CafeWien

Bécs, Am Hof, 2001 augusztus 20-án (foto: várnagyTibbi)

    várnagyTibbi
   AM HOF / FEJPÁLYAUDVAR
    - Bécs, 2001 augusztus

"..gyakorlom hosszú, kitartó nézésem,
ennek újgazdagja vagyok, régen ez nem volt..."
Tandori Dezső:AM HOF - QUASI UNA FEJPÁLYAUDVAR

    Az első napokban nem nagyon mozdulok ki a lakásból, részben a hőség miatt, részben pedig mert már az is lenyűgöz, amit íróasztalom mellől az utcából látok. Paul Auster történetei jutnak eszembe - Mr. Blue, vagy Augi trafikja Brooklynból -, ahogy több egymást követő napon, szinte 24 órán át bámulom az épp arra elhaladó embereket. Végül ráeszmélek, ha írni-olvasni szeretnék, a parkettára kell letelepednem, ahol már csupán a Radio Orange vonhatja el figyelmemet. Nem tartozom azok közé, akiknél állandóan szól a rádió, de az FM 94.0 még nekem is első hallásra átjött. Az Orange - szlogenje szerint, das freie radio in Wien -, olyasfajta adó, mint nálunk a Tilos. Három éve létezik, és minden nap 24 órán át sugároz, egy könnyen átlátható műsorszerkezetet követve, melyben napközben óránként váltják egymást a programok. Ettől a minden éjszakát átívelő drum and bass mixeket leszámítva csupán az esti főműsoridőben térnek el, mikor negyedórás adagokban követik egymást az angol és német nyelvű hírműsorok (BBC World Service, Hot News for the Sisters), mert az -

egyébként csajok által alapított - Orange esetében olyan rádióról van szó, amely a legkülönbözőbb nyelveken beszél, a német és angol mellett franciául, szerbül, törökül, kurdul, és hát felsorolni se győzném. S ugyanez a zenében, műsorvezetési stílusban, műsortípusban - a mi Tilosunkhoz képest vonzóan több és összeszedettebb politikai, gazdasági, kulturális tárgyú elemzésekkel, beszélgetésekkel, melyek nem nélkülözik az odamondás, a beolvasás, illetve a pamflet és a paródia eszközeit sem -, amiből meg már azt sem nehéz kitalálni, miért nem tudtam lefókuszálni tekintetemet az utca életéről, s honnan ez a brooklyn-i feeling?
Bizony! Bécsben annyi a szerecsen, a csoki-lány, az indiai és más turbános férfi, csadorba öltözött nő - még tibeti szerzeteseket is láttunk -, hogy náluk nagyobb számban már csak a török, görög, olasz, kínai, és vietnámi üzletek vannak, japán éttermek, Himalayan- és Afrika-boltok, vagy még esetleg a - korra, nemre, foglalkozásra, időjárásra, és napszakra való tekintet nélkül - minden irányból folyamatosan áramló biciklisták. Nem tudom, hogy ez az elmúlt inkább öt, mint tíz évben bekövetkezett változás mennyiben hozható összefüggésbe Ausztria EU-tagságával, s mennyiben köszönhető pusztán annak az egyszerű ténynek, hogy Bécs egy gazdag európai nagyváros, ahol mindig is rengeteg náció élt együtt. Ha a múltkor a grinzingi temetőre hivatkoztam, akkor most a változatosság kedvéért a telefonkönyvre utalnék(1). Ehhez jött nekik - nekik is -, a 90-es években a dél-szláv háború, meg a Szovjetunió széthullása, de ezen felül valami más is. A napokban mesélte Swierkiewicz Robi, hogy a dél-indiai Madrasban hét éve - mikor először járt ott - a szóbeszéd szerint még csupán 5 millióan éltek, tavaly pedig már 30 milliónyian. Ez nyilván nem teljes egészében népszaporulat, hanem - legalább ilyen mértékben - az elszegényedő vidéki népesség városokba áramlásának következménye is. Ami viszont eddig nem volt, s ami most Bécsben meglepő, hogy immár szembeötlően más az itteni utcakép is, mint amilyennek 93-ban láttam.
Tekintettel a késő nyári időszakra, a kortárs művészeti galériák egytől-egyig zárva tartanak (Krinzinger, s aki csak számít Salzburgban ügyezik). Az idén megnyitott, de teljes egészében csak októbertől üzemelő MúzeumNegyed - MuseumsQuartier Wien(2) - valóban impozáns, viszont a telephelycsere miatt immár a Modern Művészeti Múzeum (MUMOK), és a Ludwig Gyűjtemény (SLW) korábbi épületei sem fogadnak látogatókat. Kis túlzással hát a MúzeumNegyedbe korábban átköltöztetett Kunsthalle első itt bemutatott kiállítása (Steve McQueen), illetve a Sabine Folie és Michael Glasmeier által összeállított Egy Barokk Party című anyag jelentette az egyetlen kortárs művészeti csemegét az augusztusi kínálatban. Ha pontosítani szeretném, akkor még néhány augusztus első hetében nyitva tartó kiállításról lehetne megemlékeznem (Double Life - Generali Foundation), illetve talán az Iparművészeti Múzeum (MAK) Dennis Hopper fotóit felvonultató bemutatójáról, vagy az osztrák objekt-művészetet áttekintő anyagról a Belvederben. Aztán ezen kívűl említheném még a Kunsthist.Museum nagyszabású El Greco kiállítását -, majd szép lassan belefutnánk a túristacsalogató Dali, és más uborkaszezonális ügyekbe. Ebből én persze semmit sem néztem meg, pontosabban az történt, hogy a katalógusok megtekintése után úgy döntöttem, hogy inkább a korábbi és egyéb kiadványokat, könyveket, albumokat lapozgatom tovább. Végülis azt hiszem csupán egyetlen szenzációs kiállításról maradtam le, nevezetesen a 90-es évek kongói festészetéről, amit a Völkerkunde Museum mutatott be, s ami az én érkezésem előtt egy hónappal bezárt. Az AN / SICHTEN könyv terjedelmű katalógusa viszont így, nyomtatott formában is lehengerlő.

