Tímár Katalin:
Pornó * * *
Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában
 

"Mi a baj ezzel a képpel?" -- kérdezi Brian Wallis az -- 1984-ben megjelent, de aktualitásából azóta semmit sem vesztett -- Art After Modernism (2) kötet szerkesztőjeként a könyv bevezető esszéjének címében. Mi a baj egyáltalán a (modernista) képpel és a hozzá szorosan kapcsolódó kritikával és teóriával? Wallis és az általa szerkesztett esszé-gyűjtemény annak a paradigmaváltásnak a reprezentációval kapcsolatos vonulatait próbálja meg konstatálni és feltérképezni, amely gyakorlatilag az 1960-as évek végétől a nyugat-európai és amerikai művészeti és elméleti praxisban lejátszódott.

Wallis elemzése szerint a modernizmus egyik legalapvetőbb hibája az volt, hogy -- legfőképpen az általa használt lineáris narratíva jellegéből adódóan -- "kötötte saját formailag reduktivista rendszere"(3), és bármilyen kritika vagy továbblépés csak a már jól működő rendszeren belül volt lehetséges. A modernizmus a művészeket ért hatásokat és az őket mozgató motivációkat a művészet rendszerén belül helyezte el, távol minden történelmi és társadalmi kontextustól. A művek megítélésének mércéje gyakran éppen ennek a távolságnak a mértékével esett egybe, azaz azzal, hogy milyen sikeresen volt képes az adott mű a valós világtól elválasztani magát és "az ideális reflexió képzeletbeli terét" megteremteni. Az a művészet, amely a 60-as évek végén, de főleg a 70-es években létrejött, nem egy új stílus megszületését jelentette, hanem a művészet fogalmának teljes átalakulását és változatos kritikai alapokra való helyezését eredeményezte. A kritika és az elmélet szakított a modernizmus diszkurzusával, mely az irodalomelméletben éppúgy jelen volt, mint a pszichoanalízisben vagy a társadalomtudományokban és figyelmét egyrészt a mesterművek helyett magának a modernizmusnak a működési mechanizmusára összpontosította, másrészt a hagyományos műfaji felosztáson alapuló kultúra helyett a reprezentáció dinamikáját interdiszciplináris módszerekkel vizsgálta. Nevezetesen a kulturális mítoszok funkcióját a reprezentációban, a reprezentáció felépítését a társadalmi rendszerekben, és ezeknek a rendszereknek a funkcióját a reprezentáción keresztül. A reprezentációnak ez a fajta kritikája, mely nemcsak az elméletre, hanem a művészek munkáira is jellemző, azon a felismerésen alapult, hogy a "valóság az ábrázolás fátylán keresztül közvetítődik számunkra"(4), amely nem áll messze Guy Debord kijelentésétől, miszerint "a látványosság nem képek egy csoportja, hanem képek által közvetített társadalmi viszonyok"(5). Amikor Victor Burgin a reprezentáció politikájáról beszél, akkor gyakorlatilag arra a felelősségre és politikai lehetőségekre utal, amely a kritikát és az elméletet kell, hogy jellemezze. Ezen a ponton a kérdés ugyanis kevésbé az, hogy a kritika hogyan tudja legjobban szolgálni a művészetet, hanem az, hogy a művészet hogyan működhet az elméleti és kritikai tevékenység terepeként. Az a felismerés ugyanis, hogy a reprezentáció kritikájának tárgyai azok a kulturális konstrukciók (képek, ideológiák, szimbólumok), amelyekkel a művészet hagyományosan is foglalkozik, ahhoz a gondolathoz vezet, hogy a művészet a kritikai beavatkozás megfelelő helyszínéül szolgálhat.

A posztmodernizmusnak (illetve a poszt-strukturalizmusnak) egy másik, a jelen írásmű szempontjából is alapvető fontosságú jellemzője az, hogy a magas- és a tömegkultúra produktumai között a kritika szempontjából nem tesz különbséget, hanem amellett érvel, hogy a mindkét területen létrejött művek 'szövegként' kezelendők és eszerint 'olvasandók'. Ez az elképzelés nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a művészetelmélet megszabaduljon a modernizmus zsákutcát jelentő üdvtörténeti narratívájától és egy olyan diszkurzust vegyen fel, amely lehetővé teszi, hogy a művészetet a mai társadalom keretei között kíséreljük meg interpretálni.

David Batchelor Abstraction, Modernism, Representation  című írásában említi Ad Reinhardt karikatúráját az 1940-es évek végéről.(6) A karikatúra felső részén egy férfi, miközben a falon függő, vonalakból és geometrikus alakzatokból álló képre mutat, nevetve azt kérdezi: Ez mit ábrázol? A karikatúra alsó felén a festmény vonalaiból egy emberi arc sematikus képe alakult ki, aki dühösen mutat a megrémült férfire: Es maga mit ábrázol?

