|
Hannes Böhringer Stílus és tárgyszerûség Gondolatok az ornamentikáról Minden rendben van. Nem a rendetlenségé, az összevisszaságé az utolsó szó. Egyáltalán gondolható-e komolyan bármi más? Ha zûrzavarba keveredek, akkor magam vagyok zavarodott és összevissza. Idôvel és nyugalomban talán felismerném a szabály- és törvényszerûséget a látszólagos rendetlenségben. De megismerhetô-e egyáltalán a rendetlenség, vagy mindig is megzavart rendet ismerünk meg? Megnyugtató látni, hogy valami rendben van, hogy rendje van. Az anyag fizikusok által elôrejelzett, folyvást növekvô káosza is rendben van. Számítani lehet rá és igazodni lehet hozzá. Ezáltal az élet némiképpen elôreláthatóbbá válik. Az emberi "rend-érzék" fiziológiailag megalapozottnak tûnik, fontos tájékozódási segédlet annak érdekében, hogy ne kelljen állandóan készen állni a váratlanra. Ám ez a praktikumnál és a okszerûnél jóval messzebb vezet. Az alaklélektan mûvelôi arra mutattak rá, hogy önérdek nélkül, magának a dolognak a vonzásában hajlunk arra, hogy valamit rendbe tegyünk, hogy zavarokat hárítsunk el, hogy a még el nem készültet tökéletesítsük, a rendetlenséget rendbe oldjuk fel. Ha valami rendben van, akkor mindennek rendben kell lennie. A rendérzék addig nem nyugszik. Ha a rend a részek rendje, tehát összefüggés, sok mindennek vonatkozás-szövedéke, akkor az összefüggésnek végül mindent át kell fognia. Hogy minden rendben van, azt nem látjuk; mindig csak valamit látunk, valamit, ami rendben van. Ám ezt valamiképpen mindig feltételezzük, mivel az összefüggés mindenkor több mint a látható dolgok, mondhatni a horizont, amin egyáltalán feltûnnek. Minden rendben van. Ami azt jelenti, hogy egy világban élünk. Nem látjuk ugyan, de mindaz, amit belôle látunk, az egyes dolgok, ennek az univerzális rendnek a nyomát viselik magukon. Ámde mindenfajta rendképzet látható határokba ütközik. Ezért aztán az ember kényszerûségbôl rendszerint többfajta, különbözô, egymásnak ellentmondó rendképzettel él. A világot csak töredékesen ismerjük meg és átmenetileg töredékekbôl illesztjük össze. Túlontúl komplex ahhoz, hogy az ember ne csak reduktív formában tudja elképzelni. A kiegyenlítés érdekében különbözô rendképzetekkel operálunk. Ha valóban úgy volna, hogy nem lenne minden rendben, hogy világ egyáltalán nincsen, hogy démonikus megtévesztés csupán, ami még mélyebbre taszít zavarodottságunkban; hogy az emberi rendérzék, ha túlmegy a praktikumon és a fiziológiailag szükségesen, akkor támpont nélküli tévelygésbe kezd és csak ôrületbe vezethet? Avagy nem inkább arra utal a tény, hogy minden rendképzet, bármennyire korlátozott légyen is, az általánosítás, az univerzalitás tendenciáját mutatja, egy univerzumra utal? Ám minden olyan kísérlet, ami a világ, a gondolatok, a lakás rendbetételére irányul, határokba ütközik. Mindig megmaradnak a rendetlenség maradványai. Csak korlátok közé szorítják, félretólják, majd váratlanul egy másik helyen újra felfedezik. Az eltakarítás, a rendteremtés annál inkább hajlik az erôszakosságra, minél kevésbé van tekintettel a zûrzavarban uralkodó rendre. A rendezés feltételezi egy rend felismerését és csak annak a játékterében sikerülhet megvalósítása. A rendfelismerés ugyanakkor feltételezi a figyelô tekintetet a rendetlenségre, a széleken támadó zavarra, a mindenfajta rendképzet által elhárított összevisszaságra, mindennemû felismert rend tökéletlenségére és ideiglenességére. Csak a rend és rendetlenség összevisszaságára tekintettel sikerülhet az, mondják az