http://www.posada.be/kinmotonaposada/catalogue.htm
http://www.congonline.com/Peinture/peintres.htm
http://members.telering.at/pat/africa.htm

    Az anyag java Bogumil Jewsiewicki professzor gyűjtése - Jewsiewicki 1968-tól 1976-ig tanított a Kongói Egyetemen -, aki Barbara Plankensteinerrel a múzeum Afrika-gyűjteményének kurátorával együtt hozta létre a kiállítást. A százhatvanhét, túlnyomó többségét tekintve kis és közepes méretű festmény (alig akad köztük, melynek hosszabb oldala egy méternél nagyobb lenne), hetvenegy alkotó, illetve alkotócsoport (műhely) műve. Köztük olyan hat-hét művész (és csoport) található, akiktől ez a kollekció nagyobb mennyiségű (6-8, vagy több) képet mutatott be, s félszázan akiktől mindössze egy-két festményt. Mint azt alcím is hangsúlyozza, valamennyi mű a 90-es években készült, s úgy tűnik nem egyszerűen csak a gyűjtő érdeklődésének köszönhetően, igen mély betekintést nyerhetünk a kongói politikai életébe éppúgy, mint a leghúzósabb családi-, és/vagy társadalmi feszültségekbe. Illusztrációként néhány képcím: Nincs kiút; Diáksztrájk; Politikai keresztút; A demokrácia elárulása; Katasztrófa Ndolóban; Szemfényvesztő politikusok; Városi közlekedésproblémák; Egy poligámia vége;Szerelem és AIDS; Zsúfolt ház; Erkölcstelen pap; Diákok lemészárlása 1990-ben; Éhínség; Túlterhelt busz; Benzinhiány; Harc a buszon; Gazdasági válság; Két aktuális probléma; Etnikai konfliktus; Koporsó vagy Cannabis?; Vámhivatal; Az asszony és az ő legfőbb vágyai; Brazzavilli menekültek; Új Jeruzsálem; Boszorkányok; s e lista csupán ízelítő.

Banza Nkulu: Éhínség, 1993 (58 x 44.5 cm)

    Ha hasonlítanom kellene mindezt valamihez, azt mondanám nagyjából olyasmi festményekről van szó, mint amilyenek a chichagóban élő Kerry James Marshalltól szerepeltek a legutóbbi Documentán (Jobb otthonok, jobb kertek, 1994), vagy amilyenekhez hasonlót eddig idehaza az Orsós Teréz képeivel illusztrált Cigány bölcsődal című kötetben láthattunk(3). Ezek többnyire élénk, erőteljes színekkel festett sokalakos, figurális életképek, melyek általában köznapi jeleneteket mutatnak be rengeteg szereplővel, és a szociális környezet részletező, de korántsem száraz, humortalan ábrázolásával, valamint gyakran a képek szerves elemének tekintett - részben párbeszédeket, részben kommentárokat tartalmazó - feliratokkal. Nem merném őket naív festményeknek nevezni, mert bár az ilyesféle képekkel összefüggésben mi hajlamosak lennénk ezt a kategóriát használni, de azért ez nagyon nem a kecskeméti Naív Múzeum többnyire mesés, a maga problémáival együtt is idillikus, fantasztikumokba hajló világa. Olyannyira, hogy a 80-as évek némely, s bizonyos elemeit tekintve hasonló new wave festészeti irányzatait - mondjuk a francia figuration libre-t -, vagy a hazai példák közül a szociális érzékenysége miatt egyedülálló Somogyi Győző szitanyomatait említeni is csak úgy lehetne, ha a lehetséges analógia kedvéért kizárnánk belőlük a historizáló és/vagy mitologizáló elemeket. Ugyanakkor ez a fajta, a társadalmi és politikai helyzetet meglehetősen erőteljesen reflektáló festészet nem is a 10-es, 20-as évek óta jól kitaposott modernista, s többnyire expresszionista eszközöket használja, mint a nyugati elkötelezett művészek (George Grosztól, az angol származású - a 80-as években New Yorkban élő - Sue Coe-ig), hanem inkább egy olyasfajta nyelvezetet, amit talán még Frida Khalo nevével fémjelezhetnénk a leginkább. Az AN / SICHTEN keretében bemutatott művészek persze nem is "értelmiségiek", hanem a mi fogalmaink szerinti címfestők, akik többnyire a mindenféle utcai feliratok, cégtáblák, és hírdetések nyomán kapott bevételeikből tartják fenn műhelyeiket, s így nincs is olyan nagy különbség aközött, hogy az illető művészek cégtáblát vagy családi portrét, netán szentképet festenek, ahogy abban sem vagyok biztos, hogy társadalomkritikai műveiket passzióból, nem pedig az érdeklődés/eladhatóság reményében készítik. És talán ez az a pont, ahol érdemes elgondolkodnunk rajta, hogy a nyugati magaskultúrában használatos művész, illetve művészet fogalom a mi civilizációnkon kívűl - s így például Kongóban -, mind a mai napig nem léteznek. Legalábbis még nem. Más kérdés, hogy innen már egyenes út vezethet oda, ahol a fejlett nyugati világ szőröstől, bőröstől integrálja mindezt - mert persze nem nehéz elképzelnünk a hamarosan felbukkanó kortárs kongói sztárművészeket, ahogy a kevéssé befutott, de az amerikai és európai vásárlásokból tehetősebbé, és „naívabbá” váló fekete-afrikai mestereket sem -, úgyhogy bizonyos aggodalommal tölthet el bennünket, mennyire fogja szép színes és neutrális egzotikummá zanzásítani mindezt az üzleti szellem és a profizmus?

