Produktivitásra ítélve?

Az Iparterv-csoport és ami utána következett Magyarországon

A huszadik század rövid volt, - hallom a rádióban, így múlt idõben (Süd-West Fórum, 1995, nov. 27, 17-18 óra). Csak azért hagytam bekapcsolva a készüléket, mert véletlenül elkaptam, hogy a modernizmusról szól a vita, és az egyik hozzászólót, Konrad Paul Liessmannt a modern esztétika történetérõl írott könyve alapján ismertem már valamennyire, és kíváncsi voltam, mi újat tud még a szakmájáról mondani. Ami azonban éppen elhangzott, az sokkal alapvetõbbnek tûnt.

Mint azt a figyelmes rádióhallgató ez alkalommal megtudhatta, a 20. század körülbelül 1914-ben, de legkésõbb 1918-19-ben kezdõdött el, vagyis az elsõ világháborúval, illetve a nyomában felszínre tört forradalmakkal és válságokkal, és 1991-ben ért véget a Szovjetunió megszûnésével. Ami persze még nem jelenti azt, hogy most, mikor e sorokat írom, tehát 1995 végén már a 21. században vagyunk. Addig, amíg az új század elkezdõdik, úgy látszik, van még néhány facér esztendõnk, és ez alatt bármit is csinálunk, az nem számít, mert úgy is csak a történelmen kívüli senkiföldjéhez tartozik. Ez így természetesen nem hangzott el most a rádióban, de logikusan következett az eddig elmondottakból. És kezdtem megérteni, hogy miért voltak már eddig is olyan furcsa érzéseim a kilencvenes évekkel kapcsolatban.

Nemzeti kötõdés és kulturális autonómia

Tanácsosnak tûnt tehát jobban odafigyelni a Süd-West Fórum vitatkozó filozófusaira. Mindjárt az elején két számottevõ tekintélyt is idéztek. Paul Valéry volt az egyik, aki állítólag úgy határozta meg egyszer a modernizmust, hogy az nem más, mint nemzeti államok plusz gépek. Lenintõl pedig az erre rímelõ jól ismert másik definíció hangzott el: Szovjethatalom plusz elektromosság.

Mind Valéry mind pedig Lenin meghatározása, mint tudjuk, tulajdonképpen visszavezethetõ lenne Marxra, akit a nagyokosak ez alkalommal felmentettek tanításainak tragikus következményei alól, de ugyanakkor leszögezték azt is, hogy Marx mûködése egy mondatban összefoglalva mégis csak az volt, hogy alternatívát keresett a kapitalizmus helyett, és ennek a kísérletnek a világtörténelmi méretû kibontakozása (mert hiszen még Hitler is tipikus kapitalizmus-gyûlölõ volt) tette aztán olyan szörnyûvé az egész 20. századot.

Nietzsche neve is elhangzott, mivel hogy õ is alternatívát keresett a 19. századi civilizáció unalmas pozitivizmusa ellenében (ami talán, így érezhette ezt Nietzsche, egy még unalmasabb 20. századot lesz képes majd beharangozni). Ahogy Nietzsche szerette volna: valami jobb, és ami az ember >>tökéletesedését<< illeti, valami produktívabb megoldást kellene a polgári viszonyok helyett találni - vagy ha jobb megoldás nem adódna, akkor legalább is valami pogányabbat. Ôt nem mentették fel a szümpózium résztvevõi az alól, hogy ebbõl lett volna a fasizmus, mert nem érezték szükségét az efféle iskolás helyreigazításnak. Nietzsche tehát gyanún felül áll, - jó. De hát mi volt akkor mégis az, ami a Marx féle és a Nietzsche által képviselt alternatívában annyira közös volt?

Liessmann szerint az autonómia igénye.

Marx például az autonómiát a termelési mód számára szerette volna kiküzdeni. Úgy gondolta, hogy az emberiség megtermelhetné magának azt a bõséget, ami biztosíthatná, hogy paradicsomi állapotok uralkodjanak a Földön, ha a különben oly fejlett termelési módot nem gátolnák a visszamaradt termelési viszonyok (vagyis a kapitalista tulajdonviszonyok). Marx pechje az volt, hogy a polgári társadalom a tulajdonviszonyok megváltoztatása nélkül is képes volt arra, hogy a modern termelési módban rejlõ nagyobb produktivitást hatásosan érvényre juttassa. Ma a kapitalista tulajdonviszonyok nem hogy gátolnák, hanem éppen ellenkezõleg: a legnagyobb mértékben elõsegítik a produktivitást, és éppen ez az agyon-indusztrializáltság és totál-intézményesítettség pillanatnyilag az egyik fõ bajunk. És hogy állunk Nietzschével? Ô meg a naturalizmus igényei alapján elképzelt biológiai és személyi autonómiát szerette volna növelni, más szóval: az emberi nem tökéletesítéséért harcolt. Nem én találtam ki, a Süd-West Fórumot idézem: követelte az >>ön-tenyésztéshez<< való jogot.

Furcsa ezt így leírni A tragédia eredete, avagy görögség és pesszimizmus címû munka szerzõjérõl, de ami igaz, az igaz, Nietzsche nemcsak Apollóról és Dionüzoszról bölcselkedett, hanem az Übermenschrõl is, és ez még hagyján. Veszélyesebb volt az, hogy jogot formált a morál és a (konvencionális?) humanizmus megtagadására, más szóval ragaszkodott ahhoz, hogy az Über-személyiség valósíthassa csak meg akár mások kárára is a maga Über-gondolatait. Ma már tudjuk, hogy nincsenek ilyen Über-gondolatok, és ha lennének is, nem lennének azok a nietzschei értelemben Über-fontosak. Az ember azért mégsem vágtat elõre ilyen science-fiction tempóban a (filozófiai?..) törzsfejlõdés útján. Ez volt Nietzsche pechje. (És nem az, amire a Süd-West Fórum három filozófus-professzora oly szorongva gondolt, nevezetesen, hogy nyakunkon a gén-technológia...)

No, de amiben biztos igazuk volt, az a facit: - a kapitalizmusnak a 20. században nem volt alternatívája (úgy tûnik, nem le-he-tett...). És a késõ-kapitalista szuper-produktivitás könyörtelenül be is következett, úgy, hogy jaj annak aki megpróbál továbbra is inproduktív maradni! Ez egy súlyos tétel, de néhány öko-pacifista kivételével alig van ma ember a Földön, aki ne tudná, hogy igaz. Lényegesen nehezebb egyetértésre jutni a téren, ami Valéry fent idézett definícióját illeti, nevezetesen a nemzet-államok abszolút prioritásának a kérdésében. Érdekes volt, hogy a Süd-West Fórum három professzora (a bécsi Liessmann mellett egy müncheni és egy berlini szakember ült még a pódiumon) mennyire az európai, mi több, a közép-európai polgár perspektívájából ítélte meg a helyzetet. A nemzetek-fölötti Szovjetunió széthullásából, a hasonló szerkezetû Jugoszlávia felbomlásából, vagy Csehszlovákia kettészakadásából és a francia-kanadaiak szeparatista törekvéseibõl, vagy például a vallon-flamand ellentétek közt hányódó belgák példájából arra következtettek, hogy a társadalmi autonómia jelenleg adequat formája tényleg a minden áron forszírozott nemzet-állam lenne (azaz egyfajta monokultúra és persze hozzá a politikai szeparáció is). Eszükbe sem jutott arra gondolni, hogy a felhozott példák többé-kevésbé mind csatát vesztett kísérleteknek bizonyultak, s velük szemben minden esetben az a modell gyõzött, amit legtekintélyesebben az Egyesült Államok képvisel. Az USA pedig - és itt jön a meglepetés - még csak nem is nemzetek-fölötti állam, hanem a nemzeti identitás-kérdéseit maga mögött hagyó (tulajdonképpen odáig soha el nem jutó, hiszen ezt a lehetõséget eleve kizáró) új fajta állam-szervezõdés, amit leginkább még a multi-kulturális mozaik-szerkezet jellemez. Nincsenek például a szó klasszikus értelmében vett nemzetiségei sem, hanem csak az eredet, a nyelv vagy a rassz szerint tagolódó lobbyjai, továbbá különbözõ fajta klánjai, szektái és szubkultúrái. Nagy különbség ez, még akkor is, ha nem minden szempontból elõnyös különbség!

Úgy tûnik tehát, hogy mind a klasszikus nemzet-állam modellje, mind pedig a patriarkális színezetû nemzetek-fölötti államszervezet képlete (a >>birodalom<<, így, idézõjelben) megbukott a 20. században. Ami maradt, az a kontinentális méretû területek józan menedzsmentje, technokrata jellegû integrációja, vagyis olyan társulások, amik elsõsorban gazdasági természetûek, de amelyeknek minden egyes sarkát és szentélyfülkéjét aztán az emberek a maguk ízlése szerint díszíthetik ki. Ami tehát az érzelmeket illeti, a nemzetet - mint anyaölt - felváltotta a kultúra, és, úgy tûnik, ide, ebbe a színes kendõkkel borított ölbe kívánkozik a 20. század végi emberiség.

Ezt a váltást, tehát a hangsúlyozottan nemzeti identitástól a lágyabb körvonalú kulturális identitásig továbblépõ mentalitás-változást mi, magyarok is megtettük, mégpedig az 1950-es évek közepétõl az 1990-es évek derekáig terjedõ közel fél évszázad alatt. Elég csak két olyan dátumot összehasonlítani, mint például 1956-ot és 1994-et, hogy lássuk, mekkorát változtak az igények. Ötvenhat még egyértelmûen a nemzeti függetlenség kivívásának a kísérlete volt (a kultúra, például az irodalom - lásd Petõfi-kör - ehhez csak eszköz lehetett), az 1994-es választásokon viszont az ország elsöprõ többséggel olyan szociál-liberális kormányt segített hatalomra, amelyre valamivel korábban még mint a >>nemzet ellenségére<< tekintett volna, de amitõl azt várták el most az emberek, hogy szembefordulva a szeparatista ízû törekvésekkel idõvel az Európai Unió karjaiba vezesse Magyarországot. Hogy ez az elvárás mennyire volt megalapozott, arra majd a történelem adja meg a választ - ha addig éhen nem halunk. Kétségtelen azonban, hogy így, az elemi szükségletek biztosításáért harcolva is éppen a modern menedzsment és a modern kultúra az, amibe, mint megoldást ígérõ modellbe kapaszkodunk. Ha pedig a kultúra szûkebb tartományaira, például a képzõmûvészetre tekintünk, úgy azt mondhatjuk, hogy az már a Kádár-rendszer utolsó másfél-két évtizedében vitathatatlanul a modernizmus közelébe került. Ezért mondhatom, hogy ha a magyar mûvészetnek a Nyugattal való kulturális integrációja pillanatnyilag még nem is teljes (például, hogy a magyar képzõmûvészeket még mindig egy láthatatlan vasfüggöny választja el a nyugati mûkereskedelem piacától), akkor annak elsõsorban gazdasági okai vannak - úgy tûnik, hogy kultúra és pénzgazdaság csak kéz-a-kézben válhatnak emancipálttá, csak együttesen tehetik meg az utolsó lépéseket addig, míg végre elmondhatjuk róluk, hogy konvertibilisek.

Emlékszem, hogy mekkora pánikot keltett a biztos megélhetésüket féltõ képzõmûvészek körében (régebben úgy fogalmaztunk volna: a mûcsarnoki festõk táborában), amikor a nyolcvanas évek közepén az MSzMP kulturális osztályának az akkori vezetõje, Pál Lénárd egy képzõmûvész-szövetségi ülésen, amelyet a Kongresszusi Központban tartottak, beszédet mondott, és arra hivatkozva, hogy Magyarország nem engedheti meg magának azt a luxust, hogy a nemzetközi értékrendtõl elmaradó képzõmûvészeti élettel rendelkezzen, hivatalosan is kaput nyitott mindenfajta modernizmus elõtt. Ez az aktus egy tipikus hivatalnok-kormány tipikusan pragmatikus döntésének a tipikusan tapintatlan bejelentése volt, és tulajdonképpen nem is érkezett egészen váratlanul, mert egy lassú, de feltartóztathatatlan fejlõdés vezetett idáig. Mégis úgy hatott a megcsontosodott hivatalnok-festõk számára, mint egy sokk. Mert Pál Lénárd szavai (tudni kell róla, hogy civilben kutatóintézeti fizikus volt) - >>az absztrakció az emberi elme természetes állapota<< - azt a benyomást keltették, mintha a szónok egy elkésetten érkezõ futurista vagy konstruktivista manifesztumból idézett volna.

Utópia vagy emancipáció?

Az elsõ, ami akkor az eszembe jutott, az volt, hogy íme, csaknem húsz évvel azután, hogy színre léptek, végre gyõztek az Iparterv-csoport mûvészei. Most viszont, teljesen más összefüggésben nyelvemen a kérdés: Lehetséges lenne, hogy Magyarországon (legalább is ami a képzõmûvészetet illeti) csak az Iparterv föllépésével, vagyis 1968-ban kezdõdött volna el igazán a 20. század? Vagy, ha a törekvéseik legalizálását tekintjük, akkor még késõbb, tehát 1985 körül? Ami egyúttal azt is jelentené, hogy ha továbbra is tartjuk magunkat az 1991-es századvéghez, akkor nálunk kurta két évtizedig, illetve - a második, a szigorúbb számítás alapján - csupán kerek hat esztendeig tartott volna a modernizmus százada?!

Miért nem jutott eszembe az, hogy ez a fordulat, vagyis az absztrakció elismerése (mint >>természetes állapot<<) talán sokkal korábbról datálható eseményekre adott válasz volt? Hogy például Kassák gyõzelmét jelentette volna? (Teszem azt Kún Bélán, Bethlen Istvánon, Klebersberg Kunón, Révai Józsefen, Aczél Györgyön, és-így-tovább.) Érdekes kérdés. De a válasz: nem, ez a kombináció egészen biztos, hogy ez nem jöhetne szóba. Teljesen egyértelmû ugyanis, hogy semmiképp sem lehet az említett párt-dekrétumot (lehet, hogy ami a fogalmazást illeti, csak Pál Lénárd dekrétuma volt...) Kassák mozgalmának az utótörténetéhez kapcsolni. És nem csak azért lenne erõltetett az ilyesmi, mert az aktivizmus évtizede a nyolcvanas évekre már idõben is olyan végtelen távolságban fekvõ dologgá vált. Még ennél is többet nyom a latban, hogy Kassák konstruktivizmusa tulajdonképpen egyáltalán nem is Magyarországon született meg, hanem abban a bécsi emigrációban, ami az 1919-et követõ évek viszonyai között (szellemileg is) a senki-földjének kell tekintenünk.

És még egy fontos fölismerés: A klasszikus avantgárd tulajdonképpen mindenütt ilyen senki-földjén teremtett talpalatnyi Utópiákat magának a század elsõ két-három évtizedében, és nem is nagyon próbálkozott azzal, hogy innen kiindulva meghódítsa magának az úgynevezett nemzet-államot. Gondoljunk csak a kubizmus történetére, Picasso és Braque forradalmára, vagy Málevicsék futurista operájára, a Nap legyõzése címû kozmikus spektákulumra! Valamennyien reménytelenül a margón voltak, és maradtak is még sokáig. De a klasszikus avantgárd bármelyik más fejezete is jó példaként szolgálhatna arra, hogy az izmusok soha nem lehettek tekintettel az éppen adott földrajzi vagy politikai realitásokra - mi több, szándékosan is kerültek minden racionális kompromisszumot, és tetették, hogy holdkórosok. Kassákék is ignorálták az intézményesített közigazgatási kereteket és az országhatárokat, mert szemük elõtt állandóan az egész emberiség lebegett, mi több, az egész Univerzum. Így aztán gyõztek is annak rendje s módja szerint - de nem Magyarországon, hanem tényleg csak az Univerzumban. Ez egy olyan tény, ami most már örökre megváltoztathatatlannak tûnik. Magyarországra Kassák csak mint vidéki otthonába jött aztán vissza. Tovább élni, vagy (mert hiszen fogalmazás kérdése lehetett) tovább meghalni.

A >>tovább-élni<< nevû alternatíva egy Vajda Lajosnak már meg sem adatott. Évtizedek estek ki a magyar történelembõl és a magyar kultúrából, míg végre olyanná váltak a viszonyok, hogy a modernek, az éppen induló és a világgal lépést tartani igyekvõ fiatalok, arra gondolhattak, hogy kiállítást rendeznek majd a mûveikbõl - mégpedig nem Utópiában (és nem is Bécsben, vagy Párizsban, ami feltétlenül könnyebb lett volna), hanem egyszerûen Pesten. Ezért mondhatjuk el róluk, hogy budapestiek voltak, illetve, ha úgy tetszik, magyarok, noha tisztán napi-politikai síkon nekik sem jelentett ez többet vagy kevesebbet nekik, mint annak idején Kassákéknak. Csakhogy Utópia tartománya közben hivatalossá vált, rávezették Európa és Amerika térképére, sõt, berendezték vele a múzeumokat is. Ezzel pedig az egész avantgárd elvesztette természetfölötti szinét, csodatevõ hatalmát - legkésõbb, 1985 körül, még Magyarországon is ez lett a helyzet. Ami megmaradt ezután még a moderneknek, az - józan egyszerûséggel - csak a mesterség mûvelése volt, magyarán: a munka. Nálunk az Iparterv-csoport volt az elsõ olyan mûvészgárda, amelyik már 1968-ban megérezte, mondhatnám: elõlegezte ezt a professzionalista hozzáállást. Nekiállt, és dolgozott.

Míg idáig jutottam a gondolataimmal, véget ért a Süd-West Fórum kerekasztal-beszélgetése, és arra riadtam, hogy éppen a zárószavakat követõ zenei befejezés ütemei futnak. Steve Reich stílusára emlékeztetõ végtelen zenei szõnyegbõl idéztek a szerkesztõk egy lassan elhalkuló partitúra-oldalt. Jól illett ez a steril hangzású ornamentika ahhoz az éppen aktuális üres lyukhoz, a kilencvenes évek vákuumához, ahonnan most az avantgárd kései gyõzelmének és kikerülhetetlen intézményesítésének az éveihez gondolatban visszakalandoztam. Igaz is, jutott az eszembe, miért ne lehetne megírni az Iparterv-csoport történetét is, illetve a kiállításaikat követõ tarka eseményeket és fordulatokat ebbõl a perspektívából? Valahogy így: egy ország lassú emancipációja, és mint szemléltetõ modell hozzá, a késõn, talán túl késõn gyõzedelmeskedõ avantgárd, amely, lám, végre búcsút mond az utópiáknak, és amit helyette választ, az a mûvészetnek kijáró hétköznapi autonómia.

Abban a pillanatban azonban, ahogy ezt így magamban kimondtam, már tudtam azt is, hogy ez az egész konstrukció legjobb esetben is csak félig lehet így igaz. Mert maradt azért valamennyi a próféta szakállából az Iparterv-csoportnak is, és még több megváltó-allûrrel rendelkeztek a körülöttük és utánuk színrelépõ egyéb neo-avantgárd kísérletek vagy szamizdát csoportok. Már csak azért is módjuk volt erre, mert a modernizmus - ahogy láttuk - hivatalosan tulajdonképpen egészen 1986-ig tiltott foglalkozás maradt Magyarországon, és a kérdést övezõ >>hivatalos idegesség<< és állandó riadalomra kész éberség vagy nehézkesen habozó tanácstalanság tényleg egészen 1990-91-ig érezhetõ volt. A hülyének is megérte hát, hogy vacakoljon az avantgárddal.

Maga a kiállítás

No de lássuk elõször a >>nem-hülyéket<<. Az Iparterv-csoportról azt kell tudni, hogy az Iparterv egy építészeti tervezõiroda volt a belvárosban a Deák Ferenc utca 10. szám alatt. Mint hallom, egyáltalán nem kizárt, hogy a vállalat még ma is létezik, a helységet azonban már jó ideje az American Express lakja (és ami az avantgárd posztmodern utótörténetét illeti, nem is olyan rossz ez a párhuzam!). Sinkovits Péter, egy éppen végzett, fél-lábbal még majdnem, hogy az egyetemen lévõ mûvészettörténész volt az, akinek kielégítõ kapcsolatai voltak a tervezõirodához, hogy meg kaphassa a földszinti dísztermet kiállítási célra. A terem nemcsak a belváros szívében volt, tehát könnyen elérhetõ helyen, hanem roppant tágas is és jól világított, úgy, hogy azokban az években egyéb kiállításokra kölcsön kérték idõnként.

Ezek az esztendõk voltak egyébként az Aczél György nevével fémjelzett >>három T<<-s mûvészetpolitika fénykora (támogatott, tûrt, és tiltott mûvészet). A gyakorlat az volt, hogy kiállításokat csak a Képzõmûvészeti és Iparmûvészeti Lektorátus engedélyével lehetett tartani Magyarországon, márpedig az a hatvanas években még biztos nem adott volna ilyen engedélyt <<mindenféle absztraktoknak<<. A helyzet azonban valamennyire liberalizálódott már, hiszen feltalálták úgynevezett >>önköltséges<< kiállításokat is, amelyeket a >>tûrt<< kategóriába sorolt mûvészek tarthattak valamelyik kiállítóteremben, ha fizettek. Továbbá meg lehetett próbálkozni azzal is, hogy az ember lakás-, mûterem- és klubkiállítást rendezzen, többnyire minden engedély nélkül, vagy csak félig-meddig legálisan (zsüri nélkül, rövidebb idõre, és - úgymond - a nyilvánosság kizárásával). Az idevonatkozó gumiparagrafusokat mind a hatóságok, mind pedig a mûvészek a maguk módján igyekeztek értelmezni, maradt tehát valamennyi játéktér a lektorátussal való kötélhúzásra. Ilyen alapon szervezett Sinkovits is néhány klubkiállítást, köztük azt, ami váratlanul döntõ jelentõségûvé vált, az Iparterv-tárlatot, amelyre, Jovanovics és Konkoly segítségével, és- az õ szavait idézem: csupán a kvalitást szem elõtt tartva - tizenegy mûvészt toborzott össze.

Ezek alfabetikus sorrendben a következõk voltak: Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovanovics György, Keserû Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmil és Tót Endre. Hadd tegyem rögtön hozzá, hogy Sinkovits szerette volna Kondor Bélát is meghívni, mint a hatvanas évek magyar képzõmûvészetének a szellemi vezérét (csak így, a tekintélye révén, már majdnem úgy, mint nagy >>ellenállót<<, hiszen egyébként, például stilárisan semmi köze nem volt a csoporthoz), de Kondor végül is visszalépett ettõl a szereptõl. Szóba került Erdély Miklós és Szentjóby szereplése is, de õk ekkor még nem érezték megengedhetõnek, hogy a szépelgõ esztétika kérdéseivel foglalkozó, és ezért tulajdonképpen megvetésre méltó képzõmûvészettel bármilyen formában közösséget vállaljanak (Szentjóby egyenesen fel volt háborodva, hogy >>mûvésznek<< akarják tekinteni).

Így nyílt meg hát a tárlat 1968 december 12-én. A megnyítóbeszédet Tölgyesi János mondta. Két hétig kellett volna nyitva tartania, de úgy emlékszem, hogy félidõben az egészet már be is záratták a hatóságok (formai indoklást is találhattak hozzá, hiszen a klubkiállítások hivatalosan megállapított ideje például csak három nap volt). Az azóta megjelent dokumentációk és földolgozások még nem jutottak el odáig, hogy állást foglaljanak az elsõ Iparterv-tárlat legalitása körüli problémákról és mende-mondákról. Akárhogy is volt, mindent egybevéve az lehetett a hivatalosak baja, hogy a kiállítás nem bizonyult eléggé >>zártnak<<, nem volt tehát klub-jellegû, és ugyanakkor az ott bemutatott anyag <<veszélyesen<< nyugat-orientáltságú volt, amit Sinkovitsék az egyébként a mellékelt katalógusban, az óvatosan adagolt katalógus-kiegészítõ szórólapon és a nagy késéssel kiadott késõbbi dokumentációkban sem tagadtak (errõl bõvebben késõbb). Állítólag nem bontották le azonnal a tárlatot, hanem néhány napig még ezután is állhatott, úgy hogy a (protekcióval rendelkezõ?) látogatók továbbra is beléphettek a terembe, és felgyújthatták a villanyt - ha ez igaz, úgy kitalálni sem lehetne jobb metaforát ahhoz, hogy mit jelentett e >>tûrt<< kategóriájú mûvészet akkoriban nálunk. Mindazok azonban, akik az ilyen ügyekben Pesten valamennyire is érdekeltek voltak, természetesen már az elsõ órákban megtekintették a kiállítást. Nagy volt a tömeg, érdekeseknek tûntek a képek, indokoltnak látszott tehát a felcsigázott izgalom is. Ezen az apparátus beavatkozása sem változtathatott már semmit, úgy, hogy ha volt is intézkedés, akkor az 1. elkésett, 2. már csak arra volt jó, hogy kitûnõ szolgálatokat tegyen a rendezvénynek: az Iparterv-tárlat ugyanis azonnal mítosszá vált, és az is maradt mindmáig.

A második Iparterv-kiállítás majd egy év múlva nyílt meg, 1969 október 24-én. A tárlatot lezsûriztették (a lektorátus tényleg ki is szûrt egy-két mûvet, hogy mutassa, mennyire elvszerû), ez azonban nem érintette a lényeget. Ezúttal nem hangzott el megnyitó beszéd, csupán Konkoly >>Emlékmûve<< szolgált megnyitó eseményként: egy gézzel bepólyált jégtömb volt ez, ami hipermangánnal volt beszórva, mégpedig oly módon, hogy olvadás közben a hipermangán föloldódjon és vörösre fesse a vizet - tehát >>vér csöpögött<< (emlékezés 56-ra? - azt hiszem, Konkoly egyáltalán nem gondolt sem ilyen, sem más tartalmú konkrét összefüggésre... Érdekes viszont, hogy emiatt a megnyitó-ötlet miatt most viszont a vendéglátó tervezõ-iroda munkatársai balhéztak, úgy, hogy Konkoly >>gusztustalan<< installációját a verniszázs után el kellett távolítani). Mindent egybevéve azonban a kiállítás nagyobb zökkenõk nélkül érte meg, hogy annak rendje s módja szerint lebonyolódjon. Pedig most kifejezetten rázósabb volt, mint elsõ alkalommal. Sinkovits ugyanis nemcsak új tagokkal bõvítette a csoportot, hanem új irányzatokkal is.

Míg az elsõ tárlaton szinte kizárólagosan csak a lírai és geometrikus absztrakció képviselõi és a Pop Art-hoz közeledõ figuratív kísérletek szerepeltek, most például Baranyay András irritálóan felnagyított emberi testrészeket mutatott be, Erdély Miklós pedig, aki végre beadta a derekát, happeningjeinek és performance-ainak a rekviziteit hozta magával, valamint az ehhez csatolt >>destruktív<< tapasztalatokat. Major János grafikái is nehezen akceptálható lapoknak tûnhettek. Azt mondhatnám róluk, hogy nemzetközi mértékkel mérve is roppant egyéniek voltak és besorolhatatlanul anti-esztétikus hangot ütöttek meg, mert hiszen Major ekkoriban egy világirodalmi rangot képviselõ (kommunista? - vagy csak Kun-utcai, tehát ferencvárosi...) gettót rajzolgatott önkínzó szorgalommal (innen azon, ami absztrakt, de hideglelõs bátorsággal túl minden olyan visszariasztó sorompón, ami mögött a lélegzetelállító obszcenitás vagy a lázálommá hatványozott dokumentáció található). Méhes Lászlóval pedig - legalább is részben - már a hetvenes évek elejének a nagyon >>hideg<< új-realizmusa jelentkezett.

Végül pedig Szentjóby Tamást kell megemlítenem, mint új tagot, aki belátta, hogy nem szabad lekésnie a történelmet, ezért aztán végre belépett õ is az Iparterv-csoportba. Provokatív objekt-mûvészetet mutatott be (ólomfütyköst, mint új mértékegységet, vagy >>hûlõ vizet<<, mint az >>olvadás<< szlogennel szembeállított negatív-tartalmú politikai allegóriát, sõt még >>lövészárkot<< is), s ezek a tárgyak egyszerre képviselték a happeningbõl kialakult konceptualizmust, és annak underground változatát, a politikai radikalizmus hangvételét adaptáló szamizdát-mûvészetet.

Az Iparterv-tárlatok háttere

A két Iparterv kiállítás közvetlen közelében egy sor kisebb rendezvény született, amik mai szemszögbõl visszatekintve úgy tûnnek, hogy tulajdonképpen az elsõ közös bemutatkozással demonstratíven >>csoporttá vált<< mûvészek különbözõ kombinációban realizált alkalmi kiállításai voltak.

Eközben néhány hivatalos tárlatra is sor került, rendszerint két-három Iparterves mûvész fogott össze egy-egy kiállításra, s ezek fõleg a Fényes Adolf Teremben kaptak helyett (Keserû-Major-Bencsik, Konkoly-Bak és Jovanovics-Nádler párosításban), néha pedig a Mednyánszky Teremben (Tót Endre), máskor meg a Kulturális Kapcsolatok Intézetének a bemutatótermében (Lakner emlékezetes egyéni kiállítása a felnagyított rózsákkal és szájjal) kerültek megrendezésre. 1970-ben aztán a közben megalakult és az Ipartervvel is rivalizáló újabb csoportok tagjainak a bevonásával még egy >>export-rendezvényre<< is sor került: 26 mûvész részvételével Poznanba utazott egy összesített tárlat, ahol az ottani egyetem mûvészettörténeti tanszékén dolgozó Brendel János fogadta az anyagot. De igazán érdekes mégis csak az tûnhetett, ami itthon történt, és nem számított egészen >>normálisnak<<. Így például egy hétrõl-hétre átrendezett tárlat-sorozat nyílt a Központi Fizikai Kutató Intézet budafoki-úti KISz-klubjában, és nagyon látogatottak voltak a Bercsényi-úti Diákszálló kiállításai és akciói - ezek voltak a leghosszabb sorozattá bõvülõ rendezvények, és komoly vonzerõvel rendelkeztek még a nyolcvanas években is! Az itt rendezett korai akciók közül Szentjóby Tamás 1969-es happeningje maradt meg az emlékezetemben, és talán azért, mert majdnem tömegbaleset lett belõle.

Szentjóby bevezetõként kénrudakat osztott szét a közönség között, és megkérte az embereket, hogy tartsák csak szépen a kezükben, majd pedig nekilátott a színpadszerû elõtérben a maga performance-ának, amirõl nem is tudom már, hogy pontosan mi is volt. Közben azonban valamelyik hülye meggyújtotta a kezében tartott kénrudat, s a közönség nagy része követte a példáját (a legtöbb látogatónak ugyanis fogalma sem volt róla, hogy mi ez a furcsa sárga izé, fõvárosi értelmiségiek voltak, és soha az életükben nem kéneztek még hordót). Pillanatok alatt megtelt a terem gyilkos kéngázzal, úgy, hogy Szentjóby a kétségbeeséstõl rekedt hangon üvöltözött, s így próbálta magyarázni, hogy ez kérem halálos, és hogy tessék azonnal eloltani és kimenni. Pánik tört ki, én - emlékszem rá - a tömeggel sodródva az egyik ablakon át kerültem ki újra az utcára.

Nem is tudom mi történt volna, ha erre a happeningre, ami - meg kell adni - a vártnál sokkal jobban sikerült, az egyik emeleti teremben került volna sor. Ez volt az egyik elsõ esete annak, hogy nyilvánvalóvá vált: az avantgárd valahogyan nem a régi már, például nem Tristan Tzara (a keménykalapban!), de nem is Kassák vagy Mondrian, és pláne nem Gropius. Mintha átadta volna a staféta-botot a sötétbõl elõhömpölygõ definiálhatatlan közérzeteknek, és az ilyen tömeglélektani színjátékok aktõrjeinek, a >>hülyéknek<<, ami alatt persze nem Szentjóbyt kell érteni (vagy legalább is nem csak õt), hanem azt az amorf gyanúktól megkörnyékezett és kínlódva magának utat keresõ intuíciót, azt a fura közérzetet, ami elõször Erdély Miklós körül kezdett terjengeni a hatvanas évek közepén. Látjuk, hogy amit itt a rövidség kedvéért lehülyézek, az tulajdonképpen csak egy nagyon érdekesen és - valószínûleg - szükségszerûen bekövetkezõ formája volt annak, amit irracionálisnak és szubverzívnek is nevezhetnénk, a modernizmus ürügyén a konvencionálisan modernet is megtagadónak. Ma már majdnem azt mondanánk rá: ez volt az út a >>szabadság<< felé, amit azért teszek idézõjelbe, mert az egész elõremozdulás kicsit hátramutató is volt, és a kibontakozófélben lévõ posztmodern irányában történt.

De akárhogy is történt, biztos, hogy okleveles hülyének nevezném ki ebben a nagy adag elismerést is jelentõ értelemben például Petri-Galla Pált, akinek a nehéz bársonyfüggönyökkel elsötétíthetõ Vécsey utcai lakásán (ahonnan nagy titokban ki lehetett kukucskálni az utcára is, hogy jön-e már az ávó, mások szerint azonban már rég benn volt a szobában...), szóval elõször itt, Petri-Gallánál gyûlt össze Pesten - zenehallgatás ürügyén - az a fura nép, aminek egy része aztán megint örökre eltûnt a történelem süllyesztõjében (hiszen a hatóságok elõl bujkáló munkanélküli fél-értelmiségiek ugyanúgy voltak köztük, mint elöregedett arisztokrata nénikék - soha késõbb sem voltam aztán ennyire elképesztõen vegyes társaságban), a vendégek másik része meg (magyar értelemben) néhány év múlva >>világhírû<< lett. Petri-Galla pártolta a modern mûvészetet is, de ez az õ esetében a zene mellett még inkább csak amatõr szinten maradó, s az >>absztraktokkal<< kialakított a személyes kapcsolat volt. Mindenensetre az Ipaterv-csoport fellépését megelõzõ években az õ lakása volt az egyik hely, ahol a magyar modernek egyesével vagy kettesével kiállíthattak és ezzel hozzájárultak ahhoz, hogy Pesten félig nyilvánosan korszerû mûvészetet lehessen látni. Az Iparterv fellépését természetesen nem az ilyen amatõr szimpátiák készítették elõ, az igazi hátteret az az intellektuális igényû munka jelentette, amivel a Zuglói Kör készítette elõ a pályájukra a fiatal mûvészeket (erre egy késõbbi fejezetben térek vissza). De nagyon fontosak voltak a mûvészek és a >>közönség<< találkozásának a >>fõpróbái<< is, még akkor is, ha ezek Petri-Galla obskurus zenedélutánjainak a keretében történtek.

