Várnagy Tibor:
PONT, LYUK, HELY
 

A 90-es években újrakapitalizálódó Magyarország egyik első nagyvállalkozói sikere egy olyan amerikai-magyar cég nevéhez fűződik, mely történetesen amatőr-fotók hívásával és nagyításával foglalkozik. 1993-ban egy 8 emeletes székházuk épült, részvényeiket jól jegyzik a tőzsdén, s ma már természetesen több más üzletágban is érdekeltek. Mi kell még? Husz jól sikerült kép után kaphat tőlük az ember egy műsoros MC-t (magnókazettát) ajándékba.
Ha arra gondolok, mi történt a fényképezés terén a 80-as, 90-es évek fordulója, azaz a politikai rendszerváltás óta, ilyesmik jutnak eszembe, hogy például eltűntek a budapesti boltokból az olyan olcsó, és jó minőségű kelet-német vagy magyar nyersanyagok, mint amilyenek az MA 8 és az NP 100-as ORWO filmek, vagy a FORTE cég által gyártott Dokupapír nevű igen vékony - nem kartonált - fotópapír voltak. Az utóbbihoz hasonlót a cseh FOMA cég is gyártott, de azt Budapesten sosem lehetett kapni, a szomszédos országokba történő utazgatás pedig 1989 után - a közben lezajlott inflációtól eltekintve is - pokolian megdrágult. Mondjuk ez is a szabadság egyik paradoxonja: nem kell többé vízum Nyugatra, ugyanakkor a vonatjegyek ára oly mértékben megemelkedett - 1000%-kal! -, hogy gyakorlatilag teljesen mindegy milyen közelre vagy távolra nem utazik az ember. Már legalábbis a saját jövedelméből, amihez tudni kell, hogy pl. Magyarországon a népesség egyharmada él a hivatalosan elismert létminimum szintjén, vagy az alatt. Ez a volt szocialista országok közti  túrizmust, mely a 60-as évektől szerves része volt életünknek, gyakorlatilag egyik pillanatról a másikra megszüntette. Megszüntette, mert polgáraink többségének éppúgy nincs annyi jövedelme, hogy e kirándulásokat saját zsebéből fedezze, mint ahogy a nálunk működő alapítványoknak sem, hogy észak-déli irányú projekteket finanszírozzanak. Így alakult ki az a furcsa helyzet, hogy jelenleg könnyebb támogatást szerezni egy-egy kelet-nyugati projekthez - mert arra Nyugatról azért lehet -, mint financiális megoldást találni a volt szocialista országok közti cserékhez.
Jó, de hogy jön ide a fotó? Úgy, hogy a fotó volt az a médium a 80-as években, ami az egyik legkézenfekvőbb eszköze volt az itteni úgynevezett nem hivatalos művészeti törekvések más országokban történő bemutatásának. Méghozzá annál az egyszerű oknál fogva, hogy a fotó nem minősűlt műtárgynak, így utaztatásuk esetén nem volt velük olyan vámkezelési vagy más adminisztrációs probléma, mintha festményeket kapott volna hóna alá az ember. Könnyű volt egy-egy tasak fotóval ide-oda utazgatni és kiállításokat csinálni belőlük. Ez persze csak a technikai aspektus, melyhez hozzá kell tennem, hogy a fotó persze tényleg fontos médiuma volt a 70-es, 80-as évek művészetének, hisz magán a fotográfián kívűl még annyi minden másról is szólt. A fotó eszköze volt a pop artnak, a land artnak, a konceptnek, a body artnak, az individuál mitológiáknak, a new wave-nek szóval, azt hiszem helyesebb a kérdést úgy föltenni, hogy mi az amihez nem volt köze?

Néhány éve valamihez alacsony érzékenységű fekete-fehér filmre lett volna szükségem, s bejárva a fél várost csak méregdrága ILFORD és AGFA nyersanyagokat találtam, s persze azokból is egy elég hiányos áruskálát. E filmek tízszeresébe kerülnek a korábbi ORWO és FORTE tekercseknek, s mivel az említett amerikai-magyar cég által folytatott színes amatőr laborálás jóval gyorsabbnak és kényelmesebbnek bizonyult, egy idő után az ember szép csendesen kénytelen volt lemondani a házi laborálás örömeiről. A néhány kivételt az olyan, ma már élő klasszikusoknak tekinthető fotográfusok jelentik, akik már a 70-es, 80-as években is profik voltak: Szilágyi Lenke, Kerekes Gábor vagy Halas István, minden bizonnyal az utolsó mohikánok ebből a fajtából. A náluk fiatalabbak, akik a 80-as évek második felében kezdtek fotóval foglalkozni, a 90-es évek derekára egytől-egyig felszámolták laborjaikat, s átálltak a digitális képkészítés valamely formájára, legyen az álló- vagy mozgókép, video vagy számítógép (Czeizel Balázs, Kodolányi Sebestyén), s így műfaji szempontból a fotó területéről átsodródtak a grafika illetve az elektronikus kinematográfia vizeire.