alaklélektan mûvelôi, hogy a rendetlenség ne legyen kirekesztve a rendbôl, hanem hogy az egész észlelési mezô átstrukturálása révén helyet kapjon benne. így egyszerûbbé válik, mivel a zavarok feloldódtak. Egyszersmind belsô komplexitása is növekszik, mivel a feloldott zavarok mint struktúrák integrálódnak az immár összetettebb rendbe. A rend így összetettség és egyszerûség transzparenciájaként jelenik meg. A rendérzék, a megismerésvágy a zavarbaejtô sokféleség egyszerûsítésére törekszik. Ám mindig az a veszély fenyegeti, hogy a sokféleség kárára lesz úrrá a zavaron. Az egyszerûsítés belátható komplexitássá strukturálja a rendetlenséget, ami megintcsak áttetszôvé teszi azt, hogy nem teljesen oldódik fel ebben a rendezôdésben; hogy ez is behatárolt és véges. Az összetettségnek és az egyszerûségnek kölcsönös áthatása drámai folyamat. Az egyszerûségre törekvés megtörik a zûrzavarban, mígnem az hirtelen meglepôen sokalakzatúan megismerhetôvé válik, bensejében oly gazdag tagolásúnak mutatkozik, hogy valahány stuktúrája csak váltakozva, az észlelésmódok folytonos váltásával ragadható meg. A komplexitás különbözô, nem azonnal érzékelhetô rendek összevisszaságaként és ezáltal nyugalom és turbulencia egyidejûségeként válik áttetszôvé. Ez a belsô bôség az igazság régtôl fogva ismert tulajdonsága, ami a pusztán helyénvalótól megkülönbözteti. Az igazság anélkül marad magával azonos, hogy bármikor is unalmassá vagy kimerítetté válna. És mindegyre meglepôen újnak mutatkozik. Az egyszerûség és összetettség, áttekinthetôség és zavaró sokaság, mozgalmasság és nyugalom keresztezôdése, a struktúrák és szimmetriák bonyolódása váltja ki a rend esztétikai vonzását. Egyszerûség és összetettség nem más mint szépség és fenségesség a hagyományos esztétika nyelvén. Miközben ezeket a gondolatokat írom, az ablakon kinézve a szemközti házra látok. Stukkóhomlokzata a háborúban megrongálódott vagy esetleg a helyreállítás során verték le és simára vakolták, most pedig nagy munkával újra múlt századi eredetiségében állítják helyre. Iróasztalomon olyan képeslapok hevernek, melyeken a Szent Márk székesegyház padlómozaikjának részletei láthatók. Eszembe jut Werner Heisenberg, aki arról ír, hogy érettségizôként 1919-ben, Münchenben, amikor az utcákon lövöldöztek, arról olvasott Platón Timaioszában, hogy az anyag legkisebb részei szabályos geometrikus alakzatatokból állnak, melyek megintcsak sztereometrikus testekké, kockává, tetraéderré, oktaéderré és ikozaéderré állnak össze. Ezek a klasszikus ornamentika alakzatai, egyszersmind Heisenberg késôbbi elemi részecske-elméletének és szimmetriatulajdonságaiknak az elôképei. A szimmetriára, szabályszerûségekre, mintázatokra figyelve az ember mindenütt fellelheti ôket a napi életben, anyagokon és ruhákon, szônyegeken és tapétákon, a falazaton és az útburkolaton. Az átmenet a gyakorlatias elrendezéstôl a dekoratív-ornamentális felé folyamatos. A dekoratív rend csak ritkán teljesen céltalan. Eredetileg bizonyára mindig volt gyakorlati és szimbolikus szerepe. úgy tûnik, egyik legfontosabb feladata a "végtelen mustra /rapport/" (így nevezi Alois Riegl az arabeszket) megmutatása volt. Végtelen mustraként, egy darab rendként, ami átláthatóvá teszi az összetettséget, a kimeríthetetlen vonatkozásgazdagságot, az ornamens tolakvás nélkül a világ végtelen mustrájára emlékeztet, ami kimerítôen sosem ábrázolható és jeleníthetô meg, és ezért csak töredékesen mint dekorációt, díszítményt és elszigetelt dolgokból álló és részeiket összekötô