A zenehallgatás szertartását meg kell magyaráznom a fiatalabb korosztálynak, hogy megértse, mirõl is volt szó. Nem sokkal korábban terjedtek el azok a mikrobarázdás (emlékszünk erre? - >>hosszan játszó<<) hanglemezek, amik a CD megszületése óta ugyan megint kimentek a divatból, ám az akkori viszonyok között szenzációt jelentettek, és a magyar értelmiség részére (ha csak nem volt valaki éppen nõgyógyász vagy fogorvos) majd egy évtizedig még beszerezhetetlenül drágának bizonyultak. Egyideig a botfülûek is hallgatták az ilyen mikrobarázdás lemezeket, mert >>nyugatról jöttek<<. Ez a szegénységbe ágyazott suta gõg és szabadság-vágy meg kultúr-éhség adott külsõ keretet azoknak a >>zene-kluboknak<<, amik aztán minden voltak, csak nem ártatlan kedélyû schubertiádák. A kötelezõ színvonal - és ez vérre ment - Johann Sebastian Bach volt, s innen >>lefelé<< mondjuk Debussy-ig és Bartókig volt szabad élvezetesnek találni még a zenét. Egy szó mint száz: Bachot hallgatni Petri-Gallánál ugyanúgy a politikai ellenállás egyik formája volt, mint Ferencváros-drukkernek lenni (miközben a csapatot már rég nem így hívták, hisz átvette a fiúkat a rendszer), s ebben az eklektikának alig nevezhetõ elképesztõen nyomorúságos intellektuális küzdelemben már benne volt a magyar hatvanas évek minden szörnyûsége és (azóta is állandóan visszasírt) nagyszerûsége.

Petri-Galla nem volt egyedül. A másik Petri-Gallát doktor Végh Lászlónak hívták, õ orvos volt (ha jól emlékszem, röntgen-orvos), valamint zeneszerzõ (a fáma úgy tudta, hogy elektronikus zenét írt...), és õ is rendezett zenedélutánokat, - összeköttetései révén azonban már igazi, majdnem intézményesnek tekinthetõ >>absztrakt<< kiállításokat is, melyeknek nagy elõszeretettel éppen a fõvárosi szanatóriumok és az elmegyógyintézetek adtak otthont (mert ott voltak a legliberálisabbak az orvosok, vagy mert ez volt az a hely, ahol a dolog - hülyék a hülyék között - fel sem tûnt?). A Végh-féle rendezvények színvonala is nagyon változó lehetett, s ezért nehéz erre a kérdésre válaszolni. A méltányosság kedvéért meg kell viszont említenem, volt ennek a kezdeményezésnek egy ekkor már jelentõs múltra visszatekintõ és sokkal szolidabb patinájú változata is, mi több, abszolút nem >>hülye<< formában. Levendel László tüdõ-szakorvos képzõmûvészeti rendezvényeire gondolok, melyeket többnyire a budakeszi tüdõszanatóriumban rendezett.

Levendel tulajdonképpen még az Európai Iskola generációjához tartozó régebbi típusú mûbarát volt, széles látókörû, s nagy mûveltségû ember az igazi >>europäer<< ritka fajtájából. Ingyen kezelte, vagy ha kellett, szanatóriumi ápoláshoz juttatta a mûvészeket -ne felejtsük, egy olyan éveket írunk, amikor a tébécé még szinte kötelezõ mûvészbetegségnek számított. Rajta keresztül a korábbi avantgárd nemzedék került elérhetõ közelségbe, tehát nemcsak Korniss, Bálint, Gyarmathy, Anna Margit, Országh Lili vagy Veszelszky, hanem az egész szentendrei iskola, és persze Vajda öröksége is, sõt Kassákék is, és így visszafelé az úton minden, beleértve még akár Csontváryt is. (Ha már itt tartunk, még egy korfestõ erejû adalék: Emlékszem, az 1963-as fehérvári Csontváry-kiállítás utáni valamelyik évben anyámék pesti, Bajcsy-Zsilinszky-úti lakásának a földszintjén, a házmesteri lakásban szintén nyílt egy >>Csontváry-tárlat<< az akkor kapható Csontváry-naptár kitépett és falra akasztott oldalaiból, - a kiállítást Lacika, a házmesterék gimnazista fia rendezte, egy szörnyen sovány, meglehetõsen neurotikus gyerek, aki valószínûleg teljesen ösztönösen egyfajta terápiás segítséget várt el az ilyen irányú tevékenységtõl, de különösen Csontvárytól).

Apropó: - terápia. Freud nem volt különösebben divat ekkoriban Magyarországon, de szelleme és tanítása kimondatlanul is ott lebegett a Petri-Galla féle lakások moly-ette bársonyfüggönyei mögött: a mûvészet szabaddá tesz, a mûvészet gyógyít... Központi lerakatnak - egészen a hatvanas évek közepéig-végéig - Bálint Endre, Vajda Júlia, meg Jakovits József Rottenbiller-utcai közös lakását nevezném meg, ahol évtizedeken át egy ágy alatt tartották (nagy paksamétába gyûjtve) Vajda életmûvét. A mûvészet mint megváltó, mint tisztító hatalom, mint halál-biztos gyógyerõ (aki nem hiszi, tessék, nézze meg Vajda haláltól megjelölt maszkjait vagy koponya-rajzait...) éppen ebbõl a patinás-bolyhos lakásból áradt szét a korai Kádár-rendszer éveiben Pest különbözõ kerületei felé.

A Rottenbiller-utcai lakás egyfajta mentális klinikát pótolt, miközben persze bizonyos értelemben maga is ragályt árasztó fertõ lehetett mindenfajta racionális kompromisszum vagy reálisan létezõ politikai megoldás ellenében. Egyszóval legenda volt, és tekintélyét elõször csak Erdély Miklósék pincéje kezdte ki Pasaréten, a Virágárok-utcában. Ez volt az a szörnyû sötét, nyirkos lyuk, amelyet Miki mintegy >>megnyitott<< a közönsége elõtt, s ezzel segítséget nyújtott az elsõ magyar happening megrendezéséhez is. Altorjay Gábor és Szentjóby voltak a happening kivitelezõi, a pincében aztán egy darabig még további hasonló jellegû akciók is helyet kaptak. Ezenkívül Major János Kun-utcai lakása lehetne még a Rottenbiller utca másik fontos, de már csak kevesebbek elõtt ismert meghosszabbításának tekinteni (ott ragyogott mint permanens csoda Major Jancsi felesége, a huszonegynéhány-éves Buchmüller Éva, akit titokban [nem, nyíltan] az egész képzõmûvészeti fõiskola és az egész neoavantgárd térdenállva imádott, - tudod milyen szép volt a Buchmüller, kérdezte egyszer kétségbeesett üvöltéssel a nyolcvanas évek elején düsseldorfi luxus-lakásában borozgatva Medve András festõ- és szobrászmûvész, nyilván mert honvágya volt, - tudom, válaszoltam).

Ugyancsak az örökösök közé számítanám Halász Péteréknek a hetvenes évek elején szervezõdõ színházát is (más fontos közremûködõk mellett megint csak Buchmüllerrel, most teljesen más glóriával, hiszen itt inkább örzõangyal volt), mely intézmény szintén csak pesti magánlakások mélyén, illetve egy külvárosi kultúrotthon underground atmoszférájában talált elõször otthonra. De ezzel máris az Iparterv-csoport nemzedékénél vagyunk!

Erõs férfiak és gyenge asszonyok? Mire jó az építészet Magyarországon...

Erdély Mikirõl és barátairól kellene itt, az Iparterv küszöbéhez jutva hoszszabban írnom. A háttér itt is egy asszony volt, nevezetesen Szenes Zsuzsi, de mindjárt ki is kellene bõvítenem ezt az adatot azoknak az textilmûvésznõknek a nevével, mint például Szabó Mariannal, Szilvitzky Margittal, és még egy sor asszonnyal, azaz mindazokkal, akik Zsuzsika barátnõi voltak.

Körülbelül egyszerre végezték el valamennyien az Iparmûvészetit, és közülük többen - mintha csak összebeszéltek volna - egy-egy építészhez mentek aztán feleségül. Ez a hölgykoszorú legalább olyan fontos szerepet játszott abban, hogy Magyarországon is (így, kiemelve) sorra került az úgynevezett hatvanas évekre, erre a nagy áttörésre, mint bármi más itthoni kezdeményezés. A >>lányok<< - ahogy Szenes Zsuzsi máig is emlegeti õket - nemcsak tehetségesek voltak, hanem igen ügyesen ki is használták az akkori kultúrpolitika taktikai hiányosságait, és betették a lábukat abba az ajtó-résbe, amit az Aczél-féle irányítás nem tudott elég szorosra zárni. Az iparmûvészetben ugyanis >>megengedett<< volt ornamentika, az elvonatkoztatás, ha úgy tetszik: az absztrakció, és ez volt az a kérdéses rés, amit már a keramikusok is felfedeztek maguknak, mint sok mindenféle modern hatást megengedõ hivatkozási alapot, de amit aztán igazán csak a textilesek tudtak kihasználni és >>nagy-mûvészetté<< átváltoztatni (hiába, a korsó az csak korsó, mondhatnánk...). Felszabadultan és hihetetlen invenciózusan csináltak mindenféle dolgokat, igen, még kép- és szobor-értékû mûveket is textilbõl, sõt, eljutottak egészen a koncept art-ig. Ebben persze olyanok közremûködését is meg kell említenem, mint Attalai Gáborét, aki a >>textilszakosztályt<< egyideig hivatalosan is kézbe vette.

De a hetvenes években porondra lépõ alternatívok és a mail art-tal rokon törekvések is összefogtak idõnként a magyar textilmûvészekkel, - mint záróakkord a szombathelyi textil-biennálékon kialakult közösségnek és a Galántai-féle Artpool-archívnak az együttes akciója, a >>Textile without Textile<< címû antológia jut most az eszembe. Ez a xeroxolt gyûjtemény végeredményben mail art-technikával összegereblyélt konceptuális grafikai anyag volt.

Ne fussunk azonban ennyire elõre a nyolcvanas évekig! Erdély Mikivel elõször lépett porondra a magyar avantgárd területén egy építész is, - azaz olyan valaki, aki (és a világért sem akarom megsérteni ezzel például a festõket...) hivatalból tudott írni-olvasni. Ugyanakkor Miki nem volt technokrata, a legkevésbé sem! Volt ott vaják a javából. Anyja nagypolgári családból származó spiritiszta médium volt, testvérei és féltestvérei közül pedig kettõ ikerpárként jött a világra, és ez a két fivér aztán együtt is pusztult el Ausschwitzban, ami, úgy tûnik, egész életében olyan nyomott hagyott Mikiben is, ami több volt, mint az ilyenkor szokásos fájdalom. Mintha azonosult volna ezzel a semmibe visszarántott iker-konfigurációval, õ maga is egy tükörkép egyik felének érezte magát, csakhogy tisztázatlan maradt a számára, hogy melyik fél tûnt el mellõle, az eredeti vagy a kópia? Ez adott alapot azokra a komplexumokra, amikbõl aztán kialakította egész irracionális mentalitását és a Möbius-asszimmetriára meg a tautologikus logikára alapozott dekonstruktív filozófiáját. Részben szõnyegszövõ feleségének, Szenes Zsuzsinak a példamutató hatását látom abban, hogy Miki is - igen okosan - kitalált magának egy >>iparmûvészeti<< technikát is, amit aztán monumentális formában is el lehetett adni, az úgynevezett fotó-mozaikot. Ugyanakkor ez a faldíszítõ mûvészet figurális is volt, jó ütemben érkezett tehát ahhoz, hogy mint a Pop Art magyarországi >>alkalmazása<< kapjon szerepet a közélet egyik szûk szegmentjében. Miki a Kádár-rendszer liberalizálódásával és fokozatosan bekövetkezõ elenyészésével párhuzamosan önállósította aztán magát, levált az építészeti tervezõirodáktól, ahol dolgozott - s megteremtette magának azt, ami gondolatmenetünknek is kulcs-fogalma, az autonómiát.

Ugyanez a folyamat felesége barátnõinek az építész-férjeinél is megfigyelhetõ volt, legfeljebb másként. Ha húsz esztendõt ugrunk elõre az idõben, akkor például Szabó Marianne férjét, Makovecz Imrét látjuk mint kiemelkedõ szereplõt a porondon (Erdély Miklós ekkor már halott), s ezzel rögtön (legalább is jelzésszerûen) felvázoltam a polarizációnak azt a modelljét is, ami tovább futva aztán az Antall-rendszer éveiben kapta meg a legszembeötlõbb és legdisszonánsabb pólusait.

De már a hetvenes évek második felétõl szétvált a tehetséges építészfiúk útja. Erdély fokozatosan átállt alternatívák után kutató prófétának, tanítványokat gyûjtött maga köré, s megalapította az Interdiszciplináris Gondolkodás iskoláját, rövidítve az Indigót^(c), mely nevet aztán a kiadványaiban így, ezzel a copyright jeggyel ellátva forgalmazott, és ezzel rögtön ott találta magát azon a porondon, amit nemzetközi síkon a kései konceptualizmussal és a pszeudo-filozófikus posztmodernnel (meg esetleg a szuper-intézményeket csúfoló paródiákkal) azonosíthatunk, - miközben meg kell jegyeznem, hogy korai konceptualizmusnak csak alig, a szuper-intézményeknek meg talán egyáltalán nem volt soha híre-hamva sem Magyarországon. Hogy mégis valami ehhez hasonló születhessen, tehát ilyen nagystílû intézményesítésre kerüljön sor, és vele párhuzamosan talán a szakkönyvekbe is bekerülõ igazi nagy mûvészeti korszakra is, erre Makovecz tett inkább kísérletet.

Mint emlékezetes, megteremtette az organikus építészet iskoláját, ami, mint program, nagyon korszerûnek és elõremutatónak látszott, mint gyakorlat azonban sokkal többet (és fõként bozontosabbat) viselt a próféta szakállából az arculatán, mint Erdély bármelyik elgondolása vagy még oly vajákosnak tûnõ projektje is. Fönn maradt viszont a nyolcvanas évekbõl egy interjú (Híd, 1982 március), amelyben Miki a jelenkori építészetnek csak iparmûvészeti szerepkört volt hajlandó tulajdonítani (mert, mint mondta, hiányzik az igazi mûvészetre jellemzõ transzcendencia), és úgy nyilatkozott, hogy az ilyen építészet három formában lehet >>jó iparmûvészet<<: 1, ha utópikus jellegû, 2, ha giccs-építészet, ami az egyéni teljesítményekre hajlamos mániákusoknak kedvez, de kiolvashatók belõle a szélesebb néprétegek >>torz és csonka reményfunkciója<< is. 3, ha még torzabb, vagyis, ha tudatosan provokál (ide vonatkozó megjegyzése: >>A meglévõ lakóépületek majdnem jók erre a célra<<). Ô maga még leginkább e harmadik megoldás felé vonzódott, de végül is ezt sem praktizálta, hanem egy negyedik utat választott: kimondta amit gondolt. Nem az elsõ a világtörténelemben, aki építész létére elment felgyújtani a villanyt (gondoljunk csak Albertire, le Corbusier-re, bár ezek azért építettek is - persze volt mibõl). Makovecczel kapcsolatban egyébként Miki ezt jegyezte még meg: ...>> munkássága kész csoda (...) Ô a három út közül a giccs kategóriájába tartozik (...) egy abszolút megvalósulás, (nálunk) ez az egyetlen mánia valósult meg, no meg a standard.<<

Nem kell külön figyelmeztetnem rá, hogy a bevezetõmben tárgyalt identitás-modellek is testet öltöttek ebben a Makovecz-Erdély féle polarizációban, tehát egyrészt a nemzeti érzelmû, másrészt az inkább kulturális iránytût használó, és nemzetközi értékrendhez igazodó orientációk. Azért térek ki erre az antagonizmusra most, mert úgy érzem, többrõl van szó, mint két ember esetleges sorsáról. Lehet, hogy az egész magyar neo-avantgárd nem olyan fontos dolog, de amennyire van története, és az egyáltalán fölvázolható, akkor mégiscsak érdekes, hogy mennyire >>szabályszerûen<< jelentkeztek még itt is, ezen a zsebkendõnyi területen is a lehetséges alternatívák. És abban a körülményben, hogy az építészek - pro vagy kontra, mindegy - de ennyire fontos szerepet kaphatnak, ha a kontúrvonalak fölrajzolására kerül a sor, nos, ebben mégis csak a magyar képzõmûvészet viszonylagos érettségének a jeleit bátorkodom felfedezni (s ezért is tartom fontosnak az ízlésemtõl egyébként meglehetõsen távol álló organikus építészet karrierjét is). Gondoljuk csak meg: Kassák fellépésének az idején csupán néhány megveszekedett író volt olyan jó bolond, hogy hajlandó volt beállni az avantgárdba - maga Kassák is civilben egyértelmûen író volt. A festõk többnyire csak jó vagy rossz barátok maradtak, lelkes mitfahrerek, kiszámíthatatlan szimpatizánsok, néha pedig egyenesen kerékkötõ tudálékosok - magyar származású avantgárd építészekrõl pedig elõször csak a weimári Bauhaus kapcsán hallunk. Itt viszont most végig ott látjuk az építészeket is, mégpedig rögtön a frontvonalban.

Igaz, csak így, utólag látszik ez ennyire világosan. Az Iparterv-csoport elsõ garnitúrájának egyetlen tagja sem volt még Erdély tanítványa, elõször csak Szentjóbyval jelentkezett Miki egyik közeli munkatársa az Ipartervesek kiállításán. És persze az 1969-es tárlaton ott volt maga Erdély is. Fontossá vált viszont az építészek szerepe egy más síkon, a hatvanas években virágkorát élõ építészpince jóvoltából. Ez a vidám labirintus az Építõmûvész Szövetség alagsorában volt található, mindjárt oldalvást úgy féljobbra a Nemzeti Múzeum mögött. Azt hiszem, nem tévedek, ha azt mondom, hogy erkölcsi és intellektuális hátteret Major Máté professzor kölcsönzött ennek az intézménynek, valamint néhány tekintélyesebb építész (illetve építész-történész) barátja. De vacsorázni is meglepõen jól lehetett ott akkoriban. A napról-napra érkezõ fõ érdekességét pedig az odalátogató csúcs->>fejek<< biztosították: nem véletlenül Erdély Miki például, illetve az a két barátja, akik ebben az idõben szinte összenõttek vele. Ôk aztán igazán vitathatatlan nagyságnak számítottak: Kondor Béla és Pilinszky János. Doromby Károly, a Vigila szerkesztõje tartozott még az asztaltársaságukhoz, meg Sinkó Kati, a Nemzeti Galéria jelenlegi osztályvezetõje, aki akkoriban, még mint fiatal lány, bolti eladóként dolgozott a Bizományi Áruháznál, és így gyûjtött tapasztalatokat ahhoz a késõbbi képességéhez, amivel aztán verte az egész szakmát: hátulról, a fonákjuk felõl is játszva fel tudta ismerni a képeket, hogy kitõl valók. Jómagam is közéjük telepedtem néha nagy neveletlenül, például akkor, ha Pilinszky éppen Sinkónak magyarázta nagy hévvel Simone Weil filozófiáját, - ki is kaptam érte utána (>>nincs semmi szituáció-érzéked, Gézám...<<).

Kondor abban az idõben egyebek közt azzal volt elfoglalva, hogy tele fesse az építészpince falait a rá jellemzõ elképesztõen zsúfolt és >>középkori<< architektúrával, amit aztán késõbb, mondhatnám permanensen (ha éppen kedve tartotta, hogy festegessen) újra-és-újra benépesített a csak általa ismert és forgalmazott (ám Kafka írásaival is rokonságba hozható) hangya-társadalom figuráival. (Kár, hogy ez a tempera-technikával rögtönzött sorozat, amelyet maga Kondor, úgy tudom, tényleg többször is átfestett, nem volt késõbb megmenthetõ, és elpusztult az elsõ alaposabb renoválás során.) Erdély és Kondor kultúrpolitikai ellenzék-szerepe ekkor kapott markáns formát, ekkor gyûlölték meg õket olyan kiengesztelhetetlenül az elvtársak. Arrogánsak voltak, és rosszallásukat néha nagyon gorombán tudták kifejezésre juttatni. Mind Kondornak, mind pedig Erdélynek nagy volt a szája, s megtehették, hogy alkalmanként merészen nyilatkozzanak, hiszen nem volt sok vesztenivalójuk. De ezen túlmenõen még >>sportosak<< is voltak a fiúk. Éjszakánként például nyakukba vették néha a várost, és - lehet, hogy kissé ittasak is voltak ilyenkor - beleültek idõnként az egyik-másik körúti kirakatba (az üvegen át, kívülrõl). Mindketten nagyon erõs emberek voltak, úgy, hogy el tudták kergetni a kiérkezõ rendõröket is, ha akarták (vagy nem tudták elkergetni õket, ha éppen nem akarták, - ezek a hírek az akkori idõkre jellemzõ módon csak nagyon bizonytalan legendák formájában vándoroltak szájról-szájra). A Kondor-Pilinszky-Erdély trió mindenesetre a testi erõ, a szuper-érzékeny szellem és szubverzív beállítottságú intellektus kicsiny, de korszakalkotó csapatának számított akkor Pesten, és tényleg megismételhetetlen konfiguráció volt.

Kivételes esztendõk voltak ezek, hiszen volt kire feltekinteni, és nem túlzás, ha azt állítom, hogy mindenki az õ tanítványuk volt - legalább is átvitt értelemben. Konkréten pedig (a képzõmûvészetre vonatkoztatva) az volt a helyzet, hogy a korábbi mesterek közül Kassák példája és Korniss közvetlen tanácsadó szerepe lehetett még a leginkább fontos. Kassák már csak messzirõl derengõ óriás benyomását keltette. 1967-ben bekövetkezett váratlan halálig látni is lehetett õt néha a megnyitókon vagy egy-egy szûkebb nyilvánosság számára rendezett szimpóziumon vagy vita-esten. Egyébként azonban, mint a nagy öregeknek, neki is meg volt már a maga Eckermannja, akit maga helyett küldözgetett az ügyei intézésére, és aki a képeit gondozta, vagy a kiállításokra utazó anyagát összeválogatta: Fajó János. Fajó késõbb a Józsefvárosi Galériával mint központtal a neo-konstruktivizmus fontos központját alapította ki Budapesten, és egyikévé vált a legnagyobb személyes hatást is kifejtõ mûvészeknek és kiadvány- vagy kiállításszervezõ egyéniségeknek, ami a következõ generáció >>iskoláztatását<< jelentette - de ez már egy késõbbi fejezet tárgya lehet. Egyenlõre még Kassáknál vagyunk. Az utolsó, amit hallottam Kassáktól (éppen a Kútvölgyiben volt kivizsgáláson, de felöltözve üldögélt egy karosszékben a folyosón), afféle vicces panasz volt (így, palócosan): >>nem hálunk, nem hálunk... (meg)<<. Másnap elvitte a szíve.

< Korniss már >>nyitott mûtermet<< vezetett ekkoriban igaz, szünetekkel, kihagyásokkal. Mivel ekkor már megtehette, évekre eltûnt közben, mert elutazott Hollandiába. Azt hiszem, hogy élvezte egyébként a késõn megérkezõ népszerûségét, és már csak ezért is, meg hogy pótolja a mulasztottakat, sokakat pártolt. Keserû Ilona például egyideig rendszeresen járt a mûtermébe (a Belgrád-rakpart, ahol Ilona lakott, közel volt a Molnár utcához), majdnem, hogy formálisan is >>magán-tanítványa<< volt.

Versenyfutás a naptárral

De vissza a szûkebb témánkhoz! Ha már a tanítványi viszony került szóba, azt hiszem, az Iparterv-csoport volt az elsõ olyan magyar mûvész-társulás, amelynek a tagjait nagyon nehéz lenne az õket oktató fõiskolai professzorok példamutató hatásához vagy stílusához kötni (még Csernus és a >>szürnaturalisták<< is sokkal pontosabban nyomon követhetõ szálakkal kötõdtek például Bernáth Aurélhoz és a posztnagybányai tradíciókhoz).

Azt hiszem, nem vetem el a sulykot, ha azt mondom, hogy az Iparterv mûvészei a mester-iskolájukat tulajdonképpen a Váci-utcai idegennyelvû könyvesboltban végezték, mert a tájékozódásukhoz szükséges könyvek és katalógusok akkoriban egyedül ott voltak nálunk kaphatók. Lakner volt e téren az éllovas, és szinte kihívó volt, ahogyan forszírozta a versenyt, hogy ki tud meg elõször valami igazán fontosat és döntõ jelentõségût a nyugati >>szcénébõl<<, ki alkalmazza aztán azt a mûtermében is - legyen az technikai vonatkozású újítás vagy valami szemléleti jellegû dolog. De még így is elõfordult, hogy egy-egy napon Konkoly vagy Jovanovics valami frissebbet festett vagy szobrott, illetve >>art-poverozott<<.

Ez így elõadva nagyon csúnyán hangzik, de e mögött a magatartás mögött egyszerûen az tény állott, hogy New York a hatvanas években olyan radikális erõvel és szuggesztivitással vette át Párizstól a stafétabotot, hogy akit csak egy csöppet is érdekelt még, hogy mi történik a világban, az tényleg kényszerítve volt arra, hogy naponta frissítse fel az információit. Olyan volt ez, mint valami börze. Érthetõ hát, hogy a mûvészek, akik egyáltalán még számítani igyekeztek, sehol Európában nem engedhették meg maguknak, hogy ne forgassák a New York-i katalógusokat. Elég korán kirajzolódott, hogy mi a fõ tendencia: Az európai avantgárd élcsapata a második világháború éveiben Amerikába emigrált s ott el kezdett tanítani, s ennek az lett a következménye, hogy mindaz, ami évtizedekkel korábban még az orosz, spanyol vagy francia avantgárd kezdeményezésének számított, illetve a Bauhaus diszciplínája során kapta meg végleges formáját, most megint kérdésessé vált, provizórikus színben kezdett feltûnni. Az amerikaiak képesek voltak ugyanis arra - legalább is ez volt a benyomásunk -, hogy minden korábbi európai eredményre rátegyenek még egy lapáttal. Izgalmas évek voltak ezek, s ma már el sem lehet képzelni, hogy milyen ütemben változott a divat, illetve, hogy milyen sebességgel érkeztek akkoriban a talmi divatot is maguk alá gyûrõ - tényleg fontos - új információk.

Ha tárgyilagosan tekintjük át a magyar eseménykatalógust, az összképet tekintve még így is, ezzel a versenyfutásra emlékeztetõ rohanással együtt is csaknem egy évtizedes késést állapíthatunk meg a nemzetközi mezõnyhöz képest. Aminek a jelentõsége persze nagyon relatív érvényû, hiszen ekkoriban már fél-évszázados késés jellemezte a magyar képzõmûvészet jobbik felét is, és egy egész százados lemaradás a derékhadát. Másrészt viszont egy-egy mûvész harminc-negyven éven át is hû maradt a saját kezdeti hangához - nálunk is, meg nyugaton is, és (tegyük hozzá:) igaza volt, ha ezt tette. Ezekbõl a szilárd és következetes makacsságokból lettek aztán késõbb az úgynevezett klasszikus életmûvek, amiket arról lehet felismerni, hogy egy idõ után már függetlenek mindenféle naptári számítástól. Ilyen életmûvet akkoriban azonban még nem produkálhatott az Iparterv-csoport, de nem is ez volt a feladata, amikor színrelépett. Hallatlan érdemüknek kell betudnunk, hogy egész egyszerûen sikerült Magyarországra behozniuk - mégpedig minden árnyalatával együtt, és ráadásul hiteles kvalitással is - az éppen érvényes nemzetközi spektrumot. Ehhez a szuggesztív erõhöz még valami hozzátartozott: a méretek és a dimenziók minden aggályt félresöprõ kitágulása.

Emlékszem, hogy egy pillanatra elakadt a lélegzetem, amikor Keserû mûtermébe látogatva elõször láttam ott >>életnagyság-fölötti<< absztrakt képeket (mert van ilyen!), vagy amikor az Iparterv-kiállításon rájöttem arra, hogy másfél-két méterrel Bak vásznai elõtt nem találom a képet - elõször csak hat-nyolc méterrõl volt képes a tekintet a kompozíciókat átfogni. Késõbb az ember hozzászokott ezekhez a méretekhez. Keserû és Hencze voltak talán az egész Ipartervben az egyedüliek, akik már akkor is teljesen egyéni kézjeggyel rendelkeztek, minden méretben és mûfajban ugyanazt a hangot ütötték meg, amit akár tíz év múlva is láttunk náluk, és ami mindmáig nem sokat változott. De valamennyien az Iparterv-mûvészek közül (ha festõkrõl volt szó) falták a vásznat, a színt, a fényt, azonkívül modern anyagokban és - lehetséges környezetként - hatalmas méretû termekben gondolkodtak. Nem csak a mûvek voltak fontosak hát, hanem az a tér is, amit ezek az alkotások imagináltak. Ilyen tereket még senki sem pipált addig Magyarországon.

No de vegyük sorra az Iparterv által képviselt irányzatokat:

Frey és Tót kalligrafizmusa, lírai csapongása, melyre õk a hatvanas évek elsõ felében találtak rá, az ötvenes évek expresszív absztrakcionizmusára lehetne visszavezethetõ, illetve - ha a lettrizmust és a Michaux vagy Tobey féle korai kalligrafizmust is ideszámítjuk - akkor talán a negyvenes évek végének a mûvészetével is rokonítható valamennyire. (A méltányosság kedvéért azonban meg kell jegyeznem, hogy nem õk voltak az elsõ kalligrafikus magyarok. Szabó Lajos, aki a Kassák-féle Munka-körben kezdte, majd az Európai Iskola generációjához tartozva Hamvas Bélának is munkatársa lett, már 1954-tõl kezdve készített kalligrafikus rajzokat, nagyon jókat, - és száz-számra. 1956-ban disszidált, Brüsszelben és Düsseldorfban élt, ahol kiállításai is voltak, és ahol egy évvel az Iparterv megszületése elõtt, 1967-ben agyvérzésben elhunyt. A másik magyar informel mûvész jobban ismert. Hantai Simonra gondolok, aki csak azért nem vált közeli munkatársává az Iparterv-nemzedéknek, mert már korábbról Párizsban élt, ahol virtuóz tisztaságú kalligrafikus munkáival, majd monumentális méreteket is elérõ újabb festõi kísérleteivel a kései nonfiguratív mûvészet egyik legjelentõsebb francia mesterré érett.) Molnár Sándor volt az egész Iparterven belül a leginkább franciás hangú mûvész, különösen, ha addigi munkáit tartjuk szem elõtt (hiszen Bazaine, Mannesier és Bissier iskoláját követte). De éppen a két Iparterv-tárlat idejére már váltott, és >>üres<<, monokróm képeket festett, s ezzel õ is közelebb került az ötvenes évek végének az amerikai festészetéhez.

Bak és Nádler, és talán még Hencze is körülbelül ugyanebbõl a távolságból reagáltak az akkoriban még eleven stílusirányzatokra, hiszen az általuk képviselt geometrikus absztrakció nem sokkal korábban, az ötvenes évek végén és a hatvanasok elején vált a New York-i iskola egyik vezetõ irányzatává, és a sokféle elnevezés közül, ami alatt futott, talán a hard edge maradt a legidõtállóbb (Henczét azonban közelebb hoznám a német Gruppe Zero-hoz és bizonyos fajta fény-kinetikához). Hozzátenném: ahogyan a magyarok ezt a geometriát akkoriban mûvelték, vagyis például a folklórra utaló zsinóros-sújtásos ornamentikával megspékelve, abban volt valami Pop Art-os ráadás is (a' la Robert Indiana vagy Krushenick). Keserû már akkor nagyon egyéni volt, besorolhatatlan fajta lírai absztrakció, amiben voltak - figurális? - nem, inkább materiális elemek is, hiszen még a festék is ilyen kézzelfogható szenzualizmussal és popos harsánysággal volt megtapintható Ilona vásznain. Az egész egyáltalán nem hatott francia festészetnek - igaz, amerikainak sem. Lakner és Siskov egyértelmûen a Pop rokonságába voltak vonhatók, noha sokkal eklektikusabbaknak tûntek bármelyik nyugati Pop Art mûvésznél, akár még a hatvanas évek elejének a Rauschenbergjénél is. Ami Laknert mégis feldobta, az inkább az a nagyon aktuális gyökerekbõl táplálkozó szemtelensége lehetett, az a recens újsághírekre is reagáló >>polit-art<< stílus, ami éppen a legjobb képein volt megfigyelhetõ (Lakner még kivégzés elõtt álló figurákat is >>lencsevégre kapott<< néha).

Csak a második Iparterv-tárlaton, illetve néhány hónapokkal még késõbb, a mûvészek mûtermeiben jelentkezett aztán néhány vitathatatlanul aktuális jellegû (néha pedig egyenesen a hetvenes évekre elõremutató) dolog, és ez a frissülés - jellemzõen - nem is a stílusmûvészet oldaláról érkezett, hanem inkább a neo-dada stílustalansága, és az éppen megszületõfélben lévõ alternatív törekvések szubverzív kezdeményezései felõl. Az addig kalligrafikus Tót például a második Iparterv-tárlaton tökéletesen új mûvészként mutatkozott be, aki tetszetõsen üres és jéghideg kirakati dekorációkat festett. Ekkor kezdett szakítani az úgynevezett >>mûvészettel<< (a tradicionális avantgárddal is), hogy aztán a zéróval, vagyis a >>semmivel<<, magyarán: a mûvészet kiürülésének a jelképeivel foglalkozzon (és nemsokára ugyanezekkel a motívumokkal már nagy merészen a mail-art nemzetközi csatornáit is kezdje feltölteni - önarckép-körpecsétje a híres I am glad if I can stAMP TÓTalJOY felirattal talán az elsõ csakis a mail art-on át forgalmazott pecsét volt a világon). Konkoly >>art povera<< dolgai puhák voltak, rendezetlenek, és artisztikusságuk mellett is piszkosak, és provokálóak. Rémlik például (de tényleg így volt-e?), hogy valamivel késõbbi a Fényes Adolf terembeli kiállításán mennyi szalma is volt - több disznóólra is jutott volna belõle. Szentjóby pedig egyenesen támadásba ment át (lásd a >>mélyített<< hordágyhoz hasonlítható kiállítási darabját, a >>Hordozható lövészárkot<<). Ami Erdély Mikit illeti, õ pedig a sehova be nem sorolható akcióival és szöveges értelmezés után kiáltó obskúrus rajzaival vagy >>plasztikus morfondírozásaival<< valami olyasmit tett le az asztalra, ami talán már nem is képzõmûvészet volt, hanem az új franciákkal rokonítható ellen-filozófia, vagy talán még inkább skurill ál-irodalom. Nehéz-természetû és elgondolkodtató súlytömegeket maga elõtt görgetõ interdiszciplináris magatartás.

E mûvészek mögött pedig ott látjuk, mint indító lökést, a még 1966-ban végrehajtott pince-robbantást, az In memóriám Batu kán címû >>ebédet<<, tehát a már említett elsõ magyar happeninget, aminek a füstje, megváltozott halmazállapotban ugyan, de mint tovább élõ kormos reminiszcencia, mint nyugtalanítóan nehéz illat, ebbe a második Iparterv-tárlatba is beköltözött. Az >>ebéd<< annakidején a pincében összegyûlt közönség szemében valószínûleg csak az irritáló akció-halandzsa fura kollázsaként hathatott, Szentjóby például derékig földbe volt ásva, és így gépelt valamit. A rendezvény fénypontja aztán az volt, hogy õ és Altorjay csirkét ettek, s mivel sós vizet ittak rá, azonnal ki is hányták az egészet. Úgy tudom, közben szólt valami a magnón. Bizonyos elemek, így például a közönség reakciójából esetleg adódó újabb fordulatok nem voltak elõre rögzítve az akció forgatókönyvében - addig csinálták Szentjóbyék, amíg úgy érezték, hogy >>megy<< a dolog. Utólag visszatekintve az egészre kirajzolódik e mögül a visszataszító képeket ejukáló akció-halandzsa mögül az, ami mégsem volt halandzsa: az >>elásott irodalom<< képe, vagyis az, amit egyértelmûen a szamizdát szimbólumának is nevezhetnénk, illetve a napi malasztot, magyarán: a hazugságot kihányó egészséges népi reakciók megidézése. Nem tudom, mennyire voltak ezek az összefüggések akkor tudatosak, de talán nem is ez kérdés lehetett a fontos. A közönség fel volt ajzva. Az események zavarba ejtõ durvasága dilettantizmusnak is tûnhetett, de a happeningre való alaposabb odafigyelés az ellenkezõjérõl gyõzhetett meg bárkit, hiszen meglepõen egységes masszává állt össze benne minden, és valami olyan atmoszférát sugárzott, ami addig Magyarországon ismeretlen volt.