Ha a 90-es évek művészetére gondolok, akkor úgy néz ki, hogy a klasszikus értelemben vett fotó, s vele együtt a kisérletező vagy experimentális fotográfia is legalább olyan speciális műfajjá vált, mint amilyenek a hagyományos sokszorosító grafikai technikák - a litográfia, a rézkarc vagy a fametszet -, bár mint ezeknél populárisabb képfajta, a fotó ebben a pillanatban talán még nem szorult annyira a perifériára, mint elődei. Mindenesetre az elmúlt egy-két évben a 90-es évek képzőművészete szempontjából újabb fejleményekként számba vehető fotós munkákat Magyarországon szerintem nem a fotósok vagy fotóművészek  csinálták, akik - a néhány említett, és nem említett kivételtől  eltekintve -esztetizálni kezdtek, hanem egy fiatal festő-nemzedék tagjai (Erdélyi Gábor, Herczeg Nándor, Szabó Dezső). Az ő munkájuk összefügg az évtized első felében kibontakozott posztkonceptualista tendenciákkal  (Bakos Gábor, Nemes Csaba, Németh Hajnal, Szegedy-Maszák Zoltán), illetve részben a 80-as évek végére jellemző kreatív fotográfia tanulságaival (Eperjesi Ágnes, Farkas Gábor, Kiss Péter). Minden más, amiről ezen kívűl beszélhetünk, az vagy nem új  a 90-es évek szempontjából, vagy csak mint egy-egy nagyon speciális egyéni út az (Ádám József, Palotai Gábor, Minyó Szert, Vető János etc.).

Áttérve a részletekre azt hiszem érdemes megemlíteni, hogy az említett fiatal festők az Akadémián Károlyi Zsigmond növendékei, aki festő létére maga is gyakran dolgozott fotóval. A fotóhasználat Károlyinál a 70-es években szerves része volt az ő meglehetősen konceptualista fogantatású festészetének, melynek már akkor nagyon fontos problematikája volt a szerialitás, a képméret, képkivágás és a képek egymáshoz viszonyított térbeli helyzetének összefüggései. A 70-es évek végén, 80-as évek elején ugyancsak Károlyi volt az, aki a különböző fotokémiai folyamatok nyitvahagyásával hozott létre - bizonyos értelemben - festői, de - legalább annyira - konceptuális fotós munkákat. Mindezzel előfutára lett annak a 80-as évek második felében megjelent fotós nemzedéknek, akik installációs munkákat hoztak létre, illetve bevezették a fotó médiumán - a fotokémiai eljárások nyitvahagyásán, vagy időbeli elcsúsztatásán - alapuló akciókat. A 80-as évek második felének kreatív fotográfiáját emellett természetesen egy csomó más tér- és időbeli probléma is foglalkoztatta, vagy akár  a transzparencia, a vetített és látens kép, a fotó-objektek, vagyis a fényképek kettőnél több dimenzióba való kiterjesztésének kérdései. Ez utóbbi területen talán Kiss Péter jutott a legmesszebbre, aki a különféle kémiai eljárások révén szabályos fotó-reliefeket vagy fotó-öntvényeket hozott létre. Ezek lényege, hogy egy adott plasztikai forma - fényképezéssel - sikba transzformált negatívjáról, a megfelelő cserzőeljárások segítségével plasztikus másolatokat készített. Enyhe kifejezés, ha azt mondom furcsa tárgyak ezek, mert e munkák egy csakugyan rendkívűl különös plasztikai absztrakciót jelentenek.