Günter Brus portréja
részlet Heinz Cibulka EMFINDUNGKOMPL. WIEN című anyagából
    A másik két könyv - hadd redukáljam könyvekre élményeimet -, Günter Brus Irrwisch-e, és Theo Altenberg kötete az Otto Muehl nevével fémjelezhető AA-kommunáról. Brus rajzaiból és grafikáiból, illetve akcióinak fotódokumentációjából különben épp szeptember-október folyamán lehetett nagyobb anyagokat látni Budapesten, a Neue Galerie der Stadt Linz gyűjteményének jóvoltából(4). Ami az Irrwisch-t illeti, ebből 1997 elején a Kunsthaus Zürich - Harald Szeemann által összeállított - Wunderkramer Österreich kiállításán már láttam részleteket. Ezek írógéppel telerótt A4-es lapok, illetve az ezen szövegmezőkbe komponált színes- és/vagy fekete-fehér, s bizony felkavaróan extrém fantáziákat megjelenítő, mindig vaskos, erőteljes - néhol naturalisztikus, néhol bumfordi, vagy esetleg műszaki jellegű - ceruzarajzok. Hogy próbáljam körülírni, a szexualitás, az anyagcsere, továbbá a kínvallatás és/vagy kórbonctan tárgykörébe tartozó, s helyenként az abszurditásig fokozott szituációk/aktusok kombinálódnak itt a különféle történelmi-, vallási-, vagy morális okokból tabuként tisztelt toposzokkal. De - és ezt nem árt hangsúlyozni -, az Irrwisch mindenek előtt egy regény, amit Brus közvetlenül azt követően írt, hogy 1969-ben távoznia kellett Ausztriából.

Művészet és forradalom, 1968

Letartóztatására a Bécsi Egyetemen 1968-ban Művészet és forradalom címmel megrendezett bemutató miatt került sor, amelyen rajta kívül Muehl, Weibel, Weiner és Lauridis (Kaltenbach) vett részt. "A börtönbüntetést nem a testnedvek ürítéséért kapták a résztvevők, hanem azért, mert mindeközben az osztrák himnuszt énekelték." - írja Deréky Pál - "Képzeld csak el, micsoda iszonyú ötlet lenne például az 'Isten álld meg a magyart' hangjaira nyilvánosan rejszolni vagy szarni. Na de - mondaná egyfajta érvkészlet - miért kell egy nemzeti himnuszt meggyalázni?... mert a lefojtásnak, az elfojtásnak, a kisszerűségnek , a sunyiságnak, a nemzeti méretű hazugságnak olyan borzasztó trágyahalma alól kellett beszélni, hogy a beszéd lényegében csak ilyen vagy hasonló durva hangnemű lehetett..."(13). Brus a bírósági ítélet kiszabását követően, s végrehajtása elől menekülve 1969-ben Nyugat-Berlinben telepedett le, ahol Oswald Weinerrel és Gerhard Rühmmel együtt alapította meg az Osztrák Menekültkormányt (Oswald Weiner egyébként ugyanebben az évben publikálja a Közép-Európa megjavítása / Die Verbesserung von Mitteleuropa című ugyancsak nevezetes regényét, s 1970-ben nyitja meg berlini kocsmáját). Brus utolsó akcióját - Szakításpróba / Zerreisprobe - 1970 júniusában mutatta be Münchenben, majd ezt követően jött az Irrwisch.

Irrwisch,
Ritter Verlag 2000
A regény először 1971-ben Frankfurtban jelent meg a Kohlkunst Verlag gondozásában, s aligha véletlen, hogy újabb - illetve első osztrák - kiadására 2000-ig kellett várni, jóllehet e kötet Brus életművében már csak azért is megkerülhetetlen, mert ekkortól kezdett el kizárólag írással és szövegekhez kapcsolódó képekkel foglalkozni. Brus Nyugat-Berlinből majd csak 1979-ben tér vissza Ausztriába - ahol Grácban települ le -, s első hazájában publikált regénye is csak 1984-ben jelenik meg (Die Geheiminstrager, Residenz Verlag). A lehetséges párhuzamok kedvéért hadd említsem meg, hogy Szentjóbyt, vagy Halász Péterék Lakásszínházának tagjait 1975-ben utasították ki Magyarországról, és 89-90-től térhettek vissza, illetve hogy például az Irrwisch-hez bizonyos szempontból talán a legközelebb álló nálunk publikált szöveget, Hajas Tibor Sidpa Bardoját - amit 1982-ben 500 példányban a Snob International jelentetett meg szamizdatként -, mindmáig nem adták ki újra(5). Az Irrwisch fülszövegében Peter Weibel Brus művét Burroughs Meztelen ebéd-jével, Pound Canto-ival, Joyce Finnegan ébredésé-vel, és Beckett Murphy-ével rokonítja. Ízelítőül az Irrwisch nyelvezetéből és vízióiból egy rövid - úgyszólván találomra kiválasztott - részlet, Tandori Dezső fordításában:
"Ám Bécs felett ott lebeg állig fegyverben a főv.klojzi a jegyliggatóval. A Nagy Kalauz.
És minden rendbontva csak-úgy-ottan-állónak belelikaszt a tojásába, hogy az mint a kirepedő kolbász, sittyen. S akkor, Nagy Ég! emez úr előkotorja mindenható lógóját, és nekiereszti sugarát sárgán.
Esik Bécsben. A jó kaisermülheini, adta trencskósa, megragadja a városi bimbam B-kocsijának rúdját, így fogózva teperi rá magát a jó negyvenes nőszemély kagrani valagzatára, előkotorja a kalocsniig érőt, aztán spricc, sipirc ki belőle a cseppre-csepp 1/8-adnak megfelelő pubigeccentőt, ölibe neki, és a negyvenes nő nájlonját zsilettjével meghasítja. A Reichsbrücke közepin a negyvenes érzi már, ahogy ott bizsereg a kapomány, ahol eddig három férfiú részesült csak adományban. Az egyik: kellemes, ám totál büntetett elő- és jelen-életű elektrotechnikus, akinek a szegény anyja aztán (lásd Kronenzeitung, olvasólevelek "Staberl" rovata). Egy másik őrszemély a másik "A Kékek"-től, a harmadik egy murizós hajlamú kályhás Speisingből, fusiipari építőkézműves, mellesleg még. Most, hogy e nő az egyáltalán nem hűlt helyű, bár áthűlt paraszt picsáját a kombinéján át a seggén vergődni érzi, kis kézitáskájába nyúl, előhúz egy huszast, meghajtja hasmánt, így mázolja oda, mintha tapétázna, a megátalkodott furdancsolónak, még egy nyomaték következik, félreérthetetlen, s akkor a kiköpött ripőkvisszaengedzedődik rendes utastesthelyzetébe. Ő, e kaisermülheni, ki maga-idején kibickabinos volt a potykatónál, most furnérfényező, a huszast a trencskója zsebébe gyúrja, aztán taccs, már hagyja is el honi pályaudvarán a szerelvényt, elpályázva, nem anélkül, hogy a negyvenközépi nő is oda ne kenne neki egyet még, a lennce-kence után fennce, adta kéjenc lelence...!"