ékítményt helyezik el itt-ott, de mindig újra és újra. Az ornamens számomra mint megkövetés és bocsánatkérés jelenik meg azért, mert egyetlen rendképzet, egyetlen elôállított rend sem képes az univerzális rend végtelen mustrájához igazodni, és annak komplexitását szükségképpen megrövidíti. Az ornamens elleplez és strukturál egyszerre. Elrejti egy ruha vagy ház varrás- és törésvonalát, és éppen ezáltal szelíden utal is rá. Gottfried Semper úgy találta, hogy a tektonikus mûvészetek kezdeményei, ténylegesen és etimológiailag is (tego-texo) a textiliákban találhatók. Az öltözetek elrejtik a mezítelenséget, de tagolják és ki is hangsúlyozzák az alakot. Elárulnak valamit a személyrôl, ugyanakkor el is rejtik. Az ornamens eredetét Semper a varrásban látta. A varrás az anyag, a szövetek és anyagok, a textusok végességének, töredékességének beismerése. Egymással össze kell kötni és egybe kell tartani ôket. Az összetoldás és egymáshozvarrás kényszere alkalmat ad arra, hogy mûgonddal valósíthassuk meg, hogy a szükségbôl erényt alkotva a varratot míves kötésbe és szövevényes csomózásba rejtsük, és eme erôfeszítés révén mégis hangsúlyossá tegyük. A díszített varrás az egyik textúrából a másikba történô átvezetés. Magában véve is végtelen mustraként megkísérli azt kitûntetett helyeken jelképesen-töredékesen elôállítani. Az emberi rendezéskísérletek rongyszônyegeinek varrásaival az ornamens éppen az általa elrejtett rend komplexitására emlékeztet. Az ornamens formálisan továbbél a tapéták, a padló- és fürdôszobacsempék stb. ipari gicstermékeiben és a belsô berendezkedés végtelen mustráját szolgálja. A szecesszió és az art deco megkísérelte az ornamentika megújítását. Ám itt az ornamens a mindenre kiterjedô formatervezés diktátumának van alávetve, egy zártságra és egységességre irányuló stílusakarásnak, ami látható törés- és varrásnélküliségre törekszik és nélkülözi annak reflexióját, hogy saját rendtervezete is rongyszônyegszerû. Az ornamentális mozzanatai részévé váltak a modern absztrakt festészetnek. így például Frank Stella "Shaped-Canvas"-festészete egy ornamentális repetitív mûvészetbe vezet át. Az idôs Matisse arabeszkeket vágott ki színes papírból. (James Joyce a Finnegans Wake-et a Book of Kells, egy koraközépkori ír kódex feletti meditációnak tekintette, aminek a reprodukcióját mindig magánál tartotta.) Ám a modern mûalkotás szétrobbantja a dekorativitás, a decens és tartozkódó kötöttség kereteit és minden figyelmet magának követel, maga körül pedig megkivánja a közömbös környezetet, fehér falat. Az ornamens a végtelen mustrára emlékezésként már a múlté. Ebbôl a nézôpontból az öregkorában az építészeti ornamens elméletén dolgozó Luis Sullivan olyan vonásokra tesz szert, amilyeneket Nietzsche a haldokló, újra a zenére eszmélôdô Szókratésznek, a "teoretikus embernek" tulajdonít, aki túl van a "leleplezésen", a meztelen igazságon, és így a dionûzoszi és az apollói közti míves csomót, a clair-obscur-t, a fény-árnyékot, a rettentô fenséges transzparenciáját a szép látszatban feloldotta és ezt élete végén megbánja. Az ornamens hanyatlásának folyamatának jóval az új, az ornamens nélküli újtárgyias építészet kibontakozása elôtt meg kellett kezdôdnie. Az új építészetnek csak le kellett bontania a hagyományosan díszített homlokzatokat, hogy mögüle kiszabadítsa a funkcionális mérnöképítészetet. Az ornamenst az iparosítás és a historizmus változtatta zárvánnyá, méghozzá azáltal, hogy valamennyi történelmi formáját technikailag és szellemileg