Ez a probléma nagyon hasonló ahhoz, amit Nelson Goodman vet fel, amikor a reprezentáció és a hasonlóság kapcsolatát elemzi A művészet nyelvei című könyvében. Goodman -- aki egyébként nyelvi alapon közelíti meg a művészetet és ugyanolyan egyezményes jel-rendszernek tekinti, mint bármelyik beszélt nyelvet -- szerint a hasonlóság nem feltétele a reprezentációnak. Egy festmény ábrázolhatja Wellington hercegét, de a herceg nem ábrázolhatja a festményt.(7)  Egy kép, amely reprezentál egy tárgyat, referál rá, vagyis denotálja, a denotáció pedig független a hasonlóságtól. Egy adott kép sohasem pusztán csak reprezentálja X-et, hanem X-et például férfiként reprezentálja, vagy azt a tényt reprezentálja, hogy X dinnye. Mármost a kérdés az, hogy mit reprezentál egy egyszarvú képe. Az egyszarvú képe semmit sem reprezentál, azaz zéró denotációjú kép. Mivel egy kép egyszerre nem reprezentálhat egy egyszarvút és a semmit, ezért Goodman azt javasolja, hogy ezt a képet nevezzük egyszarvút-reprezentáló-képnek, vagy röviden egyszarvú képnek.(8)

"Egy kép, amely egy férfit reprezentál, egyúttal denotálja is; egy kép, amely egy képzeletbeli férfit reprezentál, férfi-kép; és egy kép, amely egy férfit férfiként reprezentál, férfi-kép, amely denotálja őt. Amíg tehát az első eset csak azt érinti, hogy mit denotál a kép, a második pedig csak azt, hogy milyen fajta kép, addig a harmadik egyszerre denotáció és klasszifikáció."(9) Anélkül, hogy túlságosan előreszaladnánk a gondolatmenetben, megelőlegezhetjük azt, hogy Goodman logikáját követve nem minden pornó-kép denotál pornográfiát, hanem egy kép reprezentálhat valamit pornográfiaként is.

Amikor Goodman a nyelvet használja metaforaként a művészet leírásához, akkor egyrészt a művészet konvenciókon alapuló létét hangsúlyozza, másrészt a modernista esztétikát aknázza alá (ezen belül is legfőképpen azt, ahogyan ez az esztétika az egyediség/sokszorosítás kérdésével foglalkozik). Goodman azonban a valóságot (reality) egyben valódinak (real) is tekinti és állandó tényezőként kezeli a reprezentáció és a valóság közötti kapcsolatot. Ennek a kapcsolatnak a változatlanságát és egyirányúságát kérdőjelezi meg Baudrillard, amikor a hiperrealitásról, illetve a szimulákrumokról beszél.(10) Baudrillard egyrészt úgy látja, hogy minden, amit valaha közvetlenül éltünk át, mára reprezentációvá vált, másrészt bevezeti a szimulákrum fogalmát, mellyel megfordítja a valóság és a reprezentáció kapcsolatának megszokott irányát. A szimuláció ellentétes a reprezentációval, mivel "ez utóbbi azon a feltételezésen alapul, hogy a jel és a valóság egyenlő (ez egy alapvető axióma még akkor is, ha ez az egyenlőség utópisztikus). Ezzel szemben a szimuláció ezen egyenlőség elvén alapuló utópiából indul ki, a jelnek mint értéknek a radikális tagadásából [. . . ]."(11) Mind a szimuláció, mind pedig a hiperrealitás arra jó, hogy elfedjék a tényt, miszerint a 'kinti' valóság megszűnt létezni és minden csak a mesterségesben él tovább. Ennek egyik legérzékletesebb példáját Disneylandben látja Baudrillard. Disneyland azért létezik és azért annyira túlhajszoltan a gyerekes viselkedés világa, hogy elfedje annak az országnak a valódi természetét, amely 'kint' van, azt, hogy a kinti világ mennyire gyerekes és maga is Disneyland logikáját követi. Hogy a kinti világ már nem a valódi, hanem a hipperrealitás és a szimulákrum rendjébe tartozik.(12)