rajzok az Irrwischből
Brus regényében, amely telis-tele van művészeti, kultúrális, politikai, és történelmi tárgyú utalásokkal (Faust, Kafka, Grillparzer, Stendhal, Joyce, Freud, Jung, Reich, Cage, Kaprow, Nitsch, Oswald Weiner, Dürer, Van Gogh, Beuys, Handke, Ku-klux-Klan, McLuhan, B. Russel, Habermas, Ch. Manson, Kennedy, Marschall-terv, Hitler, Molotov, UNESCO, Unicef, Johnson, Nixon, B. Kreisky, Trockij, Cromwell stb), nemcsak osztrák, német - és ezen belül DDR -, ill. amerikai, lengyel, hanem magyar vonatkozások is találhatók, s így egyebek közt Semmelweis, Ferenczi és Vörösmarty is szóba kerülnek. Ahhoz persze, hogy az Irrwisch-t, vagy - majdani magyar kiadásáig - annak legalábbis keletkezési körülményeit megérthessük, onnan kell elindulnunk, hogy a művészeti akciót Brus-ék nem egy új műfaj, hanem Az új művészet megteremtésének, a teljes művészeti spektrum radikális megújításának tekintették(6). Ezt támasztja alá az a tény, hogy Brus, Kren, Muehl, Nitsch és Weibel 1966-ban, vagyis két évvel a Wiener Aktionizmus mozgalmának létrehozása után megalapítják az un. Direkt Művészeti Intézet-et (Institute für Direkte Kunst) - melyhez aztán Valie Export és mások is csatlakoznak -, s a rákövetkező évben szervezik meg a Direkt Art Festivalt. Más szóval párhuzamosan azzal, ami ebben az időben az Egyesült Államokban és Európában történik (Warhol Factoryjától, a Happeningen és Fluxuson át, Beuys metapártalapításain keresztül, az Abbie Hoffman és Jerry Rubin által életre hívott YIPPIE mozgalomig) a bécsi akcionisták itt egy teljes művészeti paradigmaváltást hírdetnek meg, amelyben természetesen kitüntetett szerepet tulajdonítanak az olyan „direkt” műfajoknak, mint amilyen az akció. Mint láttuk, Brus számára az Ausztriából történt kényszerű távozás egyik elsőként levont konzekvenciája az volt, hogy többet nem csinált akciókat. Ezt általában azzal szokták összefüggésbe hozni, hogy mivel a bécsi akcionisták között elsősorban Brus és Schwarzkogler voltak azok, akik kifejezőeszközként szinte kizárólag saját testüket használták, akcióik egy idő után olyan fokú öndestrukcióhoz vezettek, ami már önmaguk elpusztításával fenyegetett Tény, hogy Schwarzkogler 1969-ben öngyilkos lett, mi több az a hír is elterjedt, hogy halálát az utolsó akciója során végrahajtott önkasztrálás okozta, ami persze nélkülözött minden tényszerű alapot: Schwarzkogler 1965-66 folyamán csinálta valamennyi akcióját, s azt követően nem dolgozott többé ebben a műfajban. Másrészt viszont Brus döntését a fenti összefüggésben úgy is értelmezhetjük, hogy azért zárja le az 1970-es Szakításpróba című performanszával akcióművészeti tevékenységét, mert 68-at követően kénytelen az adott társadalmi keretek közt megvalósíthatatlan utópiának tekinteni a művészetnek azt a fajta megújítását, amit az Institut für Direkte Kunst anticipált. Hogy Brus ezt követően a műfaji szempontból a hagyományos szépirodalmi és képzőművészeti formákhoz fordul, az ezek után logikus, méghozzá épp azért, mert ezen műfajok dekonstruálásában éppenoly radikális marad, mint amilyen következetesnek bizonyult akcióművészetében.

