglehetősen professzionális esztétika birtokában van, ám a többiek képviselte művészet nem mutatkozik piacképesnek. De erre egyáltalán nem is pályáznak, még ha meg is sértődtek, hogy nincsenek meghívva az "Art"-ra.

Litván Gábor: Ének és dícséret egy dícsérő éneknek (performance a megnyitón)

    Litván Gábor munkájában, (őt mindjárt be is fogtam fordítónak), a magyarok pozíciója multimédiális módon jelenik meg. Performace-szal egybekötött hanginstallációjához nagyon szellemes szöveget írt, ami a határok átlépéséről és a saját identitáshoz való visszatérésről szól. A Kelet-Nyugat viszonyt két lemezjátszó dialógusa illusztrálja. A keleti lemezjátszó karja (epigon) is a nyugati tányérjára nehezedik és a keletkezett hangot ismétli időeltolással, "a késleltetés eszméjét a gyakorlat megélt formáin íme átgyötörve". Ezzel párhuzamosan egy felvevő és egy lejátszó magnetofon között fut egy hangszalag, amely az előadás alatti hangot a teremben felveszi és röviddel azután lejátsza, a hangokat ily módon összekeverve. "Nem a gép-emlékezet hívja elő az összekeverés programját, hanem az összegzéshez szükséges gép- és energiatöbbletre emlékszünk mi, időráhagyás formájában." A performance-szinten egy játék-Mercedest, amit egy kisgyereknek "odaátról" hozott valaki, tologatott Litván keletről, nyugatra, a helyzettel kacérkodva, egy "az ötlethez nem adekvát, de vele affinitív készletrendszer" részeként. Hogy az eseményt relativizálja, magyar nyelven hangzik el maga szerezte daljátékából a Határszám felvétele, mely a kicsengést ilyen szavakkal vezeti fel: "Találj vissza magadhoz elmozdulásaid révén is, ha azokon át megtudakoltad, hogy nincs határ".