Mindenki várta a folytatást, ami aztán ha nem is ezzel az intenzitással, de meg is érkezett; nem csak Erdélyék pincéjében került sor ezután még happeningre, de az Egyetem Színpadon és különbözõ klubhelységekben is, és mindvégig alaptónus maradt a beidegzett reflexet irritáló, a szõr ellenében simogató fellépés. Látjuk, az akciómûvészet új istenének a megérkezése egyáltalán nem hasonlított arra, ahogy például Botticelli festette meg Vénusz születését. Semmi tenger-csobogás, semmi fény vagy frissítõ hab, és nyoma sincs a tavaszi égnek sem, hanem csak a dreck eltakarításáról volt szó - mégpedig a kutyaharapást a szõrével recept alapján. A harmincas évek ájultságát, a háború nélkülözéseinek és szörnyûségeinek az emlékeit, valamint a Rákosi-rendszer esztendeinek, meg a neo-sztálinizmus korszakának a közben kinõtt vadhúsát és fájdalmait kellett valahogyan túllicitálni. Az Iparterv-kiállítás bizonyos értelemben már azon a szellemi platformon született meg, ami ennek az elsõ happening-nekirugaszkodásnak a konszolidáltabb formája volt. Csak egy kép, ami jól rímel az 1966-os kezdetre: ahogy az egyik fotón Erdély kihányja a >>spiritiszta<< plazmát (és itt már szöveg utalt rá: a hazugságot) - nem Szentjóbyék hányása tért itt vissza valamivel >>klasszicizálóbb<< és intellektuálisabb formában?

Mindenesetre feljegyezhetjük, hogy az >>ebéd<< mögött rejlõ szubverzív energia fontos volt, és még sokáig inspiráló erõ is maradt. Az Iparterv-csoport egyik belsõ vitatémája maradt még évekig (és még tulajdonképpen sokáig azután is, hogy mint csoport már régen nem léteztek), hogy mi is a fontosabb, a korszerû forma-mûvészet, vagy a mentális tartományokban végzett radikális robbantás, a provokáció. Emlékszem, Szentjóby már rég svájci emigrációjában élt (édesanyja volt svájci állampolgár, ezért választotta ezt az országot), de még mindig nem tudott beletörõdni abba, hogy ilyen körülmények között nincs már semmi funkciója a Batu kán nevével jellemezhetõ szõrös akcióknak. Valamikor a nyolcvanas évek elején történt, hogy a Magyar Mûhely Bécsben tartotta az egyik találkozóját, és mivel híre kelt annak (lehet, hogy csak rémhír volt?..), hogy a rendezvényre meghívott Magyarok Világszövetsége olyan küldöttséggel érkezett, aminek a sofõrje egy >>igazi ávós<< volt, aki a tusolóban - mit sem törõdve azzal, hogy esetleg mások is látják - (így a sztori:) >>leoldotta az oldalfegyverét<<, nos, ezt hallva a találkozó résztvevõi közül voltak olyanok, akik felháborodva becsomagoltak, és otthagyták az osztrák fõvárost.

Éppen Szentjóby azonban maradt. Ô volt az, aki, mivel késve érkezett, már csak a gyanús sofõr szobájában kaphatott egy ágyat. Tamás erre föl úgy döntött, hogy akkor õ most már inkább csak >>fél<<. Ez abból állt, hogy hontalanul bolyongott az épületben. Éjszaka kettõkor például az én szobámban merült fel (arra ébredtem, hogy ott sötétlik az árnyéka a szoba közepén), és mintegy jelezve, hogy õ aztán igazán nem akar senkit sem zavarni vele, a füléhez egy lehalkított, de azért mégis hallható, cincogva muzsikáló kis zsebrádiót szorított. Másnap rávette Beke Lászlót, hogy gyakoroljanak be egy performance-ot, ami egy avantgárd akcióra stilizált belügyes vallatás lett volna. Még az a szerencse, hogy lementek a kert végébe az üvöltéseket és a halálsikolyokat gyakorolni (néha eszembe jut ez a jelenet, ha Beavis and Butt-Head-et látom a Music TV-ben), mire föl a környék lakói persze azonnal kihívták a rendõrséget. Hogy kissé éreztessem, hogy milyen is volt ez a környék: nos, csupa kertes villa, elegáns sétautak, a Bécsi Erdõ felé emelkedõ, gazdagon parkosított domboldalak, - az egész csak úgy ragyogott a kora nyári napsütésben, egyébként pedig tisztaság, békés csönd és nyugalom... A találkozó vezetõi aztán tapintatosan csak annyit közöltek velünk, hogy a beharangozott performance, sajnos, technikai okokból elmarad. Mindannyian tudtuk már, hogy mitõl esünk el. Mit mondjak - nem sajnáltuk.

Ha visszatekintek a két Iparterv-kiállításra, és összefoglaló véleményt akarok róla mondani, akkor legjobban teszem, ha mindenek elõtt Beke sorait idézem a 12 éves Iparterv címû >>jubileumi<< tárlat 1980-as katalógusából:

>>Azt, hogy valami nagyon lényeges történt, a mûvészeti irányítás is felismerte, akár úgy, hogy az Ipartervesek közül néhányat meghívott az 1971-es mûcsarnoki Új mûvek kiállításra, akár úgy, hogy õket ugyanakkor - meg a Képzõmûvészeti Almanach kapcsán is - alaposan ledorongolta. Csakhogy ekkor már az Iparterv mint csoport gyakorlatilag nem létezett. Tulajdonképpen nem is volt igazi csoport soha. Inkább laza, baráti társulás, 2-3 fõbõl álló magokból, fõiskoláról megmaradt osztálytárási kapcsolatokból, a >>magok<< között olykor igen erõs érdekellentétekkel (például a "konstruktivizmus" és a "destruktivitás", vagy az "opportunizmus" és a "radikalizmus" közti viták).<<

És Beke facitja: >>Az értékelésnél abból kell kiindulni, hogy az Ipartervesek a 60-as évek végén, egy kedvezõ pillanatban tömörülve határozott fellépéssel, egyértelmûen kimondták mindazt az aktualitást, ami a magyar mûvészet kissé zavaros egén akkor lebegett.<<

Az Iparterv leányvállalatai

Ha most aztán a magyar mûvészet >>egére<< tekintek, illetve arra, ami ott valamivel késõbb, a hetvenes években kirajzolódott, akkor azt állapíthatom meg, hogy >>destruktivitás<< továbbra is inkább csak epizodikus szerepû mentalitás maradt, bár kialakult (az alternatívok és az underground tisztelõinek a jóvoltából) egy meglehetõsen erõs ága is, amelyik egyfajta szamizdátot gyártott (errõl bõvebben a következõ fejezetekben).

Azok a fiatalabb mûvészek, akik az Iparterv nyomdokain haladtak, és - szemben a mail art-tal vagy az ahhoz hasonló karakterû egyéb underground törekvésekkel - továbbra is kiállító-mûvészek igyekeztek maradni, elsõsorban az esztétikailag értékesíthetõt tanulták el a csoport munkájából. Csak ez biztosíthatta, hogy legyen mit kiállítaniuk. Ez derül ki azokból a kiadványokból is, amik az Iparterv fellépését követõ néhány esztendõben jelentkezõ újabb kísérletekrõl számoltak be (néha csak utólag, jelentõs késéssel megjelentetve, retrospektív módon). Ezek az újabb kezdeményezések arra törekedtek, hogy mintegy folytatva az Ipartervesek munkáját, és egy sor újabb mûvésznek is megadva a lehetõséget az ilyenfajta csoportkiállításhoz, átvegyék Sinkovits csapatától a stafétabotot.

Az elsõ konkurens szervezõdés a Szürenon csoport volt, még 1969-bõl. Szervezõje Csáji Attila volt, aki a szürrealizmus és nonfiguratív szavak összevonásával alkotta meg a csoportosulás nevét. A tíz esztendõvel késõbb kiadott jubileumi katalógus tizenhárom mûvészt mutatott be, mint résztvevõket. Ezek voltak azok (de rajtuk kívül talán még mások is), akik 1969 tavaszán a XIV. kerületi Kassák Lajos Mûvelõdési Házban kiállítottak.

Haraszty István, Karátson Gábor, Lantos Ferenc, Pauer Gyula vagy Türk Péter nevei merülnek fel itt, mint olyanok, akik minden további nélkül az Iparterv-csoportnak is tagjai lehettek volna. A szürrealizmusra való hivatkozásnak - így utólag meg kell ezt állapítanunk - nem volt sok alapja. Az éppen említett öt mûvészt például semmi sem fûzi a szürrealizmushoz, de a további nyolcat sem. Bocz Gyula egyszerû formákra redukált nonfiguratív szobrokat készített, Csáji Attila, Csutoros Sándor, Ilyés István, Papp Oszkár, Prutkay Péter és Veress Pál itt kiállított alkotásai pedig, igaz, lírai szabadsággal formált absztrakt alakzatok voltak, néha sok, nehezen értelmezhetõ részlettel is, de ez még nem jelenthetett rögtön szürrealizmust is. Haris László pedig kifejezetten konceptuális mûvésznek mutatkozott. De a kiállítás mellé adott proklamációból azonnal kiderülhetett, hogy a mûvészek nem is így értették ezt a szót. A szürrealizmus tagadásáról, meghaladásáról olvashatunk ebben a szövegben, illetve mint bizonyos mértékig új törekvésrõl az asszociatív erejû absztrakcióról, sõt szerepel a következõ magyarázat is: >>Sur et non, "felett" és "tagad"... A "hivatalos" és a "divatos" irányzatokból következõ destrukció tagadása... Az ITT és MOST elfogadása.<<

Mint annyiszor, most is bebizonyosodott, hogy a mûvészek munkái az igazán fontosak, és nem a teoretizáló írásaik. Az érdekes hangzású elnevezés azonban fogalommá vált, s még máig is jelent valamit Magyarországon. A Szürenon nélkül tényleg csonka maradt volna az Iparterv-csoport fellépése, Haraszty vagy Pauer például mindenképpen az akkori magyar képzõmûvészet élmezõnyéhez tartozott.

Kifejezetten esztétikus karaktere volt a Mozgás '70 kiállításnak is, amelyet 1970-ben a Pécsi Balett ünnepi hetének egyik rendezvényeként nyitott meg Németh Lajos a pécsi Modern Magyar Képtárban. Csupa letisztult, ma már klasszikusnak ható, de már akkor is a harmonikus formáival vagy a racionalizmusával a jussa mellett érvelni tudó kép és szobor! Érdekes azonban, hogy a kinetizmus - holott lett volna képviselõje, például Haraszty - nem szerepelt ezen a mozgásról elnevezett kiállításon, talán, mert az ilyesmi mégis túl nyugtalan benyomást keltett volna? (A válasz erre, úgy gondolom az, hogy az 1970-es esztendõ múzeumi értékrendje számára Harasztynak- ahogy akkor megítélték - ezek az >>érdekes géplakatos-munkái<< még egyáltalán nem számíthattak mûvészetnek, még csak nonfiguratív mûvészetnek sem.) A tárlatot Solymár István rendezte, aki a katalógus-elõszóban a mozgás tiszteletét a régi görögökig vezette vissza, s innen Martin de Gard-ig elõrejutva ecsetelte, hogy miért is érdemes és jó ezeket a mûveket így együtt látni. Körültekintõ indokolás. És szükség is lehetett rá, hiszen ez volt az elsõ, kizárólag nonfiguratív mûveket bemutató, és ugyanakkor teljesen hivatalosnak is számító (mert múzeumban rendezett) képzõmûvészeti tárlat Magyarországon, - ha csak nem számítjuk az olyan nagytekintélyû vendég-rendezvényeket, mint amilyen a Vasarely életmû-kiállítás volt a Mûcsarnokban egy évvel korábban. Solymárt (aki akkor a Nemzeti Galéria igazgatóhelyettese volt) már azért kérték fel a rendezõk a közremûködésre, mert érezték, hogy a kiállítással egy láthatatlan falat döngetnek. S valóban az történt, hogy bár a Lektorátus hagyta lezajlani a megnyitót, utána azonnal bezáratta a kiállítást. A Mozgás '70 anyaga csak a húsz évvel késõbb rendezett rekonstrukciós tárlaton vált aztán újra láthatóvá. Mit válogattak össze rá a pécsiek?

Az idõsebb mesterek közül a tárlat rendezõi közremûködésre kérték fel Kornisst, mint az absztraktok doyenjét, mint a Kassák-generáció és a fiatalok közti kapcsolat megteremtõjét, és õ elsõsorban a >>csurgatott<<, a kalligrafikus indíttatású dolgaiból mutatott be néhányat. Az Iparterv és a Szürenon néhány már föntebb említett tagja mellett Attalai Gábor, Csiky Tibor és Fajó János is szerepeltek itt mint új nevek, egyébként azonban érezhetõen az Iparterv mintájára szervezõdött meg a tárlat összesen tizenkét mûvész munkáiból. És aztán annak mintájára, ahogyan az Iparterv 12 év múlva, a Szürenon pedig 10 év múlva egy-egy tisztelgõ >>emlékkiállítást<< kapott, a Mozgás '70 tárlatot is rekonstruálták 20 év múlva, 1990-ben. Ennek a késõi retrospektívnek a katalógusából idézem Németh Lajos sorait:

>>...A MOZGÁS '70 óta húsz év telt el. Az akkor kiállítók közül ketten, Korniss Dezsõ, a "Mester", és a kiállítás koncepciójának kialakítója és szervezõje, Csiky Tibor -, akirõl méltatlanul elfelejtõdni látszik a mûvészettörténetünk - már nincs közöttünk. Hogy alakult a többiek sorsa és mit képviselnek ma, mikor is megszûnt a három T regulája, eljutottunk a "mindent szabad" áhított birodalmába, amelynek azonban alkotói felszabadultságát oly sokszor megzavarja a "minden mindegy" cinizmusa és mikor a modern irányzatok szükségképp elveszítették a "másként gondolkodók" nimbuszát. Most már csakugyan csupán a szakmai és emberi hitel voksol a mûvek érvénye mellett. Az akkori kiállítók vállalják-e e megmérettetést?...<<

Az ebbõl az idézetbõl kicsendülõ mintha már a 20. század utáni senkiföldjére bukunk át (a' la Süd-West Fórum), holott e sorok papírra vetésekor még csak 1990-et írt a naptár. Kitérek még ennek a tárgyalására, de most vissza az >>arany-idõkhöz<<! Az 1970 decemberében tartott R-épület kiállítás van soron. Az R-épület a budapesti mûegyetem egyik pavilonjának a neve. Ez volt az a tárlat, aminek a katalógus-pótló prospektjét Galántai azonnal utánam küldte Kölnbe, ahová éppen áttelepültem, úgy, hogy ez a nagyalakú küldemény egyike volt az elsõ leveleknek, amik ott egyáltalán utolértek. A korábbi csoportosulások révén ismert mûvészek mellett ebben a katalógusban merült fel elõször Donáth Péter, Molnár V. József, illetve Temesi Nóra neve, és természetesen Galántai Györgyé is, a lelkes postásé. A tárlat szervezõje, úgy tûnik, Beke László volt, aki 27 mûvészt gyûjtött össze (tulajdonképpen az Ipartervet, a Szürenont és a Mozgás '70-et próbálta egyesíteni) - ahogy ezt késõbb õ maga nevezte - afféle >>népfrontba<<.

Beke írta a kiadvány rövid elõszavát is, és ez egyike a leginvenciózusabb szövegeknek, amiket valaha is olvastam tõle. Egy, a 20. század végét elénk vetítõ tájat ír le, egy szörnyû világvége-víziót, ahol, különösen a nagyvárosokban, már közlekedni sem lehet a sok mûvészettõl, ami a múzeumok raktáraiból is kiömlik az utcákra, és áthághatatlan torlaszokat alkotva borítja be a településeket. Néhányan erre föl fehér táblákat állítanak fel a mûvészettõl valamennyire még megkímélt szûz területeken, ahol aztán - így Beke - idõvel tényleg megfigyelhetõvé is válik, hogy az ott élõ emberek minden egyes alkalommal elemi erejû élményben részesülnek, valahányszor csak valamilyen egészen egyszerû odapingált jelet pillantanak meg ezeken az egyébként üres álló táblákon.

Beke szövege a csordultig esztétizált környezet víziójának - ez tulajdonképpen egy mai élmény - valamint a minimal art ízlésvilágának- ez meg egy a hetvenes évekre jellemzõ stílus volt - a furcsa keverékével szolgált. Volt benne egy adag >>képromboló<< destruktivizmus is, védekezés a mûvészet túlfutása, túltenyésztése ellen, amit sajnos (vagy nem sajnos?) azóta száz-százalékosan igazolt is az idõ. Mindenesetre tény, hogy a magyar képzõmûvészet élcsapata nem volt annyira sokoldalú vagy jövõbe látó, hogy Beke programjának akkor azonnal eleget tudott volna tenni. Az >>R épület<< tárlata mai szemmel nézve, azt hiszem, szolid kivitelezésû absztrakt mûvek seregszemléjének hatna. Beke víziójának a megvalósításához valami teljesen másra, teszem azt Carl Andre, Joseph Kosuth és valamelyik kései Duchamp monográfia ötletes kombinációjára lett volna szükség. Nem magyar téma. Viszont, hogy az ilyen fajta, már az undorba, az abszurditásba, a mûvészet teljes tagadásába forduló interpretáció, mint elméleti igény, 1970-ben mégis csak megjelent Magyarországon, ezt az érdekes körülményt mégis csak fel kell itt jegyeznünk. (És talán azt is, hogy Beke víziója végeredményben nem is a mûvészettörténelem lapjaira kívánkozó fantáziálás volt, hanem inkább filozófiai koncepció, amit egy Arnold Gehlentõl Arthur Dantóig ívelõ terminus technikussal lehetne a legjobban jellemezni: a tökéletességébe belebénult post-histoire világ egy lehetséges esete.)

Végezetül pedig még egy új szín: az Iparterv egyik legfontosabb leányválalata nem egy kiállítási apropóra összeverbuvált mûvész-társasága volt, hanem a Pécsi Mûhely, egy igazi munkaközösség, amely csaknem tíz esztendõn át maradt együtt, és talán az egyetlen tényleg mûvészcsoporttá összekovácsolódott csapat volt, ha ilyesmi után kutatunk a magyar neo-avantgárd horizontján. Erre az összetartásra persze a helyzetük is rákényszerítette õket. Nem nagyon szóródhattak szét, mert nem volt hová - Pécs kicsiny város. És viszonylag kicsiny volt maga a csapat is, öt ember csupán: Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor és Szíjártó Kálmán. Összetartó erõ lehetett tanárjuk és szellemi apjuk, Lantos Ferenc jelenléte is (ma is jelen van Pécsett!), akinek a pedagógia munkássága és emberi szilárdsága nélkül soha nem született volna meg semmi helyi fogantatású avantgárd a Mecsek alján. Ô írta aztán annak a kiállításnak a katalógus-elõszavát is, amit a Székesfehérvári Múzeum rendezett 1980-ban a mûhely tíz éves fennállásának az évfordulójára. (Látjuk, megint egy eset erre a rituálévá vált jubileumi tárlatra.) Hadd említsem meg, hogy most, amint a katalógust kinyitottam, mindjárt az elsõ oldalán egy odaütött pecsétet pillantottam meg, ami korábban nem tûnt fel nekem:

SELEJTEZÉSI HATÁRIDÔ 10 ÉV.

A 10-es szám át van ikszelve... Ez lenne a halhatatlanságra való szerény célzás? Dacára a jubileumi tárlatnak és az ilyenkor jogosan elvárható elévülés szertartásának?

De lássuk, mit is ír Lantos? Nagyon józan és igaz dolgokat, amik különösen egy ilyen vidéki városban tevékenykedõ csoportra lehetnek érvényesek: >>Azok a fiatalok, akik nem a megszokott módon közeledtek a képzõmûvészeti problémákhoz, ki voltak zárva a szakmai körökbõl. Ez az állapot szükségessé tette, hogy a "kívülrekedtek" valamilyen módon összetartsanak... Kezdetben volt tehát a szakkör, ahol rajtuk kívül még sokan részt vettek a munkában és sokan ki is maradtak; aztán következett a stúdió, ahová ismét sokan jártak és sokan kimaradtak, majd megalakult a mûhely, amit Pécsi Mûhelynek neveztünk el - hosszas vita után. Ennek is többen voltak a tagjai és ebbõl is többen kimaradtak. De mindig megmaradt az az öt ember... A mûhelyt, mint formát, azt hiszem, az országban elõször mi hoztuk létre... Sokat dolgoztunk, gondolkoztunk együtt és késõbb vitatkoztunk is...<<

Tessék, ilyen egyszerû egy mûvészettörténeti fogalommá váló mûvészcsoport létrehozása - nem is mondhatok mást, mint csak azt, hogy tessék utána csinálni! Biztos, hogy a munkák viszonylag egységes szellemi és stiláris megjelenítése Lantos pedagógia szuggesztivitására volt visszavezethetõ, az õ irányító szerepével magyarázhatjuk, hogy a tagok közös nyelvet beszéltek, noha különben meglehetõsen eltérõ volt a konkrét érdeklõdési irányuk. Az alapréteget a konstruktivizmus képezte, majdnem úgy, ahogy a Bauhaus mûhelymunkájában az már ismert volt, s erre épültek a különbözõ funkciók, amik nagyon tisztán váltak el egymástól, de mégis akár egymásba is átjárhatók maradtak (táblakép, grafika, plakát, plasztikus és murális formák, kinetikus élmények, figurák, fénykép, film, az emberi test mint média, stb.). Ez a biztos alapvetés engedte meg aztán azt is, hogy szinte valamennyi mûhelytag eljusson a munkája során a szélsõséges konceptualizmus valamilyen ágazatáig is, vagy a performance-ig, illetve a szöveges vagy ideogrammatikus közlés különbözõ formáihoz.

Sajnálom, ha az éppen most leírt sorok esetleg kissé száraznak, >>tudományosnak<< hatnak most az olvasó számára. A munkák ugyanis nem ilyenek, de a metódus, ami mögöttük állt, tényleg ennyire racionális volt. És valószínûleg ennek a diszciplínáltságnak és következetességnek volt köszönhetõ, hogy a Pécsi Mûhely egyáltalán talpon maradt, és ma, amikor már nincsenek együtt (Ficzek Ferenc közben meghalt, Kismányoki és Szijártó pedig a pécsi filmstúdióban dolgoznak, és csupán Pinczehelyi és Halász maradtak kiállítómûvészek), még mindig csorbítatlan a mûhely erkölcsi tekintélye.

Csak két momentumot ragadok ki, ami a Pécsi Mûhely jelentõségét érzékeltetheti. 1977-ben, amikor az akkor legjelentõsebb németnyelvû mûvészeti folyóirat, a KUNSTmagazin az az évi elsõ számában terjedelmének jelentõs részét a magyar neo-avantgárdnak szentelte (a cikk szerzõje Dieter Honisch volt, aki ma a Berlini Nationalgalerie igazgatója), nos, ez a magazin akkor a címlapján Pinczehelyi Sándor egy konceptuális jellegû akciójának a fényképét hozta, és hasonló súllyal került említésre a pécsiek tevékenysége a tanulmány szövegében is. Pinczehelyi emblémaszerû rátalálásait nem lehet azóta kiradírozni a közép-európai mûvészet történetébõl. A másik trumpf Halász Károly munkássága. Én személy szerint õt tartom a magyar konstruktivista hagyományok legszínvonalasabb mai folytatójának. Valóban eminens festõ õ, miközben meg kell említenem azt is, hogy a fotóval, vagy a videóval végzett akciói, továbbá a jelképszerû tartalommal megtöltött objekt és body-art munkái ugyancsak kiemelkedõ teljesítmények, hiszen teljesen egyenértékûek a legrangosabb értékskálát megtestesítõ nemzetközi párhuzamokkal.

A Pécsi Mûhely 1973 körül egyidõre majdnem teljesen >>átment a konceptbe<<, illetve az art and language munkáira emlékeztetõ lingvisztikai vagy szemantikai munkák területére. Ezt bizonyítják akkori, az underground nyomdatechnika jegyeit is magukon viselõ kiadványaik, amelyekbõl egyebek közt a csoport bõvítésére tett kísérletekre is következtethetni lehet. Az ugyancsak pécsi illetõségû Aknai Tamás és Gellér B. István, illetve a Pestrõl meghívott Haraszty István és Várnagy Péter szerepeltek még azon a tárlatukon, amit egy pécsi bábfesztiválhoz kapcsolódva rendeztek meg. Ennek a kiállításnak címe, Attitûdök, arra a Harald Szeemann féle néhány évvel korábbi vándorkiállításra rímelt (When attitudes become form), ami 1969-70-ben - nagy feltûnést keltve - egész Európát beutazta, és aminek köszönhetõen az >>art poverán<< vagy az elsõ land art-kísérleteken túllépõ legfrissebb konceptuális munkák egyáltalán ismertté váltak az elefántcsonttornyaikba bezárkózó szakemberek és a mit sem sejtõ múzeumlátogatók elõtt.

A szamizdát >>ellenforradalom<<

Szeemann anyagát én is láttam még 1969-ben, Krefeldben, ahol a híres ottani Mies van der Rohe féle architektúrában, a Haus Lange-ben volt éppen kiállítva. Elképzelni is nehéz lett volna nagyobb ellentétet, mint ezt a steril, csupa függõleges-vízszintes tagolású, kemény üvegbõl és még keményebb szögletekbõl, illetve világítóan fehér falakból felhúzott Bauhaus épületet, és a benne szétteregetett puha, efemer természetû >>mûvészetet<<, ami annyira amorf és improvizált volt, hogy még kis halom földkupacot is találhatott a látogató, ami a tárlat ideje alatt lassan kizöldült, mert halkan sercegve csírázott ott, és nõtt egyre magasabbra a beléje vetett fû. Szegény Mies van der Rohe fejét fogta volna, ha közölték volna vele, hogy ez a >>szemét<< képezi az avantgárdot 1969-ben, és meg lett volna gyõzõdve róla, hogy valami ármányos ellenforradalomról van szó. Hiszen még a rajzok és a fényképek is csupa felismerhetetlen dolgot dokumentáltak, - s ha mégis valami felismerhetõt, akkor az annál rosszabb volt...

Maga Szeemann is elismerte a katalógus-elõszóban, hogy ez a kiállítás minden eddigihez képest >>...furcsán egyenetlen és komplikált, mintha csak adalék lenne egy én-formában elõadott elbeszéléshez...<< A hippi-egzisztenciára, a rockerekre, meg a droggok konzumára hivatkozott, és egyáltalán a fiatal mûvészek körében tapasztalható anti-formákra divatjára. A kiállítók hosszú listájából íme néhány azóta nagyon is ismertté vált név: Andre, Artscheger, Beuys, Buthe, Darboven, Dibbets, Flanagan, Hesse, Kosuth, Kounnelis, LeWitt, Merz, Nauman, Serra, Tutle és Lawrence Werner. Mi sem jellemzõbb arra, hogy mennyire felgyorsult a hatvanas évek végére a neo-avantgárd áramlatok egymást váltó sebessége, mint az, hogy három esztendõvel az ünnepélyes szankcionálása után a fenti névsor már Baranya-megyében is (!) túlhaladottnak tûnhetett volna, hiszen a pécsiek Attitûd-jen egy Andre, egy Beuys vagy egy Kounnelis már nem biztos, hogy beleillett volna a mezõnybe, annyira gyõzött ott a konceptnek az az ága, amelyik minden konkrét anyagot eliminált, azaz Darboven, Kosuth és Sol LeWitt iskolája. Csak az tûnt elfogadhatónak, ami papírra volt írva (vagy inkább jelölve), lazán, firkaszerû közvetlenséggel, alig nagyobb súllyal mint egy kávéházi számla, amire odalöttyent már a sietve szervírozott kapucsinó is. Esetleg néhány gyûrött milliméterpapír, vagy szakadt fotó...

Hivatkozhatott volna azonban Szeemann az 1968-as párizsi diáknyugtalanságokra is, a baloldali értelmiséget is sarokba szorító arrogáns ifjúság különbejáratú >>forradalmára<<, amit végül is De Gaulle fékezett meg, ámbár nem sokkal utána neki is mennie kellett. Valószínûleg 1969-ben még túl közel voltak ezek a nyugtalan hetek ahhoz, semhogy Európa nagy múzeumaiban egy kortárs kiállítás kapcsán hivatkozni lehetett volna rájuk. Ma már többet tudunk ezeknek az 1968-as eseményeknek, annak a néhány kritikus hónapnak és a körülötte feszengõ vagy bólogató éveknek a tulajdonképpeni történetérõl, és így elmondhatjuk, hogy mi volt az, ami kicsúszott Szeemann kezébõl, amikor a When Attitudes... tárlatát rendezte. Volt ugyanis a francia avantgárdnak egy szamizdát ága, egy minden konspiratív dologra elszánt partizáncsapata ebben az idõben, ami szerette volna Cohn-Bendit-tõl magához ragadni a kezdeményezést, csakhogy nem sikerült neki.

A szituacionisták internacionáléja volt ez, afféle kultúrával megfertõzött ál-trockista forradalmi meta-szervezet, amelynek felmenõ-ági õsei között ott látjuk a francia lettrizmust, meg a Cobra-csoportot, ezt a skandináv-holland-belga egyesülést, amit ma már csak a remekbe sikerült képei alapján ismer a múzeumlátogató, (valahol félúton a szürrealizmus és az absztrakt expresszionizmus között), holott tulajdonképpen a Cobra is eredetileg egy világmegváltó összeesküvés volt, urbanisztikai, szociológiai és filozófiai ágazatokkal, és Asgern Jorn, az ismert festõ személyében egy maradandó értékû teoretikussal is. A Cobra, mint ideológiai platform még igen sokáig tovább hatott azután is, hogy mint festõ-csoport már feloszlott, különösen az angol nyelvterületen. Mint ahogy a szituacionizmus is lassacskán angolszász üggyé vált, mert miután 1968-ban nem sikerült megütnie az adu ászt, és elsorvadt Franciaországban, átvette õt albérletbe az angol anarchizmus. Egyenes út vezet tehát a szürrealistáktól és a Cobrától Guy Debord-on át Stewart Home-ig, s ennek az útnak a partján ott van a mail art egy jelentõs része is, valamint a neoizmus egy nagy fejezete (Csak zárójelben: magyarok is érdekeltek voltak ebben a maffiában: Kotányi Attila építész például a hatvanas évek elsõ felében tagja volt a >>szituacionista internacionálé központi bizottságának<<, a neoizmust pedig, tudjuk, Kántor István alapította).

Nos, ahová el akartam jutni mindezzel: az avantgárdnak ez a kései, de még igazán avantgárd kvalitású fejezete egyre kevesebb szolid mûvészetet (képet, szobrot, épületet) hozott létre, és ezzel párhuzamosan egyre inkább az írott anyag, a szöveges kiadványok, az odafirkált vázlatok, diagrammok, táblázatok és tervek felé fordult, s nagy szerepe volt abban, hogy a hetvenes évek elején megszületõ nemzetközi mûvészeti underground is annyira >>szöveges<< lett, hogy a levél, az embléma, és a diagramm forma annyira kedvelt mûfajjá vált - egy szóval, hogy elterjedt az a mágikus, vagy ha akarom, alkimista nézet, hogy (most túlzok:) elég piros ceruzával egy nagy nyilat húzunk a térképre, mert hiszen ott, ahová a nyíl hegye talál, valószínû, hogy rögtön ki is tör a forradalom. Mies van der Rohé-ra kell megint hivatkoznom: ha ugyanis a Bauhaus avantgárdja tényleg azt hitte, hogy a modern design-nyal meg lehetne menteni a világot, akkor a szituacionizmust és mindazt, ami még utána jött, valóban ellenforradalomnak kellene tekintenünk, mert hiszen vitathatatlan: visszaesés volt ez a babonás ráolvasások, a vajákos szertartások és a politikai apokalipszisek szintjére. Ezt mutatják egyébként a szöveges kiadványok oldalai is. Mert a szituacionizmus nemcsak a szürrealisták véres belviszályain igyekezett túltenni, hanem, ha a kiátkozott tagok névsorának a hosszú listájára tekintünk, úgy azt is elmondhatjuk, hogy krónikája nyugodtan fölvehette volna a versenyt valamelyik sötét spanyol évszázad inkvizíciótól hemzsegõ történetével is. Miközben ezek az urak gyártották a papírt, szerkesztették a folyóiratokat, és rendíthetetlenül rajzolták a kabalisztikus ábráikat és a térképeket. Legismertebb kiadványukból, az internationale situationniste-bõl (így, kis betûkkel) most, hogy megpróbálom összeszedni az adataimat, a kezembe vettem az ötödik számot (1960 december), amit Kotányitól kaptam (és lám, végre rátalálok arra is benne, ami az egyébként oly diszkrét Kotányi számára talán mégis csak fontos lehetett, - a fényképére), de ettõl a laptól szellemi értelemben csak egy kõhajításnyira van az a London Psychogeographical Association Newsletter, amit még most, '95 decemberében is hoz a posta, mert a londoni könyvesbolt, ahonnan az anarchista irodalmat szoktam beszerezni, már évek óta ingyen küldi nekem.

Egy szó mint száz, Szeemann Attitudes-je nem tudott még ezekrõl az izgalmas >>attitûdökrõl<<, a szamizdát mentalitásnak és a pszeudo-politikai jelképeknek, mint mûvészetnek a felfedezésérõl (pedig aztán késõbb Beuys is mennyire kultiválta az ilyesmit!). Ez volt az a tartomány, ami kimaradt a kiállításáról, amit talán azzal magyarázhatok, hogy túlságosan is az >>én-formában elõadott elbeszélésekre<<, vagyis a mûtermi munkát feltételezõ dolgokra helyezte a válogatásnál a súlyt. Úgy látszik, Szeemann mégis csak túlontúl múzeumközelben élt és dolgozott (na ja, ha valaki múzeumigazgató Bernben?!)