lapok az Irrwischből
Számomra Otto Muehl pályájának 1968-at követő története - Bruséhoz hasonlóan -, legalább olyan izgalmas, mint az azt megelőző sturm und drang korszak, bár ennek megítélésében befolyásolhat, hogy a hazai szakirodalom mindeddig nem, vagy csupán utalás-szerűen foglalkozott az ő 70-es, 80-as évekbeli ügyeikkel. Muehlék 1973-ban hozzák létre az un. AA-kommunát (Aktions Analytische Kommune). Az AA-kommuna alapjai azonban 1970-től fokozatosan, s meglehetősen spontán alakultak ki Muehl bécsi, praterstasse-i lakásán. Mint a most megjelent kötetben(7) Theo Altenberg - a kommuna egyik tagja - elmondja, Muehl lakásán eleinte csak filmeket vetíteni, beszélgetni, és bulizni jöttek össze. Az ezen többé-kevésbé szűk baráti, illetve személyes ismerettségi körben rendezett akciók ezidőtájt nemcsak underground művészeti bemutatókként, hanem pszichoanalitikus, ön-, és csoportterápiás célzattal rendezett eventeknek is értelmezhetők, melyekben többé-kevésbé minden jelenlévő részt vett. Altenberg ezeket egyébként kifejezetten a 68-at követő frusztráltsággal, és depresszióval hozza összefüggésbe.
Tekintve, hogy Muehl válása után kisfiával Daviddal, és barátnőjével Elke Doll-lal élt ebben a viszonylag nagy lakásban, gyakoriak voltak a Praterstrassén az ilyesfajta hajnalig tartó együttlétek, illetve a hosszabb-rövidebb ideig Muehlék otthonában megszálló vendégek. Az akkor negyvenes éveinek közepén járó, s így majd minden résztvevőnél idősebb, s már bizonyos hírnévvel és tekintéllyel rendelkező akcionista művész közvetlen és nonkonformista személyisége - Altenberg visszaemlékezése szerint - meggátolta azt, hogy Muehl egyfajta apafigurájává, vagy valamiféle szorosabb értelemben vett vezetőjévé váljék a társaságnak. Így az már 1973 előtt is egy többé-kevésbé állandó, uszkve húsz tagot számláló lakóközösséggé, és akcionista-csoporttá alakult át. Itt jegyzem meg, hogy az augusztus folyamán Bécsben látott demok, illetve a különféle alternatív csoportok utcai akcióinak eszköztárában még ma is számos olyan elemet látni, amelyeket annak idején az AAC utcai akciói honosítottak meg Ausztriában - járókelők hálókkal történő bekerítésse, terelgetése, lespriccelése vizipisztollyal stb -, és bizonyos szempontból ezt a hagyományt folytatja a bécsi VolxTheaterKarawane is, akiket No Borders, No Nations turnéjuk közben a G8-ak elleni tüntetéseket követő napokban kaptak el Genovában, és csuktak le három hétre - nem egészen jogszerűen - az olasz rendőrök(8).

AAC - Selbstdartellungsabend, Friedrichshof 1976 (foto: T.Altenberg)

Az AAC utóbb tézis-szerűen is megfogalmazott programjává 1973-tól válik egy olyan közösségi életforma kialakítása, melynek szerves része a tudatosan a társadalmi és a művészeti intézményrendszeren kívűlre, ill. azzal szembe helyezett, annak alternatíváit kialakító művészeti aktivitás. Az AA-kommuna művészeti és életforma-kísérlete tehát deklaráltan 1973-tól kezdődik, s 1974/75-ben már mintegy félszáz beltagot számlálnak, work-shopjaikon pedig olyan 50-80 vendég vesz részt alkalmanként. Ezek középpontjában azok az un. Selbstdarstellung/Self-presentation eventek állnak, melyek az előbb említett ön-, illetve csoportterápiás akciókból és akcióanalízisekből alakultak ki (ezek szinopszisvázlata az AA PARABOLA mellékelt diagramja)(9) Ugyancsak 1973-tól jött létre a kommunán belüli szexuális közösség is, ami a tapintatos belső szabályozás és a minden relációban transzparenciát biztosító analítikus tréningek nélkül nem biztos, hogy ilyen tartósan - majd’ két évtizeden át - fenntartható lett volna, s végül ebben az évben hozzák létre az AA-kommuna burgenlandi telephelyét a Friedrichshof-ot, melynek segítségével egyfajta önellátó gazdálkodásra rendezkednek be. Az AAC ezt követően számos meghívást kap Európa nagyvárosaiba, előadásokat, bemutatókat, vetítéseket tartani, s 74-től indul AA Nachrichten címmel a kommuna negyedévi folyóirat-periodikájának kiadása (Altenberg kezdeményezésére és irányításával), amely teoretikus-, illetve - a kívűlállók számára - ismeretterjesztő anyagokat tartalmaz, de egyúttal más kommunákkal is kapcsolatot keres, s a köztük lehetséges együttműködést propagálja (ezzel összefüggésben kerül sor AA-csoportok létrehozására német, francia és svájci városokban is, ezeket hívják 1977-től AAO csoportoknak, illetve ezeket egyesíti az AA-Organisation). Az ekkori állapotokat tükrözi az 1976-ban németül, majd a rákövetkező évben angolul kiadott alábbi manifesztum.
AA EMBERI JOGOK
I.
Minden embernek egyformán joga, hogy minden anyagi szükségét kielégíthesse, ú.m. élelem, ruha, menedék
II.
Minden embernek joga van a társadalmi egyenlőséghez, közös tulajdonon keresztül.
III.
Minden embernek joga van a Föld valamennyi erőforrásához és termelőeszközéhez, a közös tulajdon útján. A föld mindenkié.
IV.
Minden embernek joga van a technológia értelmes felhasználásához, az élet anyagi és érzelmi minőségének javítása, és a munkaszükséglet minimumra csökkentése érdekében.
V.
Minden embernek joga van a nem megzavart környezethez. A haszonért folyó termelés a természeti erőforrások kizsákmányolása, a környezet és az emberi élet tönkretételéhez vezet.
VI.
Minden embernek joga van ahhoz, hogy szexualitását a szabad szexuális életben valósítsa meg, tehát a párkapcsolat, a házasság vagy a morál megszorításai nélkül. A szabad szexualitás csak a társadalmi szinten egyenlő emberek életközösségében valósítható meg - a magántulajdon a szabad szexuális élet gátja.
VII.
Minden embernek joga van egy erőszakmentes, aggresszivitásmentes társadalomhoz.
VIII.
Minden embernek joga, hogy az összes többi emberrel együtt határozza meg a világ fejlődésének irányát.