Baudrillard hasonló figyelmet szentel a politikának, a tudománynak (főleg az etnográfiának és a történettudománynak), valamint a televíziónak és a fentiek alapján elemez néhány nevezetes eseményt (pl. a Watergate-botrányt, vagy II. Ramszesz múmiájának restaurálását). Amikor a Trainspotting című filmben a szereplők kimennek a 'természetbe', hogy ott valamennyi időt eltöltsenek, néhány lépés után a főszereplő Renton értetlenül és ingerülten követeli, hogy forduljanak vissza és menjenek haza, mert "ez nem természetes". A természet 'természetesen' nagyon régóta nem természetes, hanem adott 'társadalmi' diszkurzusokon keresztül közvetítődik számunkra, azonban Renton megjegyzése mögött sokkal inkább az a Baudrillard-tól inspirálódó gondolat húzódik meg, miszerint a 'kinti világ', a természet csak felnagyítva adja vissza azt, ami 'bent' a társadalomban elkendőzve található. A társadalom, illetve az uralkodó elit számára a pornográfia felmutatása is járhat hasonló előnnyel: a pornográfiát, mint az erkölcstelen világát egyszerű körülhatárolni és szembeállítani a mindennapi élet erkölcsösségével, amely természetesen csak akkor figyelhető meg, ha vele szemben megjelenik az ellenpólusa. Amikor a pornográfia rejtve marad, soha sem lehetünk benne biztosak, hogy mi magunk melyik oldalon is állunk, de amint megpillantjuk a másikon, a mi helyzetünk is 'megnyugtatóan' tisztázódik.

A Baudrillard-féle hiperrealitás és szimulákrum közei rokona annak, amit Jonathan Crary "figyelemelvonásnak" nevez.(13) A tőke a figyelemben -- különösen az ipari termelés új formáinak tekintetében -- egyre inkább veszélyt és komoly problémát lát és ezért a modernizáció során aláássa az érzékelés struktúráját és egyidejűleg megkísérli kiszabni az odafigyelés fegyelmi rendszerét. A figyelemelvonás új határok felé tolódik ki az újabb és újabb termékekkel, információkkal: a tőke az érzékelés irányításának mindig újabb módját találja ki. A személyi számítógép (de a televízió is) példátlan figyelemelvonás, mert egyrészt felmérhetetlen mennyiségű adatot tesz hozzáférhetővé, másrészt pedig fegyelmezett és helyhezkötött elfoglaltságot jelent. (Ugyanakkor a figyelemelvonás eszköze lehet a pornó, illetve a figyelemelvonás maga egyfajta pornográfia.) A kapitalizmus, mint nagy sebességű csere és körforgás, elválaszthatatlan az emberi érzékelés alkalmazkodóképességétől, a kapitalizmus kulturális logikája pedig megköveteli, hogy természetesnek vegyük figyelmünk tárgyának gyors váltogatását. Mindez legfőképpen arra vezethető vissza, hogy egyrészt a látványosság strukturálisan meghonosodott a Nyugaton, másrészt a hétköznapi és a szabadidő kapcsolata átértékelődött, ami különösen a II. Világháborút követő időszakra igaz. Ez volt az a pillanat, amikor a munkamegosztás olyan szintre fejlődött, hogy a szabadidő társadalmi realitást nyert, árucikké és rutinná vált. A hétvégének és a szabadidőnek gazdasági és politikai funkciói lettek: gazdaságilag ez volt az értékek termelésének helye, politikailag pedig a létező termelési viszonyok újratermelésének ideje.(14)

A Nemzetközi Szituácionisták gondolatai között is kiemelt szerepet játszik a hétköznapi, valamint a szabadidő megváltozott funkciójának kérdése. A jóléti állam -- a lecsökkent munka és az árubőség ellenére -- nem teremtett boldogságot, csak depressziót és unalmat. A hatalom célja, hogy a szabadidő legalább olyan unalmas legyen, mint a munka, vagy még unalmasabb. Az emberek azt mondják: Nem vagyok boldog -- mi a baj velem? Az unalom és a rossz lelkiismeret az ellenőrzés eszközei a hatalom kezében(15), csakúgy mint a Crary-féle figyelemelvonás, illetve a Baudrillard-féle hiperrealitás. A látványosság társadalma alanyakból tárgyakká, résztvevőkből nézőkké változtatja az embereket. A modern társadalomban az aktív szabadidő -- Mit akarok ma csinálni? -- átváltozott passzív szórakozássá: Mit nézhetek meg ma? A szabadidő árucikké válása nagyon hasonló ahhoz a folyamathoz, ami szex-szel történt a fogyasztói társadalomban: "A pornográfia bűne tehát nem más, mint az, hogy újra bevezette a szexet a közösségi élet szférájába. A pornográfia a szexet láthatóvá teszi; az egyéni létezés legmélyebb és legprivátabb aspektusát nyilvános árucikké alakítja át, amelyet a köz tekintetének tesz ki. Emiatt a pornográfia a mai társadalomnak egyrészt a centrumában, másrészt a margóján helyezkedik el: a centrumban abból a szempontból, hogy a láthatóvá tétel utáni vágya, a látványosságként való működése általában véve a posztmodern kapitalizmus sajátossága; a margón pedig amiatt, hogy a látványosság ökonómiáján belül a tiltott árucikket képviseli."(16)