Ez így a nagy vonalakkal ecsetelve és talán kissé szubjektív nézõpontból tekintve a világtörténelem. Ha viszont most visszaereszkedek innen a Kárpátmedencébe, akkor elõször is megint Erdély fura természetû tehetségét kell dicsérnem: honnan a csudából érezte meg - már 1964-65 körül! - hogy ez az apokalipszissel kacérkodó kultúr-trockista mentalitás érkezõfélben van? (Hiszen Godard hasonló hangvételû filmjei is csak valamivel késõbb készültek.) Emlékeszem ugyanis, hogy körülbelül ezidõtájt, 64-65 körül történt, hogy hosszabb tanulmányt írt arról, hogy a jövõ mûfaja, legfontosabb mûvészeti kifejezési eszköze a politikai tûntetés lesz (sic!). A cikket aztán leadta a Valóságnak (bumm). Ott láttam én is, noha nem olvastam, csak Sükösd lobogtatta a kezében és olvasott fel belõle néhány mondatot kétségbeesve, és engem faggatva, hogy hogy-a-csudába képzeli a Miki, hogy ezt le lehessen hozni? (Tényleg, hogyan képzelte? Elment közülünk úgy, hogy erre nem válaszolt.) Késõbb faggattam Mikit, hogy megvan-e még a kézirata ennek a cikknek, és bizonygattam, hogy felmérhetetlen jelentõségû, ha a keletkezésének az évszámát is hozzávesszük... Ô azonban hajthatatlan maradt, konokul nem emlékezett. Az ilyen konokság (mini-performance?) kedvelt számaihoz tartozott. Úgy tudom, hogy a hagyatékában sem bukkant eddig elõ. Annyi viszont biztos, hogy 1968-69-ben, mikor az Iparterv a napirendre került, és a politikai tüntetések már a terrorizmusba kezdtek átmenni, úgy, hogy a mûfaj tulajdonképpen már passzé volt. Miki is valami mást csinált az Iparterv-tárlatra: habot fújt a szájából, s odaírta: Nem az fertõzteti meg, ami a szájon bemegy. (tehát nem a méreg, amit esetleg bevesz, hanem a süket duma, ami biztos, hogy kimegy) A mellékelt fénykép õt magát ábrázolta, mint spiritiszta médiumot, a földön fekve, természetesen transzban, amint a száján át éppen kiáramlik az a titokzatos plazma, a >>molluszkum<<.

Ez az alapképlet lett aztán a kedvenc mûfaja: az apokaliptikus megidézése és csúffá-tétele, hallatlan érzékkel az iránt, ami írott malaszt volt, tehát ami igaz vagy hamis szöveg (így, együtt, mindkettõ...). Az 1969-es második Iparterv-tárlat felvillanyozó érdekessége tényleg már az õ növekvõ félben lévõ befolyásának volt köszönhetõ. Szentjóby Hûlõ vize, ez az egy üvegnyi tiszta víz, amit Tamás a kiállításon naponta többször is felmelegített, hogy azután tényleg lehûlhessen, volt az Iparterven az a mû, ami elég tömör és átfogó jelentésû volt ahhoz, hogy a politikai tûntetéstõl a szöveg-molluszkumok fújásáig ívelõ nyugtalanságot is jelképezhesse, valamint ennek a láznak a furcsa, a halálhoz közeledõ lanyhulását érzékeltesse (és még persze sok minden mást is). Késõbb, amikor 1991-ben a Nemzeti Galériában megrendezték a Hatvanas Évek kiállítását, ott ez az üveg víz is újra szerepelt. De kétlem, hogy ez alkalommal bárki is lett volna, aki állandóan felmelegítette volna, hogy permanensen hûlhessen. A víz akkor de facto hideg volt (megfogtam - éreztem). Ez adta az ötletet ahhoz, hogy a Kritikában Hideg víz címmel írjam meg a tárlatot. (Most, hogy már azt is tudom, hogy éppen 1991 volt a 20. század vége, nem is csodálkozhatom rajta, hogy addigra a víz már teljesen kihûlt, és nem lehetett többé felmelegíteni.)

Hová tûnt közben az elsõ magyar happening másik aktõrje, Altorjay Gábor? Még az Iparterv-csoport beindulása elõtt áttelepült Németországba. Kölnben találkoztam vele 1969-ben, mi több, nála is laktam vagy két hétig abban a Genter-straße-i stúdió-házban, ahol eredetileg Vostell mûterme is volt. Ekkor már csak fõleg a zene avantgardistái használták a több emeleten elosztott helységeket, így például Mauricio Kagel és Johannes Fritsch. Altorjayt azonban még tényleg Vostell fogadta be ebbe a mûhelyközösségbe, azt hiszem szolidaritásból, mint a magyar avantgárd Kölnbe szakadt képviselõjét, és úgy emlékszem, hogy Gábor tõle örökölte a mûtermét is.

Altorjay volt a magyar mezõnybõl az, aki azzal, hogy elköltözött Pestrõl, és itt Kölnben települt le, a Németországban akkor virágkorát élõ <<parlamenten kívüli ellenzék<< hatására, valamint Párizs vagy London ideológiáktól terhes atmoszféráját is megérezve automatikusan siklott rá azokra a sínekre, amik az avantgárd konspiratív hajlamú ágát a szamizdát mozgalmak és az anarchizmus felé vezették. Akciókat szervezett és objekteket készített, és mivel az >>anti-autoritär<< magatartást (a' la Cohn-Bendit és Rudi Dutschke) mindennél többre becsülte, a beérkezett mûvészeket, legyenek azok akár a gazdái, mint például Vostell, egyszóval a hozzá közel álló nagyokat is idõnként az >>ellenségei<< közé sorolta, s ez elég furcsa helyzetbe hozta õt a Genter-straßéban. Nem elõször, és nem is utoljára tapasztaltam viszont, hogy, ami elképesztõ disznóságnak számíthatna a csak valamennyire is jól nevelt polgári körökben, arra az avantgárd berkeiben, noha állandóan e körül folyik a konspiráció, vagy sor sem kerül (mert a tagok már elõbb lehetetlenné teszik egymást és az elõkészített >>projekteket<<), vagy ha mégis megvalósul valami az ilyen erõteljesebb atrocitásokból is, és az ügy beltagokat is érint, akkor hihetetlen mazohizmussal és közönnyel reagálnak rá azok is, akiknek éppen a hátán csattan az ostor. Úgy látszik bizonyos szituációkban forradalminak számít az is, ami csak szemtelenség. Vostell sem rúgta ki Altorjayt, talán még csak nem is neheztelt rá (vagy nem vitte rá a lélek, hogy nehezteljen). Gábor még évekig élt Kölnben, és végül is saját jószántából költözött át Frankfurtba, ahol sûrûbb volt a terrorizmus levegõje.

Mondanom sem kell, nem lett terrorista belõle (kopogjuk le: nem tudok magyar terroristáról), de Frankfurtban már nem volt arra sem esélye, hogy az anarchizmussal is rokonságba hozható akciói és objektjei révén megmaradjon a jegyzett mûvészek listáján, mert ott nem volt még a politikai és az mûvészeti avantgárd közti híd eléggé kiépítve. Végül is a hesszeni rádió munkatársa lett belõle. Pedig Altorjay képzõmûvésznek is ugyanolyan tehetséges volt, mint a konspirációban, s ebben Szentjóbyra emlékeztetett. Kölnben alkotott dolgai közül nekem a Rövidzárlat címû multiple tetszett a legjobban. Egy közönséges konnektordugó volt ez egy kis darab kábellel, ami egy elegáns fekete mûanyagdobozban végzõdött. A dobozba nem lehetett belelátni, úgy, hogy aki nem hitte el elsõre a címét, és kipróbálta a készüléket, az alaposan pórul járt. Nem volt a dobozban ugyanis más, mint csak a kábel két szála - a végükön gondosan egymással összekötve. A Rövidzárlat-ot Vostell barátja Helmut Rywelski, egy lengyel származású kiugrott újságíró árulta az általa vezetett és akkoriban nagyon ismert intermedia galériában.

Amiért az egészet elmesélem, az azonban inkább az a feszültség, ami Altorjay és én közöttem alakult ki azalatt, amíg nála laktam Kölnben. Igyekszem most teljesen objektíven, amennyire lehet kívül állóként fölmérni a helyzetet. Valószínûleg mindig is maradt bennem egy jó adag a polgár konszolidáltabb mentalitásából és talán egy még nagyobb porció tisztelet is. Tisztelet a munka, a kvalitás, vagy az állhatatosság elõtt. Ezek azonban 1968 körül már nem számítottak erényeknek.

A szamizdát nyugati formája ugyanis éppen arra épült, hogy mivel minden szabad volt, és szinte korlátlanok voltak a szervezkedési és macherkodási lehetõségek, a >>forradalmi helyzet<< csak úgy volt megteremthetõ, ha a >>forradalmár<< maga gondoskodott a botrányról, amit aztán megfelelõ mértékben fel kellet fújnia, vérlázítóra kellett felfejlesztenie. A >>vérlázítás<< azonban ilyen körülmények között mindig egy kicsit vérfertõzéssel kezdõdött, legalább is lélektani értelemben. A forradalmár ugyanis csak azon a modellen hergelõdhetett fel, amit a mûhelyében jobbára õ maga állított elõ (lásd: Rövidzárlat). Hogy mennyire volt aztán tényleg jó forradalmár, az azon múlott, hogy milyen sikerrel tudta ezt a provokációt kivinni az utcára is, és mennyire hitték el neki az egészet az emberek. Tudjuk, a vezetõ európai mûvészek között Beuys volt az, aki a legközelebb állt ehhez a pszeudo-forradalmi stratégiához, de az is emlékezetes, hogy amikor tanítványaival >>elfoglalta<< a düsseldorfi fõiskolát, és minden eszközzel azon volt, hogy felbomlassza az intézményes kereteket, ez a lázadás mégiscsak megmaradt a fõiskola falai között, vagyis ott, ahol az utca kezdõdött, már nem volt hatása. Végül is ez félsiker (ami ugyanakkor fél-kudarc is volt) vezetett ahhoz, hogy Beuysot 1972-ben elbocsátották a professzori állásából. Amit meg szeretett volna ismételni, az a valamivel korábbi, az 1968-as párizsi diáknyugtalanság volt, mert ott aztán pontosan ez történt: sikerült az utcára kivinni a botrányt. Mind a klasszikus baloldalt, mind pedig a tradicionális jobboldalt teljesen váratlanul érte Párizsban a fiatalság >>felháborodása<<, egyszerûen nem értették, hogy mi történt ezekkel a gyerekekkel. A >>gyerekek<< azonban értették egymást, és úgy dolgoztak egymás kezére, olyan egységes lendülettel vették a kanyarokat, hogy azt csak az õszi égboltot elsötétítõ seregély-rajok összehangolt röptéhez hasonlíthatnánk. Na most, képzeljük el De Gaulle-t, amint kezében csúzlival el akarja téríteni az útjukról ezeket a seregélyeket...

Nekem is elég reménytelen volt a helyzetem, holott csúzli sem volt a kezemben. Altorjay csak egyedül feleselt velem ott a Genter-straßéban, de hát olyan fordulatokkal élt, amihez hasonlót stílust, úgy éreztem, én nem engedhetek meg magamnak, hiszen másfajta zoológiai lény vagyok. Ekkor jelentkezett bennem talán elõször az a furcsa meggyõzõdés, hogy a leg-avantgardabb avantgárd is, úgy látszik, a hatvanas évekre már majdnem, hogy >>ellenforradalommá<< vált, mert hiszen kikezdi és veszélyezteti azokat az értékeket is, amikért a klasszikus avantgárd harcolt.

Azóta már tudom, hogy a helyzet nem ilyen egyszerû. A régi, cinikus igazságé a pálma: a komplex folyamatok dinamikája nem ismeri az erkölcs szempontjait, hanem csak az állandóan továbbcsavarodó örvénymozgás szükségszerûségeit. Van ebben valami machiavelista vonás is. Hogy részletezzem: mivel a megoldás mindig csak állóvízhez vezet, nem kell neki a megoldás - az örvény az, ami kell. Ez a formátlanul örvénylõ valami pedig minden körülmények között megtalálja azt a spirálist karót, amire fölcsavarodva megizmosodhat és veszélyessé válhat. Az avantgárdot is végül ez a törvény, helyesebben: a saját helyzetének a megoldottsága és konszolidáltsága, valamint az ebbõl az állóvíz-figurációból keletkezõ újabb spirál, a jólétbõl és a szabadságból font hurok ölte meg. Én a Genter-straßéban bizonyos megoldások nevében beszéltem, Altorjay pedig a mindenáron való örvénymozgás nevében. Mivel én még Magyarországot képviseltem, ahol, ezek a megoldások akkor még csak a jövõ zenéjének ígérkeztek, igazam volt - de csak önnön magammal szemben. Altorjay igazát pedig legfeljebb csak elméletben ismerhettem, s nem érzelmeim szerint.

Azt hiszem, hasonló természetû vita robban kit aztán, és folyt talán kissé más formában a magyar mezõnyben is 1968-tól körülbelül 1971-72-ig, amikor is az >>új gazdasági mechanizmus<< megtorpanásával és Fock Jenõ miniszterelnök elbocsátásával Magyarországon megint annyira rosszabb lett a helyzet, hogy egy ideig nem is volt semmi értelme, hogy a modernek berkeiben ilyen stratégiai szempontokról follyon a disputa. De már korábban, 1970 végén történt, hogy én is elmentem Pestrõl, s kiestem a kontinuitásból (s ezért is fogadnám jómagam is köszönettel, ha azok, akik ezekre a véleménykülönbségekre még jól emlékeznek, megírnák, mi minden hangzott el az ilyen polarizációk során az Iparterven kívül és belül).

A magyar neo-avantgárd szamizdát vonásai

Amikor a nyolcvanas évek elején aztán újra megjelentem (s ekkor már megint liberálisabb volt a helyzet), már csak a végeredményt láttam: Szentjóby is távozott, mégpedig (emlékszünk rá, mily hajmeresztõ!) éppen a steril Svájcba. Erdély a maga bölcs és körültekintõen nehézkes módján viszont megtalálta az utat ahhoz, hogy fiatalokat gyûjtsön maga köré, és úgy rombolja az elaggott klasszikus avantgárd tekintélyét, hogy közben épen hagyja a célkitûzéseit. Az Iparterv >>esztétikusabb<< ága, az eminens festõk, valamiképpen mind megtalálták már végsõ pozíciójukat.

Hencze volt még a legállhatatosabb, õ maradt a maga hasonlíthatatlanul egyéni stílusánál. És persze hasonlóan sajátmaga maradt Keserû Ilona is. Bak volt a leginkább elkötelezett abban az irányban, ami az esztétikus formákat és az egészséges, a >>civilizációs<< megoldásokat is elismerõ konszolidációt jelenthette (kitûnõ pedagógus is lett belõle!). A nyolcvanas évek elejére feleségével, Albert Zsuzsával, egy olyan házat rendezett be, ami talán az elsõ hibátlan poszt-modern interieur volt Magyarországon. Én nem tudnék benne lakni, mert olyan tökéletes, de elismerem, hogy egy életmû koronája. Nádler otthagyta a geometrikus absztrakciót, s elment az új festõiséget szolgálni, s ezzel együtt jobb lett, mint amilyen valaha is volt. Pauer Gyula, aki a pszeudo-programjával 1969-70 körül jól megkavarta a magyar avantgárdot, hiszen ez a >>pszeudo<< egyike volt az elsõ poszt-modern ötleteknek (csak még nem tudtuk róla, hogy az), nos Pauer, amikor visszalátogattam Pestre, már éppen azzal volt foglalva, hogy szépségkirálynõket öntsön le gipszben. A mail art már lecsendesedett, és Galántai, a magyar mail art-osok pápája, bár még mindig botránykõ volt a hatóságok szemében, mégis a legjobb úton volt ahhoz, hogy archívumából egyszer múzeum legyen.

Egyszóval, Magyarországon csak egy-egy élesebb pillanatban lehetett vezetõ szerepe a szamizdát avantgárdnak. A tiltott eszmék és reprodukciók kultusza, a szamizdát módon terjesztett kiadványok szenvedélye és általában is, a >>szövegek<< mágikus tekintélye azonban, amely a hetvenes évek elejének a nemzetközi trendje volt, átsöpört a magyar mûvész-társadalmon is. Az egész talán Molnár Sándor lakásán kezdõdött, ahol 1962-tõl kezdve az akkor végzett képzõmûvészeti fõiskolások egy kis köre össze-összegyûlt.

>>Szövegekre és reprodukciókra vadásztak, könyveket, folyóiratokat, katalógusokat szereztek meg vagy kértek kölcsön. A megfelelõ részeket - esetenként a teljes könyvet vagy tanulmányt - lefordították (lefordíttatták) és lehetõségeikhez mérten sokszorosították... Az évek során e sajátos "fordítás-szamizdátokból" több száz gépelt oldalnyi gyûlt össze... Meg kell jegyezni, hogy ezek a szövegek gyakorta "kijutottak" a Körbõl. Különösen a hatvanas évek közepén - mikorra Molnárék tevékenységének a híre elterjedt - számos, a csoporthoz nem tartozó mûvész kért kölcsön ezekbõl... A Zuglói Körben az önreflexiót igen nagy becsben tartották és általában hitelesebbnek fogadták el a mûvészettörténészek és kritikusok megközelítéseinél... Jártak Lossonczy Tamás, Gyarmathy Tihamér, Kassák Lajos, Veszelszky Béla, Korniss Dezsõ, Bolmányi Ferenc, Magyarász Imre, Klie Zoltán, és Monostor-Moller Pál mûtermében, fogadta õket Gadányi Jenõ özvegye is és kapcsolatban álltak Mezei Árpáddal és Szegedy-Maszák Györggyel. Molnár 1961-tõl több esztendõn át évente felkereste Martyn Ferencet Pécsett... A fölbukkanó "új tagok" közül rendszeresen részt vett az elemzésekben és vitákban Attalai Gábor, Csiky Tibor, Csutoros Sándor, Halmy Miklós, Hencze Tamás, Hortobágyi Endre és Molnár László. A Kör magját továbbra is a Molnár-Bak-Deim-Nádler négyes alkotta...<<

Idáig az idézet, amit Andrási Gábornak a Zuglói Körrõl írt tanulmányából emeltem ki (Ars Hungarica, 1991 / 1.). Andrási szerint a Zuglói Kör >>mintegy az Európai Iskola gyermeke-örököse volt<< és ezzel a háttérrel elsõsorban - és még mindig! - a francia orientáció továbbélõ fontosságát jelentette. Az amerikai (és ne felejtsük ki ezt sem: a német) eredmények iránti érdeklõdés, amire föntebb már utaltam, csak 1966 után kezdett teret nyerni Pesten, és akik részt vettek benne, azok, legalább is részben, már más mûvészek voltak.

Néhány hivatalos és nem-hivatalos tárlat is összejött közben a Zuglói Kör tagjainak és szimpatizánsainak a mûveibõl, s közülük a legjelentõsebb valószínûleg a Bak Imre szervezõmunkájaként létrejött ÚT (Új Törekvések) '66 kiállítás lehetett a Ferihegyi Repülõtér KISz-Klubjában, 1966 februárjában. Ezt ugyan zsürimentes klubkiállításnak tervezték, de aztán mégis csak lezsüriztették a lektorátussal, méghozzá pozitív eredménnyel, tehát a tárlat annak rendje s módja szerint engedélyezve lett. Ennek ellenére a lektorátus igazgatója még a megnyitó napján betiltotta az egészet (s ezzel nagyon pontos képet adott arról, hogy miként is értelmezi a >>törvényességet<< az a cenzor-hatóság, amely különben állandóan a jogszabályokra hivatkozott, ha regresszív lépésekre szánta el magát). Azoknak volt szerencséjük, akik kimentek a megnyitóra Ferihegyre - õk még láthatták a kiállítást.

Mondhatnám, ez a vállalkozás volt az elsõ Iparterv-tárlat fõpróbája, hiszen az Iparterv-tagokból már Bak, Lakner, Molnár és Nádler részt vettek benne (a többiek Bartl, Csik, Deim, Galambos, Hortobágyi, Kósza-Sipos és Simon voltak). Röviddel ezután, 1966 áprilisában Deim, Nádler és Kósza-Sipos a szentendrei József Attila Mûvelõdési Házban még egyszer megpróbálkoztak egy kiállítással (rendezte Kovalovszky Márta, megnyitotta Kovács Péter). Itt, mivel ez is egyértelmûen klubkiállításnak volt tekinthetõ, már eleve ki akarták kerülni a lektorátus gáncsoskodásait. Nem zsüriztették hát le, de ekkor meg ezért érkezett meg igen gyorsan a betiltó papír. Ahogyan errõl Andrási fent idézett tanulmányában errõl szó esik, a lektorátus levelében megjelölt ok ez alkalommal egyszerûen >>avantgardizmus<< volt - Ormos elvtárs, a lektorátus igazgatója nem sokat teketóriázott. Valószínûleg az ezekkel a betiltásokkal együtt járó - és érezhetõen növekvõ - feszültség is hozzájárult ahhoz, hogy a hivatalosok úgy érezték, tanácsos kicsit kinyitni a szelepet, és a következõ hónapban a Mûcsarnokban megnyíló STÚDIÓ '66 tárlaton külön termet kaptak az >>absztraktok<<. Ami nem jelentette azt, hogy ezzel megoldódott volna a kérdés, vagy, hogy például ezután ez a külön-terem rendszer intézményesült is volna. Egészen 69-70-ig, és aztán 72 után megint több kisebb hullámban újra-és-újra sor került a gyeplõ meghúzására, majd meglazítására - >>a három Tre<< alapozott kultúrpolitika továbbra is hullámvasút maradt, s az utasait nem kerülhette el a szédülés. Így ment ez, míg csak az egész gyakorlat végkép ki nem öregedett, vagyis a nyolcvanas évek elejéig-közepéig.

Mindez a >>húzom-eresztem<< taktika is hozzájárult ahhoz, hogy a szamizdát-mentalitással összefonódó munkastílus teret hódított. Szamizdát jellegû volt tulajdonképpen már az elsõ Iparterv-tárlat kis katalógusa is, hiszen engedély nélküli rendezvényt szolgált, feltehetõleg túllépte az ilyen >>magán<<-kiadványokra megszabott 50 példányos határt, és a rövid bevezetõjében - ez Sinkovits szövege volt -, aminek a tartalmát ma már a legtermészetesebb módon, majdnem közönnyel vesszük tudomásul, az akkori idõk mércéjével mérve hallatlan dolgot engedtek meg maguknak a rendezõk: egyáltalán nem próbálták relativizálni a modernségüket, ahogy azt a hivatalosok az akkori magyar képzõmûvészektõl feltétlenül elvárták, hanem - mintha ez lenne az egyetlen szóbajöhetõ alternatíva - egyszerûen >>átálltak<< a Nyugat, az >>ellenség<< oldalára, mintha a szocialista tábornak soha nem is lett volna saját mûvészete, vagy mintha Magyarország nem rendelkezne saját, a nyugatitól teljesen eltérõ értékrendszerrel és kultúrpolitikával. Íme a teljes szöveg:

>>E tizenegy fiatal mûvész kiállítása jelzi azokat a törekvéseket amelyek a világ legjobb avantgárd irányzataihoz kapcsolódnak. Megkísérlik az együtt lépés kínzóan nehéz, de mindig eredményt-hozó feladatát magukra vállalni. Odakötõdnek a pop-art, informel, új absztrakt, illuzionista absztrakt, absztrakt impresszionizmus gyûjtõnevekkel jelzett tendenciákhoz. Feladatuk nem csupán a megismert eredmények átvétele, nem epigonizmus, hanem személyes, indulatokkal töltött egyéni feldolgozás. Egységes szemléletmód csak most van kialakulóban, ez a kiállítás kísérlet arra, hogy lehetõséget teremtsen a legfrissebb törekvések tisztázására.<<

Egy hosszabb elemzést is írt még Sinkovits a bemutatott anyagról, ezt azonban csak szórólapként terjesztették, és csak angolul. (Az ember kénytelen arra gondolni, hogy ebben a gesztusban nem csak az információk külföldi forgalmazásának a szempontja játszott szerepet, hanem egy, ma már inkább csak megmosolyogni valónak tûnõ konspiratív remény is: hátha az elvtársak nem tudnak angolul olvasni... vagy legalább is nem tekintik egészen magyar vonatkozásúnak így a dolgot.) A második Iparterv-tárlat nem kapott rögtön katalógust, mert Sinkovitsék valami imponálóbbat akartak összehozni, és ez aztán tényleg sikerült is nekik, de csak 1970-re készültek el vele, mint hírlik egy sor belsõ vita és sértõdés után, - úgy látszik a füzet a mûvészek számára is nagyon fontos volt.

A címe Dokumentum 69-70 lett, s néhány olyan fotó is szerepelt benne, ami már a második Iparterv-kiállítás után elkészült (vagy bemutatott) mûvekrõl szólt. Néhány évvel késõbb az ilyen kiadványok általában már xeroxolással készültek, ekkor azonban még csak az az olcsóbb fajta ofszet állt rendelkezésre, ami tulajdonképpen szebb nyomatot adott, mint a xerox, és a papír is jellegzetesen avíttabb volt, kissé vastag, és barnás tónusú. Ehhez a majdnem csomagolópapír-karakterhez jól illett, hogy a megint csak Sinkovitstól származó rövid bevezetõt azokkal az átikszelt szavakkal és javítgatásokkal nyomták ki, ahogyan a szöveg eredetileg is megszületett, és aztán az egészet felülnyomták még egy piros postai pecséttel is (csak úgy...). Minden mûvész kapott 3-4 oldalt, és fél-hasábnyi, a legszükségesebb adatokra redukált szövegrészt. Ez a kiadvány lett nálunk ennek az évtizednek a legfontosabb képzõmûvészeti dokumentuma. Nagyon jellemzõ, ahogy az idõk változásával a karaktere is állandóan változott. Én például a hetvenes évek elején Kölnben lapokra bontottam a füzetet (ez könnyû munka volt, hisz csak fûzõgéppel volt összeütve), hogy az így kapott oldalakat az egyes mûvészek dossziéjába helyezhessem. Egy újabb évtized múltán azonban rájöttem, hogy a kiadvány mint olyan, önmagában sokkal nagyobb érték, mint a benne lévõ (és amúgy is töredékes) információk, ezért aztán újra összekerestem a lapokat, hogy rekonstruálhassam a füzet eredeti formáját. Mi történt?

Nos, csak annyi, hogy tudatosult bennünk az a fajta szenzibilitás, ami éppen ebben az idõben a szamizdát kiadványok jellegzetes manufakturális kivitelezésének a hatására alakult ki. A fakszimilében hozott kézirat-oldalak, a hevenyészetten kinagyított, vegyszertõl foltos, rossz és beütött fotók (emlékszünk még, hogy mennyire kedvencünkké vált a Forte-gyár dokubróm papírja?), a kiadványokba befûzött >>provizórikus<< ficnik, jegyzetek, pecsétek, másodlagos felhasználásba került papírfajták, és idegen, >>ott-felejtett<< nyomatok, igen, mindez nagyon >>szépnek<< hatott, sõt a beavatottság érzésének és az esztétikai érzékenység tudatosulásának a különös keverékével is szolgált. Majdnem, hogy egyfajta létforma jelképe, vagy modellje volt. Nem sokkal késõbb már szót is találtunk rá, elõször csak szociológiait: szubkultúra, de mellette hamarosan elterjedtek a képzõmûvészet új szektáinak a sokat ígérõ szakkifejezései is: koncept, mail art, text, vizuális munka... A kiadványok nyelve, vagy legalább is a bennük szereplõ kiemelt szövegrészek idiómája egyre inkább az angol lett. Ezt részben praktikus okok tették szükségessé, például, hogy a kiadványok külföldi forgalmazhatóságát növelte az angol (mert hát ki olvas a nagyvilágban magyarul?). De lehet, hogy legalább ugyanilyen fontos szerepe volt a >>szakrális<< háttérnek is, ez pedig egyértelmûen a rock- és beat-zenébõl jött. Úgy tûnt, hogy bizonyos dallamok vagy életérzések megjelenítésére csak az angol nyelv nyújthatott megfelelõ szöveganyagot. Az egész világon elkezdõdött az a folyamat, ami tulajdonképpen máig is tart, és ami az akkori kis magyar világban is azonnal, amint aktuálissá vált, érzékelhetõ volt: meg voltunk róla gyõzõdve, hogy az art szó egyszerûen mást jelent, hogy másra jó, mint a mûvészet szó, és hasonló szerepet kapott még néhány alapvetõ angol kifejezés is, például az égtájak, a geográfiai fogalmak, a >>négy õsanyag<< vagy az évszakok, és a mozgással vagy a helyváltoztatással, illetve a sebességgel és a mentális tartományokkal összefüggõ szavak (ma ugyanez a folyamat egy új fejezetéhez érkezett el, és a komputer-technika jóvoltából egy egészen más, talán sokkal bõvebb fogalom-regisztert állít át az angolra).

1970 tavaszán és nyarán ebbõl a szó-mágiából és az elõzõ évben látott Harald Szeemann-tárlat, az Attitudes tanulságaiból magam is elkezdtem ilyen dokumentum-füzeteket gyártani. Milliméter-papírt, ezüst-papírt, eredeti fotót, rajzot, és kézzel készült klisé-nyomatot, valamint perforált vignetta-íveket, nylon-fóliát, barna papírzacskót és stelázsi-papírt használtam fel hozzájuk. Ezen az alapon nevezte el aztán Maurer Dóra ezt az egész füzet-mûfajt azon nyomban ÁPISz-art-nak. A munkák a koncept art-tal voltak rokoníthatók, de néha meglehetõsen egyértelmû politikai tartalommal is rendelkeztek (például úgy terveztem, hogy egy kerek lyukkal ellátott papírlapra ráírom: Look at the Beautiful Hungaryan Parlament, hogy aztán a tagok [a' la land art] ezen a lyukon át nézhessék a képeslap-motívumként közhellyé vált ócska parlamentet, de aztán amikor füzetbe fûztem a kinyomtatott és átlyuggatott oldalakat, ez jobban illett az egészhez, már csak egy rózsaszín papírt helyeztem a lyuk mögé). Öt ilyen füzet készült el, anélkül, hogy tudtam volna, hogy ezzel a késõ-avantgárd csakhamar közkedveltté váló mûvész-folyóirat-át, illetve az artists' book mûfaját alapítottam meg Magyarországon. Ötven példányban gyártottam le az egyes számokat (az utolsó kettõt már kétszer ötvenben, mert nagy volt a kereslet irántuk), és a pesti kiállítás-megnyitókon összegyûlt ismerõsök között osztottam szét õket.

Ha most újra kézbe veszem e füzeteket, feltûnik, hogy a koncept art csak másodlagos szerepet játszott bennük. Elsõdleges indítékuk a tabuk döngetése volt: a mûvészet (az >>art<<!) tekintélyét próbáltam kicsúfolni, és ami talán még szembeötlõbb, a politika tabukat és a szex tabuit igyekeztem áthágni, így, váltogatva a kettõt, már majdnem együtt. Késõbb a Halász-színház volt az, amelyik a happening-formát ebbe az irányba fejlesztette tovább, és egybemosta a politikát a szex-szel, de a füzeteimet õk nem ismerhették. Mint ahogy meg kell állapítanom, hogy semmilyen hatásuk nem volt az akkori magyar avantgárdra - ezek a kiadványok, amik elsõsorban mégiscsak kvázi-esztétikus artists' book-ok voltak, értékes archív-anyaggá váltak, de mégis: vagy túlságosan is okoskodó anyagot közvetítettek, vagy pedig egyszerûen túl korán érkeztek ahhoz, hogy iskolát csinálhassanak. Hiszen ráadásul volt még valami mail art jellegük is - de akkor még nem volt mail art! (Éppen az utolsó füzet a manipulált vonattal és a mûvészet céljaira kisajátított, vagyis az alternatív tulajdonba vett postai küldeményekkel foglalkozott.)

Nem sokkal késõbb, 1972-73-ben (én akkor már Kölnben voltam) aztán tényleg forgalomba került az elsõ valóban magyar háttérrel rendelkezõ szamizdát lap is Pesten, az Ajtony Árpád és Hap Béla kezdeményezésére útnak indított Szétfolyóirat. Azóta már egy vaskos könyvet is írtam errõl a nagyon fontossá vált mûfajnak, a mûvész-folyóiratnak a történetérõl, de elmondhatom, hogy sehol a világon nem találkoztam a Szétfolyóirat-hoz hasonló szerkezetû lappal. A rendkívül ötletes kiadvány alapelve ugyanis az volt, hogy csináltak egy néhány példányban gépelt cikkgyûjteményt, mit szétosztottak, mint valami újságot. Ezután az újabb tulajdonosok bizonyos részeket kihagyva, más, újabb szövegeket pedig betoldva újra legépelték az egészet, és az így kapott példányokat megint csak tovább adták másoknak. Belátható, hogy az így terjesztett folyóirat csak a címében és a szerkezetében maradhatott azonos önmagával, hiszen néhány generáció után a fiatalabb klónok már semmit sem tartalmazhattak a az elsõ szám anyagából. Olyan volt ez, mint valami nemzedékrõl-nemzedékre végrehajtott gén-manipuláció. A Szétfolyóirat a szovjet-orosz szamizdát mûfaját vette kiindulási alapul, de elvetette annak tartalmi-ideológiai lényegét (egy-egy szöveg abszolút fontossá nyilvánítását és önzetlen terjesztését), helyette az elõállítás és a terjesztés mikéntjében rejlõ immanens vonásokat juttatta érvényre, az ilyen fajta kiadványok manufakturális jellegét és képlékenységét hangsúlyozta. Valamint persze az önzést, a szerzõi >>copyright<< polgári funkcióit is, hiszen az egész vállalkozás motorja az individuális alapokon nyugvó érvényesülési szenvedély lehetett (a következõ már engem olvas!). Azt is mondhatnám, a Szétfolyóirattal elõször kapott a szamizdát mûfaja szekularizált formát. Kissé arra emlékeztethet ez, ahogy fél évszázaddal korábban a festészet hagyta maga mögött Kandinszkijjal vagy Máleviccsel a natúrát szolgáló ábrázoló-technikát - egyszóval: a szamizdát >>absztrakttá<< vált.

Ha most valaki azt mondaná erre, de hiszen ez egy játék, akkor csak vállrándítással válaszolnék rá - na és? Miközben halkan arra figyelmeztetném az illetõt, hogy a játékszenvedély egyike a legerõsebb emocionális indítékoknak, de ettõl függetlenül is, játszani nem mindig ártatlan dolog. Nálunk viszont azokban az években még az underground jellegû kiállítás-technika is átvette egyidõre ezt a fura szamizdát-szerû formát, lett is botrány belõle. Galántai György balatonboglári kápolna-tárlataira gondolok, amelyeknek a története eléggé közismert ahhoz, hogy elég legyen, ha itt csak a legszükségesebb tényekre emlékeztetek. Galántai 1968-ban kötött szerzõdést a veszprémi egyházmegyével és a helyi katolikus plébániával a >>gazdátlanul álló<< temetõi kápolna festõ-mûteremként való használatára. A helyi tanáccsal is meg akart állapodni, de azok nem írtak alá semmit, úgy látszik, büdöset szagoltak. 1970 koranyarától kezdve Gyurka aztán egymásután meghívta az Iparterv és a Szürenon köré csoportosult mûvészeket, hogy rendezzenek egyéni vagy csoportos kiállításokat a kápolnában. A tárlatok jogilag úgyszólván megtámadhatatlanok voltak, mert az ingatlan gazdája az abszolút semleges, és a modern mûvészetet inkább bizalmatlanul tekintõ, mint támogató katolikus egyház volt, a tárlatok esetében pedig egyszerûen >>mûterem-kiállításokról<< volt csak szó, tényleg nem kellett sem zsüri, sem engedély hozzájuk. És végezetül: - plakátok nem voltak, s a meghívók, ha készültek, csak egy szûk körhöz jutattak el, és így kinek jutott volna eszébe - legalább is a kápolna-tárlatok elsõ két esztendejében, míg valamennyire híre nem ment a dolognak -, hogy ha avantgárd képeket akar látni, akkor a boglári dombra kell felmásznia, és ott a temetõben a kriptáról kriptára szaglászni? Mert a nevezetes kápolna tulajdonképpen a Körmendy család temetkezési kriptája fölé épült szakrális objektum volt.