(Erhardt Miklós fordítása)

A 70-es, 80-as évek fordulóján több szempontból is változás következik be az AAO életében, ami úgy tűnik a szervezet növekedésével áll összefüggésben. Ez a csoportokhoz kívűlről csatlakozók emelkedő számán túl, az azokon belüli gyermekáldásnak köszöhető (a 80-as évek első felében már 600-an vannak). A változtatások részben belső, szervezeti-szerkezeti jellegűek, részben gazdaságiak. Az AAO-nak 1979-től - mikortól 20 csoportról beszélhetünk - fokról-fokra fel kell adnia korábbi alternatív gazdasági elveit. 1977 után megszűnik az AA újság, s aztán más a közös kasszából finanszírozott projektek is, így például 1984-től nem tudnak a korábbiakhoz hasonlóan városi szekciókat fenntartani, illetve ezek kultúrális munkáját segíteni, vagy folytatni a vendégek számára rendszeresített, nyitott közösségi projekteket. Ezzel szemben saját maguk által fönntartott óvodát és iskolát hoznak létre, amelyeket idővel külsősök is egyre inkább igénybe vesznek, 1980-tól együttműködnek a Beuys által alapított FIU-val a 7000 tölgy, s más projektek - például Institut für Kunst und Gesellschaft (FIU + Friedrichshof), vagy Beuys és Kreisky találkozásának és beszélgetésének megszervezése - kapcsán, s közös videostúdiót is berendeznek (filmprodukcióikban Georg Dokupiltól kezdve, Günter és Anna Bruson, Hermann Nitschen, Dieter Rothon, Nam June Paikon át, Harald Szeemannig és Rudi Fuchsig számos nagy név működik közre), majd 1984-ben ők rendezik meg a bécsi akcionizmus első átfogó kiállítását. Itt jegyzem meg, hogy a Friedrichshof ma múzeum, melynek törzsanyaga az 1983 és 92 között általuk összegyűjtött anyagokból áll, illetve hogy Nitsch és Brus a 84-es Friedrichshof-beli kiállítás kapcsán találkozott először Muehllel a 60-as, 70-es évek fordulója - vagyis az őket elválasztó számos korabeli félreértés és nézetkülönbség kialakulása - óta. További megjegyzés, hogy az 1990 kora nyarán a Budapest Galériában bemutatott Otto Muehl kiállítás anyaga - Vincent Van Gogh Év címmel - ugyancsak a Friedrichshof gyűjteményéből került hozzánk (Charlotte Jo Rob-nak és Altenbergnek köszönhetően). Emlékeztetőül, a kiállítás két részből állt, egyfelől Muehl 60-as évekbeli akcióinak fotódokumentációjából, másfelől azokból a 89/90-es szitanyomatokból, melyeket Muehl egy 1888-as Van Gogh önarckép felhasználásával készített. Mindez azért érdekes, mert ugyanabban az évben amikor a Budapest Galéria bemutatta az első, s mindmáig egyetlen magyarországi Muehl kiállítást, Otto Muehlt hét év börtönbüntetésre ítélték "fiatalkorúak szexuális túlkapásokra buzdítása" vádjával, és mert az AAO szétesése is lényegében a 80-as évek végének története. Így talán nem meglepő - ami e háttérismeret hiányában esetleg az lehetne -, hogy annak idején az AA-kommunáról még Muehl pesti kiállítása kapcsán sem igazán tudhadtunk meg semmit (se a katalógusból, sem pedig György Péter korabeli recenziójából(10)). Akkor a katalógust nézegetve úgy vélhette az ember, hogy Muehl utolsó három, 1971-ben bemutatott akciójával ez a tevékenysége lezárult, s most, majd két évtizeddel később már csak a 60-as évekbeli műveinek köszönheti, hogy az általa újabban készített képek - Van Gogh halálának századik évfordulójának ürügyével -, kortárs művészeti intézmények falaira kerülhetnek.
Van Gogh persze a bécsi akcionisták számára kezdettől fogva kultikus figura volt. A Muehl által idézett Van Gogh önarckép 1888 szeptemberében, azaz Gauguin Arlesba érkezésének előestéjén készült. Gauguin látogatása azzal függött össze, hogy Van Gogh Arles-ban eredetileg egy művészkolóniát, egy un. „napfény-műtermet” szeretett volna létrehozni, de - ahogy Jaspers fogalmaz - „Van Goghnak a válságos állapotok előtti kísérlete, hogy műhelyt és művészi közösséget alapítson, teljesen meghiúsul”(11). Másrészt ebben az esetben arról a Van Gogh önarcképről van szó, ahol Vincent teljesen kopasz, ami Muehl választását tekintve már csak azért se lehetett véletlen, mert az AA kommuna tagjai - a nőket is beleértve - a 70-es évek elejétől tüntetően rövidre (pro primo: kopaszra) nyírták hajukat, mondván 68 óta még a rendőrök is hosszú hajuak. Az AA kommuna ugyanakkor a kezdetektől nem csupán életforma-kísérlet, hanem művész-kolónia is, ahol az akció és a performance mellett eleinte inkább az agitatív, vagy legalábbis az AAC által propagandisztikusan felfogott műfajok kerülnek előtérbe - a film, a képregény, a plakát, az újság -, s csak a 70-es évek végétől, a korabeli new wave-vel egyidőben válik ezekkel egyenrangúvá a zene, a tánc, a festészet stb (bár itt azért, ne feledkezzünk meg Karl Ivo-Goldblat 70-es évekbeli, s néhány vonatkozásában a cikk első részében emlegetett kortárs kongói ügyeknek megfelelő szellemiségű táblaképeiről és grafikáiról sem, amely párhuzam már csak azért sem teljesen légbőlkapott, mert a késői Van Gogh levelekben éppúgy megfogalmazódik egy Afrika iránti nosztalgia, mint Altenberg visszaemlékezéseiben). A Friedrichshof művészeti aktivitása fokozatosan vált egyre szélesebb körben ismertté, s a külső szemlélő számára úgy tűnhet, hogy a 80-as évek első felétől lettek igazán sikeresek. Ami részben annak a belső paradigmaváltásnak is köszönhető, hogy a társadalommal való szembenállás szubverzív hangsúlyai, a 70-es évek végétől egyre inkább a kívülállás és a másság pacifizmusává szelídülnek. Muehl mindenesetre 84-ben kezd dolgozni Van Gogh sorozatán, s Altenberg ugyancsak 84-ben forgatja Vincent című filmjét, melyet később a Pablo, illetve a Back to fucking Cambridge követ. 1986 folyamán aztán Altenbergék felfedeznek egy az iparosítástól, és a civilizációtól még érintetlen földterületet a portugáliai La Gomera szigetén, amelyet 1987-ben vásárol meg az AAO. Birtokba venni, belakni,