Ami a 80-as évek kreatív fotográfiájával kapcsolatban még feltétlenül említésre méltó, és ami a Magyarországon készült munkák többségét elég karakterisztikusan megkülönbözteti sok más ország fotográfiától, az az, hogy nálunk igen erőteljes hagyománya van a fotogram-, és egyáltalán a kamera nélküli fényképkészítésnek. S itt most nem is annyira Moholy-Nagyra, vagy Kepesre gondolok, hanem Maurer Dóra és Erdély Miklós 70-es évekbeli munkásságára, illetve az ő művészetpedagógiai tevékenységükre.
Erdély Miklósnak például 1971-ben volt egy akciója - Anaxagorász: A hó fekete -, ahol fixírrel írt egy előzetesen hívóval bekent fotópapírra. A mondatbeli alany - A HÓ -, még fehér lett, de az állítmány - miszerint a hó nem fehér, hanem fekete - valóban FEKETE betűkből állt össze. Erdélynek ezt a művét a 80-as évek végéig, vagyis addig, míg Farkas Gábor és mások nem mutattak be hasonló munkákat, mindenki akciónak tekintette, és szóba se jött, hogy mindez ugyanakkor fotográfia is. Megjegyzem még ma is sokan azt mondanák erre, hogy ez nem fotográfia, hanem képzőművészeti fotóhasználat. A megfogalmazás látszólag találó, de ha jobban meggondoljuk tautológikus: már amennyiben elfogadjuk, hogy a fotográfiára ugyanazon esztétikai kritériumok érvényesek, mint a többi művészeti ágra, mely képeket produkál. Tudniillik, ha igen, akkor a fotó a képzőművészet egyik műfaja. Képzőművészeti fotóhasználatról meg nyilván akkor lenne értelme beszélni, ha a fotó a képzőművészeten kívűl állna, s éppúgy lennének határterületei, teszem azt az irodalommal, a zenével, ahogy a képzőművészettel. A fotó konzervatív megközelítése szempontjából azonban mindazon fényképek, melyek bármilyen irányban eltérnek a hagyományos fényképkészítési eljárástól, illetve ezen képkészítési program normáitól, nem minősíthetők fotográfiának, hanem - és legfeljebb - képzőművészet tárgykörébe tartozó, úgynevezett képzőművészeti fotóhasználatnak. Érdekes kérdések.

Az említett fiatal festők mindenesetre olyan, valóban a fotográfián kívűli eszközökkel értelmeznek fényképeket, mint a képkeret, vagy a képkeret üvegén, tehát a képek installálásának eszközén megjelenő jelek. Erdélyi Gábor egy 1993-ban készített sorozatához például teljesen életlen fényképeket használt. Ezek  üres, eseménytelen tereket jelenítenek meg, melyek a sorozat bizonyos darabjain szinte teljesen üres felületekké változnak. Erdélyi ezeket a képfelületeket mint sorozatokat értelmezte oly módon, hogy több réteg üveglapot helyezett minden egyes kép elé, s az üveglapok külső és belső felületére festett fel azonos nagyságú, de különböző elhelyezkedésű pontokat. Bizonyos esetekben e pontok az adott kép hangsúlyos részeit takarták ki - például a képen megjelenő álló emberalakok fejét -, máskor elhelyezkedésük a fénykép eseménytelen terében - vagy tere előtt, fölött - esetlegesnek vagy véletlenszerűnek tűnt.

Szabó Dezső régi, a fotótörténet szempontjából klasszikus tájképeket értelmezett át azzal, hogy hasonló keretbe helyezte őket, mint amilyenek a vasuti fülkék ülései fölött - propagandisztikus céllal - kihelyezett fotókat védik. E vasúti keretek jellegzetessége, hogy a képek sarkaiban - a képmérethez képest - aránytalanul nagy csavarok vannak. Szabó Dezső megtartotta a szolid - 13x19-es - képméretet, de a fotókat a fényképekkel azonos méretű, egy-egy két cm vastag vaslap, s egy vékonyabb üveglap között helyezte el. E vas-papír-üveg szendvicset  ormótlan csavarok tartották össze, melyek elhelyezése a sorozat különböző darabjain ugyanúgy változik, mint Erdélyi Gábor előbb leírt soroza esetében. Szabó Dezső a sorozat későbbi darabjain a többnyire tengert ábrázoló tájképeket vízfelületekről készített fotókra cserélte fel, melyekkel összefüggésben a vaslap igen gazdag jelentés- ill. asszociációskört mozgat meg, miközben tulajdonképpen nyitva marad, hogy falra helyezhető képekként, vagy pedig a térben ide-oda tehető tárgyakként kell végiggondolnunk e műveket.