alakíthatóvá tette és egyre inkább egy belsô funkcionalizmus puszta álöltözeteként használta fel - mely funkcionalizmus a történelmet és annak formakincsét is a rendelkezésére állónak tekintette. A historizmus nagy mustrája a történelem volt. Alois Riegl már az Altorientalische Teppiche (1891) címû disszertációjában, de legfôképpen a Stilfragen (1893) címû munkájában is a hellenisztikus alapmintára vezette vissza az európai és az iszlám ornamens formai sokféleségét. Miként elôtte már Gottfried Semper, ô is, mondhatni etimológiailag kutatta az ornamentális nyelvek közös gyökerét. Riegl is látta, hogy egy korszak szelleme, stílusa és a rá jellemzô "Kunstwollen" az alkalmazott mûvészetben, az ornamensben sokkal erôteljesebben érzékelhetô, mint az egyedi mûalkotásokban. Minden kornak megvan a maga stílusa, jellegzetes nyelve az európai-iszlám ornamens történetileg kötött nyelvcsaládjában, és a historizmus korának a történelmi fejlôdés teljes gazdagsága a rendelkezésére állt. De nem hiányzott-e belôle a sajátos Kunstwollen, egy új, önálló stílus? Ezt az önbizonytalanságot kivánta a szecesszió eloszlatni. Ez ellen írta Adolf Loos ismert pamfletjét; Ornament und Verbrechen (1908): az új korszak jele nem egy új ornamentika, hanem az ornamentika hiánya. Az ornamens ma "vagy maradiság vagy degenerációs tünet". Amiként akkoriban a pszichológusok a bûnözôket degenerációs tûneteket keresve vizsgálták, úgy vizsgálja Loos a házakat. Hozzájuk hasonlóan azt hitte, hogy a bûnözés regresszió, visszesés egy fejlôdéstörténetileg korábbi stádiumba. úgy vélte, hogy az ornamensnek nevezett degenerációs tünet egy fokozatosan kihaló, történetileg meghaladott kézmûveshagyományból ered. Aminek az akkori iparmûvészeti iskolákban történô újjáélesztése atavisztikus: "A modern ornamentikus... utánzás vagy pedig patológikus jelenség." A degeneráció regenerációt, megújulást, megfiatalodást, reneszánszt, egy új-régi mitológiát kíván. A századvég historikus reneszánszkultuszára a modern képzômûvészet kibontakozása következett. Ezzel egyidejûleg fedezi fel Aby Warburg a reneszánszban, a firenzei Mediciek mûvészetében ama pogány hagyományok színrelépését, melyek a keresztény alakok árnyékában rejtve továbbéltek. A modern mûvészet is szorosan kötôdik a pogány misztériumkultuszok újjáéledéséhez, a szabadtéri testkultúrához, a napkultuszhoz és a teozófiához, ami kereszténység elôtti, elsôsorban egyiptomi, perzsa és indiai bölcsesség-tanokból táplálkozik. India váltja fel a görögök országát. Az elsô világháború utáni fény- és üvegépítészeti fantáziák a katedrálisok keresztény-újplatonikus fénymisztikáján átnyúlva óegyiptomi és zoroasztrikus motívumokat használnak fel. Jóval Bruno Taut chiliasztikus látomásai, az "üveglánc" és a Frühlicht elôtt Loos eszkatológikussá fordítja át a historikus és biologisztikus fejlôdéstörténetet: "nézzétek, közel az idô...hamarosan mint fehér falak világlanak a városok utcái. Mint Sion, a szent város, az ég fôvárosa. Akkor elérkezett a beteljesülés." A mennybéli Jeruzsálem falai még nem üvegbôl állnak, de már nem is díszítik drágakövek, hanem józan-dísztelen-fehérek. A késôrómai mûvészeti ipar címû könyvében (1901) Riegl egy olyan korszakot rehabilitált mûvészileg termékenynek és ornamentális Kunstwollene tekintetében önállónak, amelyet általában hanyatló korszaknak tartottak. Vele ellentétben Loos Róma eredetiségét és jelenhez hasonlíthatóságát éppen a hiányzó ornamentális eredetiségben, technikai és társadalmi funkciójában látja. Ezért