Csak 1973 nyarán vált a boglári kápolna valóban valamivel szélesebb kör számára is érdekessé. Ekkor ugyanis csehszlovák és jugoszláv mûvészeket is meghívott Galántai >>fesztiválra<<, illetve >>találkozóra<<, és nem csak festõi vagy plasztikai munkák szerepeltek a bemutatókon, hanem happeningekre és akciókra is sor került. A legérdekesebb spektákulummal kétségtelenül az akkor már két éves múltra visszatekintõ Kassák-Ház Stúdió szolgálhatott. Ez az együttes nem volt más, mint a nevezetes Halász Péter vezette happening-színház, amely addig Pesten tartotta elõadásait, részben kultúrházakban is, de inkább csak magánlakásokban, késõbb pedig New Yorkban csinált karriert. Halászék >>King Kong<< címû háromnapos akciója volt valószínûleg az utolsó csepp a pohárban, amit aztán már nem tudtak elviselni a hatóságok. Az utána következõ rendkívül szolid >>Szövegek / Texts<< címû vizuális költészeti bemutató, amely nemzetközi anyagból állt, s amelynek az anyagát Maurer Dóra gyûjtötte össze, már nem futhatott le zavartalanul, mert közben a kápolnát a tanács - egy régebben elindított közigazgatási vizsgálat eredményeképpen - bezáratta. Ezután, mivel olyan rendõrségi jegyzõkönyvi adatokkal jöttek a hatóságok, amik azt tanúsították, hogy csavargók és közveszélyes munkakerülõk találtak volna a kápolnában éjszakai szállást (ami, lévén, hogy templomról van szó, kimeríti a >>hívek megbotránkoztatásának<< a tényállását) Galántai még a nyár végeztével inkább felmondta az egyházzal szembeni bérleti jogát. 1973 december 16-án aztán - tulajdonképpen nagyon elkésve - a Népszabadságban Szabó László >>leleplezte az ellenséget<<, durva, támadó hangú cikket írt az absztraktok >>törvénytelen<< szervezkedésérõl. Ez a cikk, a körülményeket is figyelembe véve, csak gyávaságról és bosszúvágyról tanúskodott, és még a hivatalos kultúrpolitikának sem tett jó szolgálatot.

A kápolna elvesztése nagy veszteség volt mindazoknak, akik ott rendszeresen kiállítottak, de mégis kísértésben vagyok, hogy azt mondjam, hogy ez a durva közbeavatkozás is hozzájárult némileg ahhoz, hogy az addigi három évad ott lebonyolított rendezvényei annyira felértékelõdtek. Mert hogyan is remélhették volna különben ezek a mûvészek, hogy a dolog késõbb mások számára is annyira fontossá váljon? A környéknek volt valami sajátosan érdekes, a vidék elhagyatottságából és az üdülõhely varázsából adódó keverék-hatása, ami csak az ilyen vagabundoknak jelenthetett valamit. Aki a nyári fürdõ-szezonon kívül utazott le oda a haverok közül, és nem volt szállása, annak megengedte Galántai, hogy a földre fektetett matracokon aludjon. Így látogattam le én is 70 koranyarán egy hétvégén Boglárra.

Már meleg, napsütéses idõ volt, és csak az elõzõ napon a kriptából kidobált tetemek zavarták némileg az idilli hangulatot és a Balatonra nyíló gyönyörû kilátást. Valami mulatság volt a faluban, ami azzal végzõdött, hogy a helybéli fiatalok egy duhajkodó csoportja feltörte a kápolna kriptáját és - talán értéktárgyak után kutatva - kihúzták a koporsókat a holdvilágra ezek a fiúk, hogy átvizsgálhassák a tartalmukat. A hatóság másnap ugyan kiszállt, és megkezdõdött a nyomozás is, de arról már nem gondoskodtak, hogy az elképesztõ épségben maradt, és még a ruhadarabjaikat is magukon viselõ holttesteket a koporsókba visszapakolják, vagy, hogy valamilyen más formában tegyék jóvá a hullagyalázást. Nonfiguratív mûvet akkor én már igazán eleget láttam, ilyen homok-temetõben mumifikálódott száz-százötven éves tetemeket azonban még nem. A nálam lévõ színes filmanyag egy részét tehát a holtak megörökítésére használtam fel. Aztán megpróbáltuk valamennyire tisztes helyzetbe hozni a Körmendy-õsöket. Hátra volt még a délután, ami azzal telt el, hogy Pauer megkért rá, hogy mennénk le talán a faluba, ahol - már vagy két hete történt - a kocsmárosnál elzálogosította a bõrkabátját. Én, mint újságíró, talán elég tekintéllyel tudok fellépni ahhoz, hogy visszaválthassuk. Mindezek az élmények együtt maradtak meg bennem a kápolna falain függõ derûs színû geometrikus nonfigurációk emlékeivel. A kiállítás ugyanis véletlenül abból a fajtából volt, amelyik a magyar avantgárd rendezettebb gondolkodású és kifejezetten esztétikus beállítottságú szárnyát képviselte (Türk képeibõl volt egy sor például kiakasztva). Ettõl függetlenül azonban az atmoszféra mégis olyan benyomást keltett, mint egy Bulgakov-regény elsõ felében, ahol még túlteng ugyan a helyi folklór meg a nyár, de hátulról már benyúlik a képbe valamennyi a totalitárius társadalom árnyékából.

Galántai aztán nem sokkal ezután nyakig benne volt már a nemzetközi mail art-ban és megszervezte annak magyar mezõnyét is. Ennek a periódusának a fénykora 1980-82-re esett, amikor is Pool Letter címû mail art infót jelentette meg angolul és magyarul és küldte szét a világba. Ez a jellegzetes mail art tipográfiával készült info-röplap 30 számot ért meg, és bár ez is egy fajta szamizdát volt, mégis teljesen más fejezetbe tartozó dolog, mint az eddigiek. Arra volt példa, hogy a magyar underground is (legalább is ebben a viszonylag kései idõpontban) törés nélkül illeszkedhet bele a nemzetközi alternatívok táborába, ha van olyan menedzsere, aki képes ezt megszervezni. Az Iparterv-vel elindult fejlõdéshez közelebb állt akkor már Galántai Gyurka és Klaniczay Juli másik lapja, a >>kommunikáció évének<< meghirdetett esztendejétõl kiadott, vagyis 1983-84-bõl jegyzett, s néha egész vaskos füzetté dagadó havi lapja, az AL (Art Letter). Engedély nélkül, feketén hozták ki a legendás limitet jelentõ ötvenes szériákban, de a lap példányszáma száz-százötvenes nagyságrendûre is felduzzadhatott, mert a nyomást kis változtatásokkal újra-és-újra megismételték. Ennek a lapnak már én is >>munkatársa<< lehettem, egyrészt a Kölnbõl hazaküldözgetett írásaimmal, ami xeroxolva terjedtek, másrészt ezidõtájt már elég gyakran hazajártam Pestre látogatóba. A nemzetközi híranyagból és tanulmányokból válogatott aktuális tájékoztatást ugyanúgy magára vállalta ez a lap, mint az akkoriban gazdátlanul tengõdõ (mert igazi szakfolyóirat nélkül sanyargó) kortárs magyar mûvészettel kapcsolatos problémák tárgyalását. Noha csak xeroxolva volt, s technikai lehetõségei ezért korlátozottak voltak, mégis a magyar folyóirat-szerkesztés klasszikus esetei közé tartozik, és biztos vagyok benne, hogy el is jön majd az idõ, amikor ki fogják adni fakszimile formában.

Az Art Letter 8. száma hozta le például - egy több cikkre és dokumentációra felbontott retrospektív visszatekintés keretében - Pauer Gyula 1978-as Táblaerdõ akciójának az elemzõ történetét is. Ez volt az utolsó nagyszabású szamizdát-akció talán Magyarországon, és ugyanakkor az akkori kultúrpolitika talán utolsó látványos képzõmûvészeti botránya is, utána már kerülték a szervek az ilyen nyílt kenyértörést. És már valószínûleg erre az utolsó esetre sem került volna sor, ha az egész nem egy Isten háta mögötti vidéki község határában történik.

A nagyatádi szobrász-telep volt a helyszín, ahol egy erdõszélen Pauer igen bonyolult és körültekintõ módon 131 táblát állított fel (az >>ültetés<< alaprajza például egy kereszt, egy spirál és két fél-spirál metszéspontjait követte), melyek a legkülönbözõbb, egymással úgyszólván semmilyen összefüggést nem mutató szövegekkel voltak teleírva (példaként néhány ilyen felirat: - Képköltészetet! - Ne rajzolj! - Jaj hatalmas semmiség! - Föntrõl a dolgok! - Átlátszó kép - Pathosformel - Bárki elvégezheti! - Próbáld elképzelni csókolódzás közben a saját szájad! - A képzõmûvészet belopta magát a betûbe és visszahat a jelentésre halmazatilag - A mû betilthatósága fontosabb mint a mû jelentése. Ami nem fontos nem is tiltott. [A gondolatszabadság megjelenített határai, a véleménynyilvánítás képpé formált határai] - Ezek után ha tudod mi a jó akként cselekedj!). Figyelmeztetnem kell az olvasót, hogy ebben az idézet-gyûjteményben én már kicsit megszerkesztettem a szövegek egymásutánját, valójában azonban nem volt ember, aki ott a helyszínen a jelszavakat ilyen egymást is értelmezõ módon összeolvashatta volna. Pauer ezen kívül az általa felfedezett és a hatvanas évek vége óta kultivált pszeudo-effektet is alkalmazta. Ez itt abból állt, hogy a betûk mélyítve voltak, és Pauer az optikai kiemelésükhöz a fekete és fehér festéket jobbról, illetve balról fújta rá a szórópisztolyával a táblákra, ezért aztán csak bizonyos látószögbõl voltak a szövegek egyáltalán olvashatók.

A 131 nagyon különbözõ tartalmú és hosszúságú szöveg, valamint a táblák felállításának a módja és a felfestés módjának az optikai >>hermetizmusa<< inkább roppant filozofikusan mint provokálóan kellett, hogy hasson, és tényleg kérdéses, hogy végül is mennyire gondolta komolyan Pauer (mennyire remélhette?..), hogy ebbõl esetleg még baj is lehet. De ha bajra spekulált, akkor ragyogóan bevált a számítása, mert fél órával azután, hogy elkészült a táblaerdõ felállításával (ami biztos, az biztos, beton-ágyazást használt a cövekekhez!) kijött a helyi rendõrség, és, hogy ne lehessen elolvasni, sárral mázolta be a táblákat. Késõbb pedig a szobrász-telep alkalmazottai a nagyatádi hatóságok utasítására tõbõl lefûrészelték a táblákat, s egy fészerbe gyûjtötték össze õket, mint valami bûnjelet. A táblák, mindegy, hogy mi volt rajtuk, az illetékesekben, úgy látszik, beindították azt a reflex-folyamatot, aminek a végén az a riasztó felismerés állott, hogy TÛNTETÉS!

Pauer persze azonnal botrányozott Pesten, és Kovács Péter, aki akkor a képzõmûvész-szövetség alelnöke volt, továbbította a botrányt a minisztérium felé. Az õ intuíciója szerint fejezõdött be aztán az affér: A minisztérium és a lektorátus közös bizottságot alakítva kiszálltak a helyszínre, és >>mûtárgyrongálásért<< megdorgálták a helyi hatóságokat. A szemrehányások refrénje az volt, hogy elsietett és önhatalmú eljárásukkal a helyiek lehetetlenné tették, hogy egy esetleges zsüri Pauer mûvét egyáltalán megítélhesse. Nagylelkûen feltételezték: sem politikailag sem esztétikailag nem történt különösebben érdekes dolog. Utólag megállapíthatjuk, hogy Pauer projektje mégis csak igen érdekes volt, és éppen azzal vált perfekt mûalkotássá, hogy megsemmisítették. (Igaz, a csonka cövekek még ma is ott állnak a fûben, mint valami polgárjogi mementó, de nem nyújtanak olyan szenzációs élményt, hogy az utazási irodák is fölvegyék a programjukra, például mint a Feszty féle körkép, a pusztaszeri Honfoglalás meglátogatása után következõ látványosságot). Ha rosszmájú akarok lenni, akkor azt kell mondanom, hogy a projekt már csak azért is elismerést érdemel, mert hiszen minden hibátlanul a Pauer által kigondolt forgatókönyv szerint zajlott le. (Ajánlom 132-ik táblának: Vivát pszeudo!)

A hetvenes évek közepének az eseményeihez tartozott még például az is, hogy a balatonboglári kápolna-tárlatok mûvészeit vendégül látták a hatóságok a pesti Fiatal Mûvészek Klubjában. Furcsán hangzik ez, és a következõ állott mögötte: 1974-75 körül mindenki kapott ott kiállítási lehetõséget, aki korábban Galántainál állított ki. Beke Lászlót kérték fel a hivatalosok, hogy ezt a kiállítás-sorozatot megszervezze, és az FMK-ban ezután is több mint egy évtizedig hagyománnyá vált a problematikus alkotók vagy szamizdát-ízû alternatív törekvések fél-nyilvános bemutatása. Mail art kiállításokra is sor került itt, s talán az egyik ilyen alkalommal történt az egyetlen igazi balhé. Galántait szerették volna ugyanis elkapni az Art Letter szerkesztése miatt, történtek is hivatalos közbelépések, kisebb házkutatás-félék és lefoglalások, de mivel a lapot túl nagy cirkusz lett volna betiltani, rábeszélték arra, hogy rendezzen egy kiállítást. Akkoriban, 1984-ben, a Commonpress 51. számaként összehozott nemzetközi anyag (aminek Hungary volt a címe) gyûlt fel éppen Galántai kezében. Ezt a szakmai vagy kézmûves szempontból csakugyan vitatható kvalitású anyagot akasztotta hát a falra (mert hát milyen is legyen egy mail art archív-anyag, ha nem vitatható?). És ehhez a kiállításához tagadták meg aztán az illetékesek az engedélyt, hogy aztán jöhessen a dörgedelem. Az Art Letter nem is jutott el a tervezett 12-ik számig. A sors iróniája viszont, hogy az a Budapest-Galéria küldte ki erre az alkalomra Galántaihoz a zsürit, amelyiknek az irodahelységeit késõbb éppen Galántai örökölte meg, hogy ott rendezhesse be a saját >>múzeumát<<, az Artpool Centert. A tárlatok ettõl az egy közjátéktól eltekintve azonban simán peregtek.

Tanulságos, hogy az ugyanezekben az esztendõkben porondra lépõ Inconnu csoport (Bokros Péter, Molnár Tamás, Pálinkás Róbert), akik Szolnokon startoltak, és ezért (ami a hatóságok és a mûvészet viszonyát illeti) egy sokkal korábbi és nyersebb atmoszférában kezdték a pályájukat, és akik ezért dacos oppozíciót alakítottak ki rendkívül ötletes és tehetséges grafikáikkal, nos, ezek a fiatalok annak mértékében vesztették el a talajt a lábuk alól, ahogy áttették mûködésük színhelyét Pestre. A kétmilliós városban elveszett a szavuk, túl kicsiknek bizonyultak a mindenhova odaragasztott öntapadó >>forradalmi<< grafikák. Az Inconnu azonban jelentõs magazin-kiadványokkal járult hozzá ezeknek az éveknek a magyar mûvészeti szamizdátjához. És még azt is sikerült elérniük, hogy egyikük bajba keveredjen a szolnoki rendõrséggel, s az eljárás börtönbüntetéssel vagy pénzbírsággal letudható ítélettel záruljon. Természetesen nem fizetett az Inconnu - ide azzal a börtön-büntetéssel! Az elhúzódó procedúra végül is azzal ért véget, hogy az illetékes anyuka suttyomban kifizette a pénzbüntetést a szolnoki hatóságoknál. Az Inconnu pedig lassan beletörõdött abba, hogy >>civil<< grafikai munkákra álljon át. A puha diktatúra gyõzött, és politikai ízû munkák attól fogva csak másodlagos elfoglaltsággá, afféle hobbyvá váltak.

Különben is, úgy látszik, hogy nem a mûvek ilyen vagy olyan jellege, absztrakt volta, vagy figurális beállítottsága, esetleg politikai szemtelensége volt a döntõ kérdés, hanem a publikálás körülményei, - hogy ki a gazda, és hogy mennyire marad ellenõrizhetõ az a közeg, amiben ezek a gyanús modernek az úgynevezett nyilvánosság elé léptek. Volt benne ráció, de mégis sántított a dolog.

Valahol ott nem stimmelt ez a számítás, hogy a hatóságok összetévesztették saját magukat a mindenkori potenciális nyilvánossággal. Úgy gondolták, hogy ami nekik fontos, az automatikusan fontossá kell, hogy váljon mindenki számára. Pedig nem így volt. A modern képzõmûvészet Magyarországon soha nem vált volna még csak marginális értelemben sem politikai tényezõvé, ha nem szuggerálják be neki, hogy ilyen tényezõ. Amitõl a mûvészet persze nem lett jobb, csak néha neurótikusabb, vagy kapkodóbb és dekoncentráltabb. Hiszen kénytelen volt az idejét és energiáit ilyen ál-feladatokra vagy paranoid hisztériákat kivédõ manõverekre pazarolni (illetve adott esetben maga is ilyen paranoid életjeleket továbbítani a környezetének). És persze tökéletesen hamis funkció-viszonyok közt hányódott az egész kiállítási élet is. Valamennyi 20. századi egypárt-rendszer megpróbálta a polgári értelemben vett mûvészeti piacot valamiképpen >>államosítani<<, azaz egy kézbe venni az elõállítás, a forgalmazás és a fogyasztás, sõt még a publikálás és a kritikai szelekció különbözõ mozzanatait is - miközben a felszínen megmaradtak a látszólag független mûtermek is, illetve a >>galériák<< és az >>szép<< iránt érdeklõdõ vásárlók, mi több, a felelõsségteljes kritikai vélemények és az örök értékeket begyûjtõ múzeumok is... Kamuflázs világ volt ez az ostoba banalitások és az életveszélyes hazugságok útvesztõjével. Hogyan lehetett, és ha egyáltalán lehetett, érdemes volt-e ez ellen a Patyomkin-mûvészeti élet ellen lázadni?

Ez az a probléma-kör, amivel most zárni szeretném a magyar avantgárd szamizdát vonásainak a tárgyalását. Úgy érzem, hogy a képzõmûvészeti szamizdát szerte a világon nagyon fontos és árnyalt mezõny volt a hatvanas és a hetvenes években, de teljesen mást jelentett a kelet-európai tömbben élõ mûvészek számára, mint a Nyugaton élõ neo-avantgárd (vagy fogalmazzunk így: pszeudo-forradalmár?) nemzedéknek. Keleten kénytelen volt politikai motíváltságú maradni - Nyugaton viszont azon volt, hogy (legalább is szimbolikusan) valamiféle >>éles<< politikát imagináljon magának. Csak így remélhette ugyanis, hogy esztétikai analíziseihez valamennyire is érdekes tematikát, vagy a közönséget is foglalkoztató keretet tud majd találni. Meglehetõsen markáns kontrasztú a kép, ahogy a kérdést most felvázoltam, de tényleg igen jelentõs eltéréseket figyelhetünk meg a két tábor között, s ezek lényegét talán így foglalhatnám össze:

A kelet-európai mûvész rendszerint a polgárjogokért harcolt, ha a szamizdát mûfajaihoz nyúlt, vagy ha a radikálisabb hangvételû törekvésekhez csatlakozott, hiszen az volt a tipikus, hogy még a maga választotta esztétikai önkifejezéshez való jogát sem ismerte el különben az államhatalom. A nyugati mûvész viszont, ha hasonlóan radikális eszközökhöz folyamodott, akkor elsõdlegesen csak arra törekedhetett, hogy az addig már elért mûvészeti jogait sikerüljön még tovább kiterjesztenie - hiszen egyébként a polgárjogok kérdése rendben lett volna. Sok esetben viszont olyan irányba sodródott ezen a militánsabb úton, hogy >>illegális<< akcióival tulajdonképpen már a jogállam keretei ellen lázadt. Így is fogalmazhatnám: a jogtalansághoz való jogait feszegette. Szélsõséges esetben ez azt jelentette, hogy permanensen - és a maga számára roppant kifizetõdõen - a szabadság intézményeit provokálta (és ez volt az a hallatlan luxus, amit õ, és csakis õ, a Nyugat gyermeke engedhetett meg magának).

A magyar avantgárd a két tömb közé szorulva keresett utat magának. Elég közel volt a Nyugathoz, hogy megérezze a provokációk mögött rejlõ tisztán szakmainak számító szenzációkat és kvalitásokat is, mi több, rá is harapott idõnként az imaginált forradalomra, a mindenfajta dadaista játékot és anarchizmust is bevetõ mentális manipulációk ízletes csalijára. Miközben azonban úgy érezte, hogy tiszta a lelkiismerete, hiszen a totalitárius társadalom volt a környezete, ahol az ilyesmi harcnak el kell ismerni az igazságosságát. Mégis, a hûvösebb fejûek megérezték, hogy az ilyen provokáció nem mindig szolgálja elõnyösen a polgárjogok erõsödését, legalább is nem itt és most, az éppen adott helyzetben, hiszen még a mûvészetben is kiszámíthatatlan lehet a házi-sütetû pokolgépek robbantása. A hatóságok neurózisát nem átvenni, hanem inkább kezelni kellett, mégpedig nyugodt, egyenletes munkával.

Hozzá kell természetesen tennem, hogy ha végül is az Iparterv-csoportban, illetve utódaiknál ez a józanabb mentalitás kerekedett felül, az tisztán mûvészeti szempontból még nem feltétlenül jelentett (azonnali) nyereséget. Az elsõ menetben inkább csak társadalmi szempontból volt elõnyös és pozitív hatású a türelmesebb mentalitás: elõsegítette a mûvészet polgárosodását. Mert igaz ami igaz, azok a szamizdát kísérletek, amelyek nálunk is meglepõ érettséggel és gyorsasággal jelentkeztek, amikor ez az áramlat Nyugaton aktuálissá vált, úgy tûnik, már az elsõ pillanattól kezdve tényleg érdekesebb és egyetemesebb szinten képviselték a szakmai eredményeket is, vagy egyáltalán a kortárs törekvéseket, mint a józanabb társaik. De nem lehetett tartós helyük a polgárjogokért vívott küzdelemben, és ezért nem is véletlen, hogy rövidesen ki is váltak a magyar kontinuitásból. Magamat sem tekintem e téren kivételnek, mert bár afféle >>habozó középutas<< voltam - mi más is legyen egy ingatag értelmiségi? - mégis jobban izgatott az egyetemes mezõny, és hamarosan ki is perdültem az országból. Még inkább kiperdülésrõl beszélhetünk például Szentjóby vagy Altorjay esetében (akiknek 1969-70 után különben sem kellett olyan értelemben tovább fejlõdniük, mint a többieknek, hiszen már fellépésük percében >>készen voltak<<, de akik aztán meg is maradtak mindvégig egykötetes költõknek, csodagyerekeknek). És találnánk még erre a modellre további példákat is.

Hogy csak egy valakire emlékeztessek még ebbõl a mezõnybõl: Ez a tisztázatlan helyzet, a provokációnak valamint az esztétikai kvalitásnak az érdes, az ember bõrét is felhasító szintézise volt például az elkésetten érkezõ, de mindenki másnál tehetségesebbnek tûnõ Hajas Tibor tragédiája is. Két szék közt pad alatt - az õ számára a disszidálás egyetlen lehetséges módja a halál volt.

A neo-avantgárd klasszicizáló ága

Ketten voltak még nálunk, akik belehaltak a magyar modellbe: Erdély Miklós és Schaár Erzsébet. Ôk ketten értették meg még, és élték át száz-százalékig a bornírtságnak valamint a tompított életveszélynek ezt a napról-napra fenntartott mesterséges hinarát, és õk ketten voltak ezért azok is, akik (nagyon különbözõ módon) de rámentek az ezzel az állandósult helyzettel való küzdelemre. Kettõjük közül Erzsirõl alig esett eddig szó, róla illene még bõvebben írnom.

Volt-e valami köze a magyar avantgárdhoz, vagy inkább csak azért vált fontos mûvésszé, mert - fontos mûvész volt? Nem tartozott az Iparterv generációjához, ezt le kell szögeznünk. Vilt Tibor felesége volt, s így tulajdonképpen még az Európai Iskola nemzedékének a közelében lett volna a helye. Ezt a pusztán a születési évszámával neki kijelölt helyet azonban elutasította, és soha életében nem foglalta el.

Évtizedekig mint érzékeny felfogású portré-szobrász volt ismert, és csak a hatvanas évek második felében történt vele valami, ami váratlanul az Iparterv-csoport elé dobta õt. A kívül álló úgy érezhette, hogy Schaár ekkor mintha egyszerûen átlépte volna a körülötte mûvelt konstruktivizmust, poszt-szürrealizmust vagy absztrakt expresszionizmust - sõt még a konceptet vagy a szamizdát szellemû dolgokat is - és egyik pillanatról a másikra az architektúrális tér és az emberi figura mesterévé vált, az ember és a ház spalettákból és mûanyagtáblákból összetákolt pas de deux-jét kezdte mintázni. A páros táncra való utalást tényleg így, a szónak ebben a színházi tragédiát és szakrális teret is megidézõ szokatlanul tág értelmében használnám. A zene éppen megáll, a figurák a hungarocell halk zizegését hallatva még egyet rebbennek, s aztán örökre megmerevednek. Míg a jobbról-balról felállított tükrök és az üvegtáblák közt ijedt cincogással hátrál a fény, Erzsit látom, amint balkezében a mereven elõretartott hamutartóval, jobbjában pedig a füstölgõ cigarettát magasra emelve ebben az environment-ben lassan elõrejön, s tekintetét mögénk irányítva, a horizontot kutatva, kopogó léptekkel közeleg. Csak õ volt egyedül élõ organizmus ebben a maga teremtette, és minden közepesre temperált eseményt maga mögé utasító díszletvilágban. Mit keresett?

Témánknál vagyunk: az autonómiát. Azt a belsõ fényt, meleget és függetlenséget, amit Magyarország (gondoljuk meg: a harmincas években állított ki elõször!) soha nem volt képes biztosítani neki. S innen az elutasító dac, a konok keménység, a gyöngédséget is préselt virággá aszaló erõ, amivel a világban járt, és a mûvészeti életben is tevékenykedett. Miközben Erzsi mindennek az ellenkezõje is volt: hol harsány és követelõdzõ, hol pedig kedvesen csevegõ, és kislányosan kokett - ha pedig megszólt valakit, akkor mindig félelmetes. Minden eszközt bevetett, hogy a lelkeket, akiket értékesnek tartott, maga köré gyûjtse. Ám (hogy megmaradjon valami emlékbe is tõlük), ha elõvette ilyenkor a folyékony gipszel teli tálat, már csak a mozdulatlan test-formákat önthette le. Egy fejet, egy kezet, egy lábat. De mint egy száz-éves borostyán, fonta be mégis az embereket, mindazokat, akiket ismert, de azokat is, akikrõl csak hallott valamit. Szerette volna az egészet. Így vált a lakása a hatvanas évek második felében az egyetlen igazi magyar képzõmûvészeti szalonná. Egyidõben szinte minden este nála voltam - jöttek mentek ott az emberek. Volt ebben a nagyvilágot pótló és ceremóniákat fölépítõ igyekezetében valami, ami nem tûnt természetesnek, ami nem illett a Kárpát-medencébe sem, mert az egész személyisége inkább a görög püthiákra emlékeztetett. Kortalan és cselszövõ eszû asszony benyomását tette. Ha jóslatai esetleg nem teljesedtek be, hát gondoskodott róla, hogy barátai azt a napot töröljék az emlékezetükbõl. Ô mindig érzett elég erõt ahhoz, hogy kárpótolja õket érte, például úgy, hogy egész addigi élményvilágukat lecserélje a sajátjával. Az egész világot meg akarta gyõzni a maga igazáról.

Tudom, nem mûvészettörténelem az, amit most vele kapcsolatban írok, talán inkább irodalom? Csakhogy õ maga diktálja ezt így, hiszen a mûvei is formákká fagyott perlekedések az elmúlással, könyörtelen sír-versek a falakhoz, és a barátokat megidézõ könnytelen ódák. Ami a száraz adatokat illeti: fõmûve a Székesfehérvárott fölállított Utca volt. Ezt 1974-ben építette, de csak egy hónapig állt ott mint idõleges kiállítás, s aztán õ maga bontotta le megint. Egy év múlva, redukált formában újra felépítette Luzernben, és ez a változat látható ma Pécsett, idõálló anyagba kiöntve. Ami azonban igazán Schaár Erzsi személyes mûve volt az Utcá-ban, a korhadó falevelek nyugalmával összefûzött formák, és a ki-tudja-miért ottfelejtett portré-szobrok melankóliája, a dolgok múlásának a természetessége, ez a penetráns és avítt mauzóleum-hatás azonban már nem érezhetõ ebben a véglegesített formában. Szobor lett belõle, és nem environment. Schaár középméretû és kisebb munkái azonban töretlenül õrzik és sugározzák az eredeti szándékát: azt az emberfölötti kísérletet, hogy maga döntsön arról, hogy mekkora a világa, és, hogy ki tartozzék abba bele. Megfogni és megtartani a bútorokat, a falakat, az embereket. Ez a világ az architektúra klasszikus arányait ismétli, de csak a 20. század papír-embereinek az efemer személyiségeinek adhatott otthont, csak az ilyen szétfoszló figurák lakhelye. Temetõ a paradicsom kapuja elõtt, az oda be nem jutók fehér vigasz-kertje. Talán ez a kíméletlenség és világosság volt az, ami Schaár Erzsébet 1975-ben bekövetkezett váratlan halálakor az egész magyar avantgárdot megrendítette. A meglepetés fellobbanó fényénél egy pillanatra mindenki meglátta, hol a helye.

De nem õ ment el elõször. 1970-et követõ évtizedben egymás után hagyták el az országot az Iparterv volt tagjai, Konkoly, Frey, Szentjóby, Tót és Lakner. Még 1970-ben történt, hogy Konkoly Párizsba, Frey Krisztián pedig Zürichbe távoztak. Szentjóby is Svájcba telepedett le 1975 után. Lakner egy DAAD ösztöndíjjal utazott Berlinbe az évtized végén, ahol aztán le is telepedett. Késõbb professzor lett az Esseni Folkwang-Fõiskolán, de tulajdonképpen máig is Berlinben él és dolgozik. Konkoly csak az 1990-es évek elején tért vissza végleg Magyarországra, és megpróbálkozott azzal, hogy újra megtalálja a helyét a magyar modernek mezõnyében. Szentjóby is tizenöt esztendõt töltött svájci emigrációjában, és csak ezután költözött vissza Pestre, ahol elõször egy galéria vezetését vállalta el, majd fõiskolai tanár lett. További vesztesége volt a Iparterveseknek, hogy Major János már valamikor az 1970-es évek elején depressziós állapotba került, s nem is dolgozott tovább, sõt, megsemmisítette életmûvének a nagy részét is. Tót Endre is hosszabb külföldi útra készült 1973-ban, de néhány hónap után könnyelmûen >>hazalátogatott<< Magyarországra, ahol aztán évekig nem kapta meg újra az útlevelét, hogy visszatérhessen Angliába. 1976-ban végre John Armsleder genfi meghívásával másfél évre Nyugat-Európába utazik, majd 1980-ban egy DAAD ösztöndíjjal végleg elhagyja Magyarországot, hogy elõször Berlinben, majd pedig Kölnben telepedjék le.

A hetvenes évek végének egyik legmegrázóbb tragédiája Altorjai Sándor öngyilkossága volt 1979-ben. Ez a >>másik<< Altorjai is Erdély Miklós baráti köréhez tartozott - tolul most az ajkamra az ostoba párhuzam -, holott õt kellene az >>egyik<<-nek neveznem, hiszen sokkal idõsebb volt Altorjay Gábornál, és ami a mûvészetét illeti, valószínûleg sokkal több is maradt utána. Néhány kivételes alkalomtól eltekintve szigligeti mûtermében töltötte azokat az éveket, amelyeket alkotással töltött. A Szigligeti Alkotóház közelsége révén több kapcsolatot tartott az írókkal, mint az akár csak félhivatalos képzõmûvészeti élettel is. Ha Laknert leszámítjuk, akkor õ volt az egyetlen >>szürnaturalista<< festõ, aki olyan fejlõdésen ment át, hogy eljutott vele az Iparterv-nemzedékre jellemzõ radikális szemlélethez. A hatvanas évek végén, s a hetvenesek elején néha közremûködött a magyar happeningesek akcióiban, 1971-ben a Mednyánszky teremben rendezett kiállítását már Erdély nyitotta meg Altorjai egy (>>gyagyaista<<) kiáltványával és a hozzáfûzött performance-al.

A kollázsnak és az indulatos anyaghalmozásnak ugyanúgy mestere volt, mint nouveau réalisme-re vagy a Pop Art-ra jellemzõ objekt-halmozásnak és tárgy-manipulációknak, de írással is foglalkozott, és akciókat és performance-okat is tervezett. Az abszurd, az irónia és az akasztófahumor különös keverékével alkotott életmûvének a hátterében ott állt tüdõbaja, súlyos neurózusa, majd gyógyíthatatlan rákja, és végül (Pilinszky nekrológjából idézem:) kötélbõl font nyakkendõje. Jellemzõnek tartom, hogy nevére még ebben az áttekintésben is csak itt, a veszteségek rovatban került elõször sor. Nem volt semmilyen formális csoportosulásnak a tagja, de nélküle csonka lenne az Iparterv-nemzedék. 1980-ban az Óbudai Galériában rendezett emlékkiállításán döbbenhetett rá csak a szakma, hogy ki volt õ, de azóta is kevés történt méltó megbecsülésére. Egyre nagyobb az adóságunk, amit Altorjai Sándorral szemben törlesztenünk kell: az egyik legfontosabb magyar mûvész volt az 1970-et körülölelõ években.

És ha tovább folytatom a listát? Nos, 1978-ban Jovanovics kapott berlini DAAD ösztöndíjat, s azóta felváltva él Berlinben és Budapesten. A nyolcvanas évek óta Párizsban találjuk Méhes Lászlót, és nem is tudok róla, hogy vissza szándékozna települni. Kevésbé messzire került Pesttõl Keserû Ilona, aki a hetvenes évek végétõl egyre többet tartózkodott Pécsett. Ilona eközben ismételten is eltávolodott a szûkebb értelemben vett festõi munkától, hogy színházi vagy murális megbízásokkal foglalkozhasson, ezt azonban nem írhatjuk a veszteség rovatba. Annál inkább azt, hogy 1986-ban meghalt Erdély Miklós. Ezzel egy korszak zárult le a magyar avantgárd történetében. Az Iparterv eredeti gárdájából ugyanekkor már majdnem csak a geometrikus absztrakcióval induló mûvészek voltak azok, akik valamennyire még egymás közelében maradtak Budapesten.