Herczeg Nándor ugyancsak tájképekkel dolgozik, rendszerint ugyanazon táj különféle képi megközelítéseivel. Akárcsak Erdélyi Gábor esetében, itt is az ábrázolás lehetséges síkjai állnak az érdeklődés fókuszában, melyre Herczegnél a legegyszerűbb példa, hogy a falra szögezett képsík egyik fölső sarka nincs rögzítve, hanem visszahajlik az ábrázolt felületre, de amit kitakarna ezáltal az ábrázolás eredeti síkjából, azt megismétli, ill. folytatja a kép előrebukó hátoldalán. Ebből az alapképletből kiindulva Herczeg szellemes variációk során át vizsgálta végig az illuzionisztikus térábrázolás és az illuzórikus plasztikai ábrázolás lehetséges összefüggéseit. E többnyire vegyes műfajú művek egyik médiuma magától értetődően a fotó, illetve a fotóról készített fénymásolat, s ehhez képest érdekes, hogy a többi felhaszálásra kerülő technika majd mindig változik.

Bakos Gábor munkáinak egy jelentős csoportja ugyancsak téranalízis. Kiállítás a látható és a nem látható határához című munkája során a megnyitón összegyűlt látogatók árnyékát festette fel infraérzékeny festékkel a falra. Normális megvilágításnál a falfelületen semmi se látszott, a festmény csak infravörös lámpa fényében jött elő. A szó szoros értelmében mindennek már semmi köze sincs a fényképezéshez, hacsak az nem, hogy e kiállításon bemutatott munka a kiállítást követően fotódokumentáció formájában maradt fenn. Másfelől viszont az árnyék, a vetítés, az infrafény és a látens kép olyan elemei e műnek, melyek több ponton kapcsolódnak mindazokhoz a problémákhoz, melyeket a 80-as, 90-es évek fordulóján a kreatív fotográfia vetett fel. Bakos Gábor Árnyék-test-tér című ugyancsak 1994-ben készített munkái tulajdonképpen papírkartonból készített szobrok, melyek az egy-egy fényforrás által vetített fény útjába kerülő különféle tárgyak által vetett árnyékot modellezték. Ily módon geometrikus térbeli alakzatok, különféleképp deformált palástok keletkeznek, melyekről Árnyék-Test-Tér-Kép címmel (Schatten-Körper-Raum-Bild) fotogramokat készített. Bakos 1996-ban készített Labda-projekt című munkája, ha úgy tetszik installáció, ha úgy tetszik kamera-obscura. Ezúttal egy TV-készüléket és egy a képernyő elé helyezett fotelt látunk, a monitoron pedig sötét háttér előtt egy footballabda képét. A kép nem nagyítás, hanem a képernyő üvegére vetített valódi kép, ami a TV-szekrényt mintázó fadoboztban elhelyezett labda - a vetítés következtében természetesen fordított állású - képe.