A Debord-féle látványosság-meghatározást kiterjeszthetjük és a pornográfiát nem kizárólag a szexualitás terén használható kifejezésként értelemezhetjük, hanem sokkal inkább egy speciális viszonyrendszert leíró szóként, mely viszonyrendszer a néző, a kép és a mű létrehozója között jön létre. Az alapvető kérdés tehát az lesz, hogy milyen viszonyrendszert prezentál a kép alkotója a mű és a néző közé. Ebben a vonatkozásban a kép aktuális 'témája' elveszíti jelentőségét: egy szexuálist aktust ábrázoló kép nem feltétlenül pornográf és fordítva. A vágy, valamint kielégülésének és kielégítésének transzparenciája, illetve ennek a transzparenciának a hiánya meghatározó szereppel bír a pornográfnak tartott mű valódi mibenlétének vizsgálatában. A pornográfia -- hasonlóan a szimulákrumhoz -- nem transzparens, hanem azt a helyzetet mutatja meg, amikor a tudás és a tekintet (gaze) valódi birtoklásának a hiánya alanyból tárggyá változtatja a nézőt.(17) A keret alkalmas metaforaként szolgálhat arra, hogy jelölje azt a határt, amely a művészet és a pornográfia, illetve az obszcenitás között húzódik.(18) Maga az 'obszcén' szó etimológiailag ugyanis éppen azt jelenti, ami a 'szcénán' kívül, a reprezentáción túl van. Ez a határvonal azonban egyáltalán nem fix, hanem folytonosan változik és nem annyira a képek tartalma határozza meg, hanem sokkal inkább az, hogy ki nézi és milyen kontextusban ezeket a képeket.(19)

A tudás, a hatalom és a szexualitás összefüggéseinek vizsgálata áll Michel Foucault-nak a szexualitás történetéről írott könyvének középpontjában. Ennek a kapcsolatnak azonban más vonatkozásait is felfedezhetjük különösen a politika területén. Egyrészt azt, hogy a pornográfia az ipari forradalom korában, illetve azt követően hogyan vált a tiltott tudás egyik terepévé, amelytől a hatalom a társadalmat meg akarta kímélni.(20) A másik -- politikai -- vetülete a tudás, a hatalom és a szexualitás kapcsolatának az, amit Slavoj Zizek politikai perverziónak nevez és -- Lacan-i alapokon -- ekként elemez.21 Zizek a pornográfiát szintén nem a kép tartalmával definiálja, hanem a tekintet helyével és perverz pozíciójával. Zizek szerint "az azonosulás a tekintet szintjén jön létre és nem a tartalomén. Van valami egészen kellemetlen és obszcén abban, amikor megtapasztaljuk, hogy tekintetünk már a másik tekintete. Miért? A Lacan-i válasz erre az, hogy a tekinteteknek ez az egybeesése határozza meg a perverz pozícióját."(22) Zizek gondolatmenetében a pornográfia eredendően perverz, de nem azért, mert mindent megmutat. Ezt a perverzitást sokkal inkább formálisan kell értelmezni. "A pornográfiában a néző eleve kényszerítve van, hogy a perverz pozícióját foglalja el. /. . . / A közhellyel ellentétben, miszerint a pornográfiában a másik (az a személy, aki a vásznon látható) a néző voyeur élvezetének tárgyává degradálódik, hangsúlyoznunk kell, hogy maga a néző az, aki a tárgy pozíciójába kerül. A valódi alanyok a vásznon látható színészek, akik megpróbálnak minket szexuálisan felizgatni, míg mi, nézők a mozdulatlanságra ítélt tárgy-tekintet állapotába vagyunk redukálva."(23)