De még ezek is találtak hamarosan egy folyosót, amin át ki-kimehettek Nyugatra friss levegõt szívni. Bak és Nádler, akik ebben az idõben igen szoros barátságban dolgoztak együtt, már 1968 õszén elég kapcsolatot építettek ki ahhoz, hogy a müncheni Galerie Müller-nél állítsanak ki, s ettõl az idõponttól kezdve Nádler módot talált már arra, hogy csaknem folyamatosan legyen a munkatársa valamelyik német nyelvterületen lévõ jelentõsebb galériának. 1971-ben Bak Imrét és Jovanovicsot hívja meg egy-egy kiállításra az Esseni Folkwang Múzeum. Ekkor, a hetvenes évek elsõ felében alakult ki a németek kelet-európai offenzívája. Az esseni múzeum gyakorlata ugyanis az volt, néhány hónapos ösztöndíjra hívta meg a legkülönbözõbb magyarokat, elsõsorban a konstruktivista hagyományhoz kapcsolható mûvészeket, hogy aztán minden ilyen látogatás lehetõleg egy-egy kiállítással záruljon. Természetesen Nádler is szerepelt ebben a programban, de emlékszem rá, hogy a hetvenes évek folyamán többször is egész csapatban utaztak át magyar új-konstruktivisták Kölnön, (az Ipartervesek közül például Hencze merült még fel, de aztán a Szürenon néhány tagja is), és ezeknek a mûvészeknek az egyik támpontjuk rendszerint az esseni múzeum vendégháza volt. A másik leggyakoribb célpontnak a Frecheni Kunstverein számíthatott, illetve az ott rendezett grafikai biennálék, de fontos szerepet játszott az Oldenburgi Kunstverein is, valamint a Rottweili Kunstforumban rendezett magyar vonatkozású tárlatok. Ezeknek az éveknek az egyik legfontosabb eseménye pedig a Neue Ungarische Konstruktivisten címû bonni kiállítás volt, amit az ottani Mûvészeti Múzeum rendezett. Ekkor már a magyar neo-konstruktivista csapathoz tartozott a Bécsbõl hazatért Maurer Dóra is, továbbá a férje, a hosszú ideig bécsi illetõségû Gáyor Tibor, valamint a már régóta Düsseldorfban élõ Kocsis Imre. A fiatalabb generációból Mengyán András csatlakozott még hozzájuk, és alkalmankint a Bonnban élõ Veszprémi László is.

Mint teljesen természetes kiegészítés szerepelt ezeken a rendezvényeken a konstruktivistákkal együtt kiállító Haraszty István, akit én inkább a koncept art és a kinetikus plasztika határán helyeznék el. Haraszty >>Édeske<< legnagyobb erkölcsi gyõzelme kétségtelenül az volt, hogy Németország legreprezentatívabb szobrászati múzeuma, a Duisburgi Wilhelm Lehmbruck Múzeum, megvette a Fügemagozó címû nagy mobilját - egy Pesten is nagy népszerûséget aratott mûvet, amelynek tulajdonképpen még a harmadik Iparterv kiállításon lett volna a helye valamikor 1970 körül, ha egy ilyen harmadik Iparterv-tárlatra egyáltalán sor került volna Magyarországon. Ezt követõen õ is vendégem volt egyideig Kölnben.

Egyáltalán: a magyar neo-konstruktivizmus németországi népszerûségének köszönhettem, hogy volt olyan esztendõ a hetvenes években, amikor kb. 150 >>vendég-éjszakát<< számolhattam össze a Große Witschgasse-i lakásomon. Boldogító élmény volt - és kimerítõ. A nyolcvanas évekre, amikorra pedig már sikerült külön vendégszobát is berendeznem (mosdóval és konyhával) a mûtermem mellett, leapadt a nagy vendégjárás. Tulajdonképpen már csak a Mauer-Gáyor páros vette tartósabban igénybe ezt a szolgáltatást. A többiek elmaradtak. Kár.

Mi volt a háttere a magyar (neo-) konstruktivisták divatba jöttének? Több oka is lehetett. Az egyik a német szociál-liberális kormány Ost-Politik-ja volt, hiszen ennek ki kellett építeni a kulturális bázisát is. Nemcsak mi, hanem a lengyelek és a csehek is >>fel lettek fedezve<< ekkor. De személyi okokat is említhetek, amik már majdnem a véletlenen múltak. Az egyik ilyen személy az Oldenburgi Kunstverein munkatársa, Jürgen Weichardt volt, aki nemcsak kiállításokhoz segítette a magyarokat, hanem cikkeket is írt róluk, például a Frankfurter Allgemeinében. Dieter Honisch, az esseni múzeum mûvészettörténésze volt a másik fontos támogatónk. A hetvenes évek elsõ felében - vagyis, amíg csak át nem került igazgatónak a Berlini Nationalgalerie-be - õ szervezte Essenben a magyarok kiállításait (és természetesen a lengyelekét meg a csehekét is). Honisch érdeklõdési területe kifejezetten a konstruktivizmus volt, innen a különös rokonszenve. A személyi vonatkozású elõnyök között említeném még Maurer Dóra és Gáyor Tibor osztrák állampolgárságát is, valamint azt, ami már nem szükségszerûen következett ebbõl, tudniillik, hogy sokat foglalkoztatott mûvészek voltak õk a német nyelvterületen, akik rengeteget utaztak is, és aztán szenvedélyes önzetlenséggel fuvarozták ide-oda a saját munkáik mellett az egész magyar avantgárd kép- és szoboranyagát is. Gáyornak volt egy kis Volkswagen-busza, ami mindig annyira tele volt tömve, hogy nem volt olyan vámos, aki elég erkölcsi erõt érzett volna ahhoz, hogy átvizsgálja a tartalmát. Azzal a képmennyiséggel, ami Gáyor kocsiján átlépte a Hegyeshalomnál (mindkét irányban) a határt, több közepes méretû múzeumot is be lehetett volna rendezni. Csak a nyolcvanas években csökkent ez a forgalom érezhetõen, amikor már többnyire hivatalos szinten bonyolódtak a külországokban rendezett magyar kiállítások - professzionista cégek vállalták hát a speditõrséget is hozzá. De mégis azt kell mondanom, Gáyor mikrobusza volt az igazi!

Utoljára hagytam a talán legsúlyosabb érvet, amirõl inkább hallgatni illik még mostanában is. Ez pedig az orosz konsruktivizmus kimeríthetetlen tartalékainak a felfedezése volt - és lassan elinduló, de aztán egyre intenzívebb tempóban történõ felvásárlása, majdnem, hogy a húszas évek Oroszországának a képzõmûvészeti kifosztása. Az egész 1970 körül indult, mert csak a Brezsnyev-rendszer vált elõször annyira korrupttá, hogy - szemet hunyva a saját szigorú elvei elõtt is - a nyugati mûkereskedõk elõtt suttyomban megnyissa a határt. Gondoljuk csak meg, hogy egészen a hatvanas évek végéig csupán azok a mûvek voltak ismertek Nyugaton, amiket még Liszickij és Málevics hoztak magukkal a húszas években, amikor Németországba látogattak, s amik aztán szétszóródva egész Európában az orosz avantgárdot képviselhették a múzeumokban. 1970 után azonban már megjelentek a hasonló alkotások a privát-galériákban is. Azzal, hogy az >>elsõrangú és primer fontosságú<< orosz konstruktivista anyag jobban hozzáférhetõ vált, felértékelõdött az egész kelet-európai konstruktivizmus is. Emlékszem még, hogy milyen lázas türelmetlenséggel faggatott Frau Gmurzinska akkoriban (ma ez a leggazdagabb kölni galéria), hogy hol található magántulajdonban lévõ klasszikus konstruktivizmus Magyarországon. Minden pénzt megadott volna érte. Ez a boom kedvezõbb színben tûntette fel a még élõ, a sokkal fiatalabb neo-konstruktivistákat is. Talán még õk is drágák lehetnek egyszer - így a spekuláció - ha elég szoros a kontinuitás.

És ez az a pont, ahol elérkezek a fejezet-címben fölírt fogalomhoz: klasszicizálódás. Volt-e a magyar konstruktivizmusban annyi erõ, hogy elevenen tartsa a klasszikusokhoz, a mi esetünkben Kassákhoz visszavezetõ szálakat? Azt kell erre válaszolnom, hogy nem volt.

Nem is lehetett, mert már magában Kassák mûvészetében sem volt meg ennek a kontinuitásnak a lehetõsége. 1925-ben ugyanis egyszer s mindenkorra vége lett a magyar aktivizmusnak, és ez azt jelenti, hogy még tisztán a naptári számítás szerint is hamarább fejezõdött be, mint ahogy az orosz konstruktivizmusnak lett vége. Még soványabbak a lehetõségek, ha azt tekintjük, hogy milyen kidolgozatlan kezdeményezések és csírák maradtak lappangó állapotban a magyar aktivizmus után? Semmilyenek. Kassák száz-százalékig elvégezte a dolgát, és ez egy monolit életmû, egyszerû és zárt. A továbbvezetõ szálak - amiket az amerikai és a nyugat-európai mûvészet újra fölvett a második világháború után - olyan dolgok voltak, mint például a konstruktivizmusból levezethetõ monokróm festészet, vagy a hard edge és shaped canvas néven ismert kompozíciós fogások, az Op Art-ig fejleszthetõ raszter-hatások, a kinetikához vezetõ plasztikus kísérletek, illetve a redukció folytatása egészen a konceptualizmusig, és hasonlók. Ezekre már az orosz avantgárd is adott példát (Málevics >>fehér szuprematizmusa<< mutatott ilyen feladatok felé, vagy Rodcsenko monokrómjai, Popova színes kép-reliefjei, és esetleg az egészen kései Málevics csíkozott, all over felületei, de még sok minden más is).

Nagyon plasztikussá teheti a képet, ha például a lengyel avantgárddal hasonlítjuk össze a magyar konstruktivistákat. Málevics lengyel szülõktõl származott, s talán ez is közrejátszott abban, hogy a húszas évek lengyel avantgárdja, Strzeminskivel az élen, olyan lelkes fogadtatásban részesítette Málevicset Varsóban, 1927-es látogatása alkalmával - de ami még fontosabb volt, hogy annyira értõ szemmel fogadták a képeit is, hogy képesek voltak rá, hogy belelássák már a szuprematizmusba a lehetséges folytatást. Ez a folytatás a Strzeminski unizmus-a volt, az egyetlen határtalan effektre épülõ misztika, a tagolatlan képfelület felfedezése, a szinek hiánya, a tökéletesen nyitott mû elvének a kidolgozása. Pollock ugyanúgy köthetõ hozzá, mint Barnett Newman és Rothko, Yves Klein ugyanúgy, mint Morris Louis, és-így-tovább. Volt egy másik lengyel is, aki még Párizsban is dolgozott egy ideig, Beverli. Ô, valamint a nála valamivel fiatalabb Winiarski tekinthetõk az optikai irányzatok (a' la Vasarely), illetve az festészeti aleatorika elsõ képviselõinek. Már a második világháború utáni generációhoz - ha úgy tetszik, a neo-avantgárdhoz - tartozik Rosolowicz, aki az immaterializmus egyetlen képviselõje Yves Klein mellett, vagy Jurkiewicz, aki valami olyasmit mûvelt, aminek elsõ rátekintésre legfeljebb csak az infinitezimális számoláshoz lehet valami köze - de mindketten logikus továbbfejlesztõi voltak az unizmusnak is. Mint ahogy a Magyarországon is jól ismert Opalka is végsõ soron Strzeminski unizmusából jött, és az õ mûvészete is egyfajta infinitezimális számolás. Folytathatnám. Ami azonban fontosabb: ezek mind elvi szinten képviselnek egy-egy lehetséges utat a festészeten belül. És ezek az elvek láncot alkotnak azon belül, ami a lengyel avantgárd. Egy hidat képeznek, egy töretlen kontinuitást - ez az egyetlen híd különben az egész nemzetközi modernizmusban, ami a klasszikus avantgárd és a neo-avantgárd között úgy áll, hogy sehol nincs rajta rés vagy repedés.

Ezen a hídon a magyaroknak nincs sok keresnivalójuk. Mint ahogy az osztrákoknak, németeknek, de talán még a franciáknak és angoloknak sem áll a rendelkezésére hasonló kontinuitás. És még maguk az oroszok is elfelejtették a sztálinizmus évtizedeiben, hogy hol is tartottak a húszas években... Mindezek a területek közösek abban, hogy amit jól-rosszul mûveltek az ötvenes-hatvanas évekig, az a klasszikus avantgárd volt. Így szakadt aztán rájuk váratlanul rájuk a New York-i iskola formájában az áldás. Az elsõ pillanatban valahogy úgy viszonyultak hozzá, mintha tökéletes provinciák lennének, akiknek teljesen elölrõl kell elkezdeniük, hogy megtanulják, mi az a kortárs mûvészet. Egyedül a francia mûvészetben volt annyi erõ, hogy a nouveau réalisme-mel elõkészítse valamennyire ezt a robbanást, és az angoloknak volt egy olyan szerencsés pillanatuk az ötvenes évek végén, vagy a hatvanasok legelején (a Beatles fiúk már megvették a gitárjaikat), amikor elmondhatták, hogy egy másodpercig nem az amerikaiaké, hanem az övék volt a Pop Art.

Ez a strukturális csonkaság a magyar avantgárdon belül a hetvenes években vált nyilvánvalóvá, tehát akkor, amikor már túl voltak az elsõ lendületvételen (az Iparterv-csoport megalakításán), az újra-startolás nehéz pillanatán. Abban a percben ugyanis, amikor már hiába is lett volna kéznél az olyanfajta ideológiai segítség, mint amilyet a happeningek és a szamizdát akciók nyújthattak volna - mert már csak a mesterség maradt a porondon, és már csak a festészet elvi tõkéjét lehetett volna tovább forgatni - kiderült, hogy a New York-ból átvett hard edge, vagy Pop Art, bármily fontos kultúra volt is, de csak kultúra volt. Egy közép-európai mûvész kezén ez még nem elvi mélységekig hatoló örökség, nem örökérvényû festõi igazság. Az Iparterv egyik-másik tagja volt is annyira okos vagy tehetséges ahhoz, hogy megérezze ezt, és levonja belõle a konzekvenciát.

Bak Imre elsõ új utak felé orientálódó kitekintései elõször a konceptuális tömörségû jeleket és szemantikai szimbólumokat vették célba, a hetvenes évek közepén aztán teljesen abbahagyta a hard edge klasszikus formában való mûvelését, és folklorisztikus ornamensek, egyetemes jelek után kutatott. Nem az volt a baj, hogy nem talált ilyeneket, hanem az, hogy túl sok is volt belõlük, lexikonokat lehetett volna megtölteni velük. Amibõl kiderülhetett, hogy ez az ornamentális nyelv a hetvenes években tényleg csak egy nyelv volt a lehetséges nyelvek közül, de nem mondanivaló, nem a világ. Bárkinek a rendelkezésére állt, de nem funkcionált. Végül is - bizonyára egy sor további tépelõdés és válság után - Bak elfogadta ugyanennek a hontalanságnak és gyökértelenségnek a nemzetközi gyakorlatba simuló (mondhatnám poszt-modern) >>megoldási<< formáját, a képszerû sík-dekoráció játékosan érdekes manierizmusát. Hencze megpróbálkozott azzal, hogy abba a hengerelt zsalugáter-szerû fény-árnyék ritmusba, amit addig festett, belecsempéssze a kalligráfiát, vagyis a személyeset, a kéz mozdulatát. Nádler életrajzi adatai között ezt olvasom, >>1973: depresszió<<. Aztán a késõbbi években az idõ felfedezésérõl van szó, a muzikalitáshoz és a lírai absztrakcióhoz való visszatérés különbözõ formáiról. Tudjuk, Nádler a nyolcvanas évek eleje vagy közepe óta tulajdonképpen csak egyetlen képet fest, egyetlen motívumot variál: Málevics fekete négyzetének a felismerhetetlenségig gesztusra redukált, színekké torzított és természetté, sárrá taposott változatát. Az újabb magyar festészet egyik legmegrendítõbb és legkvalitásosabb beismerését látom ebben. Egyszerûen a kelet-európai horizont vállalását, és annak is arra a néhány négyzetméterre redukált - az igazságra visszavezetett - fajtáját, ami még adekvát lehet ezen a tájon. Aki nem hiszi, nézze meg Nádler kertjét a Badacsony mögött, Feketebácson, és rá fog ismerni a képeken is erre a tenyérnyi természetre, erre a Monet kései vizirózsáihoz hasonlíthatóan picinyre redukált világra. (Kis festészet volt vajon, hogy Monet megmaradt a vizirózsáinál?)

Azok, akik korán külföldre távoztak, mind olyan stresszeken estek át, hogy nem volt módjuk a saját bõrükön megérezni ezt a válságot, hiszen - a magam tapasztalataiból tudom ezt - átestek õk több ló másik oldalára is, egymásután. Ezért nem tartom érdemesnek ecsetelni, hogy mi volt Lakner vagy Konkoly útja az emigrációban, vagy hová jutott Frey Krisztián Svájcban. Az õ kései termésüket a német, a francia vagy a svájci festészet keretein belül kellene felmérni. Ami magyar bennük, az a korábbi korszakuk, vagy pedig az, ami inkább csak a magánéletükre vonatkozik. Hiába >>magyarok<<, más elvárások és más piaci feltételek közé kerültek. Itt nem sokat segít a múlt, az úgynevezett származás.

Sõt, még ennél is tovább mennék, és azt mondanám, hogy még Kassák (és sokkal késõbb, és teljesen más szerepkörben: Erdély) szerepe, példamutató életmûve sem segíthetett egy bizonyos ponton túl. Nevezetesen akkor, amikor az abszolút igazság, a mûvészet transzcendenciája kerül a mérlegre - rossz és elcsépelt kifejezéssel: a nagyság. Kassák nem is akart ilyesmit, és a maga szempontjából tökéletesen igaza is volt ebben. Moholy Nagy közelébe jutott a teljes transzcendenciának (ott volt mellette Klee és Kandinszkij!), de túlságosan is elfoglalták õt a napi Bauhaus-politikai feladatok. Erdély pedig tudta, hogy túl késõn és túl okosan érkezett az ilyesmihez, s túl analitikus alkatú is volt hozzá. Csak figyelmeztetni tudott rá. Nálunk egyedül Csontváry rejtélyes egyénisége tudta befogni, tudta mûvészetté formálni a számára adott lét minden tartományát. Az õ világa a teljesség egy esete, de bezárult és kihullott a folytonosságból a szecesszió elmúlásával. Nehéz lenne valamiféle ma is termékenynek bizonyuló utat találni hozzá. Utána már, ha az utolsó fél évszázadot tekintjük, talán egyedül Schaár Erzsi mutatott fel a magyarok közül valamit, ami néha méreteiben is monumentálisra nõtt, és emlékeztetni tudott a transzcendenciára. Az õ világa azonban tényleg modern találmány, mert teljesen negatív. Engesztelhetetlen, mintha csak dacból csinálta volna.

Kölnben járt egyszer, és megnézett itt egy második vonalból válogatott magyar eredetû házi bemutatót. Fõként tükrözõdésekkel, tér- és anyaghatásokkal foglalkozó munkák voltak ezek. Érdekesek. Ha akarom neo-konstruktivizmus, ha akarom analitikus fénykinetika. Megdicsérte, aztán elmentünk két háztömbbel odébb egy kávét inni rá. A mûvek alkotója már elköszönt, amikor végre megszólalt. Rábökött a nikotintól sárga ujjával az elõtte fekvõ koszos és giccses üveg-hamutartóra, ami pont olyan volt, mint amilyeneket a kávéházakban szoktak az asztalra tenni hamutartónak. Ocsmány. Mert ott voltunk, egy rossz kis csehóban. Ezt mondta:

>>Tudja, egy ilyen hamutartóból megtudom, hogy milyen ma a világ. Maradéktalanul megtudom. Semmi hiányérzetem nincs utána. Amit ez a fiú mutatott, abból azonban nem!<< - Hallgattam, õ meg várt. Azt várta, hogy ellenkezzem. Mivel azonban nem ellenkeztem, tovább provokált: - <<Ez is olyan fafejû, mint a Kassák!<< - Erre aztán felhorkantam. Kihívó csend volt a válasz.

>>Mit szól akkor Málevics fekete négyzetéhez? - kérdeztem - Abból mit tud meg?<< - Fölényesen tremolózott az ujjaival a levegõben, de a cigarettát nem ejtette el: - <<Az más. Az orosz volt. Annak szabad. Egy orosz különben is olyan, hogy soha nem mûvészet az, amit csinál<< - >>Hát mi?<< - kérdeztem megütközve. - >>Teljesen mindegy, hogy mi. Az mindig jó. Az még nem felejtette el, hogy mit jelent az imádkozás.<<

Nem kell külön hangsúlyoznom, hogy amit le kell vonnunk ennek a keményen odaütõ ítéletnek az érvényességébõl, az a dokumentum-lenyomatokra vadászó zseniális öregasszony egyoldalúsága volt, az a narratív hajlam, ami Erzsit eleve szembeállította a konkrét keménységû és szófukarságú mûvészet bármily fajtájával. De mindent egybevetve mégis csak igaza volt, ha a keserû zaccot és a plasztikus mélységet (ami egy hamutartónak is sajátja), megkövetelte a mûvészettõl is. És ebben még csak nem is az absztrakció elleni elfogultsága vezette. Rendszerint mást kifogásolt. Még 1969-ben történt, amikor Vasarely Pestre érkezett, hogy részt vegyen a Mûcsarnokban rendezett életmû-kiállításának a megnyitóján. Erzsi összeismerkedett vele, és hosszan elbeszélgettek egy fogadáson. Este aztán, már a lakásán, szokatlan rokonszenvvel hozta szóba Vasarelyt. - >>Lehet, hogy jobb festõ, mint Picasso - mondta - de nem férfi.<< - Elképedve néztem rá, Erzsi akkor már a tisztes nagymama-korban volt. Rendreutasítóan végigmért, aztán befejezte a mondatot: - >>Nincs álla.<<

Túl azon azokon az esetlegességeken, amik ezt a kijelentést talán anatómiailag is igazolnák, igaznak bizonyult a megjegyzés egy mélyebb, intuitív síkon. Hat vagy nyolc év múlva már a világ múzeumigazgatói is mind körülbelül ugyanazért a konformizmusért kezdték leakasztani a kései Vasarely-képeket a jelenkori osztályok állandó kiállításairól, amire Erzsi akkor Pesten azonnal ráérzett. És nem véletlen, hogy a magyar neo-avantgárdban senki sem vált Vasarely közvetlen követõjévé, noha jól jött volna a neve, mint taktikából emlegetett hivatkozás (Major János odáig ment a bizalmatlanságban, hogy az 1969-es nagy Vasarely-tárlat megnyitóján <<Go Home Vasarely<< táblával jelent meg.) Holott Vasarely festõi képességeiben sem akkor, sem késõbb nem kételkedett senki. Mitõl volt Erzsi ennyire remek boszorkány? Pesten az a hír járta, hogy a lakásban baltával kergeti Vilt Tibort, a férjét. Lehet, hogy ilyesmi is elõfordult, de állíthatom, hogy nem ez volt a tipikus. Mint ahogy az éppen elõadott történet is mutatja, finomabb eszközökkel rendelkezett. Bénító mandragóra-fõzetekkel töltött injekciós-tûvel járt, és mélyre, egészen a szívig tudott szúrni vele. Áldozatait azonban már rendszerint amúgy is kikezdte az idõ. Ha türelmetlen volt például a neo-konstruktivista irányzatokkal szemben akkor csak azt érezte meg, hogy >>elkopott az álluk<<.

És ez különösen igaz lehetett, ha a hetvenes évek közepére tekintünk. A New York-i iskola nagy-formátumú festõi nyelve, soha nem sejtett fölényû léptékváltása, amivel megújította a táblakép-mûfaj igazát, egy évtizeddel korábban, amikor harsonaszóval jelent meg európaszerte, tényleg megrendülést okozott mindenkiben. Nem sokkal késõbb azonban már lehûlt a láz, és ami maradt utána, az inkább csak a könyvek oldalaira kívánkozó kultúra szépsége volt. Az Iparterv-csoport örökségében is kezdett érezhetõvé válni, hogy mennyire csak a mentális egészség, a jobbra, korszerûbbre tanító pedagógia igényesség tartja életben még a hard adge festészetet és rokonságát. Tanulságos ebbõl a szempontból a késõbb a körhöz csatlakozó, de aztán tényleg fontossá váló Gáyor-Maurer házaspár munkássága. Gáyor hibátlanabb volt, mint bármelyik magyar kollégája, Dóra pedig többet tudott a diszciplínáról, mint akár az egész fõiskolai tanári kar. De a hetvenes években mégsem újíthatták meg már a magyar mezõnyt, még a konceptualizmus virtuóz alkalmazásával sem, amit beleszõttek néha a munkáikba, mert az ehhez szükséges energia magából a mûvészetbõl hiányzott már. Különösen Maurer pályája fordult aztán abba az irányba, hogy inkább a konstruktivizmusban rejlõ mûveltségi anyagot és didaktikus gazdagságot kamatoztassa. Belõle lett Erdély ellenpólusa és kiegészítõje. Amit Mikinél nem tanulhatott meg a fiatalság, azt megtanulhatta Maurer Dóránál. (Magasabbrendû értelemben persze:) a kézmûves szakmát.

Azt hiszem, röviden utalnom kell itt ezeknek a megjegyzéseimnek a mélyebb hátterére is. Ez pedig az lenne, hogy magában a New York-i iskolában is érezhetõ maradt, hogy a konstruktivizmus örökségét kamatoztató mûvészek (beleértve még a Barnett Newman vagy a Rothko féle színesebb és expresszívebb egyéniségeket is) mindvégig rá voltak kényszerítve arra, hogy a mûvészi aszkézis útját járják, ha csak nem akartak feloldódni a dekoratívan üres fecsegésben, vagy a piac kínálta kommerszializálódásban. Az a mániákus hajsza tehát, amit Clement Greenberg, a new-yorkiak félelmetes kritikusa kényszerített rá a mûvészekre, s aminek a következtében aztán ezeknek nem is maradt választásuk, mint, hogy évrõl évre szorítsanak egyet a stiláris szigor nadrágszíján, amivel állandóan továbbléphettek a szûntelen redukció irányában - míg csak a monokróm és a konceptualizmus különbözõ állomásain át el nem jutottak a semmiig. Vagyis bármily gyilkosnak is bizonyult ez a versenyfutás az etikus normákkal vagy a formalista maximákkal, mégis csak életmentõ funkciói voltak. Azt nem tudta megakadályozni ez a szigor sem, hogy ne merüljenek ki a New York-i iskola tartalékai másfél-két évtized múltán, de azt igenis el tudta érni, hogy amíg egyáltalán produktív volt ez a csapat, addig vitathatatlan maradt a kvalitása is. Éppen egy Vasarely példája mutatja a legmeggyõzõbben, hogy ott, ahol nem volt szava a Clement Greenberg féle kritikának, ahol tehát hiányzott ez az aszkétikus önkontroll és ez a megveszekedett redukcióra ösztönzõ külsõ nyomás, ott még a legtehetségesebbeket is feloldotta (hogy Greenberg terminológiájával éljek) a >>polgári környezet<<, magyarán: a giccsbe kifutó rutin, a pénz és a gazdagság.

Ki volt a lengyel Greenberg? (Mert, hogy a lengyeleket, ami a neo-avantgárd életképességét illeti, bizonyos mértékig az amerikaiak mellé állítottam...) Andrzej Turowskinak hívták, mûvészettörténész volt, kritikaírással és galéria-menedzsmenttel egyaránt foglalkozó >>fej<<, akinek a bevehetetlen erõsségû vára a varsói Foksal Galéria volt. Itt persze most elvárja tõlem az olvasó, hogy kitérjek arra is, hogy mi volt a Foksal. Utcanév. De ebben az utcában székelt a Lengyel Építõmûvész-Szövetség is, amelynek az egyik földszinti szárnyában rendezték be azt a galériát, aminek az lett a feladata Lengyelországban, hogy lehetséges legintellektuálisabb színvonalon karolja fel a konstruktivista tradíciókat. És aztán valóban félelmetessé tette a Foksal Galéria hatalmát és kvalitását, hogy ez a program nem maradt papíron, hiszen e galéria mögött tényleg ott állt a lengyel értelmiség krémje. Az építészek képezték ennek az elitnek a kemény magját, de helyet kapott a Foksal baráti körében a modernizmus köré csoportosult egész progresszív lengyel intelligencia. Ez az értelmiség tudta, hogy milyen egyedülálló szerencséje volt a lengyel kultúrának, hogy a Málevics-Strzeminski tradíciónak köszönhetõen már a húszas-harmincas években olyan képzõmûvész-csoport alakulhatott ki Lengyelországban, ami nagyhatalommá tette õket, ha a modernizmusról volt szó.

Ez az értelmiség pedig - hála annak az ellenállásának, amivel az ország a neo-sztálinizmus regresszív kísérleteire reagált - meg tudta õrizni az autonómiáját is. Itt nem tudott akkora hatalmat kiépíteni magának egy helyi Aczél elvtárs, hogy valaha is arra gondolhasson, hogy visszaszoríthassa a lengyel Major Máték szervezõerejét és erkölcsi súlyát. A Foksal mögött egy széles frontvonalat alkotó konstruktivista tradíció állott, és Turowski személyével, valamint a barátainak a munkájával biztosítva volt az a vezetés is, amely a hatvanas-hetvenes években is nagyon igényes és invenciózus maradt, és még a New York-i iskolával összehasonlítva is (na nem üzletileg persze) de versenyképesnek mutatkozott. Mindezek együtt biztosították, hogy tényleg legyen valami olyasmi, amit a mûvészi redukcionizmus, vagy egyszerûen: a képzõmûvészeti avantgárd lengyel útjának nevezhetnénk. És, hogy ez a fejlõdés csaknem teljesen zavartalanul járja a maga útját.

Csak 1980 körül csillapodott le valamennyire a Foksal belsõ munkaláza, és csak azután, 1983-al, a Jaruzelski-diktatúra megszületésével roppant meg hirtelenül a lengyel konstruktivizmus fölényes hegemóniája. 1984 tavaszán beutaztam Lengyelországot és ekkor néhány napig a Foksal vendége voltam Varsóban. Turowski ekkor már Párizsba emigrált, ahol az egyik egyetemen kezdett el tanítani. Inkább egy elhagyatott archívumhoz, mint mûvészeti intézményhez hasonlított a galériája, ahol nem is a kiállítási helységek izgattak engem a leginkább, hanem az iroda, ahol fölkapaszkodva a mennyezetig érõ dobozos-stelázsikra kedvemre turkálhattam a múlt dokumentumai között. Élõ mûvészet már csak egy féle volt Lengyelországban, s az is inkább vidéken maradt aktív, az underground. Expresszív, nagyon narratív, és többnyire majdnem dilettáns. Ami megtartotta és mégis fontossá tehette, az a hit volt, a mûvek intenzitása. Schaár Erzsi szavai jutottak eszembe, amit a szlávok tehetségérõl mondott, az orosz-lengyel övezetrõl, az imákról.

Lengyelországból akkor egyenesen hazajöttem a kocsimmal a Kárpátokon át, de már Vác elõtt megcsapott, ahogy áthaladtam a falukon, a különbség: ima helyett és konok éhezés helyett a zsírosodó kispolgárság. Ez az a táj, ahol tetûfésût kell a gyepen áthúzni, de még így is alig találunk rá a transzcendencia morzsáira. Pestre érve aztán láttam, hogy már az új festõiség dívik Magyarországon. Jópofa vagabundok foglalták el az Iparterv mûvészeinek a helyét. Az a konstruktivizmus, ami Lengyelországban ekkor úgy hátrált vissza a mûtermekbe és a múzeumok alatt kiépített kriptákba, hogy belésápadtak a Mazuri tavak is, nálunk minden konfliktus nélkül adta át a helyét a Rabinext-stúdió mûvészeinek, például a Vetõ-Zuzu párosnak, vagy a Bizottság képzõmûvész-zenészeinek, FeLugosinak és Wahorn Andrásnak. És már útban volt, hogy megérkezzen Kelemen Károly Vasaló mackója is. Nagyon jó festõk, igazán szeretem õket, és nem egyáltalán nem zavar az eklektikájuk sem. Más volt ami viszketett: túl vicces volt az egész Jaruzelski Lengyelországa után.

És hiányzottak persze az esti órák Schaár Erzsinél, mert nem volt kivel kicserélni kincseinket, a mélyszántással vetekvõ magánrágalmakat, ezeket az országos szélességben vonuló megszólásokat. 1984 körül majdnem boldog volt az ország - és ebben már benne volt minden pozitív megfigyelés is, és minden kifogás. Kezdett konszolidálttá válni a táj. Ma már tudjuk, mennyire fonák volt ez a benyomás. Schaár Erzsi, aki már majdnem tíz évvel korábban elment, biztos, hogy csak saját személyén, csak a közérzetén mérte volna le, hogy miért vált mégis veszélyesebbé közben a világ. Jól érezte volna benne magát?

Inkább nem vett róla tudomást. Meghalt az elsõ alkalommal, amikor az orvosok egy kis nyugtatót adtak be neki. Nem várta meg, hogy akár egy pillanatra is azt a benyomást keltse, hogy unalmassá vált.

Prométheuszra várva

Amikor 1980-ban megvalósult az eredetileg 1978-ra, tehát az Iparterv tíz éves fennállására tervezett jubileumi kiállítás, minden jól érezhetõ elevensége vagy szuggesztivitása ellenére is ez az anyag, mint egy mûvészcsoport manifesztuma, már történelemmé vált.