aztán számára az új Jeruzsálem is a régi Róma józanul funkcionalista vonásait viseli magán. Az új korszak nem olyan mint bármely másik, nincs szüksége sajátos stílusra. Beteljesedett idôként minden idôk és stílusok vége, a tárgyszerûség hajnala, maguknak a tárgyaknak, a dolgoknak a megjelenése. Az ornamens, a leplezett-sejtetett transzparencia fölöslegessé válik, ha maguk a dolgok jelennek meg. A dolgok nyilvánvalóan a rend felbomlásának folyamatában keletkeznek, ami izolálja és abszolutizálja ôket. Ezért aztán Hugo von Hofmannsthal, aki Looshoz hasonlóan erôsen a 19.század historikus mûveltségében vert gyökeret, Brief des Lord Chandos (1902) címû írásában Francis Bacon ellenében amellett hoz fel érveket, hogy miért adta fel egy "enciklopédikus könyv" tervét: "Szellemem arra késztetett, hogy minden dolgot...kellemetlen közelségbôl lássak....Nem sikerült ôket a megszokás leegyszerûsítô szemléletével megragadnom. Minden részekre hullott." Ezek azonban "alkalmas pillanatokban kinyilatkoztatásom foglalataivá" válhattak - "egy öntözôkanna, a mezôn hagyott borona, egy kutya a napfényben." A historikus-enciklopédikus képzésnek, egy átfogó, ám magában megszilárdult rendnek a felbomlása, melyben mindennek megvolt a maga jelentôsége, a neki az egészben rendelt helye és ennek megfelelôen arányos dekorációja; az ornamens felbomlása - mindez felszabadítja az elszigetelt részek jelenét és a dolgok csendéletét idézi elô. A csendélet a természet egészét esztétikailag mint natur morte jeleníti meg. így a tájképfestészettel együtt a filozófiai hagyománynak, a világ, a lét, a természet kontemplatív szemlélésének a része. A csendélet csendként, halott természetként ábrázolja, melyben a tárgyak allegorikus jelentésteljességükben némává, a nyelv határán nyelv nélküli szemléletté válnak: az egyszerû dolog mint komplex természet. A modern újtárgyias mûvészet a nagyvárost tájként, a nagyvárosi életet csendéletként, mint fenséges, félelmetes és csendes természetet fedezi fel azáltal, hogy a nagyvárosi elidegenedettségben újra megtalálja a poétikus magányt és csendet, és azáltal, hogy a társadalmi indifferenciát filozófiai közömbösséggel gazdagítja. Az öntudatos elidegenedettség lehetôvé teszi a nagyvárosi csendélet eltárgyiasításának megpillantását. Az eldologiasítás, mondja Lukács György, a munkás "kontemplatív magatartása", aki az önállósuló gépekkel szemben passzivitásra és nyugalomra van kárhoztatva; az elidegenedett városi emberé, aki az elszigetelt tárgyak, gépek, automaták, gépemberek és lakógyáraik "metafizikai szépségét" (Gieorgo de Chirico) észlelni képes. Számomra úgy tûnik, hogy a nagyváros futurisztikus sebessége, "tumultuózus utcái" (Ludwig Meidner), érzékelésének iránytalan, sokszorosan megtört és szétszórt fluxusa kiszakítja a dolgokat megszokott összefüggéseikbôl. Az új tárgyiassághoz az alaklélektan elmélete áll a legközelebb, mely Max Wertheimer stroboszkópia-elemzéseire, az "örvények", látszatmozgások, az érzékcsalódások, a mozgás trompe l oeil-jének észlelésére épül. Az újtárgyias csendélet úgy ábrázolja az eldologiasított természetet mint mindennemû antopomorffal és organikussal ellentétest, egészen mást és teljesen idegent. A táblakép perspektivikus betekintést engedett egy imaginárius térbe, amit a "reális" tér felé a képkeret határolt el, közvetített, és mégis összeköttetésbe hozott. A keret ornamentikája és végül maga a keret is egyre inkább eltûnik. A tér, valamint a mûvészet intézményes határaira vonatkozó reflexió válik keretté. A