Manapság hasonló 'stratégiát' folytat számos olyan művész, aki az ún. 'abject art' területén tevékenykedik.(24) Az esztétika természetesen nem mindig esztétikus; Kant is -- Edmund Burke nyomán -- különbséget tett a szép és a fenséges között; a modernizmus óta pedig különösen nyilvánvalóvá vált, hogy a gusztustalan (abject), a visszataszító is az esztétikai gondolkodás része (paradox módon néha sokkal inkább, mint a szép). A testi funkciókkal és a nemiséggel (valamint a pornográfiával) foglalkozó műveket sokan tematikai okokból ebbe a kategóriájába sorolják az 'abject' kifejezés primér, 'zsigeri' jelentését véve alapul. Julia Kristeva azonban a Powers of Horror című könyvében az 'abject' kategóriáját a kettősség és a bizonytalanság segítségével definiálja: "nem a tisztaság vagy az egészség hiánya okozza a visszataszító, gusztustalan érzést [abjection], hanem az, ami zavarja az identitást, a rendszert, a rendet. Az, ami nem tiszteli a határokat, a pozíciókat, a szabályokat. A köztes, a kettős, a kompozit."(25) Lynda Nead szerint Kristeva számára az a legfontosabb határ, amely az alany és a tárgy között húzódik (illetve az a megkülönböztetés, amely a test belseje és külseje között létezik). Ebből a szempontból tehát a Kristeva-féle 'abject'-értelmezés, mely különbséget tesz az alany, illetve a tárgy között, egybevág a -- Lacan-i alapokon nyugvó -- Zizek-féle pornográfia-definícióval, amelyet szintén az alany és a tárgy speciális kapcsolatán alapul.

A tekintetnek, valamint a tekintet alanyának és tárgyának kapcsolatrendszerét meghatározónak véve a Pornó * * * kiállításon bemutatott művek mind a szexualitás reprezentációjával foglalkozó viszonyokat próbálnak meg felállítani és értelmezni.

Bakos Gábor egy iskolatáskának készített ál-reklámot. A képen egy apuka sétál gyerekével, akinek hátitáskáját láthatóan egy szex-boltokban kapható guminőből készítették. Ez a kép nem annyira egy elképzelt iskolatáskát reklámoz, hanem azt a viszonyrendszert mutatja fel, amely a felnőttek világát a hozzájuk képest kiszolgáltatott helyzetben lévő gyerekek világához kapcsolja, ezen belül is azt, ahogyan a felnőtt és a gyermeki szexualitás különbözik. Ezt az őszinte, nem mediatizált viszonyt manipulálja a felnőtt, akit viszont -- többek között -- a reklámok révén manipulál a fogyasztói társadalom. A felnőttek felelőssége tehát duplán, nemcsak önmagukkal, hanem a gyerekekkel szemben is jelentkezik. A Bakos-féle reklám a benne szereplő szinte idilli környezet és szülő-gyerek viszony miatt a felszínen harmónikus, valójában azonban roppant cinikus. Ez a cinizmus azonban a képen látható reklám és nem Bakos munkájának sajátja; ő a közvetítő, aki felmutatja a néző számára a reklámok cinikus logikáját. Azt a helyzetet, amelyben az emberek között létező viszonyok és érzelmek a tömegtermelésben előállított tárgyak logikája szerint működő árucikké válnak. Walter Benjamin Marxot idézi, amikor az árucikk fétis-jellegéről beszél (Marx a 'fantazmagória' kifejezést használta a piacon fétisként megjelenő árucikkek csalóka természetére való utalásként). Benjamint azonban nem a tőke gazdasági szempontból való elemzése és a piacon megjelenő áru érdekelte, hanem a "kirakatba tett, kiállított áru" (commodity-on-display), melynek esetében mind a csereérték, mind pedig a használati érték elveszíti jelentését és pusztán reprezentációs értékké válik. Minden, amire vágyunk, a szextől kezdve a társadalmi státuszig átalakítható fétis-jellegű árucikké, még akkor is, ha ezeknek a birtoklása meghaladja az emberek lehetőségeit, sőt: egy árucikk szimbolikus értékét csak megnöveli egy elérhetetlenül magas ár.(26)

Benczúr Emese is egy paradox helyzetet vizualizál, amikor műköröm-készíttetés előtt és után fényképez le női kezeket és ezt a fotó-sorozatot kombinálja egy másikkal, amely egy fekete bársonyra hímzett szöveget mutat: Mit takargatnék? A két kép elhelyzéséből kiderül, hogy a felirat betűit minden bizonnyal a felettük látható körmök tulajdonosai hímezték. A Benczúr által visszatérő motívumként használt hímzés is a női szféra egyik tradicionálisan emblematikus -- bár nem éppen korszerű -- foglalatossága. A korábbi munkákhoz képest ebben a műben csak jelzésszerűen van jelen, de ez egyben a tradíció megváltozására és kihalására is utal. Benczúr munkájának esetében a paradoxon abból adódik, hogy a műköröm az igazi eltakarására szolgál, ugyanakkor ezek a nők mégis vállalták, hogy megmutatják eltakarni szándékozott körmeiket. Ez a mű azonban egy sokkal alapvetőbb identitás-beli problémát is felvet. A nőies megjelenés egyik szimbóluma a hosszúra növesztett és többnyire élénk pirosra lakkozott köröm. Benczúr művében a körmök jelmezként funkcionálnak, amely a változtatható identitás egyik kelléke. Vagy fordítva is igaz: ha felteszem a körmöt, elnyerem az általam áhított nőies-vampos identitást. Benczúr Emese munkája pontosan azt a kérdést firtatja, hogy egy adott identitás jelmez-szerű parafernáliái mennyire kapcsolódnak valójában az adott identitás magjához.

