A kényszeres új kultúráját követõen
Bálind István képeirõl

"A mûvészet áthatja a hétköznapokat. - írta közel tíz évvel ezelõtt Hannes Böhringer - Mindenütt jelen van, az utcákon, a bankokban, a kórházakban, a pályaudvarokon, a lakásunkban. Ha a mûvészet nem tud új, feltáratlan területekre kitörni, akkor a tudományhoz hasonlóan kénytelen lesz mellékhatásaival, káros következményeinek korlátozásával számot vetni." Nemrégiben pedig Jochen Gerz német képzõmûvész hívta fel arra a figyelmet, hogy "magában a produkcióban is egyre inkább centrálissá válik annak tekintetbe vétele, hogy mi legyen a produktummal. Ez nem a termék alakításáról és funkcionalitásáról, az esztétikájáról való elgondolkodás, hanem annak gondja, hogy minden egyes produktum problémát jelent, méghozzá mint hulladékelhelyezési kérdés. Tele vagyunk."
A megmaradó mûvek sokasága egy ideje maguknak a mûvészeknek is problémájává, a mûvészetnek pedig témájává vált. A 20. század utolsó negyedében, az új technikai médiumok természetének tanulmányozása mellett, a múlt médiumai és tárlóinak tartalma képezte a mûvészet kitüntetett tárgyát. Ez a legszélesebben a posztmodernizmusban, a századvég médiumtechnológiák megalapozta historizmusában mutatkozott meg. Az új médiumoknak köszönhetõen nemcsak az európai, hanem szinte az összes kultúra hang-, kép- és szöveg-világa könnyen hozzáférhetõvé vált. Ez a szinte karnyújtásnyi közelség nem kis mértékben játszott közre abban, hogy a múlt kulturális készletei a jelen mûvészetének - félkész termékként kezelt - nyersanyagává váltak. A modern mûvészetet kezdettõl fogva a múlt mûvészetének mozgósítása és kiaknázása jellemzi. A posztmodern folytatja és fokozza ezt az "újrahasznosítást": a múlt produktumainak reciklálását alkalmasint egészen közvetlenül - képek esetében szkennerrel, hangoknál mintavevõvel - viszi végbe.
A posztmodern fõsodra mentén számos mûvész közvetlenül a múlt médiumait, az archívumokat, a tárlókat és a tartalmaikat választotta vizsgálódásai tárgyául. Christian Boltanski, Arnold Dreyblatt, Forgács Péter és mások munkái nem utolsó sorban az újdonság, a novum értékének átértékelésérõl szólnak. Az újdonságnak a mûvészet üzemszerû müködése révén szüntelenül gerjesztett "felhozatala", az új kreálását legmagasabb minõségnek hirdetõ értékrendszer az érzékek telítõdésére vezetett: "a kimondatlan szaturáltság - írja Jochen Gerz -, a túltelítettség jelenti a legnagyobb akadályát annak, hogy örüljünk az újnak. Hogy valami újnak lássunk, ne csak valamivel többnek a hasonlóból.."
Az újjal való telítõdés problémája nemcsak a mûvészi reflexiókban, hanem újabban már a produkcióban is megjelenik: Ennek legmarkánsabb megnyilvánulását Bálind István újabb munkái képezik, aki korábban kilenc példányban állította ki a Nõ kutyával címû képét, utóbb pedig - ennek további származtatásait és fejleményeit - mindig több példányban, a megtévesztésig azonosan megfestve. Esetében mégsem a repetíció üres aktusáról van szó: "Bálind a határhelyzetet keresi minden alkalommal" - írja róla Tolnai Ottó, aki életmûvét régrõl és jól ismeri. Korábbi munkái kapcsán azt is megjegyzi róla, hogy "mindig meglepôen merészen lép elôre." A "határhelyzet keresésére" ez esetben a mûvészet üzemszerûségének sajátos tapasztalata indította: Bálind egy beszélgetésben elmondja, hogy mûve "elkezdett önálló életet élni, lecsapott rá a média: látható volt a televízióban, belekerült a Balkonba, leközölte egy mûsorfüzet, az Open címû heti kulturális magazin, valamint a Budapest City Magazin..."
Bálind lépése kétségtelenül merész: egyszerre teszi kockára mûvészetének változó- és megújulóképességét, továbbá képeinek értékét, illetve értékesülését a mûvészet piacán. A variáció elvének feladása elsõ látásra szakítást jelent nemcsak a modern, hanem a megelõzõ nyugat-európai mûvészeti hagyománnyal. Képeinek ismételt, változatlan formában való megfestése mégsem jelent valamiféle visszatérést a változatlanságot kultiváló keleti ikonfestészethez. Ez a példátlan lépés paradox módon, mégis innovatív hatású: mintegy kinagyítja és felerõsíti a variáció princípiumának fontosságát. Nem is csak Bálind képeinek nézõi, hanem elsõsorban önmaga számára. Újabb munkái, melyek mind a Kutyás nõ "leszármazottai", egyre gazdagabban bontakoztatják ki a formák és színek, a két figura, valamint a vörös, a fekete és az arany relációit. Úgy tûnik, hogy az ismétlõ megfestés feszültsége, a visszafogottságot kívánó ténykedés felfokozza a változatok lehetõségének számbavételét. "Az innovációs mûvészeti rendszer elleni tiltakozás gesztusa" így túlmegy a pusztán kritikai reakción, és alkotó, dinamikus erõvé válik.
A festmények megtöbbszörözése mindemellett a figyelem - nemcsak mûvészi közegben egyre fontosabb - problémáját is tematizálja. Egy (új) festmény, légyen bármily revelatív, nagyszerû és átütõ erejû, kevesebb eséllyel indul a figyelemért folyó egyre élesebb versenyben, mint az a kép, amely egyszerre több mint féltucat példányban függ egymás mellett. Egy ilyen különös képegyüttes láttán a futólagos figyelem is lelassul, fürkészõvé és élessé válik. Meghökkenten keresni kezdi az eltéréseket, az esetlegesen felbukkanó finom különbségeket. Elkülönít és összevet. És ugyanannak többszöri feltûnése máris örvényt támasztott: magához vonta a szemet és kétkedõvé tette a tekintetet. Miközben a megsokszorozott egy-kép mintázata a szokásosnál valamivel mélyebbre vésõdött az emlékezetben. Ezért Bálind merész fellépése azzal kultúrával szemben, mely "folyton új dolgok kitalálására kényszerít", mûvészileg feltétlenül eredményes.