Mindezeket a példákat azért soroltam fel - és egy csomó más munkát is leírhattam volna -, mert véleményem szerint a 90-es évek művészetének - legalábbis Magyarországon, de talán nem csak itt - egyik kitüntetett érdeklődési területe az a téma, amit úgy nevezhetnénk, hogy a hely. A hely, akár mint egy konkrét fizikai tér, és a benne zajló vagy benne lehetséges események, történések szintere, akár mint egy általánosabb, vagy elvontabb módon behatárolt mező, amit a művészek különféle analízisnek vetnek alá. Nem véletlen, hogy a 90-es évek egyik legfontosabb műfaja az installáció, vagy például a zenében is az a fajta - akár ambient, akár noise vagy egyéb - zene, amely minden korábbinál jobban kötődik nemcsak egy-egy konkrét alkalomhoz, illetve az adott szociális mező egy-egy szegmenséhez, hanem ahhoz a konkrét fizikai térhez is, amelyben létrejön. A hely analízisének szempontjai rendkívűl különbözőek lehetnek, attól függően, hogy az illető művészt az ábrázolás szociális, spirituális, ökológiai vagy mikor milyen vonatkozásai érdeklik, valójában azonban valamennyi megközelítés - ha hangsúlyeltolódásokkal is -, mindig a hely problematikájának  összes lehetséges dimenzióját érinti. Épp ezért nehéz a 90-es években keletkezett műveket műfaji kategóriák szerint szegmentálni, mert egy-egy munka rendszerint nemcsak tematikáját illetően összetett, hanem médiális szempontból is több-rétegű.
Hogy érthetőbb legyen mire gondolok, hadd folytassam ismét konkrét példákkal.
Erdélyi Gábornak van egy másik sorozata, ami az ábrázolt motívumokat illetően két csoportra osztható. A sorozat képeinek egyik része nyitott ablakokról készített fotókból áll, a másik fele fürdőkádról, azaz fürdőszobában készített felvételekből. Erdélyi ezúttal is az installálás eszközén, vagyis a fotót védő üveglap felületén rögzített jelekkel értelmezi e képeket. Egy olyan magas páratartalmú helyiségben, mint amilyen egy - általában kis méretű, rosszul szellőző közép-európai fürdőszoba -, egy üveg mögé helyezett fénykép „izzadni kezd”, azaz az üveg belső felületén csapódik le a pára. Erdélyi Gábor  fürdőszobában készített felvételei esetében ezt a helyzetet reprodukálta - illetve szimulálta - az adott képek elé helyezett üveglapok felületén, és e páracsöppek által eltakart, elhomályosított képeket állította szembe a nyitott ablakokról készített fotók képeivel, ahol ez az effekt a nagyobb légmozgás következtében természetesen sosem jöhet létre. A képi destrukció ez esetben kommentár, a különben rendkívűl egyszerű, vagy ha úgy tetszik minimalista fotókhoz. E kommentárt ráadásul éppúgy tekinthetjük lírainak, mint szociálisnak, konkrétnak és absztraktnak, minimalistának vagy naturalistának, provokatívnak és meditatívnak, mert e hagyományosan ellentétesnek tekintett megközelítések polaritása e műben minden különösebb probléma nélkül feloldódik.

Most, ha már képi destrukcióról, vagy dekonstrukcióról van szó, alighanem Nemes Csaba - 1995 óta Veress Zsolt - 1994-es Kis halál című sorozatával kell folytatnom. Nemes, mint középiskolai tanár, az oktatási céllal összeállított csendéleteket fotózta le - tulajdonképpen napló-szerűen -, majd a nagyításokat később céltáblaként használta, légfegyveres lőgyakorlatai céljaira. Mindez kevéssé lenne érdekes, ha az így létrehozott 50x60-as fotókból álló sorozatot nem állította volna ki. Itt ismétcsak visszatér ugyanaz a problematika, ami Erdélyi Gábor vagy Szabó Dezső munkáin, már amennyiben itt is arról van szó, hogy egy adott fényképen mi - és miért pont az a pont - a kitüntetett, destrukcióval kitüntetett felület? A közönséges céltábla esetén e pont kijelölése - pl. a felület centruma -, ha önkényes is, de mindenesetre egyértelműen jelzett. Erdély vagy Szabó sorozatain - amennyiben a képalkotó logikát nem tudjuk fölfedezni - bármennyire is önkényesnek tűnhet, félreérthetetlenül szándékolt, Nemesnél viszont eldönthetetlen, hogy mely lövés ütötte lyuk az, ami célba talált, s melyik az, ami félre ment. Másfelől természetesen azt is érdemes végiggondolkodnunk, hogy bár a képet átalakító gesztus - a lőfegyver használata - kétségkívűl szélsőségesen durva, ami már önmagában is jelentéses, mégis némiképp paradoxonná teszi a képfeldolgozás brutalitását az a tény, hogy a képek által ábrázolt csendéleteken lényegesen kisebb elváltozást eredményezett mindez, mintha Nemes magukra a csendéletekre lövöldözött volna, s e folyamatot dokumentálja a fényképsorozattal.

Egy évvel később Nemes, egy ismerőse által Szarajevóban készített - és egy szarajevói tájképet ábrázoló - fotót alakít át úgy, hogy a baloldalt látható épületen megfigyelhető belövésnyomokat érintetlenül hagyva a távoli hegyetetőn növő fenyőfákat színezi ki arannyal.