Gerhes Gábor kitömött plüss játék-állatokat használ fel új sorozatában. Ezeket fényképezi le kölönböző párosításban és háttér előtt, majd felirattal látja el a képeket. Amikor egy maci vagy katicabogár azt közli a nézővel, hogy "mostantól a partnerével az együttlét semmilyen formájától sem riad vissza", akkor a néző leginkább a saját asszociációinak láncolatával konfrontálódik. Nem lehetünk benne pontosan biztosak, hogy a kép 'szereplője' milyen fajta együttlétről beszél, mégis kénytelenek vagyunk szembesülni a ténnyel, hogy nekünk óhatatlanul a szexuális együttlét jut elsősorban az eszünkbe. A Gerhes munkájában is meglévő feszültséget az egymásnak ellentmondó elemek párhuzamos jelenléte biztosítja. A naív, gyermeki világból kölcsönzött játékállatok és a képen szereplő mondat őszintesége ellentétben áll a néző korántsem ártatlan fantáziájával: ő tudatában van annak, hogy a kultúrában minden szimbolizálhat szublimált szexualitást és ő voyeur-i helyzetbe kényszerítetten figyeli a helyzetet. Ugyanakkor a képen szereplő mondatot érthetjük kevésbé ártatlannak is és egy kapcsolat perverzióba való átváltoztatásának kezdeteként, amely visszamenőleg rombolja le azt az idealizált képet, amelyet a kis plüss-figurákról kialakítottunk. Végül is mint nézőknek az az érzésünk, hogy nem kerülhetünk ki 'nyertesként' -- azaz pozitív önértékeléssel -- ebből a helyzetből, bárhogyan értelmezzük is a képen látható játékok és a szöveg kapcsolatát.

Lakner Antal:: Termékterv, 1997

Lakner Antal spermium-színező készítményt reklámozó plakátja és doboza a gyógyszertárakból ismert, felnagyított kirakati dobozokra hasonlít, mellyel elsősorban arra a tényre utal, hogy a szexualitás gyakran végletesen vagy a tisztának és racionálisnak tartott orvostudomány, vagy a piszkos és irracionális pornográfia sajátja: azaz a szexuális élvezettel kapcsolatos dolgok sem önmagukban jelennek meg, hanem valamilyen reprezentáció, illetve diszkurzus útján.(27) A 'spermium-színező tea' azt az illúziót keltheti 'használójában', hogy a szexuális élvezet felettébb egyéni és természetes, sőt egészséges (hiszen csak teát kell inni) módjára sikerült rátalálnia és elfedi azt a tényt, hogy valójában egy tömegében előállított árucikkről van szó, mely divatosságánál fogva csak jobban aláhúzza az áru piaci jellegét, mert rávilágít arra a roppant gyors cserére és körforgásra, amely a kapitalizmus sajátja. Nem véletlen, hogy Walter Benjamin a divatos áruk fétis-jellegéről beszél, amelyek -- ebben a kontextusban -- nagyon is hasonlítanak szexuális vágyaink fetisizált tárgyaihoz: "A divat előírta azt a rituálét, ahogyan a fétis-árucikk magát a tisztelet tárgyaként szerette volna látni."(28) A divat a 'régi' természet helyébe lép, utánozza és helyettesíti annak elfeledett mechanizmusait, sajátosságait.(29) Ez ugyanúgy vonatkozik az öltözködésre, mint bármilyen másik divatos tárgyra, szokásra, stb.