képkerethez hasonló történik a szobrok talapzatával. A mûalkotások anyagisága és dologszerûsége közvetítés nélkül lép elôtérbe a térben, a mûvek "objektté" válnak: idegenné és tolakodóvá, az embertôl távolivá és nyomasztóan közelivé; megannyi nature morte. Hiányzik az összekötô varrat. A részek kollázsként vagy montírozva mutatkoznak. Ebben a nyomasztó közelségben, egyszersmind távolságban a nézô számára a dolgok "excentrikus pozicióból" (Helmuth Plessner), a centrális perspektíva törése nyomán jelennek meg. Azáltal, hogy a kubista csendélet megtöri a centrális perspektívát, egy újfajta trompe l oeil jön létre. A tekintet megtévesztése már nem jut nyugalomra az illúzió felismerésében és a technikai tökély csodálatában, hanem a térérzékelés csillapíthatatlan irritációját váltja ki. Azáltal, hogy a kubisztikus tárgy több azonosértékû kvázi-perspektivikus renddé van szétszakítva, melyek kölcsönösen áthatják és keresztezik egymást, a pillantás szakadatlanul és mindig csalódottan egy valódi nézet rekonstrukcióján fáradozik, zavarodottan váltogatja a töredékesen felkínált perspektívákat és ide-oda siklik a sík- és a térszerû látás között anélkül, hogy egy igazi nézetnél nyugalomra lelne. A kubisztikus csendélet az egyszerû dolgokat nem-egyértelmûségük transzparenciájában, meghatározottságuk határán jeleníti meg. Colin Rowe és Robert Slutzky kimutatta, hogy Le Corbusier építészete, fôként a villái, a kubisztikus és újtárgyias csendélet mintájára készültek és így is értendôk. Tehát esetükben nem elsôsorban az anyag és a konstrukció áttekinthetôségérôl, hanem a komplex egyszerûség transzparenciájáról van szó. Csendéletként a beszédes építészet elnémul. A közlekedés lármájában csendre, a nyugalomban pedig mozgalmasságra hangol. A homlokzat antropomorfizmusa eltûnik. Az épület lakógépezetté válik, egy szabadban álló, elkülönült, különös dologgá. "A különös dolgok - írja Schelling A mûvészet filozófiájában -, amennyiben különösségük abszolút...egyetemességek...a különös alakjában." A háznak mint kubisztikusan inspirált újtrágyias csendéletnek, különbözô egymást keresztezô rétegzôdések töréseként, különféle rendek keveredéseként egy univerzális rend komplexitását és nagy megbékélést kell sugároznia, és azt sejtést kell érzékelhetôvé tenni, hogy mindennemû elképzelésen és elôállításon túl minden rendben van. A modern építeszcsendélet mûvészetté válik, olyan mûformává, ami csak ritkán sikerül és mindig ki van téve a kudarc veszélyének; a "szerencsés pillanat" eredménye. Sorozattermékként, a könnyen átlátható sivár rend javára, elveszti az összetett transzparenciáját. így lesz az újtárgyias építészetbôl "International Style", a tárgyiasság pedig így válik, mindennemû stílus megszûntével, maga is stílussá. "A mai ornamens - írja Loos - nem függ össze a világrenddel." A rend összeomlása teret enged "a tárgyiasság metafizikájának" (Max Beckmann), a dolgok csendéletének a nagyvárosi elidegenedettségben. Az eldologiasodás, elegyedülés és elmagányosodás, a megállított idô és mozgás kontemplatív tartása alkalmas pillanatokban ismét helyreállítja egy univerzális rend sejtelmét. Ennekutána azonban az idô tovább múlik. Az elidegenedést fel kell számolni, az elegyedült dolgok közt összetartást kell találni, kézzelfogható rendet kell találni. A tárgyszerûség "stílusakarássá" (Theo van Doesburg) válik. A stílus, "de stijl", az "új alakítás" új világátalakítássá kell legyen a régi eltûnése után. A Stijl, írja Mondrian, meg akarja szabadítani az individuumot "tragikus" elegyedülésétôl és az "univerzálissal" harmonikus kötelékûvé kívánja alakítani. Az absztrakt festészetet univerzális dizájnná kell kiterjeszteni, olyan egyöntetû rend-alapvetéssé, mely varratmentes és átlátszatlan. Nincs már ornamens, díszítô varrás a toldáshelyeken. Az új alakítás átveszi a végtelen jelentés szerepét. Ám nem ismeri a tökéletlenséget, amiben a minden rend-alapvetést felülmúló komplexitás áttûnhetne. Mondrian képein, azaz univerzális ábrázolásaiban Barnett Newmann tévesen ítélte meg fenségességük momentumát. Az ornamens erény volt egy szükségben, a tökéletlenséggel való ügyes bánásmód. Valaminek jelen kellett lennie, ami díszítésre szorult, a varrat, aminek egyszerre kellett láthatatlanná és áttetszôvé válnia. A modern építészet tökéletesnek tekinti magát. Nem mûvelte tovább a gyengeség erôvé alakításának régi mûvészetét. Mûtárgyként sikerült, de nem képes a középszerû és rosszul sikerült esetekben a végtelen jelentés áttûnését megjeleníteni. így aztán érthetô, hogy az újtárgyias építészetet, és annak internacionális stílusát érô bírálatok a házban megint "dekorált pajtát" (Robert Venturi) látnak, nemcsak a "Main Street" felôl, hanem belsejét tekintve is. Ahol mindenki, gyakran az építészi szándékkal ellentétben, háziasan rendezkedik be. És ehhez a berendezéshez mindig olyan dolgok is tartoznak, melyek kis világának belsejében valami olyanra emlékeztetik, ami azon túlmenô. A posztmodern városépítômûvészet megint Semper textil-metforikájához kapcsolódik, és megkísérli azt az ornamennélküli modernnel összekötni. A modern nagyváros szétszakadt szövedékfoszlányait elôvigyázatosan egy "Collage-City"-vé összevarrni és ezáltal ideiglenesen rendbehozni. A posztmodern neohistorizmus, történelmi stílusok és formák kollázsa révén megkísérli visszanyerni az összetettség transzparenciáját, ami az International Style-ben elveszett. Benne az újtárgyias építészet, mely eredetileg a stílus, majd a Jugendstil és késôbb, a képzômûvészetben a stílusfestészetként értelmezett expresszionizmus ellen irányult, maga is stílussá vált. Ám maga az újtárgyias építészet is kezdettôl fogva stílusnak tekinthetô, a klasszicizmus egy új formájának. Már Loos is Schinkelre hivatkozott. Számára az ornamens-nélküliség nem dísztelenséget jelentett. Az általa épített villák padlóján szerette a perzsaszônyegeket és az értékes faburkolatokat, a márványborítások sima felületeit. Inkább az volt a kérdés, hogy az új korszak számára melyik díszítmény alkalmasabb: a túlterhelt ázsiai Jugendstil vagy az attikai stílus tárgyszerûsége és nemes egyszerûsége. Az igazi beszédnek a közvetett beszéddé történô megtörése nélkül, ahogy ezt már Platón is választotta, egy ideatan elveszti töréspontjainak transzparenciáját és észrevétlenül puszta retorikává válik. Ugyanis az igaz beszéd és beszéddíszítmény, a tárgyszerûség és a stílus, a dolog és az ornamens, a filozófia és a retorika között húzódó határok észrevétlenül egymásba csúsznak. Még a szkepszis, a filozófiai csendélet is retorikai pózzá és szinpadias attitüddé válik, ha nem reflektálódik kubisztikusan. A kubisztikus törés kijózanítja a filozófiai prózát, a közvetlen pillantást a dologra. Maga a filozófiai próza is optikai csalódás volt, a filozófikusan megszokott pillantás káprázata, rábeszélés révén elôálló öncsalás. A dolog egyszerûsége több olyan rendszövedékre szakad szét, melyek keresztezik egymást, és a rendek mindennemû egyértelmûségét és hierarchiáját folbomlasztják. Colin Rowe kimutatja, hogy