Különösen izgalmas mindez Nemes ama 1992-es sorozata után, mikor azon budapesti házak homlokzatait fényképezte le, melyeket a feltételezhetően új tulajdonosok úgy hoztak rendbe, hogy ezzel vízuálisan elkülönítették - önállósítani vélték - magukat azoktól a meglehetősen lerobbant, elhanyagolt épület-egésztől, melyben saját territóriumukat bérlik. E sorozat - már amennyiben komikusnak tekintjük -, kimeríti a klasszikus társadalmi szatíra iránt támasztott elvárásokat, ugyanakkor száraz távolságtartásával és tárgyilagosságával, több is annál. Hisz akik pl. boltokat nyitnak és vállalkoznak - s akik e tevékenységük részeként rendbehozzák egy-egy épület földszínti üzlethelyiségeit, illetve azok portálját -, alig valamivel gazdagabbak, mint akik fölöttük laknak és nem tudnak boltot nyitni és vállalkozni. Igen ám, de mindazt, amit ezen üzletek kínálnak, innen oda viszik majd. Így épül egymásra - e homlokzatok képei mögött -, s így különül el, egymást feltételezve kereskedelem és fogyasztás, társadalmi lét és magán-élet, s végülis így jellemezhető a sokadszorra újrakezdett korai kapitalizmus Magyarországon. S természetesen ebben az összefüggésben kezd el működni, hogy éppen milyen - ötven-, száz-, százötven éve épített - épületekről van szó, melyeknek ugyancsak megvan a maguk építészettörténeti összefüggéseiben értelmezhető, itt-ott második világháborús, illetve 1956-os golyónyomokkal tarkított története. Másszóval e teljes homlokzatokat elénk táró fotók komplex történeti és szociálpszichológiai tablók e század Magyarországáról, vagy ha akarjuk Közép-Európájáról. Vagyis ismétcsak a helyről van szó, ezúttal arról a helyről, illetve annak a helynek a történelmi, politikai, gazdasági, szociológiai s részben szociálpszichológiai aspektuasairól, ahol élünk.

Csáky M. Caliban 1995-ben készített sorozata úgy jött létre, hogy a nagyapja által készített fényképkollekció üvegnegatívjait kezdte el újra-rendszerezni. Az általa kiválasztott képek tájképek, de  bemutatásuk - installálásuk - módja félreérthetetlenné teszi, hogy Csákyt nem annyira a családtörténeti, vagy a konkrét történeti vonatkozások érdeklik, hanem az emlékezet problémái. Csáky munkájának  egyik számomra különösen érdekes aspektusa ugyanis az, hogy mikor ő nagyapja fotónegatívjaihoz nyúl, akkor nem csupán az egyes képekhez való viszonyunkat fogalmazza újra, hanem a több ezer üvegnegatívot archíváló rendszerezési elveire is óhatatlanul rákérdez. Mit jelent ma számunkra az a szisztéma, ahogy e képek egymáshoz való viszonyát annak idején - nyilván a könnyebb visszakereshetőség praktikus szempontjai alapján - meghatározták? Vagy például mit jelent - a fotózás hőskorában még csak az avatottak számára jelentést hordozó, azaz csak technikai aspektusában értelmezett - negatív kép? Nyilván mondanom sem kell, hogy mára a negatív kép emancipálódott, azaz éppoly természetes, hétköznapi eleme a vízuális jeleknek, mint az, hogy az egyszer már rögzített képeket mozgatni tudjuk egy síkon vagy forgatni egy virtuális térben.

Eperjesi Ágnes Fényöntvények című 1996-ban készített sorozata - tekintve, hogy fotogramokról van szó - ugyanúgy negatív képekből áll, mint Csáky M. Caliban munkája. Ami a képeket értelmezi, az itt is az ezeket hordozó szerkezet, az a struktura, amit Eperjesi létrehoz a csecsemő-testekről készített fotogramok bemutatása céljából épített fel. A fémkonstrukció részben kórházi pelenkázóasztalsorra, részben múzeumi tárlókra emlékeztet. A két speciális bútortípus hasonló pontjainak megkeresése, más szóval egymásra csúsztatása, egymásba olvasztása eldönthetetlenné teszi, hogy a képekkel összefüggésben életről vagy halálról kell-e gondolkodnunk, s alighanem épp az az érdekes, hogy mindkettőről egyszerre, és természetesen a helyről.

Bizonyára sok más művet is számba lehetett volna venni, melyek további szempontokat adhatnak annak vizsgálatához, hogy milyen szerepet játszik a fotográfia a 90-es évek képzőművészetében. Én most olyan példákra, azokra az aspektusokra próbáltam meg koncentrálni, amelyek ebben a pillanatban számomra újnak vagy másmilyennek tűnnek, mint amit a korábbi évtizedekben tapasztalhattunk.