Németh Hajnal egy kompjúter képernyő-kímélő programot készített el, melyen egy gyerek keze látható, amint egy ún. 'hanyatt-egérrel' játszik.(30) Ennek a munkának van egy -- a jelen téma szempontjából -- 'hétköznapi' olvasata is. Azt a paradox helyzetet jeleníti meg, amikor a számítógép szimbolikusan akkor is dolgozik, amikor senki sem használja éppen. A jól ismert képernyő-kímélő programok tematikájának semmilyen köze sincs a számítógépes világ, illetve az interface logikájához: halak úszkálnak, háromdimenziós feliratok és geometrikus ábrák röpködnek a térben, nő a fű és a fűnyíró kaszálja, stb. Németh programja a kompjúter logikájából indul ki és azt fordítja át egy végtelenül ismétlődő és a számítógépes helyzetben értelmetlen cselekvéssé. Az egérrel való játszadozás ugyanakkor utal a számítógépes játékok addiktív jellegére, amely pontosan a Crary által leírt 'figyelem-elvonás' helyzetébe hozza a gép és a játék használóját. Németh Hajnal munkájának azonban van egy olyan vetülete is, amely a pornográfia szempontjából nem metaforikusan, hanem konkrétan van jelen a művében. A képernyőn látható gyerek keze úgy játszik az egérrel, hogy a szexualitáshoz kapcsolódó asszociációk maguktól adódnak. A kérdés ennek a műnek az esetében hasonló a Bakos Gábor munkája kapcsán felmerült problémához: mennyire alkalmazhatók a gyermeki szexualitásra a felnőttek világának diszkurzusokon, reprezentáción és metaforákon keresztül létező, azaz nem pusztán természetes, hanem társadalmi szűrőkön közvetített szexualitása.

jegyzetek:

1 Pornó * * *, Liget Galéria, Budapest, 1997. november 28 -- december 19. Résztvevő művészek: Bakos Gábor, Benczúr Emese, Gerhes Gábor, Lakner Antal, Németh Hajnal, kurátor: Timár Katalin.
2 Ed. Brian Wallis: Art After Modernism: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, New York, 1984, p. xi. A reprezentáció és a posztmodernizmus kapcsolatának kérdésével foglalkozik még Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism, Routledge, London and New York, 1989.
3 Wallis, op. cit., p. xiii. Az alábbi, a modernizmus kritikai elveit felelevenítő, valamint a reprezentáció kritikáját érintő roppant vázlatos áttkintés Wallis bevezetőjén alapul. Wallis, op. cit., pp. xi-xviii.
4 Ibid, p. xv.
5 Guy Debord: The Society of the Spectacle, Zone Books, New York, 1995, p. 12. Eredeti kiadása Franciaországban 1967-ben La Société du spectacle címmel.
6 David Batchelor: Abstraction, Modernism, Representation, in: eds. Andrew Benjamin and Peter Osborne: Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, ICA, London, 1991, pp. 45-57.
7 Nelson Goodman: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Hackett, Indianapolis/Cambridge, 1976, p. 4. (A könyv első két fejezete megjelent magyarul is, de az itt közölt részletek saját fordítások. Nelson Goodman: Két fejezet a Művészet nyelveiből (sic!), in: szerk. Horányi …zséb: A sokarcú kép, Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 1982., pp. 26-68.) A hasonlóság és a reprezentáció asszimetrikus kapcsolatához Goodman még hozzáfűzi, hogy ahogyan két, a futószalagról egymás után leérkezett gépkocsiról sem mondhatjuk azt, hogy az egyik ábrázolja a másikat (holott a hasonlóság kérdése fel sem merülhet), ugyanúgy két emberrel kapcsolatban sem állíthatjuk ezt, még ikrek esetében sem. Erdély Miklós ugyanezt idézi Ismétléselméleti téziseibenn: "X.Y. kisasszony nyilatkozata: 'Én nem ábrázolom az ikertestvéremet.' " (idézi Beke László: Ismétlődés és ismétlés a képzőművészetben, p. 169, in: szerk. Horváth Iván és Veres András: Ismétlődés a művészetben, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1980, pp. 160-176.)
8 Goodman, op. cit., pp. 21-22. Ez a logikai levezetés természetesen nemcsak az egyszarvúakra igaz. Goodman visszatérő példaként emlegeti még Pegazust és Pickwicket is.
9 Ibid, pp. 27-28.
10 The Precession of Simulacra, in: Jean Baudrillard: Simulations, Semiotext(e), New York, 1983, valamint in: ed. Wallis, op. cit., pp. 253-281.
11 Baudrillard, in: Wallis, op. cit., p. 256. Eredeti kiemelés.
12 Ibid, pp. 261-62.
13 Jonathan Crary: Az érzékelés modernizálása, in: Cyberszkóp, Gondolat-jel, 1995. 5, pp. 10-27.
14 A hétköznapi és a szabadidő kapcsolatának kérdését lásd: Peter Osborne: The Politics of Time: Modernity and the Avant-Garde, Verso, London, New York, 1995, különösen az Avant-Garde and Everyday című fejezet (pp. 160-196), mely részletesen elemzi Henri Lefebvre munkásságát, aki 50 évet szentelt az életéből annak, hogy szisztematikusan kombinálja a hétköznapi filozófiai fogalmát a hétköznapi formáinak szociológiai elemzésével. Lefebvre könyvei pl.: Critique of Everyday Life /1947, 1958/, Foundation of a Sociology of Everydayness /1962/, From Modernity to Modernism: Towards a Metaphilosophy of the Everyday /1981/.
15 Greil Marcus: Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, Secker and Warburg, London, 1989. Ezért akarták a szituácionisták a hétköznapi életet forradalmasítani, amely átmenetileg valamelyest sikerült is 1968 tavaszán. A politika és a pornográfia kapcsolatáról -- igaz, más kontextusban -- ír Lynn Hunt: Introduction: Obscenity and the Origin of Modernity, 1500-1800, in: ed. Lynn Hunt: The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Zone Books, New York, 1993, pp. 9-45.
16 Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Routledge, London and New York, 1992, p. 100.
17 Lynda Nead a pornográfiával kapcsolatban említi meg azt a véleményét, miszerint a fotográfia a festészettel összevetve transzparens médium, ahol a reprezentáció nem közvetett. (Lynda Nead, op. cit., p. 97.). Ennek azonban erősen ellentmond pont a 80-as évek amerikai, fotográfiát felhasználó művészete, Cindy Sherman, Sherrie Levine, Lucas Samaras, Joel-Peter Witkin, stb.
18 A keret és az obszcenitás kapcsolatáról, illetve ez utóbbi etimológiájáról lásd Lynda Nead, op. cit., p. 25.
19 Ibid, pp. 85-86.
20 Lásd ed. Lynn Hunt, op. cit., pp. 9-45. Ennek a kategorizálásnak az alapja az volt, hogy a pornográf irodalom gyakran összekapcsolódott a fennálló társadalmi rend bírálatával, a szabadgondolkodással és az egyházellenességgel, valamint a politikai szatírára is kiváló lehetőséget nyújtott. Ezért sem véletlen, hogy példásul a Felvilágosodás korában erősen megnőtt a pornográfnak tartott kiadványok száma. (Lynn Hunt, op. cit., p. 33.) Arra, hogy a hatalom hogyan értelmezi a saját szerepét az általa felfogott szexuális morál kérdésében, jó példa a Mapplethorpe-kiállítás esete, amely 1989-ben olyan vihart kavart, hogy a hírhedtté vált Jesse Helms szenátor követelte, hogy akadályozzák meg, illetve szüntessék be az ilyen és ehhez hasonló kiállítások közpénzből való finanszírozását. Ennek -- és az ezt követő pénzhiánynak -- következtében gyakorlatilag elsorvadt a National Endowment for the Arts tevékenysége.
21 Slavoj Zizek: Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1991, p. 108.
22 Ibid, p. 108.
23 Ibid, p. 110.
24 Az 'abject art' kifejezést egy, a New York-i Whitney Museumban 1991-ben azonos címmel megrendezett kiállítás honosította meg (Abject Art: Repulsion and Desire in American Art, Whitney Museum of American Art, New York, 1993.). Olyan művészek munkáira gondolhatunk itt, mint például Mike Kelley, Robert Mapplethorpe, vagy Kiki Smith, akiknek interpretálásában különösen a pszichoanalízis játszik kiemelkedő szerepet. A brit képzőművészetben, ezen belül is főleg a Saatchi-gyűjteményben találjuk az 'abject art' további jól ismert, ám nem feltétlenül egyforma színvonalon működő képviselőit (Paul McCarthy, Paul Noble, a Chapman-fivérek, Alison Gill, stb.)
25 Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia Univ. Press, New York and London, 1982. Idézi Lynda Nead, op. cit., p. 32.
26 A fenti, Benjamin nézeteit érintő részlet megtalálható: Susan Buck-Morss: The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, The MIT Press, Cambridge, Mass., London, England, 1989, pp. 81-82.
27 Ez párhuzamos azzal a jelenséggel, hogy a magyar nyelvben nagyon gyakran a szexualitással és a nemiséggel kapcsolatos szavak vagy 1/ felsőbbrendűen (latin) és távolságtartóan orvosiak, vagy 2/ ordenárék és trágárak, vagy 3/ gyerekesen gügyögők. Abban azonban mind a három eset megegyezik, hogy nem szimmetrikus helyzetet teremt beszélő/hallgató/tárgy között.
28 Walter Benjamint idézi Susan Buck-Morss, op. cit., p.98.
29 A divatban például ilyen, a természet folytonos körforgását és ciklikusságát helyettesítő elem a téli, nyári, őszi, tavaszi divatbemutató. A divatbemutató azonban a természetben megtalálható körforgás helyett az újdonságot 'ünnepli'.
30 Németh Hajnal munkája technikai okok miatt videón került bemutatásra.