Anna és Günter Brus 1988 / AAC 1987 - La Gomera (foto: Teo Altenberg)

és „napfény műteremeként” használni azonban már nem igazán tudják. Hogy miért nem, abban - Altenberg elbeszélése szerint - megvolt a maga sajátos szerepe Muehlnek is, aki öregedvén egyre inkább szerette volna a maga, illetve egy általa vezetett szűkebb kör számára kisajátítani az AAO irányítását. Altenberg ennek kapcsán - nem minden irónia nélkül - a „Muehl-monarchia” kifejezést használja (Muehl, ugyancsak ironikusan az AAO-n belül is szükséges glasznosztyról beszélt), de Altenberg visszaemlékezéseiből kiderül, hogy egy ilyen időközben igencsak kiterjedt és nagyméretű szervezet életének szabályozása, külső- és belső konfliktusainak megoldása kétségkívűl túlságosan bonyolult és összetett feladattá vált a 80-as évek derekára. A széthullás okaiként megnevezhető gazdálkodási, és szervezeti problémák már kezdettől fogva jelen voltak, de folyamatos önkorrekcióval majd másfél évtizeden át sikeresen tudták kezelni őket. Az AAO-n belüli belső viszályok, s a kommunárok egyre nagyobb arányú elszivárgása azonban 87-től nemcsak drámaivá, hanem visszafordíthatatlanná is vált, s ez elkerülhetetlenné tette az évtized végén bekövetkezett gazdasági összeomlást.
Muehl - s ezt már nem Paolo Bianchi Altenberggel készített - s eredetileg a Kunstforum 136. számában közreadott,12 majd a kötetünk számára 2001 februárjában bővített és újramixált - beszélgetéséből tudom, hanem osztrák barátaink mesélik - szabadulása óta La Gomerán él azzal a kisebb csoporttal, ami az AAO-ból maradt. Alzheimer kórban szenved, s betegsége igencsak előrehaladott stádiumban van (Reagan ugyanezért nem tudott részt venni azon a gyászmisén, amit a WTC és a Pentagon elleni terrortámadás áldozatainak emlékére rendeztek). Altenberg, aki tíz éve nem találkozott Muehllel, s aki id?közben ugyancsak sikeres performance- és videoművészeti pályát futott be, ma ugyanannyi idős - 45 éves -, mint Otto Muehl volt 1970-ben, amikor elkezdődött az AAC története. Azt mondja először él egymaga egy lakásban, s először egy monogám kapcsolatban.

(Balkon, 2001/11)
© a Balkonban publikált szövegek közlését
a Balkon és a Liget Galéria közötti megállapodás tette lehetővé.
Minden további közléshez a Balkon és a szerzők engedélye szükséges.