A jubileumi katalógus tanulmányírói közül nem véletlenül a legfiatalabb, Hegyi Lóránd fogalmazta ezt meg a legvilágosabban. Arról írt, >>...hogy mit jelent az Iparterv a mai huszonéveseknek, akik 1968-ban és 1969-ben éppen csak érdeklõdni kezdtek az avantgárd iránt, akik ekkor "fedezték fel" maguknak a hazai avantgárd mûvészetet. Talán nem véletlen, hogy éppen közöttük született meg az "Iparterv-generáció" kifejezés, tehát egy olyan elnevezés, mely nem szorítkozik pusztán a két kiállításra, ezek résztvevõire, hanem ennél sokkal többet akar magába foglalni: azt az egész történelmi korszakot, mely számunkra az Iparterv-kiállításokkal vette kezdetét (...) arra az egész (...) periódusra vonatkozik, melynek Erdély Miklós és Hencze Tamás, Konkoly Gyula és Keserû Ilona, Lakner László és Nádler István éppúgy reprezentánsa, mint Pauer Gyula, Maurer Dóra vagy Deim Pál, noha e három utóbbi mûvész egyik Iparterv-bemutatón sem vett részt.<<

Hegyi tanulmánya ezután kitér arra, hogy miben látja a szerzõ azt a >>több és minõségileg lényegesebb közös mozzanatot<<, ami az Iparterv-generáció tagjait összeköti egymással, és ami ugyanakkor megkülönbözteti õket az utánuk következõ nemzedék teljesen más jellegû szemléletétõl is. Érdemes ezeket a sorokat ma újra elolvasni:

>>Az Iparterv-generáció - fülepi kifejezéssel - mûvészi "küldetése" számunkra úgy tûnik, hogy egy sajátos "új objektivitás" esztétikai kimunkálásában kristályosodott ki. Ez az "új objektivitás" nagyon sokrétû, többrétegû, sokjelentésû kategória, melyet a következõ jelzõkkel kísérlek meg konkretizálni: személytelen, egzakt, plasztikus, kemény, hûvös, tárgyszerû, tényszerû, direkt, intenzív, radikális, provokatív, expanzív, picturesque-ellenes, sztori-ellenes, szimbólum-ellenes, parabolikus, érzelemmentes, anti-expresszív. (...) Az "új objektivitás" a mi szemünkben és a mi történelmi értékelésünkben azt az esztétikai programot jelenti, ami határozott eltávolodást demonstrál mind a hazai festõi tradíció "franciás-dekoratív", mind "alföldi-naturalista", mind klasszicizáló irányzatától, mind pedig a Kondor Béla-i drámai szimbolizmustól, a Korniss Dezsõ-i asszociációs "konstruktív-szürrealizmustól", valamint az Európai Iskola mûvészi örökségétõl és a különbözõ expresszív, félabsztrakt tendenciáktól. Ezzel szemben az "Iparterv-generáció" "új objektivitása" új realitások direkt felmutatását jelenti. Új realitásként jelenik meg a szín realitása, az egzaktan határolt színes felület személytelen "tárgyszerûsége"; új realitás a környezetébõl kiemelt, izolált tárgy megmásíthatatlan, értelmezhetetlen, provokatív "tényszerûsége"; (...) a parabolaszerû metacselekvés demonstratív ereje; új realitás a tárgy brutalitása, banalitása, az anyagok fizikai állapota...<<

>>A hetvenes évek második felében induló fiatal mûvészgeneráció számára ugyanez az új realitás kissé megkopott, megszokott, megszürkült hétköznapi környezetté, banális valósággá vált, (...) az "igazi élmény" (...) a szélsõséges szubjektivitásé - és így maga az "igazi élmény", az élmény autentikussága válik lehetetlenné. Élménynélküli generáció ez; a hatvanas évek progresszív aktivitása helyett a hetvenes évek regresszív passzivitása határozza meg világnézetét. Élménynélküliség - avagy az élmény lehetetlenségének gyötrõ élménye válik egy újfajta élmény részévé? Ennek megválaszolása lesz talán ennek az új generációnak a mûvészi "küldetése" - ha egyáltalán a "küldetés" kifejezés még releváns. Az "igazi élmény" helyét a negativitások, a lezáruló utak, a manipuláció, a látványos pótcselekvések foglalják el; a felszín látszólagos nyugalma, a "mûvészeti termelés" látszólagos kiegyensúlyozottsága alatt lélegzetelállító bûvészmutatvány folyik: kötéltánc a szakadék felett, melybe ha belezuhanunk, nem csak a mûvészet, nem csak az esztétikai önteremtés, hanem maga az individuum semmisül meg.<<

Idáig a Hegyi citátum (jegyezve 1979 decemberébõl). De még egy mondatát idézném: >>Úgy tûnik, minden múlttá vált, a közelmúlt és a jelen egyaránt valamilyen tömbbé forrt össze, melyre még lehet támaszkodni, de ha egyetlen lépést is teszünk, már nem találunk többé szilárd talajt a lábunk alatt.<<

A >>minden múlttá vált<< fordulatra rímelt aztán, hogy 1983 decemberében a Bercsényi Klubban megrendezték Az avantgárd meghalt címû kiállítást. Ez az üzenet ekkor ugyan még csak a underground szûkebb körének szólt - a Bercsényi utcai tárlatokat a mail art-osok, Erdély köre, vagyis az Indigó(c)-sok, valamint az Iparterv utód-generációját alkotó különbözõ akcionisták és >>új-szenzibilisek<< minden érdekességre elszánt képviselõi, illetve a hozzájuk csapódott egyetemisták fan-csapata látogatta, de még valószínûleg e táborból is sokan inkább csak gag-nek vették az egészet, holott már akkor sem gag-rõl volt szó. Hat évvel késõbb, 1989-ben megismételték a gesztust a székesfehérvári múzeum mûvészettörténészei is. A kiállítás címe itt Az avantgárd vége lett. Ez a tárlat már nem úgy szólt az avantgárd végérõl, mint valami új felismerésrõl, nem akart sokkolni semmiféle újsággal, hanem egyszerûen csak egy retrospektív válogatás volt a hetvenes évek második felének a magyar mûvészetébõl, és azért kapta ezt a címet, mert teljesen egyértelmûnek látszott, hogy erre az idõszakra esik az avantgárd vége is - nem is lehetne jobb titulust találni rá.

A katalógus-elõszó (Kovács Péter szövege) mintha némely vonatkozásban Hegyi Lóránd tíz évvel korábbi gondolatmenetét folytatta volna: >>A hetvenes évek közepe felé egyszerre csak csendesedni látszott az a rohanás, amely már évtizedek óta egyik legmeghatározóbb jellemzõje volt a mûvészetek fejlõdésének. A folytonos változások korát egy megállapodott nyugalomé váltotta fel. Az "avantgárd" megpihent, és láthatóan hozzákezdett a békés berendezkedéshez: polgárosult. (...) Az alapjában véve békés összképbõl igazából csak a "renitensek" lógtak ki<< - írta Kovács Péter, és kitért azokra a konfliktusokra vagy adminisztrációs intézkedésekre, amivel Pauer, Erdély és Hajas mûködésére válaszoltak a hivatalosok, de megemlítette Deim Pál igazságtalan mellõzését is, illetve azokat a veszteségeket, amik Szentjóby és Tót Endre nyugatra távozásával érték a magyar mûvészetet. Örült, hogy a Bécsben élõ Megyik János megint kiállít Magyarországon. Majd így zárta le az 1989 horizontján fölrajzolódó összképet:

<<Kevésbé "zavarták" a kialakulóban lévõ esztétikus nyugalmat azok a mûvészek, akik (...) s erre az elõzõ évtizedek mûvészeti változásainak történetében egyszerûen nem volt példa ! - amit csináltak, azt nem valami ellenében csinálták. Csendben, szerényen alakultak az olyan - egymástól is különbözõ - életmûvek, mint Baranyay Andrásé vagy Újházi Péteré. Mellettük pedig - megint csak más és más módon - Banga Ferenc, Felvidéki András, Helényi Tibor, El Kazovszkij, Kelemen Károly idõnként a konceptuális mûvészet, máskor a geometrizálás vagy konstruktivitás felé is gesztusokat tevõ munkássága az óvatos leszakadás jeleit mutatta az avantgárd most már klasszikus harmóniák felé tájékozódó tendenciáitól. Ebben a másságban pedig mind tudatosabbá vált a "más"-ság maga, az, hogy a folytonos megújulási vágy, a "sohasem-volt" örökös keresése, felfedezése helyett egyre többen és mind határozottabban vállalták régen "lejárt" értékek, divatjamúlt kifejezési formák fölélesztését. És eközben még türelmetlenek sem voltak. Csöndes, szerény toleranciával húzódtak meg az "avantgárd" árnyékában (...) észrevétlen következetességgel fordították a maguk, s vele a mûvészetek figyelmét valahová másfelé, mint amerre az már csaknem egy teljes évszázada tört elõre...<<

Kovács Péter konklúzióját, vagyis azt, hogy valahol ennek a furcsa megnyugvásnak és >>szerény<< múltbafordulásnak a táján kezdõdik napjaink mûvészete is, most, majd egy évtizeddel késõbb, tulajdonképpen én is megismételhetném. De hadd tegyek rögtön egy más irányú megfigyelést is. Míg Hegyi Lóránd soraiból apokaliptikus balsejtelmek is kiolvashatók voltak, Kovács Péter a hangsúlyt a polgárosodásra, a konfliktusok elcsendesedésére helyezte. Úgy látta, hogy mind a hivatalosok, mind pedig az újabb mûvésznemzedék elsõsorban fegyverszünetet szeretne, sõt, lehet, hogy az volt a benyomása, hogy talán már meg is történt a békekötés. Az avantgárd örökösei ugyanis nem az avantgárd örökösei. A fiatalabb nemzedék mintha a jövõ irányába tett nagy kerülõ után visszaérkezett volna a tegnap polgári mûvészetéhez. Kovács Péter ugyan nem írta le azt a mondatot, hogy a fiataloknak nincsenek többé utópiái, de egész dolgozata arról szólt, hogy mintha a hatalom és az autonómiáért harcoló mûvészet egyaránt oda jutottak volna el, hogy felismerjék: az utópiák délibábja helyett hasznosabb lenne a mindennapok gyakorlatával törõdni, és az emancipálódás lehetõségeit közösen keresni. Mert ekkor már világos volt, hogy ebben az országban még a hatalmon lévõk sem tarthatják magukat emancipált polgároknak. Ahogy közeledett a 20. század vége, úgy vált nyilvánvalóvá, hogy az egész társadalom egyre inkább a perifériákra szorult.

Ha így interpretáljuk az idézett tanulmányokat, akkor könnyû azt is belátni, hogy a maga módján mind Hegyi Lórándnak, mind pedig Kovács Péternek igaza volt. Újfajta szubjektivizmus volt terjedõben, amelyet egyre kevesebb választott el az újfajta önzéstõl, esetleg az újfajta cinizmustól. (Emlékszünk? 1991-ben Németh Lajos már cinizmusról írt...) A mûvészek persze soha nem lettek volna képesek rá, hogy egy ország közvéleményét vagy közérzetét egyszerûen a cinizmus irányába tolják el. Ha visszagondolunk ezeknek az éveknek az eseményeire, akkor belátjuk, hogy ilyesmire nem is volt szükség. Mert hiszen ott voltak a színen a náluk sokkal fontosabb és intézményesítettebb politikai erõk is, amelyek ezt megtehették. A mûvészek csak kasírozták azt, amit a valóság kegyetlen nyomatékkal írt elõ: a remények és elképzelések kiürülését, és a magánélet kereteinek (vagy örömeinek? - de hiszen örömökrõl nem beszélhetünk) a fetisizálását. Fehér László festészete, amelynek lényegét az adta, hogy tagadta az emberi figura - és vele a festészet - lényegét (hiszen üres kontúrvonalakkal jelölte az üres embert a lényegében üres vásznon), meggyõzõ szemléltetõ adalék ezeknek az éveknek a közérzetéhez. De általában is azt mondhatom, hogy az 1980 körül fellépõ és az 1990-91-es korszakfordulóra >>felnõtté<< érõ magyar mûvész-nemzedék meglepõen sokat tudott arról, ami a szakmáját illette, és játszva volt képes reprodukálni, néha még akár túl is szárnyalni bármilyen nemzetközi mutatványt. Ha ebbõl még sem lett nemzetközileg forgatható szellemi tõke, akkor az csak azon múlott, hogy nem állt sem gazdasági potencia, sem piac mögötte, ami protezsálhatta volna. Ezeknek a mûvészeknek a könnyedén elõadott és már semmi ellenállásba nem ütközõ munkásságával a magyar képzõmûvészet elgondolkodtatóan furcsa és üresjáratú fénykora kezdõdött el.

Hadd említsek néhány nevet azok közül, akikre ezeken az oldalakon eddig véletlenül még nem került sor (még a fenti Kovács Péter idézetben sem). A már egyszer fölemlített Rabinext-Stúdió névsorát kell pontosítanom itt Méhes Lóránt és Vetõ János teljes nevének a kiírásával, illetve kiegészítenem Birkás Ákos, Szirtes János és Tolvaly Ernõ megemlítésével. Valamint vastag ceruzával aláhúznom El Kazovszkij és Kelemen fontosságát. És a váratlanul magasra röppenõ transzavantgárd, illetve Új Vadak mozgalom magyarországi visszhangját illene Mazzag István, Mulasics László és Koncz Gábor képeivel kiemelten is illusztrálnom. Hegyi Lóránd, aki 79-ben még új szubjektivitásról írt, a nyolcvanas években új szenzibilitás-sá finomította ezt a terminus technikust, és líraibbá oldódott Iparterv-mûvészek képeibõl, néhány szenvedélyesen is festeni tudó konstruktivistából (Halász!), valamint a Rabinext munkáiból, és természetesen az éppen most felsorolt >>új festõk<< megnyilatkozásaiból, esetenkint pedig a Bizottság képzõmûvészeinek a bevonásával, vagy az olyan mûvészek bekapcsolásával, mint Bullás József, Kovács Attila, Ôsz Gábor, Soós Tamás és Zaborszky Gábor, egymásután rendezte az új szenzibilitás magyar és külföldi bemutatóit. Külön fejezetet alkot a Helyettes Szomjazók zseniális munkássága, amely - minden kompromisszum nélkül -az underground >>kincseit<< tette múzeumképes kiállítási tárggyá.

Ezekben az években csak úgy záporoznak az ötletes kiállításcímek is: Frissen festve (Ernst Múzeum, 1984), Eklektika '85 (Nemzeti Galéria, 1985), Idézõjelben (Csók-képtár, Székesfehérvár, 1986), SZAFT (Ernst Múzeum, 1989), MÁS-KÉP (Ernst Múzeum, 1989), A négy muskétás (Liget Galéria, 1990), stb. Ez utóbbiak a következõ hármak voltak (plusz FeLugosi?): Böröcz András, Révész László és Roskó Gábor. Az egyik utolsó extravagancia volt a nyolcvanas évekre visszatekintõ Mi Kelet-Franciák címû tárlat 1993-ban a fehérvári Csók Galériában. Az undergroundból emelkedett a >>nagy festõk<< közé Swierkiewicz Róbert, és a székesfehérvári kiállításokon ismertem meg Bernáth(y) Sándor, Gábor Áron és Dorosz Károly képeit. Mikor pedig ezeket a sorokat írom, zárul éppen Székesfehérvárott Károlyi Zsigmond kiállítása, aki harminc olyan képet akasztott a falra, amivel meg lehetne indítani egy új mûvészettörténeti idõszámítást (legalább is magyar viszonylatban). Amilyet - harmincat, és ilyen egyformát, de mégsem fölöslegeset! - nem produkálhatott volna az Iparterv-csoport sem annakidején, mert ehhez egyszerûen az unokák évtizedének kellett eljönnie, a felhalmozódott mesterségbeli tapasztalatok bõségére volt szükség. A >>fölösleg<< prezentálására. Vagyis hát elindult a kocsi, végre egyenesben lennénk... Soroljam tovább? Az emberbõl egyszerûen kifogy a szufla, ha valamennyi jelentõsnek tûnõ nevet megpróbálná fölemlíteni itt. És akkor ezek tulajdonképpen még csak a festõk voltak!

A nagy termés mögött ugyanis fontosabb lenne a még nagyobb sivatagot is észrevennünk, azt a pusztító klimatikus változást, ami feltartóztathatatlanul hatolt elõre és változtatta kopár pusztasággá a képzõmûvészet kontinenseit. Azt kellene látnunk, hogy ugyanazokban az években, amikor a magyar képzõmûvészet - ez a jelentéktelenül aprócska sziget a világban - belekóstolt a szabadságba, a nemzetközi mezõny éppen azzal volt elfoglalva, hogy fölélje a neo-avantgárd utolsó morzsáit is. Hosszan kéne, hogy ecseteljük, hogy amit a kései documenta-tárlatok, vagy a két-három utolsó Velencei Biennále a világ elé tárt, az már csak a kultúr-turizmus és a szolgáltató-ipar különös keveréke volt. A kínálat az akadémizmus, a giccs és a Disneyland-szerû szórakoztató installációk különös egyvelegét adta. New Yorkban, ahol az egyetemes értékeket jegyzik, éppen a nyolcvanas években jött divatba az un. appropriáció (átvétel), más szóval az egyszer már megalkotott mûvek újra-alkotása, pontos lemásolása más mûvészek keze által (és persze más aláírással - mert, ugye, ez nem volt hamisítás). A kritikusok nagyon nagy feneket kerítettek valaminek, ami pedig szimpla tény volt: az appropriáció fontossága abban rejlett, hogy demonstratívan kiállt a kreatív energiák kimerülése mellett. A mûvésznek joga van arra - elvi síkon is (szól a poszt-modern esztétika tudománya) -, hogy a mûvészetben ne lásson mást, csak kópiát.

Hogy minek a kópiája a mûvészet (ha egyáltalán van valami köze ahhoz, ami rajta kívül fekszik) ezen vitatkozik a világ Platón és Arisztotelész óta. Az avantgárd nem ismerte el, hogy a mûvészetnek lehetne >>eredetije<< a külvilágban, ha csak nem a >>jövõ<<, ez a még láthatatlan tartomány lenne az, ami ott >>kívül<< van, s amit a mûvészek >>másolnak<<. No de hogyan lehetne kopírozni azt, ami még nincsen? Ez az abszurd helyzetet teremtõ feszültség, ez az Isten mindenhatóságát megidézõ káromlás volt az avantgárd ereje és provokáló potenciája. Érdekes, hogy mind az avantgárd, mind pedig az anti-avantgárd (vagyis a diktatúrák mûvészete) állandó distanciával dolgozott, a határeseteket kutatta, és a kizárás módszerével igyekezett megfogalmazni a maga álláspontját. Az avantgárd Cézanne óta folyamatosan csak hátrált, redukált, kizárta magát a természetbõl, az illuzionista térbõl, a színek bõségébõl, a formák fantáziadús világából, s végül a technikai részletekbõl is, a képbõl a szoborból, a konkrét anyagokból. Ugyanakkor viszont a másik nagy tábor, a diktatúrák is kizárták azt, ami zavarta õket. Kizárták a mûvészetet, a fantáziát, az anyagokat és a technikai érdekességeket, valamint a kísérletezéshez való jogot és a mesterség autonómiájának a gondolatát. Végsõ soron õk is isteni mindenhatóságot képzeltek be maguknak, és majdnem ugyanoda jutottak el, ahová az avantgárd - a képromboláshoz, és a koncepció abszolzútizálásához. A különbség csak egy téren maradt fontos: az avantgárd utópiája a szabadság és az autonómia posztamensén állt (és az ember átölelhette ezt a talapzatot), a diktatúráké pedig csak a koncepciót, csak az eszmét ismerte el autonóm valóságnak, az embert lecserélte mellõle.

Ma pedig azt látjuk, hogy ami a mûvészetben már lehetetlen volt (vagyis az újabb distanciák megteremtése, a kizárás módszerének a további forszírozása), azt most az esztétika tudománya mûveli tovább. Éppen a nonkonformista (az avantgárd?) mûvészetfilozófusok állítják manapság, hogy vége a mûvészetnek, illetve, hogy a mûvészettörténet-tudomány fikció, mert nincsen valóságos tárgya. Ez nagyon redukcionista gesztus. Mert miután elvesztettük, mint létezõ entitást, a jelenkori mûvészetet, most kirántja alólunk ez a tézis a múlt mûvészetének a padlózatát is. És kioltja a fogalmakat a gondolkodásunkból, megszûnteti magát a mûvészetfilozófiát.

Nem túlzás, ha az tolul a szánkra, hogy mindez így, együttvéve nagyon közel hozza a mûvészet halálát. A magyar avantgárd a neki adatott rendkívül rövid 20. század folyamán, úgy látszik, mint célba, éppen ebbe a századvégbe, ebbe a Paradicsomba érkezett el. Oda, hogy már tudja, ismeri, és meg is élheti nap-mint-nap a halál óráját. Soha nem volt ennyire felkészült, és nagyon régóta nem rendelkezett ennyi autonómiával sem. Mintha azonban az lenne a helyzete, hogy szabadságát csak arra használhatná már, hogy kultúra helyett korszerû civilizációval szolgáljon. A múlt-idõbe tett mûvészet olyan produkciójával, ami a reprodukciók végtelen sorának a szuper-produkciója. Egy tükör-teremben áll, ahol megsokszorosítva láthatja - és reprodukálhatja - önmagát.

Mit válaszoljak rá? A bevezetõben már említett Süd-West Fórum egy fordulata juthat talán az eszembe. Ott a három filozófus vitája során ugyanis fölmerültek egyebek közt Prométheusz cselekedetei is, például az, hogy nemcsak a tûzzel ajándékozta meg az emberiséget, hanem egy még nagyobb jótéteménnyel is: elvette tõlük azt a képességüket, hogy már elõre ismerjék haláluk óráját. Mert az ember bénultan ült akkoriban az idõ partjánál, és így várta a halált. Elõször csak a jótékony feledékenység, Prométheusz ajándékának a hatására kelt fel onnan. Ekkor történt, hogy végre életkedve támadt, és úgy érezte, hogy érdemes nekilátnia a mesterségek mûvelésének. Hogy aktív és kíváncsi lénnyé, történelmet alkotó teremtménnyé vált.

A tudásból is megárt a sok. Javaslom, hogy addig is, míg el nem kezdõdik a 21. század, kérjük Prométheuszt, hogy juttassa el nekünk azt a bizonyos felejtést, ismételje meg a jótékony adományt.

^{(1995 december)Eseménynaptár}

^{1962 Molnár Sándorék zuglói lakásán elõször jön össze a Zuglói Kör magja, Bak Imre, Deák Klára, Deim Pál, Molnár Sándor, Pikler István és Nádler István. A teoretikusok közül Francastel, Grohmann, Hoffmann könyveibõl fordítanak, a klasszikus avantgárd mûvészek közül Kandinszkij, Málevics, Mondrian, Klee, az újabbak közül Bazaine, Tobey Michaux, Pollock, Kline, Tobey, Hartung, Michaux és Mathieu írásait tanulmányozzák. A magyar szerzõk közül Hamvas Béla és Kemény Katalin játszott szerepet, kapcsolatok Weöres Sándorral is. Az Európai Iskola tagjainak mûtermeit látogatják.}

^{1963 A Kör bõvül: Attalai Gábor, Csiky Tibor, Csutoros Sándor, Halmy Miklós, Hencze Tamás, Hortobágyi Endre és Molnár László az új >>tagok<<.}

^{Januártól kezdõdõen absztrakt kiállítások Petri-Galla Pál Vécsey utcai lakásán. Az év folyamán Csiky, Nádler, Veszelszky és Csutoros rendeznek itt zárt körû tárlatokat.}

^{Február. Korga György kiállítása a Mednyánszky Teremben. Bemutatkozása alkalmat ad arra, hogy >>Csernus Tibor tanítványai<<, mint új irányzat, elkülönüljenek. Sajátos hangvételük jelölésére megszületik a >>szürnaturalizmus<< elnevezés.}

^{Május-szeptember. Csontváry Kosztka Tivadar gyûjteményes kiállítása a székesfehérvári Csók-képtárban.}

^{Zárt körû kiállítás a Képzõmûvészeti Fõiskola KISZ-Klubjában néhány növendék >>friss<< munkáiból, többek közt absztrakt képekbõl is (Bak, Deim Nádler, Galambos, Gyémánt, Simon Balázs). A kiállítást Domanovszky Endre professzor bezáratta.}

^{1963-64 A Zuglói Kör tagjai közül Bak, Hortobágyi Csiky és Nádler (együtt), majd egymás után Molnár, Csutoros Halmy, Csiky, (õ Veszelszkyvel) rendeznek kiállítást Petri-Galla Pál lakásán.}

^{1964 Bak Imre a kecskeméti mûvésztelepen Barta Lajossal és Szabó Ákossal állít ki.}

^{1965 Jovanovics György és Konkoly Gyula megtekintik az éppen Bécsben vendégszereplõ nagy Pop Art vándorkiállítást.}

^{Április. Deim Pál kiállítása a Mednyánszky Teremben. Braque és Gadányi hatások.}

^{Március. Kondor Béla kiállítása a székesfehérvári IKM-ban.}

^{1966 Február. Maurer Dóra kiállítása a Dürer Teremben.}

^{Február. ÚT (Új Törekvések) '66 kiállítás a Ferihegyi Repülõtér KISZ-Klubjában. Résztvevõk: Bak, Bartl, Csik, Deim, Galambos, Hortobágyi, Kósza-Sipos, Lakner, Molnár, Nádler, Simon. A tárlatot a zsüri elfogadja, a lektorátus vezetõje azonban még a megnyitás napján betiltja.}

^{Április. Deim, Nádler és Kósza-Sipos kiállítása a szentendrei József Attila Mûvelõdési Házban. A tárlatot betiltják.}

^{Május. STÚDIÓ '66 kiállításon az absztrakt és figurális >>új törekvések<< számára külön termet rendeznek be. Ezekben Bak, Molnár, és Nádler mûvei is helyet kapnak.}

^{Június. Molnár Sándor nonfiguratív kiállítása Mednyánszky Teremben.}

^{Június. >>Az ebéd. In memoriám Batu khán<< c. happening Erdély Miklós pincéjében a pasaréti Virágárok utcában. Közremûködnek Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás.}

^{Július. Schaár Erzsébet kiállítása a székesfehérvári IKM-ban.}

^{Az elsõ az irodalomban is jegyzett kiállítás a Rákosligeti Mûvészetbarátok Körében: Gyarmathy Tihamér.}

^{December. Bemutató az Újpesti Ady Endre Mûvelõdési Otthonban Bak, Frey Hencze, Hortobágyi, Molnár, Nádler, Tót képeibõl. Lírai, kalligrafikus és geometrikus nonfiguráció.}

^{December 18. >>Aranyvasárnap<< c. happening Altorjay Gábor, Jankovich Miklós, Szentjóby Tamás és Erdélyi Miklós közremûködésével a Virágárok utcában.}

^{1967 Január. Kiállítás Rákosligeten a Mûvészbarátok Körében Csáji Attila mûveibõl. A késõbbiekben Csutoros és Frey is kiállítanak itt.}

^{Március. Kassák Lajos képarchitektúráinak a kiállítása a Fényes Adolf Teremben.}

^{Az elszigetelten dolgozó Altorjai Sándor megalkotja >>Süllyedjek felfelé (integetõ)<< c. nagyméretû vegyes technikájú mûvét, ezeknek az éveknek az egyik legfontosabb, a Pop Art közelében álló magyar alkotását.}

^{>>Kvarc<< c. akciószínház Altorjay, Jankovich, Szentjóby és Urbán Miklós közremûködésével.}

^{>>Protest I-II. Kezdet<<, Altorjay Gábor és Szentjóby happeningje a Magyar Írószövetség Házában. Altorjai Sándor itt elmondja Erdély egy versét.}

^{December. Keserû Ilona kiállítása a Mûszaki Egyetem Vásárhelyi Pál Kollégiumában. A késõbbiekben is rendeznek itt bemutatókat, elsõsorban a késõbbi IPARTERV csoport tagjainak a mûveibõl.}

^{1968 Donáth Péter kiállítása az ELTE Eötvös-Klubjában.}

^{Február. >>Mûegyetemi kiállítás<< a BME Vásárhelyi Pál Kollégiumában Korniss rendezésében. Részt vesznek: Bak, Csiky, Hencze, Tót, és az idõsebbek közül Gyarmathy, Korniss, Veszelszky.}

^{Március. Karátson Gábor kiállítása a Fényes Adolf teremben.}

^{>>19 akció zongorára<<, Szentjóby Fluxus-koncertje az Egyetemi Színpadon}

^{Május. A KFKI KISZ-Klubjában Frey Krisztián és Tót Endre kiállítása kalligrafikus mûvekbõl. Ugyanitt késõbb Gyarmathy, Molnár. A következõ évben Hencze, Baranyay, Lakner és Siskov is kiállítanak itt.}

^{Május. >>UFO<< Happening a szentendrei Duna-parton. Résztvevõk: Roger Bentichon, Dárday István, Dull Antal, Erdély Miklós, Ladik Katalin, Nádler István, Szalai Györgyi, Szentjóby Tamás, Urbán Miklós.}

^{Ôsz. Bak és Nádler kiállítása a stuttgarti Galerie Müllerben.}

^{Szeptember. >>Textil Falkép '68<< c. kiállítás többek között Attalai Gábor, Cságoly Klára, Hübner Aranka, Szabó Marianne, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit munkáival.}

^{>>Hommage a' Kassák<< kiállítás a székesfehérvári IKM-ban. Az elõzõ évben elhunyt Kassák retrospektív anyaga mellett egy >>hommage<< gyûjtemény is, többek közt Bak, Fajó, Hencze, Lucien Hervé, Jiri Kolar, Rosie Rey mûveivel.}

^{December. IPARTERV I. kiállítás. Szervezte Sinkovits Péter Jovanovics és Konkoly segítségével. Kiállítanak: Bak, Frey, Hencze, Jovanovics, Keserû, Konkoly, Lakner, Molnár, Nádler, Siskov, Tót. Katalógus Sinkovits bevezetõjével, a kiállítók adataival és a kiállított tárgyak jegyzékével. Design: Kemény György. Angol nyelvû szórólap Sinkovits szövegével. A két hetesre tervezett tárlatot néhány nap múltán betiltják, de ezután is >>látható<< marad.}

^{1969 Április-május. Progresszív Törekvésû Festõk és Szobrászok Kiállítása az angyalföldi József Attila Mûvelõdési Házban. Szervezte Csáji Attila. Résztvevõk: Baranyay, Csáji, Csutoros, Gyémánt, Méhes, Papp, Pauer, Rádóczi-Gyarmathy, Siskov, Visky Balázs, Zeisel. (Többen közülük késõbb a SZÜRENON tagjai.) Katalógus képekkel. Sokszorosított mûtárgylista (eredetileg egy rákosligeti kollektív kiállításra készült?). Katalógust pótló ismertetõ füzet Beke László bevezetésével.}

^{Szeptember. Bencsik, Keserû és Major kiállítása a Fényes Adolf Teremben.}

^{Szeptember. Lakner László kiállítása a Kulturális Kapcsolatok Intézetének bemutatótermében.}

^{Október. >>Kassák Ház Stúdió<< néven megalakul a XIV. ker. Kassák Lajos Mûvelõdési Otthonban a késõbbi Halász, illetve Squat Színház elsõ formája. Szervezõk Halász Péter és Koós Anna.}

^{Pécsi Mûhely kiállítása a Pécsi Pincegalériában. (Ficzek, Halász, Kismányoki, Pinczehelyi, Szijártó)}

^{Október. SZÜRENON tárlat a XIV. ker. Kassák Lajos Mûvelõdési Házban (addigi neve: Kacsóh Pongrác Mûvelõdési Ház). Szervezte Csáji Attila. Kassák Lajos két képe mellett a következõ mûvészektõl szerepelt anyag: Bocz, Csáji, Csutoros, Haraszty, Haris, Ilyés, Karátson, Lantos, Papp, Pauer, Prutkay, Türk, Veress. Katalógus Sík Csaba utószavával és Ungváry Rudolf >>kék betétlapra<< nyomtatott tanulmányával .}

^{Október. IPARTERV II. kiállítás. Rendezte Sinkovits Péter. Résztvevõk az 1968-as kiállítás mûvészei, valamint Baranyay, Erdély, Major, Méhes, Szentjóby. A katalógus-pótló kiadvány >>Dokumentum 69-70<< címmel csak a következõ évben jelenik meg kb. 40 oldalas terjedelemeben, fõként képanyagból és rövidre fogott adatokból összeállítva, Sinkovits bevezetõszövegével.}

^{1970 Ez évben alakul meg az Új Zenei Stúdió.}

^{Január. (SZÜRENON II.) Kassák Lajos Mûvelõdési Otthonban Csáji Attila szervezésében kiállítást rendeznek Csáji, Csutoros, Haraszty, Lantos, Molnár V. J., Papp, Pauer, Prutkay. Tervezik Picasso >>Le désir attrapé dans la queue<< c. darabjának magyar nyelvû bemutatását is, ezt azonban a Lektorátus nem engedélyezi.}

^{Január. >>Sechs ungarische Künstler<<, kiállítás az Oldenburgi Kunstvereinben. Szervezte Jürgen Weichardt. Résztvevõk: Attalai, Bak, Czumpff, Nádler, Schéner, Serediuk.}

^{Február. Bak és Konkoly kiállítása a Fényes Adolf Teremben. Terjedelmes (kb. 60 oldalas) katalógus- és dokumentációs anyag, színes képekkel Bak mûveirõl, bevezetõ szöveg: Bak Imre. A saját akcióit és installációs jellegû munkáit tartalmazó lapokat Konkoly külön katalógus formájában is terjeszti (30 oldal).}

^{Február. >>Újgeometrikus és struktúrális törekvések<< c. kiállítás a Salgótarjáni József Attila Mûvelõdési Házban. Résztvevõk: Attalai, Bak, Csiky, Fajó, Hencze, Lantos, Nádler, Szatmári.}

^{Március. Jovanovics és Nádler kiállítása a Fényes Adolf Teremben. Jovanovicsnak a terem szabálytalan alaprajzát megismétlõ asztalszerû gipszinstallációja az elsõ jelentõs environment Magyarországon.}

^{Március. Kondor Béla kiállítása a Mûcsarnokban.}

^{Április. >>Mozgás '70<< c. kiállítás a Pécsi Balett fenállásának 10. évfordulójára a Modern Magyar Képtárban, Pécsett. Rendezte Romváry Ferenc. Kiállítók: Attalai, Bak, Bocz, Csiky, Fajó, Haraszty, Hencze, Keserû, Korniss, Lantos, Nádler, Pauer. Katalógus Solymár István bevezetõjével. A kiállítást a megnyitó után a hatóságok bezáratják.}

^{Keserû Ilona Balatonudvari temetõi akciója.}

^{Tavasz. Megalakul a >>balatonboglári Kápolna-tárlat alkotó csoportja<<. Kezdeményezõ Csáji Attila. Házigazda és a kápolnában sorra kerülõ kiállítások rendezõje a boglári dombtetõn álló temetõi Körmendy-kápolna bérlõje Galántai György. A csoport tagjai: Balogh F., Csáji, Galántai, Haris, Magyar J., Molnár V.J., Tóth J. A kiállításokon a SZÜRENON és az IPARTERV köré csoportosult mûvészek köre vett részt, de rajtuk kívül néhányan, például Demeter I., Magyar J., Péterfy L.}

^{Április. Stúdió '70 kiállítás az Ernst Múzeumban. Többek közt Baranyay, Bohus, Csáji, Galántai, Gulyás, Kóka, Lakner, Molnár és Tót mûveivel.}

^{Május. Schaár Erzsébet kiállítása a Mûcsarnokban.}

^{Május. Perneczky Géza megkezdi a koncept-füzeteinek a manufakturális készítését és terjesztését. Szeptemberig 5 szám készül el, 50-50 példányban (a 4. és 5. füzet 100 példányban). A füzetek csak számozva voltak, késõbb Numbered Books címmel szerepeltek.}

^{Június. A Pécsi Mûhely mûvészeinek kiállítása a Miskolci Galériában.}

^{Nyár. Fiatal magyar mûvészek vándorkiállítása Lengyelországban. Állomásai Poznan, Lódz (Biuro Wystaw Artystycznych) és Szczecin (Muzseum Pomorza Zachodniego). Ottani szervezõ Brendel János, poznani mûvészettörténész. Az IPARTERV és a SZÜRENON mûvészek állítanak ki, kiegészítve néhány rokon szellemû mûvésszel, ezek Fajó, Fóth, Paizs, Tilles, valamint az idõsebbek közül Bálint, Gyarmathy, Vajda Júlia.}

^{Október. >>Új Mûvek<< címmel nagy áttekintõ-tárlat a Mûcsarnokban a Képzõmûvész Szövetség rendezésében, amelyen 20 éves szünet után a modern hangvételû mûvészek munkái is kiállításra kerülnek.}

^{Október. Pauer Gyula >>pszeudo<< bemutatója a József Attila Mûvelõdési Házban.}