Le Corbusier a dolognak ezt a transzparenciáját egy rétegkompozició segítségével éri el. A posztmodern építészet sikerült momentumaiban a formális sokrétûségbôl egy ironikusan tört történet, a historikus stílusok és figurák töredékeibôl álló, retorikájának töréseiben egyszerre beszédes és csendes és komoly és derûs, stílustöréseiben tárgyszerû komplex szövedék keletkezik. A dolgok széthulló rendben jelennek meg. A filozófia eredete gyakran egy szerencsétlenség. Egy régi rend, amire az ember hagyatkozhatott, hajótörést szenved. A végtelen mustra hálója szétszakad. Az általános kavarodásban az ember meghatározott dolgokhoz kötôdik. Véletlenszerû közelségüknél és kézzelfoghatóságuknál fogva az érintett számára roppant jelentôssé válnak, mivel megmenthetik az életét. így aztán szilárdan kitart mellettük. Ezek a filozófia (szintúgy a mûvészet) dolgai. Filozófálni - Platón Phaidona szerint - olyan, "mint egy szál deszkán átúszni az életen, ha valaki nem tud biztosabb vagy szilárdabb jármûvel vagy egy isteni beszéddel utazni." Az, hogy mibe kapaszkodik valaki, közömbös és kicserélhetô mindaddig, amig van hordereje. A hajótöröttet hordozó pallók, egy letûnt rendszövedék töredékei, életveszélyes helyzetekben életmentô vesszôparipák. így minden filozófusnak megvan a maga vesszôparipája és egy meghatározott dolgon lovagol. Ez különösségénél fogva számára átvitt jelentésre tesz szert. Ki tudja hová viszi. A vesszôparipa lényege a metafóra, mondja Gombrich. A söprûnyél paripává válik. Ha a filozófus nem ügyel a tárgy metforikájára, akkor semmi sem óvja meg attól, hogy idôvel bebeszélje magának: biztos jármûvel vagy isteni beszéddel van úton és máris mindkét lábával az igazság hegyfokán áll. Metafóraként a tárgy eloldódik egyértelmû meghatározottságától és átvihetôvé válik. Metaforikájának végsôkig való használata során visszanyeri meghatározatlanságát. Ezáltal megszûnik a véletlenszerûség, amivel a tények és tényállások tengerében éppen ehhez vagy ahhoz fogódzott. A figyelemnek valami meghatározottra való fixáltsága ezáltal feloldódik, mivel határozatlan metaforikájánál fogva ez a valami bármi lehet. A meghatározott valami már nem torlaszolja el a láthatárt, valamivé válik a tenger végtelen mustrájában. A hajótörött egyszerû tárgyában újra meglelte az összetett transzparenciáját. Az uszadék bármi lehet, csak ússzon és töltse el bizakodással a benne megkapaszkodót afelôl, hogy minden rendben van, még az a szerencsétlenség is, hogy egy szál deszkán kell átúszni az életen. Irodalom Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer.Frankfurt,1979. Horst Denkler: Sache und Stil.Die Theorie der "Neuen Sachlichkeit",in:Wirkendes Wort 18 (1968) Ernst H.Gombrich: Meditationen über ein Steckenpferd.Frankfurt,1978. Ernst H.Gombrich: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt,1981. Werner Heisenberg: A rész és az egész. Bp. 1975. Hans L.C.Jaffé: Mondrian und de Stijl. Köln,1967. Adolf Loos: Samtliche Schriften 1. Wien-München,1962. Lukács György: Történelem és osztálytudat, Bp.1976. Monte Verita. Berg der Wahrheit (Katalógus - Harald Szeemann) Milano, 1979. Walter Rehm: Wirklichkeitsdemut und Dingmystik,in: Der Dichter und die neue Einsamkeit. Göttingen, 1969. Colin Rowe-Fred Koetter: Collage City. Cambridge/Mass.and London, é.n. Paul E.Sprague: The Drawings of Luis Henry Sullivan. Princeton U.P., 1979. Andreas Speiser: Die mathematische Denkweise. Basel, é.n. Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. München, 1878. |