jegyzetek:
1) Várnagy nevű előfizetőt nem találtam, de Várhelyit stb-t igen, ld. még: Kávéfoltok az A-broshon - Balkon 2000/9
2) www.mqw.at
3) Cigány bölcsődal - Cigány költők versei gyerekeknek, Móra Könyvkiadó (szerkesztette: Szegő László) Budapest, 1980
4) Dialógus / Kortárs osztrák és magyar művészet - Budapest Galéria; Kiterjesztett fényképezés / válogatás a linzi Neue Galerie gyűjteményéből - MKE, Barcsay terem
5) akik nem ismerik Hajas kérdéses művét, azoknak ajánlom Nádas Péter írását a Sidpa Bardo-ról, ami az Évkönyv Március-Április fejezetének második felében található (NP: Évkönyv - Szépirodalmi Kiadó, Budapest 1989)
6) a témával összefüggésben ld. Peter Gorsen: Az egzisztencializmus visszatérése a performance művészetben - A Performance-művészet, (szerk. Szőke Annamária), Artpool-Balassi Kiadó-Tartóshullám (Források a XX.század művészetéhez sorozat), Budapest 2000
7) Theo Altenberg: Das Paradies Experiment - Die Utopie der freien Sexualitat Kommune Friedrichshof 1973-1978, Triton Verlag 2001, Wien
8) www.no-racism.net/nobordertour
9) "...muhlek fantasztikusak, valóban, elviselhetetlen örületet művelnek, de azoknak akiknek szükségük van arra a pszichoterápiára, amin átesnek, nyilván rendkívül fontos,, tulajdonképpen még az is átesik rajta aki nezi... a muhl térdel az asztalon, amin a hátán fekszik egy nagydarab meztelen pasas, mint egy csecsemő, a muhl nyomja a hasát, dögönyözi, a pasas sír, mint egy csecsemő, néha kis pofonokat kap, igen hisztérikus és gyors a jelenet, vagy inkább heves, soká tart, dögönyözi, nyomja a hasát, rádől, préseli, kis pofonok, a pasas a hátán, felhúzva mindkét lába, mint a csecsemőnek, a kezei is begörbülve, mint a csecsemőnek, sír, nagyon jajgat, zokog, körben az aa-kommuna tagjai nézik mosolyogva, aggódva, izgulva, biztatva a keserves szarszülést, na végre,, a kinyomott szartrákenik a pasasra, mint bébikre a krémet, tetőtől talpig, majd lemossák róla, mindenki résztvesz a mosdatásban, nevetve, szeretettel, közben be is pisilt, pont mint a kisfiúk, a felhúzott lábai között, mint egy szökőkút, blblblblblbl,, szóval meg vagyok győződve arról, hogy ezekután tisztább lett a pasas..."
- írja Szentjóby Tamás (Makajev Sweet movie című filmjének az AA-kommunában forgatott jelenetét ismertetve). Szentjóby kiutasítását követően barátainak hazaküldött válogatott leveleit - Szentjóby tudomása és hozzájárulása nélkül - a Snob International adta ki 1984-ben „ITTAZTÁNFŰNEMTEREM" címmel, és tudomásom szerint mindmáig ez az egyetlen olyan magyar publikáció, amely az AA-kommunáról leírásokat tartalmaz, pl:
"...tegnap elmentem az AA communába, actionsanalyzis, otto mühl, ,lásd esti hírlap elutazásom előtt cc két héttel, ,bécsben egy baromi nagy lakás, burgenlandban két kommuna farm, két (ez a rész az én példányomban nem olvasható - VT) jeansből, 3 teherautó, kopaszok, őrületes elemiség, nyílt letaperolás, böfögés, neurotikus csüggedtség, neurotikus elevenség, villámgyors selbstdarstellung, gyerekek, rengeteg ruha, raktár, burgenlandban építkezés, több óriási, 3 szintes épület, víztorony, földek, telefonpóznák, meztelen sárbanüldögélés, európai turnék, ezerfős hallgatóság genf, berlin, párizs, free sexuality, közös tulajdon, collectiv termelés, collectiv nem nevelés, hanem growing up of children, önkifejezés, direkt demokrácia. az az öt az a (ez a rész az én példányomban olvashatatlan -VT) sok ellentmondás azthiszem munkamegosztás, tilos a sex kommunán kívűl a nemibetegségek miatt, m.művészet negatív túlértékelése, ugyanis például nyakig résztvesznek a kereskedelemben, ha nem is művekkel, de ruhákkal, és nem ők csinálják, jeans, profitra mennek ők is, persze, mondhatják hogy a kommunáért, de műalkotással csinálni ugyanazt az ugyanez,, világosmégha abba nem is lehet öltözni, szóval mindezek dacára nagyon, nagyon tetszik az egész,, ,levetettek mégha látszólag is esetleg olyan korlátokat, amelyek azonosíthatóak az állami lét korlátaival, s azok a korlátok amelyek felbukkannak igenis más korlátok lesznek s amelyek nem, azokról tudomást lehet venni, hogy nem a mi mitológiánk korlátai, hanem újak, eredetiek, tiszták, elemiek, a legősibbek, ezek azok, amelyek az emberi lényt körülírják stb,, szoval bármilyen legyen az a kommuna, a dogmaszagú pszichoanalítikus-beállítottság dacára - a dogmaszag a baj, nem a pszichoanalízis - a saját betegségük egészségnek való állítása, mitológizálása dacára, -, a résztvevők egy részének picit gyanussága dacára , stb, mégis nagyon megható az elszántság, a tartás, a lenézés a társadalmi intézmények felé, az egész együttes - van AA communa berlinben, s most jut eszembe, még vagy 3-4 helyen, 15-20-30 taggal mindenütt -, nagyon fontos, valóban drop out, valóban underground, a szó politikai értelmében, ezek nem lecsapnak a disznókra, hanem óriási erővel az életformájuk alá gyűrik,, ezek az emberek élnek, vannak, egzisztálnak, teremtenek, új életformát és szerkezetet és metodust dolgoznak ki..."
10) György Péter: „Egyedüli példány” (Otto Muehl kiállítása) - Új Művészet 1/1 szám, 1990 október
11) Karl Jaspers: Van Gogh - Helikon Kiadó, Budapest 1986
12) ld. www.ct.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6154/2.html
13) Deréky Pál Radnóti Sándornak írott olvasói levele a Holmi 1994/2-es számában - mj. A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, Balassi-Artpool, Budapest, 2000

* * *

AA PARABOLA AA PARABOLA megjelent az AA Nachrichten 3/74-es számában németül,
majd az 1975-ben kiadott első angol nyelvű AA Newsban angolul (fordította Erhardt Miklós)
AA PARABOLA
Fejlődési folyamat az akcióanalízisben

Az ellenállás kifejezése / A károsodás kifejezése (Darstellung)
negatív / pozitív
FIZIKAI ELLENÁLLÁS 6 TÁRSADALMI IDENTITÁS
"páncélozott" nukleáris családi ember / az akcióanalízis vége
nincs rálátás a betegségre / önfelmutatás mint exisztenciális és társadalmi realitás
ÉRZELMI ELLENÁLLÁS 5 GENITÁLIS IDENTITÁS
légzés, nevetés, kiabálás / pszicho-fizikai orgasztikus képesség
az öntudatlan aggresszivitás kifejezése / az AA-papához vagy mamához fűződő transzfer viszony feloldása
AGGRESSZÍV UNDOR 4 AZ INCESZTUS GÁTJÁNAK ÁTTÖRÉSE
hányás, áttörés az izompajzson / megbékélés a szülőkkel a projekciók feloldódása
DEPRESSZíV SÍRÁS 3 A SZEXUALITÁS FELFEDEZÉSE
Visszahúzódás, konformitás, magány, öngyilkos fantáziák / szexualitás kifejezése a test mozdulataival, kreatív fejlődés
GYERMEKI GYŰLÖLET 2 A SZÜLŐK MEGHALADÁSA
"URMORD" halál-kívánságok, féltékenység, ödipális zavarok / tudatába kerülünk beteg mivoltuknak
AGGRESSZÍV SZERETETIGÉNY 1 POZITÍV SZERETETIGÉNY
orális, anális, genitális zavarok / orális szzexualitás, a mama hívása, gügyögés
CISZNATÁLIS 0 TRANSZNATÁLIS
A SZÜLETÉS TAPASZTALATA
védtelen állapot

* * *