^{December. >>R-Épület<< kiállítás a Mûegyetemen. Szervezte Beke László. Kiállítottak: Attalay,, Bak, Baranyay, Csáji, Csiky, Csutoros, Donáth, Erdély, Galántai, Haraszty, Haris,, Hencze, Ilyés, Jovanovics, Korniss, Lakner, Lantos, Major, Méhes, Molnár, Molnár V.J., Papp, Szentjóby, Temesi, Tót, Türk.}

^{1971 Február. Haraszty István mobiljainak és konstrukcióinak a kiállítása a Ganz-MÁVAG Kultúrházban. A tárlatot még a megnyitó elõtt betiltják.}

^{Április. >>6 Ungarische Künstler<<, Bak, Hencze, Fajó, Nádler, Pauer és Tót kiállítása a bécsi Galerie Grichenbeisl-ben.}

^{Július. >>Gyors változások<< címmel Halász Péterék happening-színháza a Rózsa Ferenc szabadtéri moziban Budapesten.}

^{Szemadám György objekt-kiállítása a budapesti Állatkert oroszlán-barlangjában a Pop Art-tal és a neo-dadával rokonítható mûvekbõl.}

^{Augusztus. Bak és Jovanovics ösztöndíjjal az esseni múzeum vendégei, kiállítás az ott készült munkákból.}

^{December. Altorjai Sándor kiállítása a Mednyánszky Teremben. Erdély a megnyitón akcióval és egy Altorjai-manifesztum felolvasásával vesz részt.}

^{December. >>Anyag és Forma a Képzõmûvészetben<< c. kiállítás a TIT Bocskai úti Természettudományi Stúdiójában. Szervezte Mezei Ottó, részt vett rajta 27 kiállító, néhányan a volt szürenonosok közül, de sok más fiatal mûvész is.}

^{Az év folyamán Tót Endre eltávolódik a magyar avantgárd addig kialakult mûterem-munkájától és többször is Belgrádba utazik, hogy onnan mail art mûveket adhasson postára a világ minden részére. Ekkoriban születnek a levlap-méretû >>Zéro-akciók<<, az >>Esõ-akciók<< és az elsõ >>I am glad...<< szövegû konceptjei.}

^{1972 Március. A mail art egyik elsõ jelentkezése, hogy Gulyás Gyula >>köveket küld<< Tót Endrének.}

^{Április. Megjelenik a kölni DuMond kiadónál az >>Aktuelle Kunst in Osteuropa<< c. kötet (szerkesztõje Klaus Groh). A magyar résztvevõk között: Attalai, Bak, Erdély, Gáyor, Jovanovics, Lakner, Major, Maurer, Perneczky, Szentjóby. A köztet anyagából Groh és a kiadó az elkövetkezõ két év folyamán ismételten is bemutatót rendez a német nyelvterületen.}

^{Május. A SUMUS-csoport rendezésében akciók a balatonboglári kápolnában, az alapítókon (Maurer és Gáyor) kívül Erdély, Jovanovics és Szentjóby vesznek rajta részt.}

^{Július. >>Avantgárd fesztivál<< a balatonboglári kápolnában. Résztvevõk: Bódy Gábor (>>Paradigmatikus konstrukciók<<, film), Beke László (a >>Pflaszterkövek-sírkövek<< c. gyûjtemény bemutatásával), Háy Ágnes (>>Gyurma<<, film), Erdély Miklós (>>Möbius<<, film, >>gyújtós<<-kiállítás), Szentjóby Tamás (>>Büntetésmegelõzõ autotherápia<<).}

^{Augusztus. >>Avantgárd találkozó<<, mûvészek Csehszlovákiából. Akciók a balatonboglári kápolnában. Szerepelnek: Peter Bartos, Rudolf Sykora, Jiri Valoch, J.H. Kocman, Pospisilova, Gindl, Popovic, Petr Stembera, valamint Bak, Erdély, Galántai, Halász, Hap, Jovanovics, Méhes, Szentjóby, Türk. Ugyancsak augusztusban kerül sor a Novi Sad-i >>Bosch & Bosch<< csoport vendégszereplésére is: Kerekes, Sidjanin, Szombathy, Matkovic.}

^{Augusztus 18. A Frankfurter Allgemeine Zeitung-ban megjelenik Jürgen Weichardt cikke a magyar avantgárd helyzetérõl >>Variationen des Schweigens. Die kritische Lage der ungarischen Avantgarde<< (Változatok a hallgatásra. A magyar avantgárd kritikus helyzete) címen. A cikk a régrõl bevált >>jó király, rossz tanácsadók<< mesefordulatot követve igyekszik a magyar pártvezetést diplomatikusan rávenni arra, hogy ne hallgasson a lobbyzók konzervatív mûvészekre, hanem legyen liberálisabb a fiatal mûvészekkel szemben.}

^{Ebben az évben kerül sor a varsói Foksal galériában Erdély, Jovanovics, Lakner, Pauer, Szentjóby és Tót szereplésére.}

^{Az év folyamán útjára indul az Ajtony Árpád és Hap Béla elgondolása alapján megszületett >>Szétfolyóirat<<, amelynek definiálatlan tartalmát és meghatározatlan irányt vevõ továbbszerkesztését a következõ évben is végzik a >>terjesztõk<<.}

^{>>Sit out<<, Szentjóby provokatív akciója a budapesti Intercontinental szálló elõtt.}

^{1973 Január / február. >>Dél csillaga<< és >>Kaland<< címmel Najmányi László és a Kovács Stúdió happeningjei a budapestgi Derkovits Kultúrházban. A >>Najmányi-csoport<< a következõ hónapokban és években egy sor happeninget és akciót rendez Budapesten.}

^{Csutoros, Haris és Molnár V. József három Fluxus-jellegû akciója. Az elsõ kettõ a balatonboglári kápolnában (>>Lépcsõház-akció<<, >>Szembesítés<<), a harmadik a Mûegyetem E-klubjában.}

^{<<Important Business<< címmel Perneczky Géza kelet-nyugat információ-cserére alapított mûvészeti folyóiratot indít Könben, ennek két száma jelenik meg.}

^{>>Hungarian Schmuck<< címmel magyar különszáma jelenik meg az angliai Beau Gast Press avantgárdista / koncept art folyóiratának.}

^{Május. Beke és Szentjóby Fluxconcert-jét hirdeti meg az Egyetemi Színpad (többek között Yoko Ono, E. Williams, Ben, G. Brecht, R. Watts és LM. Young Fuxus akcióinak a rekonstruált elõadásával). A meghívóhoz csatolt szórólapon Beke részletezõ ismertetést ad a Fluxusról és képviselõirõl. Az akció azonban elmarad.}

^{Május. Tót Endre kiállítása a lódzi Adres Galériában, Lengyelország.}

^{Június. >>6 ungarische Konstruktivisten<< címmel kiállítás a Rottweil-i Forum Kunst-ban. Résztvevõk: Bak, Fajó, Gáyor, Hencze, Kocsis, Nádler. Katalógus.}

^{Július. >>King Kong<< A Halász-csoport 3 napos happeningszerû színházi akciója a megjelent nézõk részvételével a balatonboglári kápolnában.}

^{Augusztus. >>Szövegek / Texts<< címmel nemzetközi kísérleti költészeti bemutató a balatonboglári kápolnában. Szervezõk: Maurer Dóra és Tóth Gábor. Augusztus 8-án hatóságilag bezárják a kápolnát.}

^{Szeptember. Budapesten a Károlyi-palotában kiállítás nyílik azoknak a mûvészeknek a munkáiból, akiket a Vence-i Károlyi Alapítvány támogatott. Ezek: Bak, Csáji, Fajó, Haraszty, Hencze, Keserû, Nádler.}

^{Szeptember. >>Attitûdök<< címmel a Pécsi Mûhely kiállítása Pécsett. A Mûhely tagjain kívül részt vesznek rajta: Aknai Tamás, Gellér B. István, Haraszty István és Várnagy Péter. Csupán képanyagból összeállított nagyon konceptuális és underground ízû katalógus.}

^{Szeptember. >>Ungarische Künstler 73<<. A Frecheni Kunstverein kiállítása Bak, Fajó, Mengyán, Nádler, Kocsis és Veszprémi munkáiból. Szitanyomatokat tartalmazó mappa mint katalógus.}

^{Október. Villányi szobrász-szümpózium. Pauer közismertté vált >>pszeudó<<-sziklafala ekkor születik meg a kõfejtõben. Gulyás, Haraszty, Keserû kõ-munkái.}

^{November. Bak és Lakner egyéni kiállításai a poznani Akumulatory Galériában, Lengyelország.}

^{December. >>Szövegek / Texts<< c. balatonboglári kiállítás anyagát a Pécsi Mûhely állítja ki Pécsett.}

^{December 16-án Szabó László a pártvezetés megbízásából terjedelmes cikket ír a >>törvénytelen<< balatonboglári mûvészeti rendezvényekrõl a Népszabadságban. A cikk megjelenésének idején azonban Galántai már nem bérlõje a kápolnának.}

^{1974 Február. >>Kép/Vers<<, a kísérleti költészet nemzetközi kiállítási a Fiatal Mûvészek Klubjában. Szervezõk: Maurer, Tóth, Beke.}

^{Március. A >>Souerce<< (avantgárd zenei lap, California) 11-ik számát Ken Friedman összeállításában a koncept art és a mail art területeinek a bemutatására szenteli. Magyar résztvevõk: Donáth, Major, Maurer, Tót.}

^{Május. >>Ungarische Kunst 74<<, kiállítás az Oldenburgi Kunstvereinben. Résztvevõk: Bak, Fajó, Gáyor, Hencze, Haraszty, Kocsis, Lantos, Maurer, Mengyán, Pécsi Mûhely, Perneczky, Tót, Veszprémi. Katalógus.}

^{Május. Nádler István kiállítása az Esseni Folkwang Múzeumban.}

^{Június. >>Budapesti Mûhely<< megalakulása, tagjai: Bak, Fajó, Hencze, Keserû, Mengyán és Nádler.}

^{Június. Schaár Erzsébet >>Utca<< c. monumentális environmentjének a kiállítása Székesfehérvárott. Évtizedek óta ez az elsõ múzeumi tárlat Magyarországon, amire a rendezõk nem kértek zsürit a felügyelõszervektõl. (Hivatkozási alapul egy 1972-es minisztertanácsi rendelet szolgált, amely kimondta, hogy a minisztériumhoz benyújtott évi tervek keretében jóváhagyott kiállításokat a múzeumoknak nem kell külön lezsüriztetniük. Röviddel a rendelet meghozatala után azonban Fock Jenõ miniszterelnököt leváltották, és nem jelent meg a rendelet végrehajtási utasítása sem. De a fehérvári múzeum mûvészettörténészei éltek a rendelet adta jogukkal, és ettõl a Schaár-kiállítástól kezdõdõen soha nem zsüriztették le többé a tárlatokat.)}

^{Június. >>Aspekten van de aktuele kunst in Ost-europa 1965-73<< címmel gyûjteményes kiállítás nyílik az antwerpeni ICCA-ban. A magyar résztvevõk között: Attalai, Bak, Kéri, Perneczky, Tót, Tóth, stb.}

^{Július. Erdélyi Miklós elnyeri a Magyar Mûhely Kassák-díját és ez alkalomból a lap szerkesztõi megjelentetik >>Collapsus orv<< címû kötetét.}

^{Szeptember. Pinczehelyi Sándor kiállítása a pécsi Janus Pannonius Múzeumban.}

^{Október. >>A szoba<< A Halász-csoport elõadása egy magánlakásban.}

^{November. Lakner László kiállítása az Aacheni Neue Galerie-ben (városi múzeum).}

^{December. Jorge Glusberg az általa alapított Buenos Aires-i CAYC-ban <<Hungría 74<< címmel kiállítást rendez az otthon és külföldön élõ magyar avantgárd mûvészek munkáiból. A tárlat a nagy távolságból eredõen elsõsorban könnyen postázható konceptuális mûveket fotó-, rajz- és írásos dokumentációt, valamint mail art jellegû munkákat tartalmaz. Résztvevõk: Bak, Baranyay, Beke, Csiky, Erdély, Gáyor, Gulyás, Haraszty, Hencze, Jovanovics, Major, Kéri Ádám, Keszthelyi Gyula, Konkoly, Lakner, Legéndy, Maurer, Perneczky, Pinczehelyi, Szentjóby, Tót, Türk, Urbán. Katalógus portfólióba helyezett képes és szöveges info-lapok formájában; 47 lap. Elõszó: Beke László; üdvözlet: Attalai Gábor.}

^{1975 Március. A Rózsa-expresszóban megkezdõdnek a fõiskolai hallgatók happening- és akció-rendezvényei. Egy új mûvészgeneráció lép ezzel porondra: Bogdány Dénes, Drozdik Orsolya, Halász András, Károlyi Zsigmond, Kelemen Károly, Kiss Mariann, Koncz András, stb.}

^{Április. Szentjóby Tamás retrospektív kiállítása (1966-75) a Fiatal Mûvészek Klubjában.}

^{Április-május. >>Neue Ungarische Konstruktivisten<< címmel a bonni Kunstmuseum rendez kiállítást Bak, Fajó Gáyor, Haraszty, Hencze, Kocsis, Maurer, Mengyán, Nádler és Veszprémi munkáiból. Német nyelvû tanulmány a katalógusban Perneczky Gézától.}

^{Május. A <<Vajda Lajos Stúdió<< elsõ kiállítása Szentendrén: Csutoros, Diner Tamás, Farkas Ádám, Tóth Ferenc, Haris, Kígyós Sándor, Molnár V. J., Szemadám.}

^{Szeptember. A Ganz-MÁVAG Mûvelõdési Központban Maurer Dóra >>Kreativitási gyakorlatok<< címen vezet mûhelymunkát, Erdély Miklós a másik elõadó, aki a késõbb megalakuló Indigó(c) csoport tagjaival dolgozik itt egyideig. Októberben a gyakorlatok keretében rendezvény-sorozat is indul, amelynek az elõadói a modern mûvészet különbözõ ágazatainak a képviselõi.}

^{Az év folyamán a Kassák Stúdió (Halász Péter együttese) Párizsba emigrál.}

^{1976 Május. Kreativitási Gyakorlatok-ból (Kreativitás -Vizualitás) nyílik kiállítás és akció- illetve filmbemutató-sorozat a Józsefvárosi Galériában- Katalógus.}

^{Szeptember. Robert Filieu a Fiatal Mûvészek Klubjának vendége, >>Poi-poi-drom<< címmel akciót rendez.}

^{Október. Altorjai Sándor elõkészíti >>Kép vakoknak<< címû kiállítását a Fiatal Mûvészek Klubjában. Nem engedélyezik a megnyitását.}

^{December. >>Serial Works<< címmel a SUMUS anyagából kiállítás nyílik a székesfehérvári Csók-galériában. Katalógus.}

^{1977 Január. A KUNSTmagazin c. német folyóiratban megjelenik Dieter Honisch 30 oldalas cikke a magyar avantgárdról (>>Neue Kunst aus Ungarn<<, 1977/1. 58-89 old.) Kiemelten szerepelnek ebben az IPARTERV mûvészei, a Pécsi Mûhely, és a magyar neo-konstruktivizmus (például Maurer-Gáyor), de Honisch kitekintést nyújt az ettõl eltérõ irányzatokra is.}

^{December. A Ganz-MÁVAG Kultúrház igazgatója beszûnteti az ott folyó kreativitási gyakorlatokat. Erdély a Vizivárosi Klubban folytatja munkáját FAFEJ (fantázia fejlesztõ gyakorlatok) címen.}

^{1978 Pauer Gyula >>Táblaerdõ<< akciója a nagyatádi szobrásztelepen. A helyi hatóságok tõbõl lefûrészeltetik Pauer 131 felállított tábláját. Az eset nagy visszhangot kelt, a minisztérium és a lektorátus is kiszállnak a helyszínre.}

^{November. Erdély megalakítja a kreativitási gyakorlatok új fórumát, az Indigó(c)-t. Helyszín: a Marcibányi-téri Ifjúsági Ház KISZ-Klubja, Budapest.}

^{December. Ulisses Carrion Budapesten. A Fiatal Mûvészek Klubjában megrendezi az >>Other books and so...<< archívanyagából a >>From Bookwork to Mailwork<< c. kiállítását. A rendezvény annak jele, hogy Magyarország is tagjává vált a nemzetközi mail art network-nek.}

^{1979 Február. >>F<< Öt (feminista?) mûvésznõ kiállítása a Bercsényi Klubban: Albert Zsuzsa, El Kazovszkij, Borbás Klára, Tar Zsuzsa, Szabados.}

^{Március. >>Fehér<< címmel Stano Filko (Pozsony) akciója a MOM Kultúrházban. A >>fehér szupremazizmus<<-tól a mail art-ig húzódó mûvészi folytonosság dokumentuma, lesüllyedve az undergroundba. Egy Indigó(c) rendezvény.}

^{Szeptember. >>Works and Words<<, két hetes kelet-európai avantgárd találkozó, film és kísérleti zenei fesztivál, valamint kiállítás- és akció-sorozat az amszterdami Stichting De Appel Alapítvány és a Fundatie Kunsthuis rendezésében. Magyar résztvevõk: Attalai, Bódy, Erdély, Hajas, Háy, Halász, Hegyi, Jeney, Jovanovics, Károlyi, Kelemen, Legéndy, Maurer, Pauer, Perneczky, Szirányi. Vetõ. Ez volt az egyetlen rendezvény a neo-avantgárd évtizedeiben, amelyen a legkülönbözõbb mûfajokat képviselõ kelet-európai mûvészek személyesen is részt vettek, megismerhették egymás mûveit, és személyes kapcsolatokat is kiépíthettek. A találkozóról utólag publikáció is készült.}

^{Október. >>Szabadidõ<< Birkás Ákos ironikus neo-realista képeinek a kiállítása a budaörsi Jókai Mór Mûvelõdési Házban. A poszt-modernre jellemzõ historizáló eklektika egyik elsõ jelentkezése Magyarországon.}

^{November. <<SZÜRENON 1969-1979<< c. kiállítás a Kassák Lajos Mûvelõdési Házban. A 10 évvel korábbi tárlat rekonstrukciója jelentõs kiegészítésekkel. 36 oldalas katalógus Sík Csaba 1969-es és Mezei Ottó 1979-es bevezetõjével és Csáji Attila egykori Szürenon-kiáltványával. Mûtárgylista nincs, de igen részletes adatokat találunk a kiállító mûvészek pályaképérõl.}

^{December. >>Chöd<< Hajas Tibor performance-a és fotói a Bercsényi Klubban.}

^{December. >>Rubber Stamp Books<< Aart van Barneveld (Stempelplaats, Amszterdam) archív-anyagának kiállítása a Fiatal Mûvészek Klubjában.}

^{1980 Január. A szolnoki Inconnu-csoport (Bokros Péter, Molnár Tamás, Pálinkás Róbert) aktivitása elér Pestre: akció a Fiatal Mûvészek Klubjában. A szamizdát jellegû ellenálló-mûvészet utolsó, nagyon radikális fellobbanását jelenti ennek a csoportnak a munkássága.}

^{Január-február. >>IPARTERV 68-80<< címû >>jubileumi<< kiállítás. A korábbi tárlatok rekonstrukciója jelentõs kiegészítésekkel. Rendezte és a katalógust összeállította: Beke László, Hegyi Lóránd, Sinkovits Péter. A 148 oldalas magyar-angol nyelvû katalógus a korszak egyik legfontosabb forrásmunkája. Tanulmányokat tartalmaz Bekétõl, Sinkovitstól, Hegyitõl, és reprintben hozza Sinkovits 1968-as szórólap-tanulmányát, valamint közli a korábbi bevezetõ szövegeket is. Teljességre törekvõ dokumentáció az IPARTERV-tárlatok kritikai visszhangjáról, és bõséges dokumentáció a tárlatokon szereplõ mûvészekrõl.}

^{Március. Hajas Tibor performance-ai az amszterdami Gallery Appel-ben, az Arnhemi Mûvészeti Fõiskolán és a Genti Museum Hedendaagse Kunst-ban.}

^{Március. A Pécsi Galéria megkezdi az ismételten is megrendezésre kerülõ >>Rajz / Drawing<< c. nemzetközi kiállításainak a sorozatát.}

^{Március. >>6 hongaarse Kunstenaars<< címmel magyar mûvészek a genti Museum Hedendaagse Kunst-ban: Erdély, Hajas, Halász Á., Károlyi, Vetõ, Tót.}

^{Április. Altorjai Sándor emlékkiállítása az Óbudai Galériában. Egy 16 kép-oldalból álló füzet és a beléjehelyezett 41 lapos szövegdokumentáció együtt jelentek meg, mint katalógus.}

^{Május. Az Inconnu-csoport performance-a a budapesti mûvészeti gimnáziumban.}

^{Május. >>Tér, kapcsolat, lehetõség<< címmel a Józsefvárosi Galéria bemutatja annak az utolsó neo-konstruktivista mûvészgenerációnak a munkáit, akik még megérdemlik ezt a nevet. Kiállítók: Albert, Budahelyi, Heritész, H. Tóth, Klicsu, Pál Z., Tóth J. Mappa.}

^{Június. >>Tendenciák<< címmel az Óbudai Galériában kiállítássorozat nyilik, amelyen az 1970-es évek új irányzatait mutatták be hat fejezetre osztva. A sorozat rendezõje a Képzõmûvész Szövetség Író Szakosztálya és a Budapesti Képzõmûvészeti Igazgatóság. Az egyes kiállítások: 1. Új mûvészet 1970-ben, 2. Másodlagos realizmus, 3. Geometrikus és strukturális törekvések, 4. Fikció és tárgyiasság (az eredeti tervek szerint fantasztikus realizmus lett volna), 5. Egyéni utak (eredetileg: Új absztrakció), 6. >>Kemény és lágy<< Posztkonceptuális tendenciák a 70-es évek végén. Valamennyi kiállításhoz 40-50 oldalas katalógus készült. Az egyes katalógusok tanulmányírói: 1. Németh Lajos, 2. Sinkovits Péter, 3. Szabó Júlia, 4. Frank János, 5. Forgács Éva / Kovalovszky Márta, 6. Beke László. A sorozat áthúzódott az 1981-es évre is, és az utolsó tárlatra 81 áprilisában került sor.}

^{Május-augusztus. >>Pécsi Mûhely 1970-1980<< c. kiállítás a székesfehérvári Csók-képtárban. A katalógus (56 oldal) bõséges dokumentációs-és képanyaggal készült, magyar és angol nyelvû tanulmány-szövegeit Lantos Ferenc és Hegyi Lóránd írták.}

^{Augusztus-szeptember. >>Künstler aus Ungarn<< címmel kiállítás a Wilhelmshaveni Kunsthalléban. Rendezte Dr. Joachim Diederichs. Részt vesznek rajta: Baranyay, Erdély, Gáyor, Halász, Jovanovics, Károlyi, Maurer, Megyik, Mengyán, Szentjóby, Türk. A német nyelvû katalógus 100 oldalas, bevezetõ tanulmányait Hajdú István és Jürgen Weichardt írták, ezen kívül szerepel Erdély Miklósnak a kísérleti filmrõl, valamint Wilhelm Andrásnak az Új Zenei Stúdióról írt tanulmánya is. Terjedelmes szöveg- és képdokumentáció az egyes mûvészekrõl. 30 oldalas esemény-naptár, amely (Maurer Dóra által gyûjtött adatok alapján) 1966-tól kezdõdõen dokumentálja csaknem az egész (!) magyar avantgárd történetét. A katalógus az eddig legteljesebb és leginkább nélkülözhetetlen forrásmunka e korszak feldolgozásához.}

^{Galántai György megindítja a >>Pool Letter / Pool Window<< c. mail art info-újságot, amely a mail art nemzetközi akcióiba kapcsolódik be. A lap 30 számot ér meg.}

^{Az év folyamán megjelenik az Artpool kiadásában az 1979-ben kiállításként is megrendezett >>Textile without Textile<< c. sokszorosított grafikai antológia, amely a magyar textilmûvészeknek a koncept art-tal való integrálódását dokumentálja, és egyben ennek a nálunk nagyjelentõségû mûvészeti ágnak az utolsó >>avantgárd<< manifesztuma is.}

^{1981 Október. Megjelenik a >>70-es évek<< címû kötet a BME Rózsa Ferenc Kollégiumának idõszakos tájékoztató füzetei között, mely csak kisebb részben foglalkozik a >>Bercsényi úti<< akciók és kiállítások dokumentációjával, nagyobb részt azon túlmenõ általános áttekintést tartalmaz (104 oldal). Szerkesztette Taksás Mihály és a Bercsényi-munkaközösség. A tanulmányokat és visszaemlékezéseket egyebek közt Németh Lajos, Hegyi Lóránd, Legéndy Péter, Erdély Miklós, Hajas Tibor és Pauer Gyula írták. A >>Bercsényiben<< rendezett kiállításokról és akciókról írt rész Beke László szövegével és a hozzá csatolt nagy dokumentációs képanyaggal külön füzetben is megjelent.}

^{Swierkiewicz Róbert szervezésével virágkorát éli a XERTOX csoport, ami lényegében a mail art és az underground grafika mûvelõinek a kötetlen társasága. Nemzetközi jelentõségû kiadványuk ebben az évben a XERTOX-diagnosztika >>Emberkísérletek / Mens' Experiments<< c. xerografált grafikai antológia.}

^{Az év folyamán az Inconnu csoport politikai élû stencilezett >>akcionista újságot<< jelentett meg >>Inconnu<< címmel, amely két számot ér meg.}

^{A Helyettes Szomjazók csoportja (Nagy Attila, Elek István, Fekete Balázs, Kardos Péter, Ámos Ózon) az undergroundban élve líraian játékos és ironikus hangú kollektív képzõmûvészeti mûveket hoz létre és hasonló tartalmú akciókat szervez. Stencilezett és 100 példányban forgalmazott szöveges és képes folyóiratuk, a >>Világnézetiségi Magazin<< az elsõ magyar >>fanzine<<, a világszerte erõsödõ alternatív mozgalmak magyar változata. A lap hat számot ér meg.}

^{Megjelenik az Erdély vezette Indigó(c) csoport kreativitási gyakorlatainak és munkáinak az elsõ (indigó színû borítóba fûzött) publikációja Erdély Dániel és Nemesi Tivadar szerkesztésében. A gazdagon illusztrált kis formátumú kötethez Erdély Miklós, Peternák Miklós és Beke László írnak tanulmányokat.}

^{December. <<Új Szenzibilitás I.<< A Fészek Galériában rendezett tárlat, amelyre az >>új festõiség<< képviselõit válogatta össze Hegyi Lóránd, a második világháború utáni évtizedek legsikeresebb kiálllítás-sorozatának a nyitánya. (Néhány késõbbi rendezvény: Ú.Sz.II. Óbudai Pincegaléria, 1983; Ú.Sz.III. Lajos utcai kiállító terem, 1985; Ú.Sz. Galerie der Stadt Esslingen Villa Merkel, 1987; Ú. Sz. IV. Pécsi Galéria, 1987; stb.) Több esetben a tárlatok külföldre is elkerültek, elsõsorban a német nyelvterületre. Résztvevõk: Borbás, Halász, Kalmár, Kazovszkij., Keserû, Korniss, Nádler, Pinczehelyi, Tandori, Záborszky. Katalógus Hegyi Lóránd elõszavával.}

^{1982 Március. A Híd e havi számában megjelenik Sebõk Zoltán beszélgetése Erdély Miklóssal >>Új misztika felé<< címmel. Ugyanitt Beke László Erdély-tanulmánya is Erdély kronológiai sorrendbe állított mûveinek a listájával.}

^{November. >>Zuzu-Vetõ '82<< címmel Méhes Lóránt és Vetõ János kiállítása a Rabinext Közös Mûteremben. Megszületik a Rabinext-Stúdió (máskor: Rabinec) fogalma, mint laza szervezetû mûvészcsoport.}

^{1983 Az Inconnu csoport terjedelmes dokumentációs folyóiratot indít >>Alkalmi Eseményújság<< címen, amely a hivatalos mûvészetpolitikával szembenálló akciók, grafikai munkák és szöveges dokumentumok fóruma. A lap ebben és a következõ évben összesen három kiadást ér meg.}

^{A >>kommunikáció évének<< kikiáltott 1983-as esztendõben Galántai György és Klaniczay Júlia megindítják az >>AL (Art Letter)<< címû terjedelmes mûvészeti havilapot, amely fotókopírozással készült és 100-at meghaladó példányszámban kerül forgalomba. 1948 és 1990 között ez az egyetlen teljesen függetlenül szerkesztett mûvészeti folyóirat Magyarországon, munkatársai között vannak a Budapesten élõ legismertebb mûvészettörténészek és kritikusok is, de közöl a lap a nemzetközi életbõl vett cikk- és híranyagot is, valamint teret ad a külföldre szakadt magyarok, például Perneczky írásainak. Az illegálisan megjelenõ folyóirat kiadása áthúzódik az 1984-es évre is és összesen 11 számot ér meg. A tervezett befejezõ 12-ik szám a hatóságok nyomására már nem jelenik meg.}

^{A Helyettes Szomjazók elhatározzák, hogy kiállító-csoporttá válnak és elindítják a közéletben a >>helyettes hullám<<-ot. Alakuló fesztivál Kisõrpusztán. A következõ években többek közt a Bercsényi Klubban, a Komáromi Kisgalériában, a Budapesti Galéria 11-ben, és a székesfehérvári IKM-ban (1990) szerepelnek.}

^{Augusztus-szeptember. A Rabinext-stúdió kiállítása a szentendrei Vajda Lajos Stúdióban. Résztvevõk: Bak, Birkás, Károlyi, Kelemen, Lengyel, Sarkadi, Tolvaly. A katalógus nemcsak képanyagot, hanem egy-egy hosszabb szöveget is hoz minden egyes mûvésztõl, ezek között angol nyelvû publikációk is találhatók.}

^{>>Az avantgárd meghalt<< címen akciók és kiállítás a Bercsényi-Klubban.}

^{December. Fehér László kiállítása a Mûcsarnokban.}

^{1985 Április. Erdély Miklós kiállítása az Óbudai Galériában (Zichy Kastély). A 44 oldalas katalógus magyar-angol szövegét Beke László állította össze. Ez tartalmazza a mindmáig legteljesebb Erdély oeuvre-katalógust is.}

^{Megjelenik a Liget Galéria Almanachja Várnagy Tibor szerkesztésében. A kötet kép- és szöveganyaga, újságcikk-válogatása 1983-tól dokumentálja az underground, a mail art, a xerográfia, a punk és a legújabb avantgárd (például FeLugosi vagy a Helyettes Szomjazók) népszerû fórumának a tevékenységét. A Liget-Galériában rendezett akciók megjelölésére szolgáló nagyon jellemzõ neológizmus: >>Hömböldölés és bajmolódás<< (1985-bõl).}

^{Megjelenik a XEROX-csoport új nemzetközi anyagot tartalmazó antológiája, a >>XERTOX Meditational Exercises<<, Swierkiewicz mellett Lévai Jenõ és Regõs Imre a szervezõje.}

^{1986 Február. <<Eklektika '85<< címmel az új festõiség (>>új szenzibilitás<<) nemzedékének és néhány, az elõzõ generációhóz tartozó mûvésznek a közös kiállítása a Magyar Nemzeti Galériában. A tárlat a nyolcvanas évek közepén állva az évtized fõ festõi áramlatait összegezi. Koncepció: Hegyi Lóránd; rendezés: Dévényi Iván, Hegyi Lóránd. Megnyitó: Nádas Péter. A résztvevõ mûvészek: Ádám, Bak, Barabás, Birkás, Bullás, Cseszlai, Erdély, Fehér, Galántai, Gulyás, Halász, Hencze, Kalmár, Kazovszkij, Kelemen, Klimó, Kocsis, Komlódi, Koncz, Mazzag, Molnár, Mulasics, Nádler, Ôsz, Pinchehelyi, Pollalcsek, Sebestyén, Soós, Szabados, Szirtes, Szõnyei, Szörtsey, Záborszky. A 86 oldalas katalógus magyar-angol nyelvû.}

^{1987 Március. >>Új Szenzibilitás IV.<< kiállítás a Pécsi Galériában. Kiállításkoncepció és szervezés: Hegyi Lóránd és Pinczehelyi Sándor. Résztvevõk: Ádám, Birkás, Borbás, Bullás, Cseszlai, Fehér, Károlyi, Kazovszkij, Kelemen, Klimó, Koncz, Kovács Attila, Mazzag, Mulasics, Nádler, Ôsz, Pollacsek, Soós, Szirtes, Szörtsey, Zaborszky. A 104 oldalas katalógus (Hegyi Lóránd és Zwikl András összeállításában) magyar és angol nyelven közli az elõzõ Új Szenzibilitás tárlatok katalógus-elõszavait, valamint még néhány jelentõs kiállítás katalógusának a szövegét, valamint 1981-tõl 1987-ig terjedõ igen részletes bibliográfiát és kiállítási naptárt is. A kiadvány ott veszi fel a fonalat, ahol az 1980-as wilhelmshaveni >>Künstler aus Ungarn<< katalógus kronológiája végzõdik, és mint forrás, annak folytatásaként is használható.}

^{1989 >>Az avantgárd vége - a hetvenes évek második fele<< címmel kiállítás a székesfehérvári Csók-képtárban. Rendezõje és a katalógus elõszavának az írója Kovács Péter.}

^{1990 December. >>Mozgás '70-'90<< c. kiállítás a Modern Magyar Képtárban, Pécsett - az 1970-es tárlat rekonstrukciója. Mind a kiállítás dimenziói, mind pedig a katalógus lényegesen kibõvültek ez alkalommal (60 oldal). Bevezetõ 1990: Németh Lajos; beköszöntõ: Romváry Ferenc; a szereplõ mûvészek pályaképét egyenként felrajzoló írásokat egy sor mûvészettörténész és mûvészkolléga írta. A bevezetõ-szövegek angolul is közölve lettek.}

^{1991 Megjelenik az Ars Hungarica 1991 / 1. száma (az MTA Mûvészettörténeti Kutató Intézetének közleményei), amely teljes terjedelmében a magyar avantgárd ötvenes és hatvanas évekbeli történetével foglalkozik. Az egyes tanulmányok: Hegyi Lóránd a lírai nonfigurációról 1958-1970 között, Keserû Katalin a Pop Art magyarországi megjelenésérõl, Hegyi a strukturális és geometrikus mûvészet magyar változatairól, Andrási Gábor a Zuglói Kör történetérõl, Mezei Ottó pedig a SZÜRENON-ról írt terjedelmes tanulmányokat. A dokumentum-részben Molnár Sándor írásai és a SZÜRENON írásos és fotódokumentumai szerepelnek.}

^{Március-június. >>Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzõmûvészetben<< címû kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. A kiállítást rendezték Beke László, Dévényi Iván és Horváth György. A 324 oldalas katalógus a korszakról szóló tanulmányokat, a hatvanas éveket reprezentáló mûvészekkel és mûvészettörténészekkel való beszélgetéseket, valamint dokumentumokat és kiállítási mûtárgylistát tartalmaz.}

^{A Helyettes Szomjazók és a berlini Blinde Passagiere (Potyautasok) mûvészcsoportok közös Berlin-Budapest performance-sorozata, melynek keretében a Künstlerhaus Bethhanien, Berlin, kiadásában könyv jelenik meg a két csoport múltjáról, és jelen tevékenységérõl.}